Приевшиеся жужжания, ос.2 (Юр.Ханон) — различия между версиями

    — Тебе, видимо, весело жилось в консерватории с твоими взглядами. Держу пари, что тебя из этого заведения хоть раз, да исключали... ^{[комм. 2]}
— У меня сохранились ярчайшие воспоминания прежде всего про то, как меня включали. Представь себе: приёмная комиссия сидит, все серые, на одно лицо — всякие там наследственные профессора: Слонимский, Арапов, уже такие духовные старцы, типа Сумарокова или Державина, что вполне могли меня благословить, сходя со своего стула... Но отчего-то получилось совсем наоборот. Как только я сыграл свою фортепианную «Несонату № 1», этот Слонимский вдруг вскочил, начал швырять стулья, что-то затрещало, искры по воздуху посыпались (дело было в студии звукозаписи), а затем выбежал вон, хлопнув дверью. Спустя несколько лет мне передавали его авторитетное заключение в тот день: «Зачем вы его принимаете, я его всё равно со второго курса исключу»... Признаться, я очень люблю людей, которые выполняют свои обещания. Большая редкость, между прочим.
    — И что, был повод?..
— Ну..., повод не проблема, ты сам отлично знаешь. Как говорится, был бы человек, а статья уж найдётся. Формально говоря, я не сдал экзамен, но на самом деле всё было немного проще (или сложнее). Представь себе картину, в качестве исполнения обязательной программы я написал небольшое трёхминутное сочинение для гобоя и фортепиано «Приевшиеся жужжания памяти великих композиторов», — так вот за него меня и гнали.^{[комм. 3]} Признаться, меня очень порадовали железобетонные формулировочки, при которых это всё происходило. Смотри, как всё было: встал Борис Тищенко...
    — Борис Тищенко — это?...
— Как, неужели ты не знаешь? Счастливый человек! Впрочем, это не суть важно, на его месте мог быть кто угодно: Слонимский, Успенский, Петров или Гадюкин. Но встал именно он, Тищенко. Кто это?.. Скажем, для простоты: «композитор», любимый ученик Шостаковича (у него «любимых учеников» было под чёрную сотню, не меньше, особенно они расплодились после смерти). Так вот, встал Тищенко. А может быть, и не встал. Наверное, он это всё сидя говорил, на собственной заднице... «Это же не Музыка! — сказал он (умница какой!), — это издевательство над музыкой. Это площадное шутовство!» И здесь как раз, судя по всему, он попал прямо в точку. Низкий поклон ему за это. Но дальше он сказал уже явно неправильную, нелепую вещь. Он сказал: «Ну что вы здесь кривляетесь? Вы пытаетесь нас насмешить? А нам не смешно!» Это уже меня откровенно позабавило: будто они меня наняли в качестве клоуна или массовика-затейника, а я не справился с условиями контракта. Это очень напоминает, как Лев Толстой о Леониде Андрееве фыркнул — «он пугает, а мне не страшно», ярчайшая фраза, даже удивительно, сколько за ней всего скрывается... Значит, ты хочешь знать, что я ответил этому Тищенко?.. Это не суть важно. Предположим, примерно так: «Борис, ты не прав». Мужик как-то сразу окаменел немножко и стал прохаживаться уже по поводу названий моих пьес, что они, мол, тоже не смешные. Словно бы я в самом деле подписывался под обязательством развлекать или забавлять его! Или, как мне Арапов сказал через пару дней (в коридоре консерватории), ему лет девяносто, он ещё вполне мог в раскулачиваниях композиторов участвовать: «Мы вас приняли в консерваторию. Мы вам доверили серьёзное, ответственное дело — писать музыку. А вы тут че́м занимаетесь, молодой человек?..» — Какой всё-таки звёздный товарищ, а?.. Даже завидно...^[10]

п

рие́вшиеся жужжа́ния (памяти велiких композиторов) для гобоя и фортепиано, ос.2 — небольшая экспериментальная камерная пьеска, сочинённая в конце сентября 1984 года (в рамках обязательной программы обучения композиторской профессии) студентом второго курса ленинградской ордена Ленина государственной консерватории Юрием Ханиным, позднее известным под псевдонимом «Юрий Ханон».^{[комм. 4]} К слову сказать, в момент сочинения упомянутого произведения её автору едва исполнилось девятнадцать лет и три месяца (а к моменту гипотетического исключения из консерватории — соответственно, девятнадцать с половиной).

...Пожалуй, здесь самое время остановиться и взять дыхание,
              (якобы) ради ожидаемого продолжения...^[3]:675

  — Итак, чтó же мы видим на основании этой страницы?.. Несмотря на очевидные трудности, кажется, первый итог всё же достигнут: во всяком случае, прозвучало оффициальное элементарное определение заявленного в начале эссе предмета под ск(о)ромным заглавием «Приевшиеся жужжания». — Как выясняется (только теперь, спустя столько-то времени), это всего лишь «...небольшая экспериментальная камерная пьеска» (и далее по тексту).

  В общем, не густо. — Всего четыре не слишком про...странных слова: три приложенных прилагательных при одном (как кажется) несущественном существительном... Казалось бы: чего проще!.. — «небольшая пьеска»..., пустое дело: и говорить нé о чем! — Но всё же, как показывает вскрытие, каждое изреченное слово — есть не только ложь...,^[12] но также и божественная пустота..., которая требует за собой очевидного продолжения..., как правило, в форме — очередной наращённой лжи..., ради порядка.

И здесь я буду попросту вынужден продолжить..., хотя бы уже потому только,
              что ранее... в какой-то момент — уже начал это дело...

