Смерть или зло (Из музыки и обратно) — различия между версиями

м
узыка, значит... ну, как бы это сказать...
узыка, представляющая собой..., если понимать предмет в целом...

Музыка, представляющая собой различные модели времени..., она..., она..., в общем...

Короче говоря, музыка, внутри течения которой можно выделить..., или отметить...

Ну уж нет, неправда ваша, господин хороший... — Пожалуй, так статью о смерти начинать нельзя.
  В конце концов, при чём же тут какая-то «музыка», когда речь идёт — о ней, о смерти...
  Да, определённо это так. Статья о смерти и должна начинаться со смерти. И заканчиваться смертью. И посередине, между ними в этой статье тоже должна быть — только она, — значит, смерть. Вместе со всем своим злом: обязательным или необязательным. Есть оно или нет... — А вся эта ваша «музыка»..., так сказать, всё попутное сопровождение и прочие звуки — им вполне место в гробу... (в гробу с музыкой, с позволения сказать).

И теперь, кое-как вооружённые новым пониманием, начнём сызнова.^[2]

м
узыка..., представляющая собой различные модели времени (дления или времён), — как следствие, неизбежно скрывает в своих недрах несколько различных версий или, если угодно, несколько концепций конца времени (дления или времён). В просторечии, имея в виду отдельного человека, такие концы времени обычно называются — смертью, похоронами или, на худой конец, «пропаданием без вести»... Однако нет в мире совершенства. Мало, очень мало кто способен видеть и принимать положение вещей именно в том положении вещей, в котором оно располагает вещами... — Любой человек, как бы он ни был слаб или разумен, подспудно не верит, не может поверить и, тем более, — смириться с непостигаемым фактом собственной смерти — а потому, как следствие, неизбежно надеется (в доступной ему форме) на то, что хотя бы одного его эта чаша минет. И останется он — аки господь бог — без смерти (как без нижнего белья). Точнее говоря, будет бессмертным среди смертных... И как бы ни была беспочвенна и абсурдна эта вера, она живёт — ровно столько, сколько живёт и её бравый носитель.

Если кто-то не понял мою мысль, высказанную максимально простым и понятным языком, — я готов повторить... Итак:

  — Музыка, представляющая собой различные модели времени, точно так же заключает в себе и несколько различных концепций смерти (а значит, и бессмертия), — прорывающихся сквозь толщу интеллекта в форме желания бессмертия или, по крайней мере — его жажды, возможно, иногда — веры, взыскания, а иной раз, — в извращённой форме — и примирения с самим фактом собственной смерти. Но всегда движущей силой воли к бессмертию остаётся львиная доля страха — с добавкой (иногда) щепотки воли к власти...^{[комм. 1]}

  Как широко известно, этот мир состоит из противоположностей (во всяком случае, именно таков — антропоморфный, с детства известный и видимый каждому из нас мир).^[4] Словно бинарный отравляющий газ, он решительно не существует по частям... — Холод и жар, тяжесть и воздух, покой и бред, пух и прах (короче, дым до небес)...
  — Смертно всё... Однако, следуя этому универсальному утверждению, придётся признать, что смертна также и смерть (подобно дивной мелодии, сыгранной на медной скрипке)... Не имея перед собой мало-мальски конкретного осязаемого примера, ни одно человеческое со-знание не способно поверить в исключительность какого-то предмета, — в том числе и смерти. А потому, пока существует эта..., ка́к её..., — смерть, вслед за нею, словно тень, по пятам волочится и бессмертие..., тихое, затаённое, маленькое — именно так оно существует. — По крайней мере, в форме желания, надежды, веры, гарантии или, на худой конец — вымученного примирения со смертью, всякий раз окрашенного поистине детским ужасом и страхом.
    — Только слепой может утешать себя тем, что не видит очевидного...

  И вот, как венец всего сущего, на этой почве, наконец, возникает (едва ли не) главный вопрос: для чего же, в таком случае, обычно пишется реквием? — Спросите у любого прохожего на улице, разбудив его прямо на ходу, — и он ответит, не задумываясь, как Отче Наш: «а шо́ такое реквием?» — и после должных объяснений, наверное, добавит: «ну конечно, реквием пишется для... покойника». А значит, в натуре, что такое реквием? — Что-то вроде некролога..., — как говорится, эта штука хороша, если идёт к лицу (причём, идёт — в прямом смысле слова).
  Ну а всё-таки..., если покойника (пока) нет..., в таком случае, для чего же реквием пишется ... этим автором, пока ещё живым?..
  — Да вот, представьте, в точности для того он и пишется..., о чём я только что толковал. Для-ради бессмертия..., для-ради одной только видимости этого невидимого бессмертия он и — пишется. А дальше начинаются варианты. Возможно, это делается в знак особливого внутреннего протеста (как это было, скажем, у Лигети),^{[комм. 2]} но это достаточно редкий случай..., почти исключение. Несравненно чаще реквием возникает как знак прощания, примирения, утешения, иллюзии, — как памятник, как радость или как призрак свободы...

  — И вот, можете полюбоваться, я уже́ нарисовал его. Во́т он, этот идеальный requiem æternam, покой предвечный, невидимый и вездесущий, пронизывающий всё здание мироздания, словно физический эфир Майкельсона-Морли... Собственно, ещё один из вариантов доказательств недоказуемого, всего лишь оформленный — как музыка, массовое хоровое пение людей, да ещё и в сопровождении оркестра.^{[комм. 3]} С первыми звуками которого внезапно, словно сами собой, как слёзы, поднимаются из глубины души слова: да, да! — я знаю: Он Есть.

