Альбер Руссель, артефакты (Эрик Сати. Лица) — различия между версиями

м
адам...,месье..., мадмуазель (наконец).

ожет быть, я слишком навязчив..., или груб...,

Но всё же, я прошу у вас одну..., одну минуточку внимания...,

или не одну..., или не минуточку..., или не’внимания (наконец)

поскольку речь (здесь и сейчас) пойдёт о вещах

не только самых скучных и мелочных,

но кроме того, — грубых и отвратительных.

Особенно, для нежного женского уха.

А потому вам, вполне возможно, понадобится всё...,

всё терпение, которое у вас ещё осталось...^[3]

  — Так называемый полный список сочинений Альбера Русселя (как если бы его составлял сам Господь Бог)^[4] заключает в своих недрах не так-то уж и много сочинений: 59 изданных опусов с номерами, а сверх того — ещё примерно два с половиной десятка рукописей и прочих нотных артефактов — без обозначения опуса. Написанные в течение (почти) полувека негромкой композиторской работы, по своему внешнему профилю эти произведения невероятно пестры и (оттого) странны, заключая в себе тенденции и эстетики иногда — почти идеально противоположные или даже взаимоисключающие: от вполне вагнерических произведений 1890-х годов — до импрессионизма, атональной (или политональной) «какофонии» и, наконец, слегка прояснившегося неоклассицизма 1930-х.

  Непривычно широкий, почти всеобъемлющий (для своего времени) стилистический диапазон творчества Русселя невольно может навести на некую преступную мысль об излишней лабильности психики, повышенной подверженности влияниям или даже — эстетической всеядности этого редкого копозитора. Между тем, как настаивают апологеты русселевского творчества, подобный подход не совсем верен (или даже — совсем не верен).^[5]:15 В качестве достаточного опровержения подобной (с позволения сказать) точки зрения, как правило, приводится всего один аргумент. — Пожалуй, наиболее точно и кратко его высказал сам мсье Альбер(т) Руссель (ещё при жизни, как это ни странно было бы услышать). Свои постоянные (практически, пожизненные) поиски стиля среди стилей он объяснил неослабевающим (с возрастом) «стремлением найти некую идеальную или хотя бы максимально возможную выразительность музыкального языка».^{[комм. 1]}

  Художник глубоко рефлексирующий, чувствовавший острую ответственность перед искусством и с самого начала своей (около)музыкальной деятельности поставивший сильно завышенную планку требований к самому себе, Альбер Руссель словно бы постоянно оглядывался (вокруг себя), пытаясь найти и собрать по крупицам (снаружи себя) нечто недостающее — (внутри себя). Таким образом, шаг за шагом, он восполнял зияющие пробелы в заниженной самооценке и постепенно, мучительно компенсировал органически присущий ему (инвалидный, чтобы не слишком углубляться в этот вопрос) комплекс неполноценности.^[6] В этом непрерывном и беспокойном поиске, вне всяких сомнений, нашла утешение его замкнутая романтическая натура и любовь к постижению природы вещей. Не имея достаточных сил для самостоятельного воссоздания мира изнутри, Руссель постоянно нуждался в восполнении чувствительного для него пробела — за счёт вещей внешнего (прежде всего, профессионального и декоративного) мира, (иногда неосознанно) отбирая из него именно те элементы, которые вызывали наиболее яркое впечатление и, как следствие, могли оказать сильное воздействие на будущую публику. — Для таких целей равно годились и открытия коллег (более уверенных в себе профессионалов), и некие особые, экзотические средства, которые помогали достраивать недостающие звенья в индивидуальном почерке. — Как раз по этой причине, кроме контекста французской и (говоря шире) европейской (современной ему) музыки, существовал и ещё один богатейший источник, в течение всей жизни дававший Русселю материал для обновления музыкальной речи. Разумеется, я говорю про классический Восток, с красочной эклектической культурой которого он познакомился (и всячески фиксировал) во время нескольких специально предпринятых путешествий. Ради справедливости следует заметить, что расчёт (сознательный и подспудный) — в полной мере оправдался. Прежде всего, именно ставка, сделанная на экзотически непривычное, красочное звучание — и принесла Русселю успех, а затем и признание. — И речь здесь идёт не только о симфонических картинках, балетах (или операх) на собственно-восточные темы. В произведения самых разных лет Руссель вставлял характерные ладовые обороты из индийской, камбоджийской и индонезийской народной музыки. Причём, этот приём достаточно редко являлся для него методом создания какого-то «местного колорита» или «яркой обстановки», но более всего — специальным средством обогащения музыкального языка, — точнее говоря, придания ему «максимально возможной выразительности»...

Так сказать, доведение до воображаемого предела...

  Разумеется, не следует понимать сказанное слишком буквально: само собой, музыка этого странного, но композитора всё же не состоит из «одних только заимствований», хотя в основе его «самобытного» стиля лежит — несомненный сплав влияний. В своих лучших сочинениях, к которым следовало бы отнести Третью и Четвёртую симфонии, оперу-балет «Падмавати», балеты «Вакх и Ариадна» и «Пир паука», а также «Фламандскую рапсодию» для оркестра, — Альбер Руссель показывает свой собственный творческий почерк, вполне оригинальный и узнаваемый даже на фоне родственных авторов его поколения. Его мелодический (равно как и тематический) дар, впрочем, не отличается особой щедростью.^[7]:151 Тем не менее, многие мотивы обладают отчётливым «характером», яркой интонацией, экспрессией и выразительностью.

  Пожалуй, наибольшую публичную ценность в творчестве Русселя приобрели его театральные работы, собственно, сделавшие ему имя и славу, — но кроме них также его четыре симфонии (и в довесок к ним ещё одна симфониетта). Присутствие последних пяти опусов во французской музыке начала XX века можно признать едва ли не уникальным явлением. По мнению многих музыковедов, очень долгое время французским композиторам было в принципе чуждо так называемое «чистое» симфоническое мышление. — И в самом деле, даже статистика (приложенная к истории искусства XIX-XX века) неумолимо свидетельствует: «абсолютная музыка», никак не связанная со словом, литературной основой, программой, картинами природы или сценическим замыслом, весьма редко выходила из-под перьев французских авторов. — И всё же, четыре симфонии Альбера Русселя до некоторой степени смогли переломить эту тенденцию. Причём, он добился этого результата, оставаясь органически французским художником, безо всякого сдвига в область «немецкой дисциплины», против которой постоянно возражал сначала Эрик Сати, а вслед за ним — Дебюсси и Равель. Но прежде всего заслуга Русселя состояла в том, что его личный (более чем успешный) пример дал толчок целому течению среди молодых французских композиторов, с новой силой возродивших в своём творчестве интерес к чистой симфонической музыке. — Пожалуй, в этой связи было бы вполне достаточно назвать имена Артюра Онеггера, Дариюса Мийо, Анри Дютийё и (даже) телёнка Анри Соге.^[7]:153-154

Или же напротив: не называть ни одного имени,
       ограничившись исключительно голословным заявлением.

Пожалуй, так-то будет вернее...

  На формирование творческого метода и почерка (но не стиля!) Русселя сильнейшее влияние оказали годы его (почти нескончаемого) учения: сначала у представителей школы Нидермейера (прежде всего имея в виду Эже́на Жигу́),^{[комм. 2]} а затем в Скола Канторум, тем более что хроническое м’учение Русселя в течение доброго десятка лет было непосредственно связано также и с преподаванием — в том же учебном заведении: такая своеобразная парочка «учу & учуся разом». Как по(следствие), несомненное воздействие на формирование стиля и метода письма этого «странного, но композитора» оказали такие местные авторитеты как Палестрина и Бах. Ктó же, как не они смогли оставить неизгладимый отпечаток на зрелых сочинениях Русселя, неизменно сложных по фактуре, богатых контрапунктами и виртуозной полифонической вязью голосов. — В сравнении с тонкой, упрощённой и прозрачной нюансировкой близких ему французских композиторов (таких как Форе, Дюка или Дебюсси), оркестр Русселя не в пример более плотный и тяжёлый, — даже в тех его сочинениях, которые по своему духу и приёму традиционно считаются импрессионистскими. И даже генезис русселевской какофонии (или временного атонализма, через который он прошёл в период «реакции») своими корнями также уходит — глубоко вниз, туда, в старую полифонию.

В результате, если судить с чисто аппаратной точки зрения, рассматривающей, в основном, композиторский метод работы с материалом и технику письма, то придётся сделать окончательный вывод, наподобие диагноза: во все периоды своего творчества, какие бы внешние формы оно ни принимало, — по своему темпераменту, многолетней тренировке и способу мышления Руссель ближе всего стоял к (нео)классицизму (в его ветхой, «школьно-канторской» форме).