   1. «небольша́я» — и в самом деле, в этом приложенном прилагательном содержится чистая правда: «небольшая» пьеска. Пожалуй, весьма затруднительно было бы назвать «большой» пьесу для гобоя и фортепиано (два инструмента, два человека) продолжительностью примерно в две с половиной минуты (~2’30’’). Можно сказать попросту: она была маленькой. И даже более того: она была маленькой по необходимости, поскольку студентам второго курса консерватории (композиторское отделение) в качестве обязательной программы предписывалось сочинить & представить экзаменационной комиссии «малые формы» для камерного ансамбля. Именно так: «малые формы». Дословно. Дюже страшно глядеть на это производственное (отчасти, даже эротическое) определение. — Тем более сказать, означенный студент «Ю.Х.» к тому времени уже дважды представал перед экзаменационной комиссией: зимой и летом 1984 года (зачёт и экзамен по композиции). И уже дважды ему вменялось в вину неисполнение стандартных (обязательных) требований «программы обучения», а на переводном экзамене (окончание первого курса) на кафедре было вынесено в его адрес частное определение, согласно которому «студенту Ю.Х.» предписывалось «слушаться своего профессора».^{[комм. 5]} — Ах, мадмуазель..., видали бы вы этого «профессора» (иначе чем в кавычках это гордое (на)звание написать даже — и рука не подымется). Несомненный феномен... своего рода, он вполне стоил бы отдельного освищения... Заходя в класс, первым делом профессор вытаскивал из нагрудного кармана своего шикарного пиджака специальную маленькую расчёсочку с манерными густыми зубчиками — и принимался аккуратно расчёсывать свою... точно такую же бородку: густую, седую и аккуратно стриженную (в аккурат, как газон в Гайд-парке). Воспринимать всерьёз этакое декоративное «новообразование», да затем ещё и всерьёз «слушаться его»..., м-м-м..., мягко говоря, такое «пожелание» было попросту — смехотворным. Практически, идеальный чиновник (не композитор), усидчивый функционер профильного ленинградского профсоюза и автор доходных произведений (наподобие кантаты «Ленин в сердце» или эстрадной песенки «По речке лодочка плыла...»), этот типический образчик Homo soveticus менее всего располагал к творческому диалогу или таковому же «послушанию». Тем более, история отношений была не слишком приятной...^{[комм. 6]} — Якобы распределённый после вступительных экзаменов к профессору У. противу желания,^{[комм. 7]} вернее сказать, практически, даже не распределённый, нет, просто так «пихнутый», по разнарядке (чтобы заполнить пустое место для штатной единицы), первые полгода студент «Ю.Х.» просто не посещал никаких занятий (полагая, что таковых нет, и не может быть), а вторые полгода — несколько раз зашёл, чтобы (лишний раз) подивиться на диковинные обычаи местного населения... — К тому же сказать, дело осложнялось полнейшим небрежением «профессора», который скорее числился на доходном месте, чем «всамделе» преподавал..., и скорее произносил обязательные тексты, чем желал быть услышанным. Тем более, при первой же личной встрече учитель мягко сообщил студенту «Ю.Х.», что ему очень нравятся его несонаты, но он ничего не понимает в такой музыке и понятия не имеет: как её можно сочинять. — К сожалению, дальше история имела развитие далеко не идеальное. Его «ученик» оказался со странностями в характере и воспринял слова профессора буквально, — в том смысле, что тот искренне расписывается в своей полной неспособности его чему-то «научить», и стало быть, он больше ему — не педагог, а потому теперь, вероятно, можно встречаться только изредка (в охотку), ради того, чтобы показать (сыграть) новую фортепианную «не’сонату», «не’поэму», «флегму» или что-то в таком роде. — Как оказалось, это было не совсем верным выводом, потому что за спиной студента профессор жаловался на кафедре, что тот «совсем его не слушается» и не хочет выполнять обязательную программу. — Таким образом, к осени искомый тип «Ю.Х.» получил уже два предупреждения, а потому решил, что теперь ему в самом деле следовало бы сочинить нечто такое, о чём жужжит его незваный профессор и такая же кафедра: «малую форму для камерного состава исполнителей». Очень забавная формулировка (для постороннего глаза)... Честно говоря, именно об этом я и говорю. Потому что подобное (с позволения сказать) «обязательное требование» очень трудно было воспринимать всерьёз. — Как следствие, яко бы ради демонстрации сугубого ученического послушания в конце сентября 1984 года на свет появилась первая «небольшая пьеска» (ocus 2) для гобоя и фортепиано (на две с половиной минуты звучания). — Как известно, она называлась примерно так: «Приевшиеся жужжания» (памяти велiких композиторов).

   2. «экспериментальная» — пожалуй, второе прилагательное в определении этого приевшегося существительного могло бы показаться самым странным, — если хотя бы немного представлять себе обсуждаемую музыку: почти идеально традиционную, в особенности, если иметь в виду время её сочинения: 1984 год, конец XX века, Советский Союз, Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Римского-Корсакова. По своему стилю или звучанию, пожалуй, напоминала бы она (нет, даже не Сати!) какого-нибудь не в меру брутального Пуленка или даже (не к столу буде сказано) Жана Франсе, который вчера вечером съел несвежего палтуса... Казалось бы: и чего же в ней «экспериментального»?.. — пьеска как пьеска, к тому же, почти в чистом до-мажоре (временами съезжая в одноимённый до и параллельный ля минор). — И всё же, принимая всё сказанное за чистую монету, я не стал бы выкидывать из этой песни ни слова. Потому что «приевшиеся жужжания» — не просто «экспериментальная», а бери выше!... — дважды экспериментальная пьеска, хотя — вовсе не музыка выступала в ней предметом, объектом (и субъектом) экспериментирования. И здесь, чтобы не плодить скорбь долгими прениями, я вынужден прибегнуть к недостойному приёму (вслед за теми, безусловно, уважаемыми людьми, которые пытались выгнать меня со второго курса консерватории).
 — Эксперимент «номер один» приевшихся жужжаний полностью находился — в области идеологии, как её для себя понимал означенный «Ю.Х.», студент второго курса консерватории. Вполне искренне (и даже горячо считая) «просто композиторство» делом недостойным и локальным, с самого начала своей «сочинительской карьеры» он искал адекватные средства для возможности выражения над’эстетической доктрины средствами искусства, причём, не обязательно музыкального. Одновременно с написанием фортепианных «не’сонат» и прочих «безликостей», параллельными путями (как по железным рельсам) шли поиски системных «идеологических» решений в литературе, живописи и (даже, отчасти) кино. Понятное дело, пресловутая музыка в этом искусственном ряду искусств была заведомо самым крепким орешком. По самой природе своей это бессловесное нанизывание звуков (в силу специфичности своего языка и выразительных средств) всегда оставалось самым неконкретным, эмоционально абстрактным и, как результат, почти неспособным к выражению жёстко фиксированных «идей». Первоначально избранный «скрябинский путь» оказался невероятно продуктивным (прежде всего, для самого́ Скрябина, а вслед за ним и — для этого Ханона), однако, крайне узким по арсеналу средств и, как следствие, возможных идей. Именно потому (спустя два года после начала экспериментирования) постепенно назрела жёсткая & жестокая необходимость опробовать какие-то иные методы работы со смысловыми блоками в музыкальном материале. — Невероятной удачей на этом пути стала, как ни странно, книга (не музыка!..), вышедшая в ленинградском издательстве «Музыка» — в год моего поступления на композиторский факультет и — попавшая мне в руки (немного позже). Она называлась «Французская музыка первой половины ХХ века».^[14] Вещица, в целом бы, и банальная, и пустая, и даже нелепая (как любой нормативный профессиональный продукт, трижды жёваный), — но всё же, каким-то неожиданным, почти волшебным образом именно она указала мне другой (возможный) путь, читай: Дао... И случилось это при (многократном) чтении главы «Эрик Сати» из упомянутой (выше) книги. Феномен моно’графии профессора Филенко состоял в эффекте вопиющего несоответствия, когда типичный «учёный» (понимая под этим словом исключительно клановое лицо) при помощи трафаретных средств пытается анализировать искусство и жизнь автора, заранее поставившего себя за пределы законов и принципов табельной клановой деятельности. Конечный результат — по своей нелепости и беспомощности — оказался невероятно убедителен, временами напоминая какой-то провинциальный фейерверк из тщетных попыток то ли «запустить ракету», то ли найти хотя бы жалкое подобие точки опоры для своей старой ракетницы. Действуя как энтузиаст своего дела, вполне самостоятельно и бодро, драгоценная госпожа профессор (исключительно на личном примере!.., или неудавшемся опыте) продемонстрировала мне крайнюю эффективность формального метода, от которого прежде я был далёк. — Таким образом, не зная ни одного существенного музыкального сочинения Сати, я сделался его несомненным последователем — по крайней мере, в части внедрения (чуждой) идеологии в музыкальную ткань...^{[комм. 8]} — И даже короткое (очень короткое!) вступление этой маленькой (первой) пьески, несомненно, намекало на основную цель, скрывая в себе все признаки посвящения учителю. С самых первых нот, фортепиано и гобой принимались наигрывать не что-нибудь иное, как только канон, — «умственно» и цинично, «противным, но печальным звуком». Всё как в поэзии... И даже поперёк — неё.