  Но всё-таки, если взять для рассмотрения общее человеческое правило, — всё оказывается значительно проще. Разумеется, реквием — не ангел, парящий за облаками, и не его научный руководитель, но в первую очередь — прибор, , — причём, прибор вполне утилитарного назначения... Скажем, небольшая скрипучая раскладушка, чтобы немного вздремнуть по окончании жизни. Или такой же ящик, куда можно уложить свои бесприютные кости.
  — Именно таков его... генезис (прошу прощения за нежданное бранное слово).^[5]:21
  Попробуем быть порядочными..., и начать со старых (не)добрых времён... Ветхий реквием — бывший попросту церковным инвентарём, изобретённым ради того, чтобы помочь душе умершего в её за’гробном пути. — Такой (церковно-приходской) реквием, наверное, умер сам, без посторонней помощи — причём, слишком давно,чтобы о нём вспоминать отдельно. Вероятно, он закончился ещё тогда, в те старые-(не)добрые времена... вместе с окегемовской заупокойной мессой и прочими атрибутами деревенского христианства, — когда рай было принято представлять в виде дружной стайки белых кур из соседнего палисадника, а гóспода Бога — в чепце и розовых панталонах.
  Вчера, сегодня и завтра, в привычном для нас с детства (созданном романтиками) горизонтальном мире «гуманистического» историзма, бессмертие — это некий биржевой продукт, почти аккредитив. Словно выпуклая цифирь на денежной купюре, оно несёт поперёк всего фасада некий эквивалент трудов и героических свершений (на любом поприще, не исключая «даже» творческого), включающих в себя список творений, слав и успехов.^[4] Это — классическое «европейское» бессмертие (вполне индивидуальное, индивидуалистское и индивидуалистическое), до некоторой степени подобное воинскому званию или чину (должности) в пресловутой табели о рангах. В своих высших звёздах оно обеспечивает юбиляра не только окладом и соответствующей фуражкой при жизни, но и собственным местом (бессрочным или ограниченным во времени) прямо там, среди горних Скрижалей — в Пантеоне Истории или тенистом палисаднике Славы.^[6]
  И здесь, наскоро помянув приснопамятно-прилюдные «Прелюды»^{[комм. 4]} аббата Листа в качестве непреложного образца (практически, можно сказать, эталона гуманитарного бессмертия) и, соответственно, перекрестившись на их светлый образ, поскорее обратимся к подлинному жупелу романтической музыки. Конечно, я имею в виду си-бемоль-минорную (фортепианную) сонату Фридриха Шопена (одного из самых знаменитых однофамильцев Листа).^[7] Совсем не случайно случилось так, что траурный марш из неё (не путать со «свадебным маршем» Феликса Мендельссона) стал непременным и обязательным элементом официальной общественно-политической жизни едва ли не всего западного (а также призападнённого) мира.^{[комм. 5]} Героически-материалистическая концепция личного бессмертия воплощена в нём, кажется, со всей возможной прямотой, как в анатомическом препарате: до предела наглядно, ярко и зримо.

Кажется, в этом месте круг замкнулся... Благодарю покорно.

  — И вот, завершая первую часть своего разсуждения, — с громадной силой снова возникает прежний сакраментальный вопрос о субъекте, бенефицианте или, говоря иными словами, о центральном лице данного явления, называемого Re-qui-em... Особенно наглядным будет задавать вопросы, одновременно слушая только что упомянутый траурный марш фортепианного Шопена...
  Итак: позвольте узнать, а не сам ли это автор лежит в гробу, мерно покачивающемся на упитанных плечах сих прославленных мужей? Или он — не более чем свидетель, наблюдающий со стороны (и далеко со стороны!) торжественную тысяченожную процессию похоронщиков? А личное бессмертие рапсода-арфиста, словно фимиам, курящийся из среднего раздела этого песнопения, это — слава, как награда за личную (трудовую) доблесть?.. Или, быть может, это — ветхозаветные гурии, (не мегеры, нет!) встречающие душу героя в райских кущах... Или всё-таки пресловутое бессмертие — это и есть сама душа «поэта», бесстрастно наблюдающая сверху за теми смехотворными почестями, которые оказывают её недавнему утлому пристанищу — бренному телу?..