  Человек любопытный, живой и не чуждый никаким влияниям (в первую очередь тем, естественно, — которые производили на него самого́ сильное впечатление своей «максимальной выразительностью музыкального языка»), в нескольких сочинениях Руссель принёс дань почти почтения такому новому и набиравшему в его время силу явлению, как американский джаз. Особенно в первые послевоенные годы экспансия этой музыки в Европу привела почти к музыкальной почти оккупации Парижа. — Один из русселевских опусов 1929 года для голоса и фортепиано так и называется «Ночной джаз», и отчётливо перекликается со сходными опытами его современников, — к примеру, скрипичной сонатой Мориса Равеля, фокстротом «Прощай, Нью-Йорк» Жоржа Орика или балетом «Сотворение мира» Дариюса Мийо (список заведомо неполный).

  Впрочем, здесь (бес)связный текст обрывается (говоря сугубо в скобках) и следует небольшое отточие..., — поскольку в мои планы ни в коей мере не входил разбор того предмета, который принято называть «музыкой» или (собственно) творчеством Русселя. Цель этого па́рного эссе (напомню ещё раз: о странном, но всё же — копозиторе) была — совсем в другом.^{[комм. 4]} Что же касается музыки (или её списка), то смысл её присутствия здесь — чисто номинальный и провокационный: нечто вроде наживки для желающих поживиться. Отдельно и специально мы ничуть не были бы озабочены этим вопросом..., впрочем, равно как и многими другими. Но к счастью, всё получилось с какой-то невероятной лёгкостью, — буквально: как в восточной сказке, потому что за меня это сделал — он..., сам копоситор, о котором теперь и речь... Потому что (как показало вскрытие) он писал не одну музыку... Вернее сказать, не одну только музыку.

  — ...В своей книге «Воспоминаний» Альбер Руссель совершил ещё один поступок высокого благородства: он избавил позднейших исследователей от необходимости рассуждать, собирать факты или делать собственные умозаключения. Он сам, будучи маститым и опытным теоретиком музыки (между прочим, профессором приснопамятной Schola cantorum, — для тех, кто недопонял), довольно подробно и точно проанализировал собственное творчество, выделив из него (видимо, ради особой чёткости) — три ясно очерченных стилистических периода.

Собственно, опираясь именно на этот краеугольный камень непререкаемого русселевского авторитета в области русселеведения, мы и позволили себе сделать отсюда, сверху — всё то, что оказалось немного ниже.

Накладываясь слой за слоем — буквально до са́мого дна... А затем — и ещё ниже.

...действуя в полном соответствии с основным законом эволюции...

1.Первый период... продолжительностью примерно полтора десятка лет, который (сугубо условно) можно было бы назвать «импрессионистским». В основном, это время включало в себя парижские годы учения (и одновременного преподавания) Русселя в Схола канторум. Впрочем, учения год за годом становилось всё меньше, а преподавание в alma mater, поначалу усиливаясь, после 1910 года, напротив, стало мало-помалу чахнуть, сохнуть и постепенно — совсем сошло на нет. — Переступив порог своего сорокалетия, Руссель (вполне справедливо) посчитал для себя важным сократить все побочные занятия, чтобы полностью сосредоточиться на том главном, ради чего были и долгие годы учения, и весь предыдущий путь. Начиная с 1909 года всё больше уходил он — в композиторский труд и ещё, отчасти, в свою (слегка позднюю) семейную жизнь.

  Сам копоситор называл эти свои годы (1898-1914) до начала Первой мировой войны — «периодом импрессионизма». Впрочем, как видно из заголовка (семью строками выше), это определение не вполне точное и грешит некоторой односторонностью. И прежде всего так обстоит потому, что начинал Руссель — вовсе не с импрессионизма..., да и закончил — чем-то совсем другим. Таким образом, собственно импрессионизм оказался для него чем-то вроде проходного коридора за сценой, — в котором он и заслужил свою главную прижизненную славу. В течение всего первого срока (впрочем, второй и третий также не стали исключениями), постепенно дрейфуя от влияния к влиянию, стиль Русселя претерпевал значительные изменения. И если поначалу его предпочтения вполне находились в русле тогдашних французских «цукунфистов» (прежде всего, его патрона и учителя по школе канторов Венсана д’Энди, а также главы этой школы, Цезаря Франка), то к концу первого периода Руссель вошёл в тройку признанных лидеров парижского музыкального импрессионизма. Понятно, что зона влияния (а вместе с ней и главные имена этого влияния) за десяток лет сильно изменились. Проще говоря, персональный состав «творческих ориентиров и авторитетов» претерпел радикальное обновление. Так случилось в полном согласии с тем ярким впечатлением, которое произвёл на Русселя новый стиль, рождённый очередным «стремлением найти некую идеальную или хотя бы максимально возможную выразительность музыкального языка»..

Музыкальный импрессионизм, первые «зелёные плоды которого» продемонстрировал Эрик Сати (ещё в конце 1880-х годов),^[1]:510-511 затем подхватил его близкий приятель и признанный лидер течения, Клод Дебюсси, а также всесторонне развил и углубил его вечный конкурент, «импрессионист №2» — Морис Равель, — наконец, к началу 1910-х годов этот импрессионизм в лице Русселя приобрёл весьма ценное «экзотическое» дополнение, тяжеловесно и обильно украшенное на восточный лад. А затем — так же скоро и бесповоротно — потерял его.

Надеюсь, оба последних факта не вызовут никаких возражений.

  — Собственно, и сам автор (спустя два десятка лет, уже не будучи импрессионистом) не пытался скрывать своей принадлежности к числу импрессионистов в былые времена, — хотя буквально во всём: и в тоне, и в букве его мемуаров сказывается сколь неловкое, столь и серьёзно выстраданное желание как следует отретушировать собственное прошлое. И здесь, как и во всяком деликатном вопросе, дело не обошлось без обширных зон умолчания, подтасовки карт или перестановки акцентов. Рассуждая о своём довоенном творчестве, автор книги «Воспоминаний» всякий раз принимается совершать какие-то странные обходные манёвры или нарочито «смягчает» формулировки, каким-то чудным образом не краснея (и напротив, не скрывая краски на лице). — Так, по весьма курьёзной оценке Русселя, его музыка тех лет находилась «...слегка, очень слегка под влиянием Дебюсси, имея в виду, прежде всего, склонность к жёсткой форме, которую мне привил мой учитель, Венсан д’Энди».

  ...Даже не пытаясь как-то оценивать невероятную лёгкость упомянутого влияния, тем не менее, можно положительно утверждать, что этот период русселевского творчества с полным основанием называется «импрессионистическим», а главные образы, образцы и стилевые принципы музыки Русселя находились вполне в русле принципов, сформированных (за пару десятков лет до того) «(не)святой троицей»: Сати, Дебюсси и Равелем, из которой внутренний путь первооткрывателя (Сати, разумеется) оказался для Русселя не только самым близким и ценным, но также и лично повторённым (хотя и с некоторыми отличиями, в основном — стилевыми). Видимо, именно по этой причине, анализируя творческую кривую Эрика Сати, на самом деле Руссель никогда не мог избавиться от ощущения личной причастности, и говорил в первую очередь — о самом себе, пытаясь через впереди-идущего осознать и свои причудливые перемены...

  — И тем не менее, Руссель (как мне кажется) напрасно стыдился, пытаясь затушевать собственное (красиво-импрессионистическое) прошлое. Его работы тех лет ни разу не принимали форму простого эпигонства или подражания образцу. Оставаясь вполне в границах предложенных эстетических правил, тем не менее, импрессионистские опусы Русселя имели свою несомненную специфику. И прежде всего, если начинать с внешних эффектов, нужно указать на фирменную восточную экзотику (индийскую, тайскую или камбождийскую), которая выделяла его из числа коллег и конкурентов. — С другой стороны, выше уже заходила речь о некоторых технических (типично «канторских») особенностях письма Русселя, которые при первом же взгляде рознили его сочинения — с работами других импрессионистов. В частности, в глаза (и уши) бросалась «нетрадиционная» (и даже странная для этого стиля) полифоническая сложность фактуры и не в пример более плотный и тяжёлый оркестр, — в отличие, скажем, от прозрачного & живописного звучания, которое было визитной карточкой Клода Дебюсси. Пожалуй, точнее других эту «тяжеловесную деталь» индивидуальности мэтра описал некий француз (чтобы не сказать: музыковед) с экзотическим именем Артюр Оэре..., при том обсуждая — будто бы совсем иной вопрос.^{[комм. 5]} В своей (опубликованной спустя год после смерти «странного, но композитора») монографии, полностью посвящённой жизни и творчеству Русселя, он исчерпывающим образом характеризует источники формирования (и существования) его «индивидуального» стиля:

  Пожалуй, проще всего проследить «впечатляющую эволюцию» Русселя на примере его оркестровых сочинений, неизбежно — «крупных и знаковых» (невзирая на их реальный размер и значение).^{[комм. 6]} Первый симфонический опыт Русселя — симфоническая прелюдия «Воскресение» по роману некоего Толстого Льва (1903 год). Эта вещь, находившаяся ещё вполне в границах «вагнеровской традиции» французских цукунфистов,^{[комм. 7]} была исполнена 17 мая 1904 года в концерте Национального музыкального общества под управлением Альфреда Корто, с первых лет знакомства проявлявшего интерес к творчеству Русселя. Судя по стилю и языку, прелюдия «Воскресение» оставалась под явным влиянием симфонического стиля Франка. Тяжеловатая густота и вязкость музыкального языка, слегка христианский мрачный колорит (прелюдия завершалась хоралом на обиходную грегорианскую тему), а также ощутимая перегрузка нижнего регистра в оркестре вызвали довольно суровую критику в адрес начинающего композитора. Руссель спокойно принял все замечания (профессионалов) в свой адрес, оценил первый оркестровый опыт как явную неудачу и оставил партитуру в рукописи, более никогда не настаивая на её исполнении.^[5]:23 — Именно с этого момента и начинается его поворот к звуко’писательному импрессионизму, музыкальный язык которого, как казалось, предоставлял «некую идеальную или хотя бы максимально возможную выразительность» — особенно, по сравнению с тускнеющими на глазах вагнеровскими скрижалями. Сам по себе факт радикальной перемены Русселем «зоны влияния» выглядит тем более курьёзным, что он (с опозданием в добрый десяток лет) в точности повторил путь Эрнеста Шоссона (к тому моменту давно уже покойного) — с тем только отличием, что Шоссон «получил» свою дозу импрессионизма из первых рук, от самого́ Клода Дебюсси, который в те времена и сам — только начинал свои новые стилевые упражнения.

Таким образом, если Шоссон питался из первоисточника в его истоке,
     то Руссель получил свой «наполовину полный стакан» уже в среднем течении реки...

  Именно в этом, новом (только для Русселя) духе и были выдержаны его следующие оркестровые сочинения, что показательно, написанные почти сразу после первой неудачи «Воскресения». Прежде всего, это две небольшие симфонические зарисовки, отмеченные всё более нарастающим влиянием Клода Дебюсси (и других дебюссистов). Мягкий поэтичный «Летний вечер» (1904) и весьма красочный «Сбор винограда» (1905), сочинённые по мотивам поэмы Леконт де Лилля впервые исполнил тот же Альфред Корто. Обе эти зарисовки были написаны Русселем ради сиюминутного эксперимента, — чтобы опробовать свои новые приоритеты на практике и проверить в живом исполнении оркестра как удавшиеся, так и провальные моменты. — Судя по (будущему) результату, опыт удался в полной мере. Несмотря на весьма благожелательные отзывы прессы, Руссель уничтожил партитуру «Сбора винограда» сразу же после его исполнения, — его совершенно не удовлетворила как форма, так и оркестровка этого сочинения, первого в «новом духе».^[5]:23 Судьба «Летнего вечера», впрочем, не стала такой же драматической — хотя он и не сохранился в качестве отдельного опуса...

  Проверив себя, Руссель с новыми силами вернулся к работе над начатой годом раньше четырёхчастной симфонией, которая теперь получила название «Поэма леса» (1904—1906). В этом важном для себя сочинении он соединяет традиционные формы классического симфонического цикла с фантазийными (в берлиозовском духе) картинами природы, разделёнными на четыре времени года. Части имеют подзаголовки: «Лес зимой», «Весеннее обновление», «Летний вечер» (написанный и опробованный ранее на публике как отдельная пьеса для оркестра) и «Фавн и дриады».^{[комм. 8]} — И снова (ради проверки самого себя) отдельные части симфонии исполнялись в нескольких концертах, чтобы только три года спустя (7 февраля 1909 года) в концерте Оркестра Ламурё состоялась полная премьера Первой симфонии Русселя, — что показательно, под управлением Венсана д’Энди.^{[комм. 9]} Авторитетные критики Жан Марнольд и Гастон Карро, все симпатии которых находились в сфере импрессионизма, весьма благожелательно отозвались на русселевскую «Поэму леса», оценив в её авторе будущего крупного симфониста.

  — Впрочем, и здесь не обошлось без привычных для Русселя поворотов..., причуд и экспериментов, — под знаком которых прошла едва ли не вся его жизнь (от начала и до конца..., как кажется). — Почти одновременно со своей первой симфонией Руссель поставил двойную черту в камерном «Дивертисменте» (секстет для рояля и пяти духовых инструментов). В этом (почти реваншистском по духу) сочинении Руссель составил очевидную оппозицию не только Дебюсси со всей «импрессивной братией», но (заодно) и — самому себе... Эта бодрая, слегка эксцентричная и брызжущая юмором музыка написана по типично концертному принципу, где каждый инструмент солирует и показывает виртуозное владение техникой, при том ничуть не разрушая ансамбль в целом. Музыкальные темы дивертисмента рельефны и выпуклы, а линии и грани формы — до предела чётки и разграничены. Таким образом, в своём очередном сочинении «странный, но композитор» не оставил никаких сомнений относительно своих намерений (возможно, с прицелом на будущее). Как оказалось, перечисленные черты стиля, демонстративно противоположные общей эстетике импрессионизма, предвосхитили отчётливо-неоклассические тенденции, возобладавшие в творчестве Русселя значительно позже, спустя полтора десятка лет, — в послевоенный период. После первого исполнения «Дивертисмента» некоторые критики отметили в музыкальном материале и образном строе этого сочинения черты, отчётливо сближающие новый стилевой поворот Русселя с набравшим тогда силу — матиссовским фовизмом в живописи, — ставшим несомненной реакцией отрицания импрессионизма — но только не в музыке, а на почве изобразительного искусства...

  — Таким образом, завершая первый период..., и подытоживая всё сказанное, к самым значительным, знаковым или известным русселевским сочинениям этого времени можно причислить следующий гомологический ряд:^{[комм. 11]}

  — «Дивертисмент» (ор.6) для квинтета деревянных духовых и фортепиано (1906);
  — «Поэма леса» Симфония № 1 (ор.7; 1904—1906) для оркестра, разумеется;
  — «Продавец песка» музыка к спектаклю для детей (1908);
  — «Вызов видений» (ор.15) триптих для хора, оркестра и баритона (1910—1911);
        и наконец, последнее (в этом ряду) сочинение, сделавшее Русселю имя и славу:
  — «Пир паука» (ор.17, 1912), балет-пантомима.

О двух последних сочинениях было сказано ранее (или выше), в предыдущей статье.

Для особ, особо желающих, вполне возможно сделать о них отдельные страницы...

1.Второй период... продолжительностью примерно семь-восемь лет, название которого, мне кажется, говорит за себя. Исключая вынужденный перерыв на почти пять лет войны, это время включало в себя парижские годы (отчасти, лечения) после возвращения с фронта, и затем — начало новой, более замкнутой жизни в Нормандии, в своём имении. Такие сроки указал сам месье Руссель (как несомненный авторитет в русселеве́дении). Воспользовавшись природным «перерывом на войну» людей против людей, он начинает отсчёт второго периода своего творчества — с 1918 года (возвращение с фронта) и завершает — 1925 годом, когда в значительной мере обозначился его (очередной) стилевой переход к неоклассицизму. Конечно же, если говорить по существу, то второй период ничем принципиальным не отличается (от первого или третьего), — ровно с таким же успехом его можно назвать «переходным» или «смешанным», в течение которого Руссель продолжал свои школьные занятия & эксперименты над самим собой (и собственной манерой письма), постепенно нащупывая черты своего якобы «зрелого стиля»... (который было бы более уместно назвать «старческим»).

  Но тем более странной выглядит эта (несколько «школьно-канторская», почти конторская) периодизация, что главным (самым крупным и известным в наследии Русселя) сочинением этого времени придётся считать большую оперу «Падмавати», партитуру не только громоздкую, но и в буквальном смысле — хроническую. Работа над ней (по заказу Гранд Опера) началась ещё до войны, затем последовала жёсткая разделительная черта (в виде линии фронта) и длинный перерыв. Наконец, по возвращении (как следует подлечившись от солдатских болезней), Руссель снова взялся за прерванный труд. Но в результате «рваная» работа над оперой «Падмавати» заняла у копозитора — почти восемь лет (с перерывом на войну). Разумеется, кардинальная перестройка замысла была невозможна, уговор с соавтором и заказчиками был заключён ещё до войны (как морской офицер и «человек чести», Руссель не мог себе позволить в одностороннем порядке отказаться от собственного слова), а потому основная стилистика и эстетические принципы вместе с этой долгоиграющей оперой полностью перекочевали — ещё оттуда, из первого периода. Сам по себе выбор темы, либретто и место действия «Падмавати» были продиктованы тем несомненными успехом, который выпал на долю «индийского импрессионизма» Русселя, в первую очередь являясь естественным продолжением симфонического триптиха «Вызов видений». — И напротив, уже написанное (оперным чиновником и, как следствие, почти заказчиком Луи Лалуа) восточно-сказочное либретто оперы, в свою очередь, диктовало Русселю продолжать работу в «прежнем духе», — не слишком отклоняясь от курса, «предначертанного» ещё до войны. Вместе с тем, этот вынужденный «атавизм» давался автору нелегко. Вернувшись после четырёх лет тыловой и фронтовой службы, Руссель очень сильно изменился. Органическим образом, он уже не мог «вернуть былое» и сочинять как в прежние времена, балансируя на грани импрессионистской красивости и восточной пышности языка. Анализируя этот сложный для себя момент, сам Руссель находил причины перемен в своём стиле и отношении к творчеству — прежде всего, в перемене обстоятельств самой жизни...