 — Эксперимент «номер два» приевшихся жужжаний полностью находился — в области психологии человека нормы. Будучи по своей натуре человеком совершенно отдельным (не’клановым, вне’клановым и даже анти’клановым, подобно Эрику Сати, уже не раз упомянутому), студент (а до того и школьник) Юрий Ханон (он же Ханин, он же Савояров) регулярно испытывал громадные перегрузки в попытках кое-как удержаться внутри системы, постоянно навязывавшей ему «дегенеративные» (по своей нормальности) правила и рамки. С завидной регулярностью эти перегрузки приводили к протестным поступкам, основной целью которых был «сброс» накопившегося напряжения (раздражения). — С другой стороны, и клановая система академического музыкального образования только с большим трудом терпела внутри себя столь очевидно «инородное тело» (довольно хотя бы припомнить историческую формулировку композитора Слонявского: «Зачем вы его принимаете, я его всё равно со второго курса исключу»).^[10] — Фраза его тем более показательна, что была сказана «вчистую»: не обременённый никакой историей отношений, он впервые видел этого молодого человека (почти подростка) и точно так же впервые слышал его «музыкальные извращения». Таким образом, неприятие клана и отдельной особи было чистым и взаимным. Почти таким же взаимным было и — напряжение: обе (без)действующие стороны едва ли не с одинаковым упорством желали избавиться друг от друга. — Так или иначе, но конфликт был заранее запланирован (примерно известно было даже время: «после первого курса»), дело стало только за поводом. Новые формальные пьески (нарочито примитивистские и ярко вызывающие по подаче) отлично выполнили роль детонатора — причём, для обоих сторон. — Особенно, если учесть, что «Приевшиеся жужжания» памяти велiких композиторов прозвучали на экзамене первым номером, таким образом, сделав игру — сразу и наперёд.^[16] И тем более необычным (на первый взгляд) выглядел антураж рутинного зачёта по композиции второго курса, состоявшегося 4 января 1985 года. На удивление, там присутствовала едва ли не вся кафедра, включая педагогов, которые совсем не должны были там находиться (за простейшим отсутствием их учеников). Но зато на месте номенклатурного «профессора У-о» (бессменного заместителя председателя союза композиторов) светилась вполне осязаемая пустота: он попросту не явился на партикулярный пир духа. — По всей видимости, заранее предупреждённые коллегой, педагоги кафедры собрались как на новогоднюю ёлку: на запланированный & ожидаемый скандал. И у всякого к этому маленькому празднику был — свой интерес, как показала последующая история сюжета. Разумеется, «эксперимент на педагогах» с целью показать советским быкам красную тряпку, не входил в число особо ценных задач студента. Скажу даже более: как и большинство стихийных поступков в духе подросткового эпатажа (или протеста), он даже не был отдельно сформулирован. — И тем не менее, важный элемент прямого «вызова», а также проверки способности новой для него «формальной музыки» нести в себе заряд некоего смысла (или хотя бы умысла), безусловно, входил в подспудные планы девятнадцатилетнего автора, (особо напомню!) написавшего первые «маленькие пьески для камерного состава»... в принципиально ином стиле — с принципиально иным подходом к содержательной функции и носителям информации. Как показали дальнейшие результаты: обе задачи были выполнены с блеском.
 — Эксперимент «номер один» приевшихся жужжаний (идеологический) спустя всего три-четыре года дал богатые (причём, совсем не зелёные, как в известном случае) сочные плоды,^[17] положив начало жёстко-доктринальному искусству, впоследствии разделившемуся на две имитационные ветви: «средняя музыка» и «экстремальная музыка». Причём, оба этих зародыша (отнюдь не сушёных) в скрытом виде (как в подземной грибнице мухомора) уже содержались внутри «небольшой экспериментальной камерной пьески, написанной в конце сентября 1984 года студентом второго курса консерватории».
 — Эксперимент «номер два» приевшихся жужжаний (психологический), впрочем, сработал куда скорее, хотя и плоды дал ничуть не менее пышные. Спустя всего три с половиной месяца после написания этой безделушки, она спровоцировала типический скандал на кафедре — грозные выговоры и занудные нотации мэтров союза композиторов, «незачёт» по специальному предмету, отказ педагога от своего студента и потенциальное исключение (спустя два-три месяца) из стен прославленного учебного заведения.^{[комм. 9]} Хотя и на том дело не закончилось... Говоря по сути вопроса, «Приевшиеся жужжания» стали не только маркером и акцентом в истории отношений этого автора с официальным кланом академических музыкантов (и их системы образования), но впервые вывели наружу скрытый конфликт, который, в конце концов, привёл к полному разрыву со средой и пожизненному запрету Союза композиторов на любое исполнение музыки бывшего студента «Ю.Х.», введённому в 1991 году распоряжением небезызвестного А.Петрова (непосредственного «начальника» профессора У.) — Пожалуй, здесь я могу закончить со вторым пунктом, поскольку мораль этой басни уже единожды была выведена — где-то там, наверху..., в начале страницы.