м
узыка..., представляющая собой различные варианты модели времени (если угодно, дления или времён), — как следствие, неизбежно скрывает в своих недрах несколько различных версий или, говоря иным словом, несколько концепций конца времени (дления или времён, если угодно). Пожалуй, ничто другое из брамсовского наследия не трогает меня столь глубоко и сильно, как (крошечный) эпизод из последней части «Немецкого Реквиема», в котором музыкальный материал первой части ... — нет, он даже не звучит, но лишь слабо угадывается, словно бы истончённый призрак..., претерпевший необратимую метаморфозу, ставший прозрачным, обратившийся в тень самоё себя...^{[комм. 6]} Кажется, здесь (словно бы ниоткуда) возникает призрачное дыхание тайны. Тайны преображения... — Правда, это преображение продолжается слишком недолго..., ровно до той поры, пока каким-то чудом удаётся не обращать внимания — на текст.
  Но... как же не обратить..., если это, «всё-таки» (как ни крути, но) реквием, а потому и текст у него — неизбежно есть! И вот здесь-то как раз начинается повседневная жизнь, так характерная для Брамса..., сплошные профессиональные профессорские будни — вместо бессмертия. Сочетание музыки с текстом неприятно поражает своей суетностью, неожиданно полным соответствием всё тому же прагматичному представлению о бессмертии: «блаженны мёртвые, умирающие в Господе; они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» – то есть, говоря иными словами, труды самого́ Брамса прямиком проследовали из первой части в последнюю..., — но всё же, будем справедливы... они не просто так проследовали..., а — волшебно преобразившись.^{[комм. 7]}
  ...и здесь (даже и поневоле) возникнет ещё одна тень..., словно бы истончённый призрак..., претерпевший необратимую метаморфозу, ставший почти прозрачным..., невидимым. И сразу увидишь..., и вспомнишь..., и вспомянешь — словно в том же тоне бесконечно страдательные реплики далёкого Фридриха, безуспешно искавшего, — искавшего и никак не находившему вокруг себя замены постылому Вагнеру..., объекту вечной ревности и отвращения. Симпатия, без’спорно внушаемая там и сям Брамсом, была долго для меня загадкой: пока наконец почти случайно я не дознался, что он действует на определённый тип людей. У него меланхолия неспособности; он творит не от избытка, он — жаждет этого избытка. Если вычесть то, в чём он подражает, что он заимствует от великих старых или экзотически-современных форм стиля, — он мастер в копировании, — то останется, как его собственное, только тоска... Это и угадывают в нём тоскующие и неудовлетворённые всех видов. Но увы, он слишком мало является личностью, слишком мало центром... Это понимают «безличные», периферические, — они любят его за это. В особенности он является музыкантом известного рода неудовлетворённых женщин.^[9]:56-57 Брамс трогателен, пока он тайно мечтает или скорбит о себе — в этом он точен, попадает в точку... — но едва вспомнив о своей вящей профессиональности, едва только сделавшись патентованным «наследником классиков», он тут же становится холоден и глуп (почти как труп)... Он уже не может привлекать нашего внимания как прежде.

— Не говоря уже о чём-то большем...^[10]:559

  Казалось бы..., Фрида Ницше и Бернар (Шоу, не Сара и даже не Три’стан)..., можно ли представить себе две фигуры..., два силуэта более контрастных..., несопоставимых ни по форме, ни по размеру..., ни (даже) — по отбрасываемой тени. Но словно бы в унисон..., дуэтом согласия звучат слова известного музыкального критика... (по прозвищу Corno di bassetto), сказанные всего пятью годами позднее..., (не слишком ли поздно). Словно бы вослед уходящему в темноту Фридриху: ...сегодня..., сегодня мы переживаем послевагнеровскую реакцию, которую возглавляет весьма одарённый «абсолютный» музыкант, но безнадёжно заурядный и скучный проповедник — Иоганнес Брамс.^[11]:290 Пожалуй, могу добавить только одно..., — слегка глухим от внутренней бездарности голосом..., — пожалуй, именно в этом одном и виделась бы — нет!.., не проблема! — а заслуга. Величайшая заслуга Брамса: абсолютного проповедника и почти такого же идиота, пардон, «наследника классиков», — я хотел сказать.

— Ах..., и куда только глядела Клара!..^{[комм. 8]}

  В том-то и дело. Обратить все свои мысли к смерти — далеко не всегда «пессимизм». Любой взгляд может быть и взглядом вниз..., и взглядом вверх..., в том числе — совершенно неожиданно для самого автора. Пожалуй, парадоксальным примером здесь может послужить Четырнадцатая симфония ДДШ, — во́т он, его настоящий Реквием: ^{[комм. 9]} «если смерть настолько страшна и отвратительна, значит, жизнь прекрасна!»
  И всё же не будем слишком преувеличивать... Смерть, зло, жизнь, добро — не более чем какие-нибудь «X» или «Y», насквозь условные величины простейших уравнений, словно бы шагнувших наверх — из первого класса начальной школы.
  Однако..., оставим.^[13]:6 — Всякое уравнение..., оно хорошо прежде всего тем, что уравнивает — всё, что только подлежит уравнению.

  Так и здесь... — Общепринятая положительная система ценностей, в которой приведённое уравнение имеет самый очевидный и удобопонятный смысл (смерть = зло, жизнь = добро) сохраняет свою силу в случае анализа (жизни и смерти) большинства (людей) произведений, описываемых в самом общем смысле понятием Нормы... — И пожалуй, она не годится только в самых экстремальных случаях («тяжёлых», как сказал бы врач-психиатр или его друг, патологоанатом). К примеру, именно таков случай Альбана Берга.^{[комм. 10]} Для него смерть — (равно как и жизнь) — носит характер смертного приговора — без права на пересмотр или воскресение. В неврастенической системе ценностей (немецкого) экспрессионизма « лучше не быть вовсе, чем быть — та́к ». Смерть в этом мире — это полная тьма и абсолютный конец, — в том числе и конец всего прекрасного, которое всё же существует, пускай и в форме полупрозрачной мечты или расплывчатого идеала. И что́ нужды в том, что всё прекрасное (и даже возлюбленное — вопреки всему) в ужасной реальности сегодняшнего мира оказалось смрадным чудовищем! В конце концов, вся жизнь — только длинный и мучительный миг перед освобождающим и очищающим приходом вечной и (надеюсь) окончательной смерти.