  И тем не менее, опера «Падмавати», в буквальном смысле законсервированная честны́м композитором (хотя и не кончавшим консерватории) на момент своего замысла, — так и осталась памятником прежнего, довоенного стиля: декоративного, импрессионистского и восточного. Столь причудливые стилевые, эстетические и, если угодно, психологические кульбиты не могли ускользнуть от наблюдателей и критиков. Пожалуй, самыми внимательными из них стал Эрик Сати и некоторые композиторы из его окружения (прежде всего, из числа «Шестёрки»), часть из которых, между прочим, в своё время тоже прошла через полифонический класс школьного профессора Русселя, а некоторые из них ощущали в себе несомненное партийное родство с этим «странным, но композитором».

  — И в самом деле, стилевой разрыв между Второй Симфонией (хотя и написанной чуть позже, но зато исполненной раньше) и «Падмавати» производил впечатление. Но тем скорее и жёстче стал последующий (стилевой) реванш. Во всех остальных произведениях этого времени очень трудно отыскать даже малейшие следы прежней импрессионистской расплывчатости или красивости, композитор расправлялся со своими прежними «заблуждениями» жестоко и бесповоротно. Буквально повсюду живописные прелести подлежали безжалостной замене на чёткие линии, музыка приобрела нарочитую определённость, рубленый жёсткий ритм, и главное, неожиданно резко увеличилось число неблагозвучных диссонансов... — довоенного Русселя словно бы в одночасье подменили. Определённо, вместо «сладкого восточного импрессиониста» на его месте оказался записной «сочинитель какофонии» и почти экспрессионист, — типический (с точки зрения психологии) случай перерождения солдата, вернувшегося с фронта.^{[комм. 14]}

  — Безусловно, самым сложным и перегруженным сочинением этого периода стала Вторая Симфония, написанная в 1919—1921 годах, после которой Руссель стал двигаться в обратную сторону, к более простым и точным формам музыкального языка.

  Именно она, эта жёстко-жестокая Вторая Симфония, написанная на второй год после Возвращения, — и стала той окончательной чертой перелома, которой Руссель публично отделил себя от прежнего импрессионизма и импрессионистов, — словно бы помахав им коричневым платочком из окошка отъезжающего поезда. — Премьера «нового стиля» Русселя состоялась 4 марта 1922 года (по новому стилю) в концертах Па’де’лу́ («Шаг Волка»). Поистине, раздавшиеся в тот вечер со сцены звуки стали крайне неприятным сюрпризом — для тех, кто пришёл послушать и получить удовольствие от прежнего, довоенного «восточного красавчика». Нарочитой жёсткостью и некрасивостью своего музыкального языка Вторая Симфония произвела неожиданное и неблагоприятное впечатление буквально на всех: и на традиционалистов, завзятых любителей консонанса, и на сторонников прелестного импрессионизма, уже привыкших видеть Русселя (третьим номером) в рядах правоверных «дебюссистов». И тем не менее, даже самые негативные отзывы не были резкими или, тем более, ругательными. В буквальном смысле слова, Руссель (отныне ветеран, вернувшийся с фронта) окончательно «уважать себя заставил». Причём, это повальное французское уважение (и прежде дававшее тон всем отзывам и рецензиям) он пронёс с собой до последнего дня жизни, а затем и продлил абонемент — на неопределённый срок вперёд...
  Отчасти, любопытно и курьёзно читать эти разочарованные рецензии расстроенных господ-дебюссистов на Вторую Симфонию, — в которых, тем не менее, не нашлось места ни одному негативному отзыву.

  Удивительно читать эти мягкие и полные сожаления строки, словно бы выписанные в пастельных тонах позднего Ренуара..., или раннего Пюви де Шаванна..., ну, чистый натюрморт. А между тем, (если хотя бы на минуту вспомнить, что) их писал Эмиль Вюйермо..., да-да, сам Эмиль Вюйермо, — один из самых влиятельных и (одновременно) несдержанных на язык (и перо) критиков своего времени... — Тут и поневоле ощутишь, что (на са́мом деле) кроется за этими, казалось бы, простыми и привычными словами... — Непререкаемый авторитет. Неизменная корректность. Умение себя поставить. Безупречная репутация. Всеобщее почтение. Почти идеальная немота.
  — «Тот, о ком либо хорошо, либо никак»...

Да, по-видимому, вернувшемуся с фронта Русселю — это удалось окончательно и бесповоротно.

И пожалуй, значительно лучше — чем всё остальное — в его жизни.

  И даже Эрик Сати..., вечно ехидный и жёсткий Сати, откликаясь пространной и необычайно искренней тирадой на Вторую Симфонию Русселя, не нашёл в своём лексиконе ни одного ядовитого слова. Или всего одно..., впрочем, сразу же (слегка) заглаженное, поверх сказанного. Пожалуй, его отзыв в данном случае показателен вдвойне, поскольку был дан далеко со стороны, наблюдателем жёстким, пристрастным и компетентным... Эрик Сати в тот момент был, пожалуй, одинаково далёк — и от импрессионизма, невольным родоначальником которого он сам стал тридцать лет назад, и от чисто-музыкальных (пускай и странных, но вполне композиторских) поисков Альбера Русселя. Вторая симфония стала не только событием глубоко знаковым в первые годы послевоенной музыкальной жизни Франции, но и показательным с точки зрения понимания психологии творчества. Очередная странная премьера Русселя дала Сати лишний повод снова противопоставить академистам и профессионалам от музыки — настоящую живую ткань искусства.

  Пожалуй, здесь, между слов глубоко неясных и, отчасти, скрытых, — содержится ключ к пониманию того важнейшего схизиса, который и сформировал странную (и по существу недоделанную) натуру Альбера Русселя...

  После Второй Симфонии и штурмового окончания затянувшейся работы над оперой «Падмавати» Руссель продолжает по-школьному экспериментировать..., точнее говоря, — безнадёжно дрейфовать в поисках нового стиля. Следуя постепенно проявляющейся органике своего автора, в его партитурах мало-помалу продолжают проявляться тенденции неоклассицизма, — нового стиля, который к тому времени ещё не имеет ни своего названия, ни чётко оформленных границ. Спустя всего четыре года после премьеры не’симфонической не’драмы «Сократ» Эрика Сати, по существу, положившей начало новому направлению, в 1922—24 годах Руссель сочинил свою собственную версию будущего неоклассицизма, — лирическую сказку «Рождение Лиры» по Софоклу. Пытаясь максимально приблизиться к некоему умозрительному «оригиналу» античного театра, он (уже не в первый раз) буквально следует по стопам своего бывшего ученика по «Schola cantorum». Поставленная 1 июля 1925 года (тоже в стенах Grand Opera, вслед за «Падмавати»), эта партитура Русселя — ещё на два года — опередила появление «Царя Эдипа» Стравинского и «Антигоны» Онеггера, двух «официальных» столпов будущего неоклассицизма.^{[комм. 16]}

  — Чтобы поддержать ещё не сложившуюся традицию, завершая второй период..., и подытоживая всё сказанное, остаётся перечислить (через запятую) самые значительные, знаковые или известные русселевские сочинения этого времени. К таковым можно отнести следующий синонимический ряд:^{[комм. 17]}

  — «Падмавати», опера-балет (ор.18, 1914—1922), премьера на сцене Гранд Опера состоялась 1 июня 1923 года;
  — «К весеннему празднику» симфоническая пьеса (ор.22 1920);
  — Симфония № 2 (ор.23, 1919—1921);
  — «Рождение Лиры» лирическая сказка в одном акте (ор.24, 1923—1924), премьера на сцене Гранд Опера состоялась 1 июля 1925 года;
  — «Игры флейты» для флейты и фортепиано (ор.27, 1924);
        и наконец, последнее (в этом ряду) сочинение, в котором Руссель вполне определился как нео’классицист:
  — «Серенада» для флейты, струнного трио и арфы (ор.30, 1925).^{[комм. 18]}

О двух последних сочинениях (равно как и обо всех прочих) можно было бы сказать ниже (или ещё ниже).