   3. «камерная» — примерно так, если не ошибаюсь, выглядело третье прилагательное в определении приевшихся жужжаний. И в самом деле, всё так. Чистая правда. Программа обучения второго курса композиторского отделения теоретико-композиторского факультета ленинградской государственной ордена Ленина консерватории имени Римского-Корсакова предписывала студентам заняться отработкой профессиональных творческих приёмов именно в этой, камерной области, — как бы прискорбно это ни выглядело. На моё счастье, за окном стоял не 1934 и даже не 1954, но уже 1984 год. Легендарное время «махрового застоя» и «умирающих генсеков», когда издыхающая система пыталась навести строгость (дисциплину), но уже не имела для этого ни сил, ни кадров. Большинство населения усилиями последнего вождя превратилось — в типических мещан, обывателей (со всеми вытекающими последствиями). А потому, нужно было совершить слишком уж экстраординарные поступки, чтобы попасть в ситуационный канал настоящих репрессий. Само собой, «маленькая камерная пьеска» даже близко не тянула на смену социального статуса её автора. — И тем не менее, отчётливый «камерный характер» в её звучании ощущался..., прежде всего, как нескрываемое непочтение и неподчинение студента той клановой системе, с которой он соприкоснулся. Прежде всего, в лице профессора У-о (заместителя начальника Союза композиторов), затем, в лице Бориса Арапова, Сергея Слонимского и Бориса Тищенко (господствующих в консерваторских коридорах авторитетов задохлого академического стиля), и, наконец, в форме одутловатой серой массы пиджаков деканата и кафедры (вяло ожидавших от каждого студента элементарного послушания и исполнения учебного плана). В конце концов, реальный масштаб поступка или произведения не имел здесь решающего значения. Любой клан, принимая в свои (священные или преосвященные) ряды нового члена, прежде всего, предъявляет к нему весьма жёстко регламентированные требования: соблюдения внутренних ритуалов и правил субординации.^[10] Само собой, всякий желающий быть принятым, должен, обязан и готов проявлять необходимую лояльность ко всем ценностям и регламентам клана. Необходимым образом, практически всякий человек нормы (по своему природному статусу) от рождения обладает неким «пятым чувством» — называть которое принято очень разными словами, начиная от «исполнительности», «лояльности» или «чувства локтя» и кончая каким-нибудь замороженным «коллективизмом» — причём, любые названия нисколько не меняют существа дела, поскольку (при всех равных) речь идёт о специфической стайной (социальной) функции, определяющей место и роль индивида в своей среде. По всей видимости, студент «Ю.Х.» (в силу своей природной инвалидности) был до такой степени лишён здорового ощущения собственного «я» как «части целого», что умудрился в полной мере выразить свои анти-клановые чувства даже в форме маленького «камерного» сочинения.^[19] — Казалось бы: сущий пустяк, шутка, безделушка, двухминутная пародия на бетховенскую «сонатную форму» — однако в камерных условиях академического музыкального клана времён позднего социализма (созданного и ошкуренного ещё товарищем Сталиным) эти совершенно камерные и мелкие «Приевшиеся жужжания» памяти велiких композиторов приобрели достаточный вес — для жестокой критики, нотаций, незачёта и угроз исключения из числа студентов (и здесь следовало бы подчеркнуть: именно студентов, подчинённых и зависимых существ «низшего порядка», ещё далеко не членов клана и даже не кандидатов в их число). «Видимо, здесь не такая уж вещь пустяковая, — если ничто не похоже на просто пустяк...»^[20] — Таким образом, нетрудно убедиться, что в деле соблюдения ритуалов — никакая камерность и мелкость форм не становится помехой для поощрения или, напротив — репрессии. Скорее даже — напротив. Поскольку любой ритуал по природе своей крайне подробен, несущественен и мелочен, по свойству родства он более чувствителен к знакам и формам, чем к реальным предметам. Именно из этого места и выросли ноги у (прямо скажем) неадекватной реакции барственных номенклатурщиков, господ Тщищенко, пУ’стеньского, ц’Арапова, Слоняева, Циканяна и прочих — на откровенно ученическую работу некоего выдающегося (из шеренги клановых кретинов) студента, представившего им на подносе под нос камерную мелочь с таким «несмешным и даже глупым» названием. Вернее сказать, откровенно топорным и грубым (по своей знаковости): «Приевшиеся жужжания» памяти велiких композиторов. — Ну в самом деле..., право слово, не смешно ли, мои дорогие патентованные ничтожества (Ridendo dicere severum!),^[5] с такой унитазной серьёзностью реагировать на очевидный пустяк, словно бы наскоро, кое-как склеенный из лоскутков и лохмотьев красной материи (по старому как мир рецепту дразнения быка..., — пардон, я хотел сказать, конечно: бычка... белого). — Не красного, нет... И тем более, не коня.
 — Кажется, ничто так не ранит автора (тем более, начинающего) как равнодушие или скука в ответ на его экзерсисы (тем более, самые первые, драгоценные по весу и вниманию). И напротив того, ничто не ободряет сильнее, чем любой ответ, встречное движение или внимание, напрямую (или косвенно) подтверждающее действенность произведения искусства. И (можете мне поверить) здесь уж второе дело: в какой форме проявляется ответная реакция. Успех или скандал, восторг или жёсткое порицание: всё это несомненные артефакты силы & эффективности избранного пути. — Разумеется, академический выгов’ор на кафедре композиции ордена Ленина консерватории был далеко не лучшей эмоциональной формой «поощрения». И тем не менее, столь яркая, однозначная и..., пардон, очевидно неадекватная реакция признанных «мастеров советской музыки» на первые пустяковые опыты (эксперименты, где автор только пытался нащупать новый язык выражения идей), стала едва ли не лучшим (из возможных на тот момент) фактом признания. — Именно тот..., авторитетный «незачёт» по специальности 4 января 1985 года и стал первым чётким артефактом, показавшим & доказавшим девятнадцатилетнему автору принципиальную правильность и действенность выбранного пути (приевшихся жужжаний, условно говоря). И пускай состоявшаяся «мистерия обструкции» стала событием не космического и не вселенского масштаба..., и даже напротив, представляла собой явление заранее локальное, жалкое и в полном смысле слова — камерное (вернее сказать, кулуарное, клановое или местечковое, даром что речь шла о «кафедре»). К тому же сказать, это был не успех, а очевидная проблема (вызвавшая серьёзные осложнения в настоящем и — на будущее). И эмоциональный фон тоже был ярко-отрицательным, принимая во внимание все возможные формы неодобрения от «учителей и начальства» (кстати сказать, всё это были жалкие или смехотворные лица, не вызывавшие ни малейшего почтения). — И тем не менее, диспозиция была несомненной: маленькие и глупые «приевшиеся жужжания» — действовали. Как ритуал и знак (скрытый и явный), они очевидным образом донесли до людей клана — идею протеста и неподчинения этому клану. И (как следствие) вызвали непропорциональную ответную реакцию. — Ну..., и теперь ответьте сами: можно ли было даже мечтать о более ярком и точном подтверждении правильности выбранного пути. И всего-то: спустя каких-то жалких три месяца «со дня выбора»... Неприятно и необходимо. — Дивный результат (после всего).^[4]:633

— Вы..., вы не находите, дорогой Владислав Александрович?..
        Неужели, нет?.., опять нет?.. — Очень странно.