  В литературе внутри этой «вывернутой» парадигмы жили — Леонид Андреев, Роберт Музиль, Кафка, Платонов (список заведомо неполный).^{[комм. 11]} Возможно, каждый из них понимал (или, скорее, ощущал) факт и значение смерти немного иначе, по-своему, однако освобождающее отсутствие иллюзий относительно жизни — у всех них практически совпадало.

  «Лулу» для Берга знаменовала собой последний акт, точку закрытия всей предыдущей истории (в существовании) Вечной Женственности. Это — её закат и последняя инкарнация. Умерев, она не просто ушла прочь из этого мира, чтобы больше никогда не воскреснуть..., но ещё и унесла (в своём образе и теле) последнюю надежду.^{[комм. 12]} Ребёнок Мари́ на краю бездны (подмостков театра) остаётся лицом к лицу с абсолютной пустотой, ничем, отсутствием будущего. И здесь, наконец-то происходит нежданный катарсис (пускай даже и навыворот), внезапное соединение сцены и зала, публики и артиста, театра и мира. Словно бы провалившись в бесконечную бездну жизни (нет, не в оркестровую яму, а пролетая дальше, поверх неё), — прямиком туда, в тёмный зал, который, по идее, должен (или мог бы) заполнить зияющую дыру, пустоту на сцене — и во всём мире. Однако не тут-то было. На деле всё происходит наоборот. — И мир, и сцена остаются без малейших признаков совести и добра, а в зале происходит — едва ли не прямое... (почти автоматическое) продолжение этой пустоты — образа, сцены и мира. Темнота и безнадёжность пронизывают всё: и мир, и здание, и мироздание...

  — Так вот, значит, где крылось гордиево решение формулы жизне-смерти... Едва ли не самым простым действием, доступным даже младенцу — через умножение на «ноль» — разрешается прежнее уравнение равенства. Так, после перенесённых жестоких войн и разрушения государств Европы — сначала полностью исчезает, растворившись в море крови и гноя, этическое чувство — а затем, вслед за ним, нарушается хрупкое равновесие смерти и жизни, добра и зла.
  Пожалуй, ради особой наглядности имело бы смысл создать особенный спектакль внутри жизни..., нечто вроде лабораторной работы на заданную тему. Скажем, написать ещё одну оперу про Крысолова из Гаммельна, однако, с небольшим изменением сюжета... — Чтобы в финале этой масштабной фрески вслед за Крысоловом уходили прочь со «сцены» один за другим, узенькой цепочкой не только все дети-актёры, но затем, вслед за ними также и — остальные дети из зала..., а затем и из города. Уходили, чтобы уже — никогда не вернуться обратно...^{[комм. 13]}

  И здесь, после небольшой вынужденной паузы, одна за другой возникают другие картины... из того маленького пространства, которое вечно зажато в тесном промежутке между образом и жизнью... Пожалуй, первое, что воскрешает из темноты памяти этот несозданный крысолов, — это один из самых ярких и жизнерадостных балетов, срок несостоявшейся жизни которого уже превосходит два десятка лет. — Говоря прямо, я имею в виду «Каменного Гостя». Этот балет Ханон написал на классический сюжет Пушкина-Даргомыжского, пожалуй, с одним только отличием. Тоже небольшим, и тоже — достаточно важным. В торжествующем финале всемирной добродетели и христианнейшего возмездия, когда статуя «Коммандора» уводит за собой в преисподнюю этого неизлечимого грешника, Дон-Жуана, окаменевший государственный муж прихватывает с собой отчего-то не только героя-любовника, но заодно и всех присутствующих — я говорю, — буквально всех, оставив после себя звучать мертвенно-возвышенный и невероятный в своей красоте внутренний и, одновременно, вселенский Реквием — тихую музыку земли, наконец-то освобождённой от людей.
  Именно такова (была) бесследно исчезнувшая «Мистерия» Александра Скрябина, шаг за шагом, кропотливо выстраивающая всеобщую гибель в масштабах Вселенной — концентрическими кругами..., словно эпидемия духовной чумы: от сцены к публики, от публики к населению, от населения выше, выше — ко всему миру, соединяя во вселенском оргазме женственную Материю и мужественный Дух, чтобы привести мир к очередному коллапсу очередной прекрасной «чёрной дыры». И ровно такова, последовавшая по её пути — тоже исчезающая «Карманная Мистерия» Ханона, — словно бы намеренно ограничившая свои аппетиты всего лишь гибелью человечества. Две великие утопии, словно бы утонувшие во времени, — но успевшие сделать главное: заново уравнять бытие и небытие через громадное Zéro исполинской ко(с)мической рулетки. Изнутри и вовнутрь.
  Впрочем, возможное перечисление затрагивает не только утонувшие и пропавшие... Остались и кое-какие следы..., так сказать, живые артефакты уравнения жизни и смерти. И прежде всего, скрябинский «Прометей» (и «Поэма экстаза», как более ранний вариант), которые в красках и подробностях рассказывают о том, какими методами и инструментами их Автор будет пользоваться во время своих работ по окончанию существования этого мира вместе с его нелепыми людьми... Не менее подробное описание своей непоставленной одноразовой оперы «Венецианский гондольер» оставил и Ханон (глубоко внутри страниц книги «Скрябин как лицо», разумеется)...^[15]:158-161 Изнутри этого особенного мира одноразовым становится не только опера..., но и всё остальное, что только имеет к ней отношение: и публика, и артисты, а оркестр, и даже театр, в котором её ставят..., с таким-то трудом. Всё это вместе — полностью прогорает и отправляется в тот мир, где всё — спектакль и ничего — за кулисами. И далеко не только один гондольер, с которого всё начиналось... Практически все поздние партитуры завершаются примерно таким же результатом, находящимся где-то в узком промежутке между массовой гибелью и окончательным просветлением...
  Пожалуй, немного проще (и ехиднее) поступил Эрик Сати (на па́ру со своим холерическим приятелем, Франсисом Пикабиа)..., за полгода до своей смерти. Всю благородную публику парижского света и полусвета, пришедшую на премьеру балета «Рела́ш» (Relâche) на дверях театра ожидала стандартная табличка с надписью: «Рела́ш! — спектакль отменяется».^[16]:627 Пожалуй, это был ещё гуманный выход..., после всего. Таким образом уже́ всё уравнение маленькой смерти вместе со всеми его составляющими умножáлось на маленький ноль... — очень маленький и компактный.
  Таким образом, не слишком утруждая себя подробностями, скажем просто и точно, отсекая от камня всё лишнее: в подобных системах жизнь равна смерти.^[17]:350