Но это — только для особ, особо желающих..., (как если бы таковые на самом деле могли существовать)...

1.Третий период... продолжительностью примерно в двенадцать лет, название которого, как мне кажется, вполне точно описывает тот диапазон, в котором Руссель находился в последние годы своей (в том числе и копозиторской) жизни. Большинство времени этих лет Руссель проводил в Нормандии, в своём имении, по необходимости или оказии выезжая в Париж или (реже) в другие места. Итак, повторю: последний период творчества этого «странного, но композитора» начинает свой отсчёт с 1926 года. Такой срок указал сам месье Руссель (будучи несомненным авторитетом в мировом русселеве́дении). Однако в его редакции третий период был открытым, не имея точки завершения, — поскольку предел здесь поставил уже не сам автор в книге «Воспоминаний», а его смерть — летом 1937 года.

  Поверим автору мемуаров нá слово: как видно, в последние двенадцать лет жизни Руссель всё-таки нашёл свой «окончательный стиль», назовём его для простоты — нео’классицизм. С некоторым недоумением глядя на это стройное слово, не нужно полагать, что на старости лет Руссель всё-таки внял уговорам месье Вюйермо и сделался традиционалистом. — Нет, не стал. Такого казуса с ним не случалось ни разу за всю его музыкальную биографию..., несмотря даже на всё махровое преподавание Палестрины и окружение сплошного Пахельбеля. И в конце жизни Руссель остаётся, несомненно, авангардным копозитором, хотя звучание его произведений, следуя неоклассической логике, постепенно проясняется, делаясь всё более прозрачным и академически точным.

  Само собой разумеется, что неоклассицизм Русселя имеет свои индивидуальные (прежде всего, психологические) особенности, явственно отличающие его от других авторов, начинавших работать в этом стиле в то же (или почти то же) время. Говоря по существу, никакой подмены (или перемены) не происходит и перед нами остаётся тот же самый Альбер(т) Руссель..., не представляет особого труда его опознать: и в профиль, и анфас. Почти всё подкожное здесь остаётся прежним, очевидно-русселевским..., и техника письма, и методы развития, и отношение к музыкальному тексту, — поменялась только видимая поверхность: почва, материал (или стиль), с которым работает копозитор. И прежде всего, Русселя выдаёт его неизменная (профессорская) полифоничность письма, как следствие, приводившая к политональности и полимодальности, а также традиционная классическая форма и ясная функциональная оркестровка. Впрочем, было и ещё кое-что (в разной степени уловимое или подспудное), позволявшее отличить индивидуальные особенности этого автора. Не замахиваясь на многое, скажу, пожалуй, о самом заметном (для уха и глаза)... К примеру, Руссель (в отличие от того же Сати или Стравинского, нео’классические задачи которых были принципиально иными) в своих произведениях нового стиля не избегал выражения ярких и сильных эмоций, а также — традиционной конфликтности материала. В этом смысле его неоклассицизм можно было бы определить как моцартианский или, скорее, даже бет’ховенский.^{[комм. 20]}

  Основные черты нового русселевского классицизма получили своё окончательное воплощение в его симфонической «Сюите в тоне фа» 1926 года. Собственно говоря, это сочинение стало его личным манифестом, с которого он сам и начинает отсчёт третьего (последнего) периода своего творчества. Означенная сюита (вполне традиционная, баховская по структуре, хотя и несколько сокращённая) состоит из трёх танцев: Прелюдии, Сарабанды и Жиги, весьма эффектно и выпукло воспроизводящих черты раннего классицизма — на материале современного музыкального языка. Первое исполнение, как это ни странно, состоялось в Америке, — в концертах Бостонского симфонического оркестра 21 января 1927 года под управлением Сергея Кусевицкого и имело успех. Уже в первые годы после премьеры «Suite in Fa» вошла в число самых исполняемых концертных произведений Альбера Русселя. Впрочем, парижская премьера произошла только полтора года спустя, 24 ноября 1928 года в Концертах Ламурё (под управлением Альбера Вольфа). Сам автор, подчёркивая особую важность этого небольшого произведения для обозначения своих новых эстетических приоритетов, спустя полтора года после бостонской премьеры сделал его развёрнутый (хотя и слегка школьно-канторский по своему тону) анализ, опубликованный накануне первого парижского исполнения:

  Таким образом, главную черту своего неоклассицизма назвал сам Руссель: это была не архаика или возврат к «прекрасной старине», а омоложение стиля, безусловно, составлявшее основной интерес для публики. Классические формы и приёмы развития применялись им к современному музыкальному языку, словно бы затеивая со слушателем своеобразную психологическую игру или загадку: «узнай знакомое в незнакомом». По всей видимости, именно в этом неоклассическом стиле Русселю наконец-то удалось совместить свою принципиально «школьную» натуру со «свободным сочинительством». Это соединение, собственно, и сделало весь его поздний период. — После «Suite in Fa», этого тихого манифеста русселевской неоклассики, всё оставшееся время активной творческой жизни композитор продолжал идти привычным курсом: шаг за шагом решая встающие перед ним технические задачи, последовательно шлифуя и развивая ветхие музыкальные формы, вновь найденные им в прошлом и принятые — за свои собственные... — Это случилось спустя почти полтора десятка лет после того, как Руссель оставил преподавание в Схола канторум, покинув «мрачное здание на улице Сен-Жак»...^[1]:267

— Руссель ушёл из Schola Cantorum, — но зато
    Schola Cantorum не ушла из Русселя,
          неожиданно вернувшись к нему изнутри...

Пожалуй, здесь и содержится добрая половина его нео’классицизма.

— А потому последним и ограничусь..., одной этой фразы было бы уже вполне достаточно.

Поскольку всё остальное продолжение не замедлило последовать — от самого́ мсье Русселя.

  После «открытия» 1926 года и выхода на «новую» площадку «нового классицизма» наступило очередное время для «схоластических» упражнений, версий и вариантов. Как и полагается в подобных случаях, достигнув новой для себя высоты, господин профессор принялся утаптывать и обустраивать открывшуюся территорию. Третья симфония g-moll (1929—1930) и Четвёртая симфония A-dur (1934) представляли собой очередные варианты (или обновлённые трактовки) традиционного четырёхчастного симфонического цикла. Между тем, Руссель не прекращает активную работу в направлении дальнейшего «просветления» и очищения своего стиля от излишней «какофонии», в которой когда-то мягко упрекнул его Эрик Сати, одновременно стараясь не потерять актуальности музыкального языка. И снова его методы вполне соответствуют «школьному» профилю задачи. Собственно, это и объясняет относительное обилие опусов, написанных Русселем в последний период своего творчества. — Своеобразным полигоном для чистки и прояснения неоклассического стиля становятся многочисленные камерные и концертные симфонические произведения, появившиеся в конце 1920-х годов, среди которых можно выделить Концерт для малого оркестра (1926-27), Концерт для фортепиано с оркестром (1927) и «Маленькую сюиту» для оркестра (1929). И в каждом из этих опусов этот странный, но копозитор Руссель решал конкретные методические задачи, поставленные учителем Русселем — перед учеником Русселем...

И прежде всех прочих форм, почётное место вершины новой классики отводилось —
      симфонии как таковой...

  — Третья симфония была написана по заказу того же Сергея Кусевицкого и первые годы её существования проходили полностью под его эгидой. Приуроченная к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, она и посвящена была его главному дирижёру, и была исполнена впервые тоже им. Премьера состоялась в Бостоне 17 октября 1930 года. Отзывы критики (местной, амэрэканской, разумеется) были почти единодушны: и в самом деле Руссель придумал «новый ход», предложив публике произведение «современного» Бетховена или Моцарта, удивительным образом соединяющее в себе истинное новаторство и одновременно — классическую стройность. Буквально с первых звуков Третья симфония Русселя захватывает своим динамизмом, волевой силой и выпуклой рельефностью тематического материала. Вместе с тем, её структура гармонична, соразмерна, классически сжата и уравновешена во всех частях.

Неожиданный эффект: не будучи академистом,
    Руссель смог создать по-новому живое академическое произведение.