   4. «пьеска» — именно таково, если не ошибаюсь, было последнее слово (в оффициальной части) и, одновременно, жанровое определение предложенного к рассмотрению сочинения ос.2 памяти велiких композиторов, равно приевшегося и жужжащего. При всей кажущейся простоте и пренебрежимой величине просочившегося в текст термина, мне кажется, и здесь необходимо кое-что прибавить..., напоследок.

Исключительно ради прояснения деталей. Или — напротив, их вящего затемнения...

Даже беглый осмотр предлагаемого определения («пьеска») позволяет сделать вывод: в нём также содержится некий знак. И прежде всего потому, что такого жанра в музыкальной табели о рангах — попросту не имеется. «Пьеска» — это маленькая пьеса. И здесь этимология связей резко разделяется (разломанная надвое трещиной) на две неравные части.
 — Первая из них (в порядке поступления) — чисто музыкальная. Автор, сочинивший очевидную издёвку (пародию, эпатаж, пастиш, эрзац) над некоей умозрительной академической традицией, известной как классическая «сонатная форма» (или, сокращённо, «соната»), тем не менее, не называет свой опус таким словом. Несмотря даже на то, что подобное заглавие позволило бы значительно ярче показать пародийность маленького дивертисмента для гобоя и фортепиано. Например, именованная «Ночной сонатой» или «симфонией in D», предлагаемый слушателю ритурнель выглядел бы однозначной пародией (юмореской, развлекательной пьесой). Однако слово «соната» нигде не употребляется. А название пьесы: грубое, лобовое, анти’эстетическое, слепленное из нарочно выбранных «бытовых» слов (приевшиеся жужжания), напоминает скорее инструкцию, плакат или манифест. Таким образом, если это и пародия, то явно не на сонату..., точнее говоря, вовсе не это свойство своей «пьески» автор объявляет главным. — Собственно, титулованная «публика» кафедры композиции немедленно выдала ожидаемую реакцию: «названия не смешные», равно как и всё остальное: «это же не Музыка!.., это издевательство над музыкой, площадное шутовство...»^[10] — Сам же автор (студент «Ю.Х.») однозначно определил реакцию профессора как «совершенно правильную», ожидаемую и закономерную. Вывод напрашивается сам собой: о какой именно пародии (точнее говоря, «на что́» или «на кого́»... пародии) здесь может идти речь... — Вне всяких сомнений, функция эпатажа (причём, прямого эпатажа, action directe, не к столу буде сказано) в данном случае совершенно преобладает — надо всеми остальными. Из того же психологического субстрата прорастает и музыкальная «пьеска» (ничтожная пьеса), к тому же, не имеющая «опуса», но прицепившая к себе какой-то странный «окус». Ещё одна раздражительная & раздражающая мелочь, безусловно действующая в комплекте с какой-то затрапезной детской тетрадочкой для нот (с двумя птичками), на обложке которой чрезвычайно аккуратным почерком (чисто: урок чистописания!) выведены названия первых пяти пьесок. Окус 2, «Приевшиеся жужжания» для гобоя и фортепиано. Окус 3, «Нехорошая пьеска» для гобоя, скрипки и фортепиано. Окус 4, «Нетривиальные лохмотья» (обрывки) для двух скрипок, гобоя и одной руки. Окус 5, «Страшная восточная пьеса» для гобоя и фортепиано. Окус 6, «Покусанные картинки» (скрипичная драма в трёх сценах)...

 — Вторая из них (скорее ассоциативная) — отсылает подальше от музыки: в область литературы или театра. Хотя и там значение слов не слишком далеко меняется. «Пьеска» — это по-прежнему маленькая пьеса. Впрочем, несколько иной вид это слово приобретает при воспоминании о главном источнике, откуда девятнадцатилетний автор черпал скудные сведения об эпатажном искусстве Эрика Сати. Для тех, кто выходил до ветру или, напротив, только что вернулся, напоминаю: это была упомянутая выше книга профессора Филенко,^[14] а также более старая монография советского товарища Шнеерсона (под схожим названием).^[22] Обе эти книги, в основном пролетая мимо поворотных вопросов «странной музыки» и «неугомонных идей» Сати, немало пороху всыпали на его эксцентричный характер и, в особенности, на скандальную премьеру балета «Парад» (Париж, май 1917 года). Пожалуй, наиболее зернистыми в этом свете были взбудораженные (даже спустя два десятка лет) цитаты тогдашних мальчишек-композиторов из «Шестёрки» (Пуленку и Орику тогда едва стукнуло по восемнадцать, Луи Дюрей, впрочем, был постарше — но это не помешало ему надавать пощёчин какому-то критику и загреметь в околоток). Но из всех описаний или вранья очевидцев торчал один и тот же хвост: «Парад» 1917 года стал громадным зарядом эпатажа и фронды, избежать влияния которого было попросту — невозможно. Вот, к примеру, сбивчивый рассказ Пьера Тамплие из той же книжки Шнеерсона: «Это был скандал! Весь Париж был в Шатле и бурлил негодованием! Сати был в восхищении: они дерутся из-за меня!.. Пресса была очаровательна — Сати, Кокто и Пикассо обзывали „бошами“... Одна из рецензий до такой степени возбудила Сати, что он послал его автору открытку, полную грубых оскорблений. В результате — судебный процесс. Автора «Парада» присудили к восьми дням тюремного заключения за публичное оскорбление и клевету».^[23] Не менее красочен был и Илья Эренбург (получивший пригласительный билет на тот единственный спектакль — от самогó Пикассо): «...я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актёры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!», «Русские — боши!..» ^[24] Несмотря на изрядное количество фактических ошибок и передержек (о которых я тогда решительно ничего не знал), в этих текстах сохранилось нечто главное. Чтобы зря не тыкать пальцем и не говорить пустых слов, оставлю ради краткости всего два слова: ценность и сила.