► ...в прозе Музиля — кошмарная мясорубка войны — это венец культуры, её высший плод.

► ...у Мусоргского, трагического алкоголика, Совесть попросту персонифицируется, от выводит её на сцену... едва ли не за ручку. Этот типический идиот, уродливая совесть не от мира сего, — она ничего не изменяет..., и ничего не желает изменить... Это всё для неё (него) попросту не имеет никакого значения — точно так же, как не имеет значения и главный вопрос детектива: убил или не убил? — в этом юродивом мире жизнь, смерть, добро и зло смешиваются в одну тошнотворную бурду, не способную ни спасти, ни излечить от кошмарного страха... — Страха смерти?.. Или жизни?

► ...случайность это или нет, но Моцарт..., — Моцарт, — единственный, кто ясно видел обоюдную прозрачность смерти и жизни (смерти и добра, смерти и зла, жизни и зла, жизни и добра). Бесстрашно свободный от потребности знать или понимать, он просто сделал шаг вперёд, прочь отсюда..., оставив свой Реквием — навсегда открытым. Пожалуй, равен ему в этом про(зрении) один только — херр Бах, вознёсшийся ровно в тот момент, когда ему удалось, наконец, накрепко сплести три первоэлемента мира — со своим именем, сотворив себя заново из кромешной темноты мироздания.^{[комм. 14]}

► ...Не пугает и не дарит утешение смерть, — такая смерть, какова она в безжизненном «Реквиеме» Стравинского... Это — простая противоположность жизни (как он её понимает), противная всему: богатству впечатлений, красот, шуток и виртуозного блеска. Сухость первозданной пустыни, афористичная краткость — и никакой протяжённости. Одна густая сыворотка, эссенция, едва ли не порошок синтетического концентрата — холодно, скупо, точно, светло, сухо... колокольный звон. Равномерный свет, холод... возможно, холод морга.

► ...начиная ещё с «Лесного царя», с мельничного «Ручейка», Франц Шуберт — тихо болея и отчаянно нуждаясь, — жил бок о́ бок со своей смертью и, близоруко вглядываясь в неё, одновременно — боялся и не хотел смотреть.^{[комм. 15]} Веря ей, не верил, беря у неё в долг, не отдавал... — Одарит? Освободит? Утешит? Или обманет?.. И снова не было ответа...

► ...пожалуй, к пропитанному бессилием пониманию амбивалентности смерти — хотя бы отчасти приближается музыкальный экзистенциализм. Впрочем, здесь скорее преобладает скрытый страх..., — страх бессмысленности, бесполезности, неоправданности жизни, чем интерес — к собственно смерти. Словно последняя ночь человека, по ошибке приговорённого к смертной казни..., — как душераздирающее начало Lamento из Шестой симфонии Чайковского после окончания марша... Всю эту симфонию (между прочим, волей случая, последнюю для Чайковского, выступившую в роли портативного реквиема по холерному вибриону) пронизывает единая и безраздельная — утрата единства, невозможность единства, безнадежность поиска единства, бесцельного блуждания, в поиске ответов на основные экзистенциальные вопросы. И не то, чтобы не удавалось найти ответы!.., — их никто и не собирался искать. Здесь всё пронизано единым (и разрушенным до основания) предчувствием, что никаких ответов попросту — нет и не может быть.

► ...и между прочим, здесь, среди нот скрыта одна удивительно простая и точная закономерность. Любой сонатно-симфонический цикл, блуждающий и заканчивающийся не в той тональности, в которой он начался, — связан именно с таким предчувствием, что ответа — не будет. Так это, сплошь и рядом, бывает у Густава Малера. И не случайно индикатором этого неустойчивого состояния становится именно сонатно-симфонический цикл, по природе своей исходящий из возможности (и даже необходимости) рационально воспринимаемого процесса, единства целого. Чайковский, который обычно опирается на бетховенскую технику создания именного такого — надёжного линеарного событийного единства..., опирается как на аксиому... и даже более того — как на костыль, в своей последней (Шестой) симфонии внезапно отрывается от неё, нарушая традиционное единство сразу на двух уровнях: и единство музыкального материала, и единство развития цикла. Темы и разделы в первой части как бы разделены глухой стеной, изолированы друг от друга, — подобно призракам, они могут появиться один раз и исчезнуть навсегда. Их родство не очевидное..., а взаимосвязь вовсе не интонационная, а как бы — чисто умозрительная, — программная и символическая.^{[комм. 16]} Подобное нарушение единства на уровне всего цикла, взаимное отталкивание, несовместимость последних двух частей, создают в области восприятия возможность создания некоего нового, не-позитивистского и не-мифологического этико-эстетического единства, не раскрываемого при помощи слов и понятий, в котором старый знак равенства между элементами: жизнь, смерть, добро, зло поставить попросту невозможно.