  По всей видимости, неоклассицизм наконец-то дал Русселю ощущение внутренней свободы..., или по крайней мере — игры в какое-то задание. Впервые словно бы раскрывшись, он начал выдавать опус за опусом, почти в ритме вальса. За Третьей симфонией (по всем законам жанра) должна была бы последовать — и Четвёртая. Впрочем, работе над оной Четвёртой симфонией предшествовало несколько опытов в камерном концертном жанре, а непосредственно перед ней (словно бы для разминки) Руссель сочинил Симфониетту для струнного оркестра в трёх частях. Написанный на едином дыхании всего за три недели (12 июля — 6 августа 1934 года), вылившийся на бумагу словно бы играючи, — этот опус стал прекрасным артефактом той (классической) композиторской формы, в которой находился Руссель в последние годы жизни. Симфониетта — это не просто «маленькая симфония», но прежде всего — остроумное и яркое концертное сочинение. Написанное по вполне конкретному поводу, оно предназначалось для изрядно нашумевшего тогда женского струнного оркестра (под управлением Жанны Эврар), — было исполнено 19 октября 1934 года в зале Гаво и имело шумный успех. Лёгкая, слегка стилизованная «под классику» музыка (хотя и с явным элементом современного языка) явно пришлась по вкусу парижской публике. — Пожалуй, имеет смысл повторить ещё раз: во всех упомянутых сочинениях нео’классического периода начисто отсутствует даже малейший намёк на какую-то программность или театральность; говоря более определённо, это и есть образцы того самого «чистого симфонизма», который обыкновенно считался во французской музыке — большой редкостью или не характерной особенностью. Особенно выпукло эта деталь смотрелась на фоне Первой симфонии того же автора (снабжённой остро’оригинальным подзаголовком «Поэма леса»), — а также ещё одного непреложного факта, что свою наибольшую славу Руссель снискал именно театральными произведениями.

  Разумеется, и сам копозитор не забывал об этой истине. — За вторую половину 1930 года (в точности с июня по декабрь) Руссель сочиняет музыку для ещё одного из своих известных театральных сочинений — балета «Вакх и Ариадна». Несмотря на его название, не только вполне традиционное, но также и «отчётливо-равелевское», здесь не оказалось никакого двойного дна. «Вакха и Ариадну» (не говоря уже о само́м Русселе) можно определить как балет не только полностью классический, но и почти ортодоксальный — как по своей танцевальной форме, так и по музыкальному языку. Как видно, и в этом вопросе «нео’классицизм» также пришёлся как нельзя к месту. — По своему языку и стилю партитура «Вакха и Ариадны» находится вполне в русле Третьей и Четвёртой симфоний, однако музыка в нём не «чистая», а чисто прикладная, созданная ради сопровождения действия спектакля, — так что определение «чистого симфонизма» здесь уже неприменимо. В отличие от жанров концертных или камерных, основной своей задачей в театральной музыке Руссель справедливо считал создание звуковой поддержки или удачного фона. Иными словами, развитие собственно музыкальное здесь было полностью подчинено танцу, драматургии и сюжету. — Премьера балета «Вакх и Ариадна» (в хореографии Сержа Лифаря) состоялась 22 мая 1931 года и также прошла с успехом, уже вполне традиционным..., можно сказать, нео’классическим для этого автора...

  Не стану лишний раз напоминать, кто именно в середине 1910-х годов заново открыл для французской музыки ящик Пандоры с античными авторами. Разумеется, находясь на этой территории (в хано́графе), можно не сомневаться, о ком сызнова пойдёт речь. — Само собой, не один Руссель..., и даже не два, — но все они вдесятером, дружно, и в полном мере — попользовались из этого старого ящика.

Полагаю, теперь не составит особенного труда догадаться, к чему я клоню...

И прежде всего, здесь необходимо обратить внимание — на первое слово... Ниже строкой...

  ...Последним обращением Русселя к театру (и одновременно античности) стал его (типично «древне’греческий») балет с хорами «Эней» (по «Энеидам» Вергилия), написанный весной 1935 года. И снова — прежняя идея фикс, преследовавшая сначала Сати (в его «Сократе»), а затем и Русселя (со времён «лиры Софокла»)... — Пытаясь воспроизвести в своём балете основные (вполне умозрительные, как понятно) черты «синтетического искусства» античной трагедии, на самом деле Руссель (не воссоздал, но) создал новую форму спектакля, в которой сочетаются черты балета-пантомимы с отдельными элементами оратории или кантаты. Премьера «Энея» состоялась в Брюсселе на сцене Дворца Искусств (в том же 1935 году). Синтетическое зрелище, поставленное на широкую ногу, и в самом деле оказалось впечатляющим. — Шумный успех премьеры и хвалебный хор критики вызвал благоприятный международный резонанс, — в том же году состоялась постановка «Энея» и в миланском театре La Scala. — Несколько замешкавшись, Париж увидел «Энея» на сцене Grand Opera только в 1938 году, уже после смерти Русселя.

Полагаю, теперь уже стало прозрачно понятным, к чему я клонил...

И наконец, здесь нужно было бы ещё раз обратить внимание — на первое слово...

Ниже всяких приличий...

  ...Последним крупным сочинением Русселя стала «Фламандская рапсодия» (сочинённая за год до смерти автора, в апреле-июне 1936 года), концертная пьеса глубоко демократического характера. В ней он словно бы вернулся в собственное детство и отдал дань народной музыке своей малой родины (север Франции, на самой границе с Бельгией). — Городок Туркуэн, где прошло детство Русселя и где многие столетия жили его предки, находится в той французской области Фландрии, бо́льшая часть которой (в своё время) отошла к Бельгии.

  В доверительных разговорах Руссель частенько любил подчёркивать своё фламандское происхождение, и не без удовольствия подмечал у себя характере немалое число национальных черт, иногда — вполне анекдотических. С другой стороны, находясь в боевом духе, он иногда любил наигрывать некое подобие «фламандского сепаратизма», что весьма импонировало французам... Не раз (как офицер) он вспоминал и национальное «боевое прошлое» (чаще всего через призму широко известного романа Шарля де Костера): «...эта великолепная легенда об Уленшпигеле заставляет сильнее биться наши фламандские сердца...» Конец между’военных 1930-х годов вообще был весьма характерен массовым подъёмом патриотических настроений, в том числе и демократического свойства. — Таким образом, «Фламандская рапсодия» — стала вполне личным (чтобы не сказать прощальным) сочинением для своего автора. Эта небольшая симфоническая поэма написана на материале пяти фламандских мелодий, которые Руссель почерпнул из сборника бельгийского фольклориста Эрнеста Классона — «Народные песни бельгийских провинций». Впрочем, «почерпнул» — это громко сказано. Большую часть из этих песен Руссель помнил с детства. — Как и полагается в подобных случаях, рапсодия начинается с торжественного пролога — в виде патетической декламации мотива баллады «Осада Бург-оп-Зома», затем в разработку включается «Боевая песня гёзов», небольшой отдельный эпизод образует лирическая «Колыбельная», за которой следует вариация на плясовую песенку «Карелтье». По сравнению с другими симфоническими сочинениями Русселя, структура «Фламандской рапсодии» подчёркнуто проста (почти примитивна), однако тембровая и полифоническая изобретательность (типично нео’классицистская) превращает её в заразительно весёлую, острую и пикантную концертную пьесу, в которой маститый композитор словно бы благосклонно наклоняясь, приближает свою музыку к самому широкому слушателю.

  ...Последним знаковым событием в последний год жизни Русселя стало..., — или нет, лучше не так. Думаю, этот пункт лучше было бы выпустить..., (пред) оставив его для моей (ещё одной не изданной) странной, но всё-таки книги: «Оголённая история музыки». Лучше скажу ещё об одном, последнем. В последний год... По всей видимости, «Фламандская рапсодия» стала прямой реакцией (так сказать, ответом) Русселя на тяжёлую политическую ситуацию середины 1930-х годов, непосредственно предшествовавшую началу очередной войны с Германией. — Довольно припомнить, что непосредственно перед началом работы над своей (пред)последней крупной партитурой Альбер Руссель был избран (почётным) президентом Народной музыкальной федерации Франции, главной объявленной задачей которой стала «широкая демократизация искусства» и приближение академической музыки к массовому слушателю. — Исполненная впервые (опять в Брюсселе) 12 декабря 1936 года (и в Париже 21 января 1937 года под управлением Шарля Мюнша), «Фламандская рапсодия» вскоре сделалась одним из самых популярных и широко исполняемых произведений Альбер(т)а Русселя.

Вслед за которой вскоре последовала и его смерть.

  — И в заключении, чтобы покончить с ещё одной традицией, достаточно нелепой, — ещё несколько слов. Завершая третий период..., и подытоживая всё сказанное, остаётся только перечислить самые значительные, значимые или знаковые русселевские сочинения этих лет.^{[комм. 21]} К таковым можно отнести следующий короткий список:^{[комм. 22]}

  — «Suite in Fa», для оркестра (ор.33, 1926), первое исполнение: 21 января 1927 года, Бостонский симфонический оркестр под управлением Сергея Кусевицкого;
  — Концерт для малого оркестра (ор.34, 1926—1927);
  — Симфония № 3 соль минор (ор.42, 1929—1930), первое исполнение: 17 октября 1930 года, Бостонский симфонический оркестр под управлением Сергея Кусевицкого;
  — «Вакх и Ариадна» балет (ор.43, 1930), премьера: 22 мая 1931 года в хореографии Сержа Лифаря;
  — Симфониетта для струнного оркестра (ор.52, 1934), первое исполнение: 19 октября 1934 года в зале Гаво;
  — Симфония № 4 ля мажор (ор.53, 1934);
  — «Эней» балет с хорами (ор.54, 1934);
  — «Фламандская рапсодия» для оркестра (ор.56, 1936), первое исполнение: 12 декабря 1936 года (Брюссель, оркестр под управлением Эриха Кляйбера;
        и наконец, последнее (в этом ряду) сочинение, о котором имеет смысл сказать отдельно:
  — Концертино для виолончели и оркестра (ор.57, 1936).^{[комм. 23]}

По всей видимости, здесь можно бы и закончить этот сомнительный текст,
    посвящённый артефактам странного..., но копозитора...