 — Так спасибо же тебе, дорогой мой Эрик, за твою маленькую нетрадиционную науку... «Ничего подобного» не видел не только Эренбург... Само собой, прогорклая атмосфера советского академизма с лошадиными физиономиями профессоров кафедры композиции & затхлых членов такого же союза — гарантировала только тотальную скуку, нормативность и полнейшее отупение (как по отдельности, так и в полном комплекте). Уже несколько раз в моей биографии длиной всего в восемнадцать лет были такие случаи, когда — внезапно ворвавшись в ряды «пыльных и просроченных» посреди бесконечно унылого концерта, мне внезапно удавалось сорвать овацию или надрывный хохот публики. И всё же, дела это нисколько не меняло: описанное в книгах казалось какой-то почти фантастической пьесой из далёкой парижской жизни. И по музыке, и по словам было прозрачно видно: французская «Шестёрка» (впрочем, далеко не только она одна) получила свой заряд соли в мягкое место, что называется, прямо из-под парада, действуя сообща и с недоеденными надоедливыми инъекциями Кокто. В известном смысле, им было совсем не трудно идти по следам Сати (во времена уже «не столь безнадёжно старые», когда начинал он сам, практически в одиночку).^[4]:283 — Пожалуй, точно такой же безнадёжный эксперимент (действуя точно так же: в одиночку) поставил девятнадцатилетний студент «Ю.Х.», разве только на другой публике. И здесь сюжет старой пьесы замкнулся, превратившись в маленькую «пьеску» (приевшихся жужжаний), затем — получившую продолжение длиной в тридцать лет с окончанием в точке Карманной Мистерии... Не длинновато ли — для одной маленькой «пьески»?.. Впрочем, ответа (как всегда) не последует.

1. ↑ И сразу же прошу прощения. Видимо, этот комментарий здесь оказался случайно, по какой-то ошибке или недосмотру какого-то редактора или его любовницы (секретарши из соседнего подъезда). Говоря по правде, здесь не должно было находиться никакого комментария..., потому что здесь вообще всё — no comment. Комментировать решительно нечего. Всё и так ясно, яснее осеннего пня..., тем более, что приевшиеся жужжания, между прочим, первое музыкальное произведение в длинной цепочке «окусов» (от Венецианского гондольера до Карманной Мистерии), — и появились-то на свет (из темноты) именно тогда, осенью 1984 года, спустя полгода после безвременной утраты товарища Андропова и за полгода до горестной гибели товарища Черненко. А потому и предмета для обсуждения здесь — нет. Сказано ведь достаточно ясно: «запоздалое после’словие (к мелкому случаю из практики ренегата)»... А значит, и без меня всё понятно. Ну разумеется, запоздалое: потому что любое после’словие — запоздалое (в силу своего рас положения, прежде всего) ... — И что? Какие тут ещё могут быть обсуждения?.. Всё до предела логично и чётко: каков предмет, таково и после’словие. Приевшееся. Надоедливое. Однообразное. Без предмета и вопроса. Потому что... к случаю из мелкой практики вообще не следовало бы составлять никаких послесловий. — Хотя, если быть до конца честным, я не усматриваю особенного несоответствия в том, что оно (это после’словие) оказалось — не в конце, как это было бы привычно, — а в самом начале, ещё задолго до того, как всё — началось. Сплошная глупость. Без проблеска... — Прошу прощения, я оконфужен. Не вижу смысла раз говаривать дальше...
2. ↑ Комментарий от педанта — занудам... Здесь и ниже приведён не совсем тот, общеизвестный текст моего зимнего интервью 1990 года «Игра в дни затмения». В такой публикации я не видел бы много смысла: к чему дублировать журнал «Огонёк», перепечатанный текст из которого разошёлся по десяткам печатных изданий и по интернету. Даже не буду ставить ссылку: игру в дни затмения совсем не трудно найти в сети. — Здесь же я впервые ставлю свой текст, сделанный (& обработанный) мной в 1996-97 году (точно не помню) на основе расшифровки кассеты с первоначальной записью интервью. Кстати сказать, этот вариант (авторский, если угодно) полностью можно найти и здесь, на страницах Ханографа.
3. ↑ Понятное дело, в одном интервью не обнимешь необъятное. И сказать обо всём документально точно, в необходимом ассортименте и количестве красок никак невозможно. — Но всё же, хотя бы здесь не будем преуменьшать, потому что даже номинально дело не обошлось одними только «Жужжаниями», какими бы «приевшимися» они ни были. Кроме них взыскательному синклиту кафедры композиции были представлены ещё три камерные пьесы (совершенно в том же духе), среди которых тот же дядя-Боря Тищенко особенно выделил «Нехорошую пьеску» (как вполне достаточный силлогизм для удаления «нехорошего» студента вон из хорошей консерватории), а также политическую скрипичную драму в трёх частях под идиотическим названием «Покусанные картинки». Последним пунктом, что немаловажно, выступала «(не)соната №6» для фортепиано, вещь тонко выписанная и крайне подробная (в духе экспрессионизма). Авторитетное мнение на её счёт выглядело примерно так: после «приевшихся жужжаний» такую музыку обсуждать всерьёз невозможно. — И всё же: не будем играть в прятки (с завязанными глазами). Потому что ясен пень: вовсе не пьески (какими бы «нехорошими» они ни были) стали главной причиной для кафедрального скандала с исключительной мерой в виде результата. В основе всего, разумеется, находилось нескрываемое неуважение студента-отщепенца к авторитетам, правилам и неписанным законам того клана (в данном случае, консерваторского и академического одновременно), в границах которого он (временно) оказался.
4. ↑ Псевдо’ним (для тех, кто не всё понимает или понимает не всё) — ложное имя, вымышленное прозвище, один из видов дозволенного, регламентированного или общепринятого антропо’нима. По форме: личная публичная кличка, под которой (следуя универсальной традиции приматов и человекообразных) традиционно выступают люди (персоны), желающие выдать (продать) одно за другое или скрыть (припрятать) одно под другим. Как правило, псевдонимами пользуются профессиональные лицедеи, имеющие обыкновение жить разными жизнями или страдающие дву’личностью, вплоть до шизофрении: шпионы, сексоты, агенты, жрецы, священники, монахи, писатели, художники или артисты. Традиция псевдонима тем более развита, чем более жёстко клановой (стайной, племенной) и регламентированной является материнская культура. К примеру, в восточно-азиатской среде (японской, корейской или китайской) псевдоним считается обязательным при любой перемене социального статуса или сферы деятельности. Сожалею, что мне приходится об этом говорить сугубо со стороны, поскольку — ближний мой, профессор Пак (Ночжа), об этом знает не понаслышке.
5. ↑ По правде говоря, поначалу я никак не мог взять в толк: чего от меня хотят эти кафедральные карлики. Сочинял я много и работал над своими опусами не меньше, причём, делал это всегда сам, а не по какой-то указке, выполняя программу или указание начальства. Правда, это были в основном фортепианные сочинения (несонаты, поэмки, флегмы), за исключением разве что одной «Безликой поэмы» для оркестра. Но здесь уж... я вполне мог считать себя вне критики: тот жёсткий экспрессионизм после’скрябинского толка не предполагал никаких «гобоев и скрипок» (пускай даже медных). И даже если бы я, паче чаяния, в самом деле попытался что-нибудь переложить для «обязательного состава исполнителей», никто из досягаемых инструменталистов попросту не смог бы (мало-мальски адекватно) изобразить эти неврастенические выплески и эмоциональные протуберанцы. К тому же сказать, у меня пред лицем был прекрасный пример моего дорогого учителя (А.Н.Скрябина), которого соответствующий «профессор У.» (только тогда его фамилия была «Аренский») со скандалом выгнал со второго курса «свободного сочинения». Как следствие, студент Скрябин — так и остался без композиторского диплома. — Что ж, здесь и в самом деле было — чему поучиться...
6. ↑ Пожалуй, здесь я не стану описывать всю историю своих отношений с этим мастодонтом советской музыкальной номенклатуры, ограничившись замечанием, что и его (основная) жена тоже была «не промах». Да..., и немало приложила усилий к тому, чтобы на свет, в итоге обучения в классе композиции, появились «Приевшиеся жужжания»..., со всеми вытекающими последствиями.
7. ↑ К слову сказать, означенного «профессора У.» (Успенского) я здесь не называю полностью по фамилии, имени и отчеству (поскольку с трудом вспоминаю, будто бы при жизни звали его Владислав Лексаныч) только из чистой предосторожности или страха, чтобы как-нибудь случайно не задеть самолюбие очередного покойника (конкретно этого или какого-нибудь соседнего с ним), который в любую минуту может вылезти из могилы, чтобы подать на меня в суд за оскорбление его п(р)ошлого. Очень жаль слышать..., особенно если учесть, что «Х.В.»
8. ↑ Сейчас точно не припомню «даты и явки», однако на момент чтения книги профессора Филенко мне были известны всего три-четыре фортепианные пьесы Сати, одна из которых была, конечно — из «Гимнопедий», вещь красивая, но не вполне показательная (и полезная) с точки зрения идеологической. Сюиту из балета «Парад» я впервые услышал годом (или даже двумя) позже. И здесь, пожалуй, кроется один из самых приятных для меня казусов «Приевшихся жужжаний»: личный пример и музыкальное влияние Сати было мною воспринято практически «всухомятку», через дух и букву одной обзорной академической книги. Точнее сказать, не одной, а полутора, конечно (если ещё принять во внимание более раннюю и слегка суконную монографию Григория Шнеерсона — под похожим клановым названием).
   