► И тогда, пожалуй, остаётся последнее по счёту единство... — единство проигранной борьбы с жизнью.

  Собственно, смерть и зло не скреплены между собой ещё там, у Баха, они могут слегка лавировать, меняться местами и состоять друг с другом в самых разных (со)отношениях. И тогда эстетическое начало (быть может, парадоксальным? — или закономерным образом?) возвышается, неожиданно понимаемое как инструмент — этического.
  Бывает музыка, пытающаяся решить проблему зла, так сказать, на своей территории, внутри собственных границ, а бывает — прямо отвечающая на вызовы зла, выходящая за собственные пределы ради того, чтобы противостоять миру. — Бах не сдаётся, задаваясь вопросами происхождения, смысла и цели зла. Так же пристрастно он пытается решить проблему смыслов и целей страдания, — и, по-видимому, находит рациональное решение в понятии «жертвы», вернее говоря, даже в двух понятиях — жертвы и порядка, — к которым всякий раз возвращается с новой силой. — И всякий раз, возвращаясь, кажется, снова не может в чувствах своих примириться с тем, что кажется давно решённым, объяснённым и «окончательно» по́нятым — в мыслях.

  И вот какой вопрос возникает напоследок, слегка растерянно глядя на <бесплодные> усилия десятков веко́в и сотен поколений этих доблестных самобо́рцев...
  — А в самом деле, не является ли вообще задача толкования зла — главным вызовом человеческому разуму? И не следует понимать, что немногие герои, которые смогли эту задачу решить, остались (по крайней мере, в глубине своей души..., или хотя бы на её дне, в глубоком осадке) неудовлетворёнными своим рациональным решением, — не находя покоя и продолжая бороться: и внутри, и снаружи себя. Как Иаков. Или Гаутама Будда. — Как ветхие господа талмудисты или умудрённый буклями Иоганн Себастьян Бах?..
  И вообще, говоря по последнему счёту понятий и слов, — является ли «вопрос зла» — действительным вопросом, подлежащим решению..., или это всего лишь вопрос природы? — исчерпывающим ответом на который может быть только — сам человек.

и
бо..., ибо..., если хотя бы на малую минуту попытаться оставить далеко позади все варианты и склонения..., — в таком случае, — не является ли всякий ритуал (а что вообще не есть ритуал внутри культуры?) — не более чем попыткой..., всего лишь — дурно замаскированной попыткой — построить взаимоотношения с самим собой и, как следствие — со своей смертью? В каждой жертве, будь то реальной или символической — включая даже самый воинственный атеистический реквием ^{[комм. 17]} — в конечном счёте, содержится та же, давно знакомая попытка достигнуть контакта со смертью, чтобы хоть каким-то путём убедиться в её понятности..., или познаваемости. В конце концов, разве не ощущается здесь несомненное родство... с любой чернокнижной алхимией, хиромантией или прочей френологией..., которые давали «надёжный путь» к обладанию точной и надёжной картой... — ни больше, ни меньше! — потустороннего мира.

  На этой карте заповедь «не убий» — не более чем один из способов запретить человеческие жертвоприношения... Но если в самом деле так, — значит, дальнейшее положение безвыходно! Потому что следующим шагом становится: «не создавай себе кумира»..., а дальше..., дальше...
  — Но, в конце концов, оставим..., это уже явно лишнее.^[17]:350 Всякая игра в пустые предположения рано или поздно становится смехотворной. — Будучи человеком... среди людей..., играть в эту игру по правилам — невозможно... Любая попытка вплотную приблизиться к тайне — неизбежно порождает мифологию. А любая смерть, пускай даже и самая ничтожная, — не может обойтись без ритуала! ...Са́мая мысль о смерти — уже́ ритуал... (причём, пожизненный), только попробуй запретить визирю «думать о белой обезьяне»! — и любой алтарь подобен трамвайной остановке, истоптанной сотнями ног. И всякого умершего, так или иначе, провожают «в последний путь», — практически, исключено, чтобы Не́кто (почти никто) избежал этой участи..., или не добрался до конечной остановки. А может быть, он будет так любезен..., этот наш милый покойник, — что замолвит там словечко за нас, его добрых провожающих — идущих следом за ним — с музыкой, цветами и слезами... Нас, несчастных иноков мирски́х, оставшихся прикованными к земле..., — и брошенных прозябать на этой утлой юдоли скорбей и обманов...^{[комм. 18]}

  А может быть..., ах, как страшно подумать!.. — может быть, он (по старой дружбе) даже шепнёт кому-то из нас на ушко́ ... хотя бы пару словечек: ну..., и каково́ ему теперь там ... живётся.