Достаточно странного, — чтобы не сделаться просто композитором,

1. ↑ Пожалуй, в этом объяснении — весь Руссель, человек глубоко закрытый (даже перед самим собой) и никогда не понимающий движущих механизмов собственного поведения (пускай даже таких важных и едва ли не краеугольных для всей его жизни). Разумеется, абстрактным «стремлением найти некую идеальную или хотя бы максимально возможную выразительность музыкального языка» можно объяснить очень многое..., если не «почти всё». И всё же эти слова только описывают внешний анамнез, даже поверхностно не задевая мотивов пожизненного поведения этого автора. После подобного, с позволения сказать, «ответа» сразу же возникает как минимум ещё один вопрос: почему же..., и по какой-такой причине Руссель желал найти и, как следствие: постоянно искал эту пресловутую «максимально возможную выразительность». Даже сама по себе таковая потребность не является достаточно тривиальной, чтобы удовлетвориться её простой констатацией. Но остаётся ещё и вторая, вероятно главная проблема: подобная подчёркнуто профессиональная формулировка каким образом не объясняет этой пожизненной жажды и постоянных поисков средств «максимальной выразительности» всюду, где только её можно найти — вовне, у коллег, а затем в ближних и дальних этнических культурах. — Между прочих, тех самых поисков, которые регулярно приводили Русселя к радикальной смене стиля и даже эстетических подходов в своём творчестве. В конце концов, ради вящей наглядности было бы не лишним взглянуть в лицо ближайшего к нему примера (разумеется, я говорю об Эрике, влияние которого Руссель испытывал в своей жизни не раз). — Вот человек, который тоже регулярно «менял стили», причём, в течение жизни это происходило едва ли не битый десяток раз. И тем не менее, эта его склонность никогда не приводила к веерным заимствованиям. Скорее напротив, перемены стилей чаще всего рождали некое новое направление, которое подхватывали, заимствовали, развивали и в полной мере использовали — уже другие. Среди которых, кстати сказать, был и Руссель. Причём, не раз.
2. ↑ По поводу упомянутых (а тако же и не упомянутых) месье могу только повторить (сквозь зубы) дряблый комментарий из предыдущей статьи о Русселе: Луи Нидермейер, Жюльен Косзуль и, в особенности, Эже́н Жигу́, вне всяких сомнений, представляют собой цвет европейской нации, а потому не знать об этих джентльменах попросту стыдно.
3. ↑ Ещё один узелок (и тонкая деталь) на память. — Не называя имени (основного имени, — я хотел сказать), тем не менее, Дариус Мийо от начала и до конца пишет — как это ни странно, — о самом себе..., точнее говоря, о том предмете, который ему бесконечно близок и дорог. Разумеется, я имею в виду политональность, о которой говорит Мийо. Ведь это (для него) далеко не просто слово такое..., или термин, — профессиональный. Скорее напротив. Поли’тональность для него — глубоко выношенная, а также праздничная мечта. . И юности. — Впервые «найдя» эту милую сердцу штуковину, Мийо (как ребёнок) сразу посчитал её своим (и только своим) личным открытием. Но каково же было его оггорчение, а затем и обида (почти детская), когда «внезапно» обнаружилось, что она..., его святая & священная политональность — есть далеко не только у него одного. И даже более того: не у него — первого. Как оказалось, её имели многие..., чтобы не сказать: все, кто попало. И первым ударом стал, конечно, драгоценный Эрик Сати (авторитет для Мийо — непригараемый), который ещё до войны..., и во время войны — не раз баловался линеарной (контрапунктической) политональностью, как говорится, изрядно наигрывал (и сочинял) мелодии, аккомпанируя себе — совсем «не в тоне». (К слову сказать, примерно в те же времена, в аккурат после 1905 года примерно та же затея была «любимым номером» Михаила Савоярова «в своём репертуаре», который регулярно плевал на аккомпанемент и аккомпаниатора, и наверчивал на скрипке — совсем в другой тональности, чем это было бы «прилично», публика, разумеется, неистовствовала). — Впрочем, это не было отдельной проблемой, про Савоярова Мийо навряд ли знал, — куда больше его заботили коллеги: соседний Кёклен или знакомый Руссель. Во́т почему статьи (или отдельные пассажи) Мийо про политональность нельзя воспринимать иначе, чем попытку маленького внутреннего реванша. Или небольшую порцию душевного транквиллизатора (или антидепрессанта). — К слову сказать, один из самых скупых и точных примеров политональности в музыке Сати — это его маленький цикл 1915 года (из трёх пьес для фортепиано) под говорящим названием «Предпоследние мысли». Причём, последняя (третья) политональная пьеса под названием «Размышление» носит посвящение не кому-нибудь иному, как — Альберу Русселю... И это, между прочим, в те времена, когда Руссель был только ещё импрессионистом (и крутил баранку, работая прифронтовым шофёром на службе у Красного креста). — Вот такая, значит, маленькая история (ещё одна) из серии «зрений, подозрений и прозрений» одного ехидного Эрика, вечного предтечи и забегателя вперёд батьки.
4. ↑ Тех, кто (паче чаяния) до сих пор не понял, о чём же было написано это парное русселевское эссе — я могу только отослать на зад, — и очень далеко на зад..., — в точности туда, где до сих пор находится непрочитанный и непонятый набор слов, — каковым он и останется впредь. Без вариантов.
5. ↑ Чтобы надолго не останавливать на этой детали, но и не пройти её мимо, просто замечу, что это вообще является фундаментальной чертой любого крепкого профессионала. Сплошь и рядом, обсуждая так называемые «технические вопросы», они невольно «проговариваются» и, сами того не замечая, «выдают» некоторые клановые тайны, о которых совсем не собирались говорить. — Впрочем, как правило, им решительно плевать на это. Как и всем остальным.
6. ↑ Как и для всякого аматёра-любителя, освоение симфонического оркестра всегда было главной целью и, одновременно, наибольшей проблемой для Альбера Русселя. Как прямое следствие этой проблемы, симфонические произведения (особенно в первый период) всякий раз воспринимались им как важные или знаковые, за которые он брался с ощущением особенной значительности собственного поступка.
7. ↑ Всякий раз упоминая каких-то мифических «французских цукунфистов», я специально не расшифровываю это слово, вполне очевидное. Пожалуй, здесь вполне довольно и того, что под ним (или за ним) скрываются такие известные парижские цукунфисты (как-то незаметно превратившиеся в ретроградов) как Венсан д’Энди, Цезарь Франк, Габриэль Пьерне, Ги Ропарц и Эрнест Шоссон, впрочем, не доживший до заката своих былых авторитетов. Разумеется, приведённый список далеко не полный.
8. ↑ Достаточно забавной (слегка шатающейся) выглядит четырёхчастная структура симфонии Русселя. Прочитав три первых заголовка частей («Лес зимой», «Весеннее обновление», а затем и «Летний вечер», написанный раньше), невольно ждёшь традиционного «осеннего завершения», как полагается в любых правоверных «временах года». Но (словно бы слегка гримасничая) в качестве финала следует странная сценка: «Фавн и дриады». И хотя ни фавн, ни дриады ничем не опровергают своего «осеннего» происхождения, последняя часть усиливает несколько «сборный», отчасти сюитный характер первой симфонии Русселя.
9. ↑ Глядя на подобные экзерсисы Русселя (с многократным переписыванием, составлением и проверкой себя в концертах), трудно избавиться от чёткого понимания, что этот «странный, но всё-таки композитор» едва ли не любую задачу в своей жизни понимал как «повод для учёбы». Оказавшись после тридцати лет перед необходимостью всё-таки начать публичную карьеру «современного композитора», он отчётливо понимал, что для этого требуется выбрать некий современный стиль, а затем «освоить его». Соответственно полученному «школьному» заданию, он и приступал к его выполнению: методично, постепенно и неторопливо. Словно бы решал ещё одну задачку по полифонии..., или по математике. Из числа тех, с которых он в течение десятилетий начинал (почти) каждый свой день. Странно, что не ночь...