   проф. Цытович

9. ↑ «Потенциальное исключение (спустя два-три месяца) из стен прославленного учебного заведения» — собственно, таков был стандартный (инерционный вариант). В случае же искомого студента «Ю.Х.» он не состоялся бы в любом случае, поскольку сразу же после окончания заседания экзаменационной комиссии отруганный автор направился в канцелярию ректора — забирать документы «из стен прославленного учебного заведения», чтобы больше никогда туда не возвращаться. Впрочем, и этот (не типовой, но вполне нормальный) сценарий также не получил завершения. — В коридоре (этажом ниже) к означенному студенту (почти бывшему) тихонько подошёл и.о.профессора Владимир Цытович (незримо присутствовавший на экзамене) и поинтересовался: к-к-куда же «Ю.Х.» держит путь с такой с-с-с-стремительностью. Узнав, что в ректорат, он попросил на «пару дней» отложить это «в-в-важное дело», добавив в своей фирменной манере (сквозь сильнейшее заикание) «если тебе здесь не учиться, тогда никому здесь не учиться»... — Впрочем, прошу прощения: продолжение этой истории (хотя она и имела прямое отношение к «Приевшимся жужжаниям») никак не входило в мои сегодняшние планы. — Равно как и завтрашние.
10. ↑ А вот за «НОЛЬ» Вам отдельное спасибо, дядя-Боря. Потому что единственный известный мне исторический прецедент, в котором я единожды встречал этот «НОЛЬ», раз и навсегда связал меня... (вы правильно догадались!) опять с Эриком!.. — Потому что именно так отозвался о своём ученике бравый преподаватель парижской консерватории Жорж Матиас, назвавший его «полным нолём» (см. в книге: Эр.Сати, Юр.Ханон, «Воспоминания задним числом». — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — стр.28).
11. ↑ И ещё одна трогательная деталь: дядя-Боря Тищенко «аргументированно» объявил, что «первые мои несонаты были по уровню — НОЛЬ». Причём, особенно курьёзно выглядит его композиторско-профессорское мнение, если принять во внимание, что 4 января 1985 года я видел его гладко выбритое лицо — впервые. Ни на вступительном экзамене, где я играл первую не’сонату, ни на переводном экзамене первого курса, где прозвучала четвёртая, светлейший Борис Иваныч не присутствовал. Таким образом, критическое суждение о не’сонатах не обошлось без суфлёра (сидевшего в будке, вестимо). Если судить по оглашённому тексту, — ум, честь и совесть профессора Тищенко (равно как и его же — уши) на этих официальных мероприятиях представлял записной какофонист Серёжа Слонимский, который в тот исторический день сидел молча, изредка кивая головой в знак полного согласия с основным докладчиком, и только напоследок, словно бы подытоживая всё сказанное, высказал некий этико-социальный афоризм, смысл которого мне остался не до конца ясен (причём, и тогда, и теперь — в равной мере). Скромно и предельно корректным тоном, он сказал: «могу впредь дать Вам один совет: студент должен слушаться своего профессора». — И всё. Очень точно и содержательно... Тем не менее, его совет на время остался в небрежении. Не обнаружив перед собой никакого профессора, я так и не понял: кого же мне следует слушаться. Впрочем, спустя месяц, радикально сменив педагога (и вступив с ним в «преступный сговор» с целью обмана светочей советской музыки), я и в самом деле стал его «слушаться». — Правда, и здесь получилась некоторая неувязочка. На тот момент Владимир Цытович ещё не был профессором, но только числился «и.о.», — рассчитывая в ближайшее время отбросить эту досадную приставочку. Но увы. В отместку за «дурное поведение» (прежде всего, за помощь, оказанную ренегату и отщепенцу Ю.Х.) консерваторские жуки мариновали его в статусе «и.о.» едва не десяток лет.
12. ↑ Само собой, в рамках директивного анахронизма под фамилией «Лядов» здесь скрывался всё тот же профессор Владимир Цытович. Разумеется, это не могло быть секретом, в том числе и для него самого́ (получив из моих рук в 1998 году кожаный экземпляр книги «Скрябин как лицо», он с большим удивлением и живостью прочитал этот труд и не раз к нему возвращался... при жизни).