1. ↑ Это небольшое добавление сделано из чистой любезности..., чтобы попусту не огорчать Фридриха (или хотя бы его сестру, совсем не «б(л)едную Лизу»).
2. ↑ Этот «протестный» реквием, который считается одним из центральных произведений в его творчестве, Дьёрдь Лигети написал ровно посередине своей жизни... Сорокалетний композитор, которому оставалось прожить ещё сорок лет... И что можно сказать, простите, о таком реквиеме? Про какое тесто он написан? — типично экспрессионистское произведение, почти атеистическое..., по словам автора — дикое, истерическое и гипер’драматическое, оно не столько подводит итог жизни своего автора, сколько грозит во все стороны (туда и сюда) костлявым кулаком Страшного Суда.
3. ↑ В данном случае, походя сославшись на (так называемый) закон Майкельсона-Морли, я не стану попусту разбирать психофизиологию восприятия человеком звуков, исходящих от организованной массы других людей (все из которых, как и он, тоже бренны и смертны). Однако именно этот механизм в данном случае является преобладающим — и я не ошибусь, если замечу, что здесь как раз и содержится основной смысл этой статьи и заданного ею вопроса...
4. ↑ «Прелюды» (прошу прощения за сокращение) — это третья по времени симфоническая поэма Фридриха Листа, написанная в 1848 году и спустя пять лет переработанная (видимо, в результате рецидива творческого неудовлетворения). Нечто вроде эпической симфонии, благодаря листовской выспренности, хроническому позёрству и склонности к жестоким (чтобы не сказать «венгерским») аффектам, эта симфоническая поэма поднимается до уровня «реквиема» или, по крайней мере, манифеста — в силу своей чрезвычайной много’значительности, временами доходящей до пароксизма. Впрочем, не буду о грустном... «Цивилизованные» (с позволения сказать) музыковеды называют этот метод суконным термином: «героизация лирических образов».
5. ↑ В своё время Эрик Сати воздал полной мерой дань этому, несомненно, эталонному произведению (свёрстанному, между прочим, за полгода до собственной смерти! — чем не реквием?). В качестве раз’вёрнутой цитаты внутри кино-антракта «Cinema» из балета «Спектакль отменяется», он выстроил собственный похоронный реквием, нечто вроде издевательской лебединой песни..., — и в таком виде отъехал прочь из Парижа на катафалке, гордо запряжённом одногорбым верблюдом.
6. ↑ Поэтическое воспоминание автора этого эссе о поистине брамсовском (по своему убожеству) «Немецком Реквиеме» я оставляю целиком на его совести (без уточнения: чьей именно). Во всяком случае, характер описания не оставляет сомнений: преподобный Борис Йоффе, злоупотребляя своим богоданным воображением, попросту впихнул между звуков профессорской музыки своё внутреннее, до предела мечтательное ощущение.
7. ↑ До неприличия дидактическая, глубокомысленно-поучительная брамсовская интонация во многих его посвящённых смерти произведениях напрямую спровоцировала появление моей хоровой пьесы «Оtod», в которой использован тот же библейский текст (Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, Глава 41:1-3), что и в одном из «Строгих напевов». Буквально говоря, это — второй случай, когда музыка у меня возникает из чистого противопоставления или, если угодно, полемического задора. Но если принудить себя вспомнить, то предыдущая (первая) такая пьеса под названием «Муза смирения», написанная в ответ (почти отповедь) Клоду Дебюсси, разговаривает вполне моим голосом и моей интонацией. Что же касается «Отод’а»..., — этот почти голый хор с тонким балансированиемсловно бы на последней грани между эстетствующим иронично-снобистским притворством и «арзамасским ужасом» — не возник бы без моего увлечения принципиальной концепцией средней музыки Ханона (в том виде, как я её понимаю, конечно). Когда из пустоты небытия возникает жёсткая формула внутренней речи: « я = не я = я (= не) ». — Юрию Ханону, восхитительно острому и зоркому проницателю и маяку посреди каши жизне’смерти эта пьеса и — посвящена.
   

   Boris Yoffe : « O tod! »

8. ↑ Со своей стороны вынужден заметить, что я категорически против принижения этой прекрасной философской статьи до уровня журнала «Плейбой» или жёлтых бульварных листков времён упавшего Шумана. Всякие намёки на грязную историю в данном тексте и контексте я считаю — категорически неуместными.
9. ↑ Словно бы во усиление сходства с реквиемом, Четырнадцатая симфония Шестаковича (опечатка моя, разумеется) написана с большим количеством текста (и хотя в ней нет хора, однако, кроме малого струнного оркестра и ударных инструментов, в симфонии прописаны партии солирующих голосов: сопрано и баса). Последний факт наличия двух певцов, безусловно, превращает симфонию №14 сначала в шедевр, а затем — и в артефакт бессмертия (особенно, если вовремя припомнить название этого эссе).
10. ↑ Нужно сказать, что подобное трагическое (почти истероидное) мироощущение вообще крайне характерно для несчастной, раздёрганной и униженной Австрии времён распада империи Габсбургов. После окончания Первой мировой войны, если не ошибаюсь, именно эта карликовая страна, прежде могущественная центрально-европейская держава, установила мировой рекорд по числу суицидов..., — не говоря уже об их качестве. Пожалуй, на этом фоне остро-невротические оперы Альбана Берга выглядят достаточно скромным достижением.
11. ↑ Не вижу смысла тратиться на бесплодные исторические комментарии. В случае (малой) нужды, короткие & исчерпательные справки о перечисленных персонах писателей, почти все из которых уже давно умерли или умрут — в ближайшее время (таковы экстремальные случаи Леонида Андреева, Роберта Музиля, Франца Кафки, Андрея Платонова и других) не трудно получить в любом электронной энциклопедии. Или напротив.
12. ↑ Глядя на «Лулу» под таким углом, приходится констатировать, дорогой Юрий, что, по крайней мере, в данном пункте пророчество Берга пока что сбывается..., что бы Вы ни думали на этот счёт.
13. ↑ Крысолов из Гаммельна (Rattenfänger von Hameln) или гамельнский дудочник — персонаж средневековой немецкой легенды. Городской музыкант, обманутый магистратом города Гамельна, отказавшимся выплатить вознаграждение за избавление города от крыс, при помощи колдовства увёл за собой городских детей, затем пропавших навсегда. Опосредованным образом Борис Йоффе (без особого умысла, впрочем) цитирует также и финальную сцену эпического балета «Каменный Гость», построенного на одной из самых известных легенд о Дон-Жуане.
14. ↑ Несколько слов комментария для особо невежественных особ из числа читателей. Само собой разумеется, что в этом месте всякий ребёнок, в том числе и с проблемами умственного развития, легко поймёт, что первый Автор статьи имел в виду так называемый «Четырнадцатый (или последний, неоконченный) Контрапункт» (Contrapunctus 14 (15 oder 19) «Fugue a 3 Soggetti a4»), из «Искусства фуги» Баха. Означенный контрапункт обрывается ровно на том месте, где две «темы первоэлемента» соединяются с одушевлёнными буквами-нотам BACH, — таким образом, не дойдя всего полшага до гипотетического включения четвёртого, огненно-треугольного элемента, основной темы всего цикла. Если кто не понял — я повторять не буду.
15. ↑ Баллада Лесной царь» и вокальный цикл Прекрасная мельничиха (с «Ручейком», вытекающим оттуда) — самые известные и показательные в силовом отношении сочинения Шуберта.
16. ↑ Более-менее традиционному развитию в первой части симфонии подвергается только материал главной партии, а побочная лежит — как бы в другом, совершенно отдельном измерении, существуя независимо от того, что́ происходит там, далеко внизу (на земле)... — начало разработки, хоралы из разработки и коды введены как своего рода внешние цитаты, инородные элементы.
17. ↑ В данном случае Борис Йоффе не имел (и не мог иметь в виду) альбигойский реквием («Requiem in’ternam») ос.71, который тот же Ханон написал в конце 1990-х годов, а потому и не стал выделять его в отдельную категорию «сугубо релятивистских» ритуалов смерти (равно отрицающих как веру, так и атеизм).
18. ↑ В конечном счёте приходится (даже и поневоле) признать, что так называемыя проблема «жизни и смерти» носит исключительно локальный характер и не отличается даже самой малой универсальностью. Имея краткий смысл и значение только здесь и сейчас, в конкретной точке и условном времени жизни, она теряет её тотчас, едва выходя за ближние границы собственного существования. А потому и обсуждать её возможно точно так же, как она и существует: только здесь и сейчас. И никак иначе...

1. ↑ М.Н.Савояров. «Скребите» (1915) из сборника «Сатиры и Сатирки». — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
3. ↑ Иллюстрация — Memento Mori, для начала. Philippines: the smoked dead bodies of eight Igorot people. Wellcome Images. Library reference: Iconographic Collection 663918i. Photo number: V0031258.
4. ↑ ^{4,0 4,1} М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
5. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. — 356 стр., издание перво...е...начальное, тираж: произвольный в соотношении 1:53.
6. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
7. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интер’вью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
8. ↑ Иллюстрация — Memento Mori, для финала. The head and shoulders of a «memento mori» corpse. These statues were used to remind people of the transience of life and material luxury. Wellcome Images. Library reference: Museum No A629458. Photo number: L0043760.
9. ↑ Фридрих Нитче, «Нитче о Вагнере» («Вагнер как явление», «Нитче contra Вагнер»; перевод с немецкого Н.Полилова, с введением переводчика). — С.-Петербург, 1907 г., типография А.С.Суворина, Эртелев-13.
10. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
11. ↑ Бернард Шоу «О музыке и музыкантах». — Мосва: Музыка, 1965. — 340 с. — 100 000 экз.
12. ↑ Библия. Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, глава 41:1-3
13. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
14. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том второй). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
15. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
16. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом». – Сан-Перебург, Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
17. ↑ ^{17,0 17,1} М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
18. ↑ Иллюстрация — Memento Mori, вместо эпитафии. Romano-Brithish skull, used for a foundation burial at Richborough. Wellcome Images. Library reference: Museum No. 41/1956. Photo number: M0014563.
19. ↑ Мх.Савояров, «Странный букет» (1914). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎ полная‏‎» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• История одного посвящения ( в двух лицах )
• Карменная мистерия (кроме шуток)
• Вверх по лестнице, ведущей — вниз ( два черновика одной исповеди )
• Един..., — да не Один...
• Необязательное Зло : бес подробностей
• Вселенский разум самого́ себя
• Иудейка Венеции
• (человек)... Без названия
• Диана Сати (или сестра, которой не было)

• Траурный марш на смерть великого глухого (не говоря уже о слепых...)
• Растение — из погребальной урны
• Средняя ли — Симфония?
• Анархист от — музыки
• И даже — каноник
• «Не те ж... нитки»
• Чёрный след  человека
• Чёрный лес — Грюневальда