1. ↑ М.Н.Савояров, «Дверь Ноя» (1905). стихи из сборника «Вариации Диабелли»» (1903-1929 гг.) — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Иллюстрация. — Eine russische mädchen erbricht sich nach dem Konsum von zu viel Fick, — новое время, мельчайшее начало XXI века.
3. ↑ ^{3,0 3,1} Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание первое. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г. — 680 стр.
4. ↑ ^{4,0 4,1 4,2 4,3} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2} «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
6. ↑ ^{6,0 6,1} Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр.
7. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса». — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
8. ↑ ^{8,0 8,1 8,2} Юр.Ханон, Аль.Алле. «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
9. ↑ Иллюстрация: — Композитор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур, ноябр 191 г., прт.
10. ↑ ^{10,0 10,1 10,2 10,3 10,4} Дм.Губин. «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: жернал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.27
11. ↑ Иллюстрация. — Yuri Khanon, «MetroMetre» (sculpture, objet, Saint-Petersbourg (France), 24 mars 2014) — лабораторная иллюстрация в минимальном духе, сделанная ради статьи «Минимализм до минимализма», — вместо пояснения.
12. ↑ Ф.Ёдор Тютчев. Полное собрание сочинений и писем в шести томах. — Мосва: «Классика», 2002 г. — «Silentium!» (том 1, стр.123, мысль изреченная есть ложь)...
13. ↑ Ил’люстрация — «Красный квадрат» Альфонса Алле (каким он мог быть, и не был). Псевдо’реконструкция картины (апрель 2009), якобы показанной в октябре 1884 года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Сбор урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексирующими кардиналами» («Recolte de la Tomate par des Cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge» Effet d'aurore boreale»). Pseudo’reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
14. ↑ ^{14,0 14,1} Г.Т.Филенко, «Французская музыка первой половины ХХ века». — Лениград: «Музыка», 1983 г., 232 стр.
15. ↑ Ил’люстрация — Юр.Ханон. Обложка (не целиком, разумеется) «первой тетради» музыкальных окусов (включающая в себя камерные пьески ос.2-3-4-5-6), представленной девятнадцатилетним автором пред очи Высокой экзаменационной комиссии 4 января 1985 года. Понятное дело, также и эпатажный дизайн (не в последнюю голову) вызвал реакцию мэтров: обычная детская «Тетрадь для нот» с двумя примитивными птичками, продававшаяся в любом канцелярском магазине, лишний раз подчеркнула отношение студента к регламенту клана.
16. ↑ ^{16,0 16,1} «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с К.Шевченко). — Ленинград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г. — стр.7
17. ↑ Erik Satie: «Claude Debussy». — Paris, Arcueil, 15-25 aout 1922, pour «Vanity Fair» (N-Y).
18. ↑ Иллюстрация — Генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель президиума Верховного Совета Константин Черненко, 1 мая 1984 года на трибуне мавзолея, как и полагается (жить ему осталось меньше года).
19. ↑ Юр.Ханон, «Три Инвалида» или попытка скрыть то, чего и так никто не видит. ― Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
20. ↑ Е.А.Евтушенко. «Моё самое-самое». — Мосва: издательство АО «ХГС», 1995 г. — «Ольховая серёжка».
21. ↑ Иллюстрация — Yuri Khanon, «Direction» (sculpture, objet, Saint-Petersbourg (France), 24 mars 2014) — лабораторная иллюстрация (крыса) в минимальном духе, сделанная для текста статьи «Минимализм до минимализма».
22. ↑

    Ханóграф: Портал

    Г.М.Шнеерсон, «Французская музыка ХХ века». — Мосва: «Музыка», 1964 г. , 404 стр. — стр.182
23. ↑ Nikolas Slonimsky. «Music since 1900». — New York, 1938. — pag.178
24. ↑ Илья Эренбург. «Люди, годы, жизнь». — Мосва: журнал «Новый мир», №10 за 1960 г. — стр.47
25. ↑ Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание), стр.1/1-2.
26. ↑ Ил’люстрация — Дмитрий Розанов (Иванович) (р.1964), бывший музыкант (на фортепиано и гобое) и бывший друг. — Фото: дюжину лет спустя после приевшихся жужжаний (ноябр 1996).
27. ↑ Ил’люстрация — Юр.Ханон. Начало первой страницы пьески «Приевшиеся жужжания», представленной пред очи экзаменационной комиссии 4 января 1985 года. Канон вступления. Гобоисту предписывается играть «противным, но печальным звуком».
28. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (коричневая тетрадь). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 1991 г.
29. ↑ И.Морозова «Юрий Ханон: вектор жить». — Мосва: журнал «Театральная жизнь», № 12 за 1990 г. (июнь) — стр.11
30. ↑ И.Харисов. «Юрий Ханон — композитор мысли». — «Вечерняя Казань», фестиваль Современной и Классической музыки, 12 марта 1991 г.
31. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебу́ра: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
32. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
33. ↑ Агриппа Пертурбация, «Дельфин» (верлибр из цикла «Бестиарий»). — Самиздат, © январь 2017 г.
34. ↑ Иллюстрация — «ТриХанон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано в ответ на просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии п.х.), archives de Yuri Khanon.
35. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Пять мельчайших Оргазмов  ( или отдалённое последствие того экстаза )
• 24 Упражнения по слабости  (для неограниченного круга ... не желающих)
• Три одинаковые сонатины  (для положенного фортепиано)
• Три Экстремальные Симфонии  (для хорошего оркестра)
• 17 романсов на стихи Чайковского  (для фортепиано и касторки)
• Средняя Симфония (ос.40)
• Шаг вперёд — два назад  (де-балет)
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)

• Карманная Мистерия  со всех точек зрения
• Игра в «Дни затмения»  (для заигравшихся)
• и даже «Средний дуэт»  (по-среднему говоря)
• Анархист от — музыки  и не только
• И даже — каноник  в том же смысле
• Покусанные картинки  ( скрипичное покушение в трёх сценах )
• Симфония №5, героическая  (для кифары и офиклеида)
• Физиология — шарма  или шарм физиологии
• О музыкальном в’лиянии собак