10. ↑ Прошу прощения (за маленькое раз’ъяснение)... Эта тысячу раз жёваная рецензия, совершенно безобразная как по тону, так и по набору слов, лишний раз подчёркивает ту бездну, которая пролегает между «странным, но всё-таки композитором», который половину жизни положил на то, чтобы войти в профессиональный клан в качестве полноправного члена — и тем вечным «протестантом» (непримиримым и несносным), каким был Эрик Сати. Невозможно себе представить рецензию на какое-то из его сочинений (пускай даже и самых безобидных), выдержанную в подобном тоне. В точности как дважды ректифицированная жвачка, эту рецензию (почти не меняя слов) можно было бы публиковать сотню раз в разных газетах и в разные времена, обсуждая «творчество» едва ли не любого кланового профессионала, вне всякой зависимости от его пола, роста и возраста...
11. ↑ Отдельным образом советую обратить внимание на очевидный беспорядок в нумерации опусов Русселя, когда порядок номеров зачастую не соответствует хронологии написания (или исполнения). Не считая эту деталь особо значительной, тем не менее, не могу не отметить её — в качестве психологической особенности. Как пожизненный & ежедневный любитель (не только музыки, но и) математики, Руссель не мог не обращать внимания на цифры или их порядок.
12. ↑ «Вызов видений» (Évocations) — этот экзотико-симфонический триптих Русселя стал первым и главным основанием его копозиторской славы, после которого он сделался записным «импрессионистом №3».
13. ↑ Безо всякой задней мысли Дариус Мийо говорит о большой придворной опере-балете, — в целом сложившийся во Франции в последний (XVIII) век монархии Бурбонов. Говоря об этом «тотальном спектакле», прежде всего, на ум приходят «Галантные Индии» Жана (и Филиппа) Рамо или такие же «Галантные Европы» Кампра. Совсем не зря в этой связи (ниже) возникает и призрак Берлиоза. Наблюдение Мийо тем более точно, что в том же году в Гранд Опера состоялась очередная русселевская премьера «Рождение лиры» (по Софоклу), где были соблюдены, кажется, все признаки барочной (якобы, античной) «оперы-балета». Что поделаешь, брат, когда «неоклассицизм» (к горлу) подкатывает...
14. ↑ В этом смысле пример Русселя (при всей «французскости» этого автора) выглядит слегка выбивающимся из общего контекста. Со своей экспрессионистской «какофонией» он выглядел, отчасти, как посланец тех «стран оси», против которых сам же и воевал — в Шампани, на Сомме и под Верденом. Конечно, язык не повернётся назвать Русселя (хотя бы в некоторых чертах) германским или австрийским композитором, однако кое-что в его после’военном повороте выглядит весьма подозрительным. В ближайшее время будет нужно слегка уточнить, проходил ли он проверку в местных спецслужбах: как японский (или хотя бы итальянский, на худой конець) шпион.
15. ↑ Здесь Сати седлает своего (не)любимого (в течение почти всей жизни) конька: Римскую Премию. Эта тема (чисто академическая и вырастающая из ненавистных стен консерватории) всякий раз позволяла Сати сделать существенный выпад в адрес «менторов и надзирателей» от музыки, одновременно имея в виду Дебюсси и Равеля (этих записных импрессионистов №1 и №2), Римская премия в жизни которых сыграла очень большую роль, хотя и разную.
16. ↑ Отчасти забавно перечислять эти важные фамилии: Руссель, Стравинский, Онеггер..., — тем не менее, как ни крутись, как ни изворачивайся (а ведь все они, вместе взятые и по отдельности, так или иначе, проделывали эти милые пируэты), каждый из этих трёх (или троих, если угодно) — не раз в своей жизни становился наследником, учеником или эпигоном Эрика Сати, по существу последуя (наследуя) его открытиям или попросту говоря — выходкам, а затем пытаясь замолчать или даже оболгать свой первоисточник. Собственно, это и называется «профессионал» — животное клановое и стайное, всегда умеющее найти средство и повод, чтобы вытеснить (изъять) чужака.
17. ↑ И снова я обращаю внимание на очевидный беспорядок в нумерации опусов, когда порядковые числа и хронология постоянно путаются и не соответствуют реальному положению дел. Впрочем, каково же оно было..., месье Руссель?
18. ↑ Последнее сочинение тем более показательно с точки зрения стиля, что здесь Руссель (словно бы специально, в форме реплики, обращённой к умершему коллеге) взял, пожалуй, самый любимый инструментальный ансамбль Клода Дебюсси, построенный на сочетании флейты и арфы, двух детей старой Греции. Однако этот фирменный (типично импрессионистический в предыдущие годы) ансамбль у Русселя нарочно и нарочито решён — в классическом, почти моцартовском духе. — Ещё одно показательное школьное упражнение — на стилевые повороты, отвороты и перевороты.
19. ↑ Дуэт для фагота и контрабаса — чистейшая эманация противоречия. По-видимому, Русселю накрепко запала в голову та «критика», которая постигла его (первую) симфоническую пьесу в мае 1904 года (после премьеры этой прелюдии в концерте Национального музыкального общества под управлением Альфреда Корто, когда автора упрекнули в злоупотреблении нижним регистром и слишком вязкой фактуре для струнных и духовых (фаготов и контрабасов). Спустя два десятка лет — видимо, он решил сделать свой маленький реверанс своим критикам, большинство из которых уже давно отправилось в нижний регистр. Я так думаю...
20. ↑ Занятно сравнить (на досуге) эти (для начала) три нео’классицизма, имея в виду, что первым в их ряду (с опережением почти в десять лет) был, как всегда, Эрик Сати, вечный предтеча и пионэр новых стилей. Следуя излюбленной терминологии Фридриха Нитче, бетховенско-моцартианский (нео)классицизм Русселя был совсем не аполлоническим, но в точности наоборот — он носил ярко выраженный дионисийский (если угодно, бе’ховенский) характер: страстный и (при)страстный, с конфликтами и бурями. В этом состояло его яркое отличие от неоклассических сочинений Сати и Стравинского. Начиная в 1916-17 году своего «Сократа», Сати имел перед собой очень чёткую задачу. Его основной умысел состоял в том, чтобы создать некую «белую античность» или «новый классицизм», — чистый, матовый, без единого пятнышка, почти идеально минималистический... И главное — почти бесстрастный. Как дорическая колонна. В этом смысле господин Стравинский, конечно, предстаёт перед нами полнейшим эпигоном Сати, спустя десяток лет последовавший в точности по его стопам в создании аполлонического неоклассицизма. Что же касается до Русселя, то он (прежде всего, в силу своего характера, разумеется) не был эпигоном Сати, но только его учеником и последователем, усвоившим прецедент и пример, но не всю его совокупность. В данном случае «идеология» Сати и «эстетика» Русселя разошлись. — Всё-таки, кое в чём Эрик ошибался, желая сделать Русселю приятное. Называя его «аматёром» и «любителем», Сати всё-таки недооценил один из главных (по)жизненных приоритетов Русселя: школу (и не только канторум). Будучи по характеру своему и биографии несомненным любителем, он (упорно и страстно) желал избавиться от этого клейма, почитая его позорным (или, по крайней мере, ущербным). Битых два десятка лет Руссель угробил на то, чтобы профессионалы признали его за своего..., и приняли в свой клан. Ему это удалось. Да... И он добился «своего», хотя сам..., изнутри — так никогда и не смог (бы) стать одним из них... — И всё-таки, этот маленький личный триумф состоялся. В их полку прибыло (хотя и странный, но всё-таки копозитор)... Три десятка лет усилий не прошли даром. Школа и среда — сыграла свою обычную роль (чтобы не сказать: злую шутку)... — И вот, отныне прошу любить и жаловать: Альбер(т) Руссель — ещё один академический композитор, типичный (школьный) нео’классик.
21. ↑ Разумеется, всё это сказано только ради красного словца, поскольку ни одного сочинения в подобном роде у Русселя попросту нет..., — едва только покинуть территорию его собственной значимости и такого же контекста. Да... Прошу прощения. — Или напротив.
22. ↑ И в последний раз я обращаю внимание на очевидный беспорядок в нумерации опусов, царивший в предыдущие два периода, когда порядковые числа и хронология постоянно путались и не соответствовали реальному положению дел. Однако именно последний (третий) период Русселя почти выправил прежнее положение дел.
23. ↑ Последнее упомянутое в этом списке сочинение, написанное для виолончели с оркестром (в жанре концерта или концертино), отдельного комментария не требует. Тем более — сегодня и здесь...

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2 1,3} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
2. ↑ ^{2,0 2,1} Иллюстрация — фотография Альбера Русселя, сделанная в последние довоенные годы, условно говоря: 1912-1914 г. (точнее дата не известна).
3. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
4. ↑ Полный русско-французский словарь, составленный Н.П.Макаровым. — Сант-Перебург, издательство Н.П.Макарова, 1874 год. — стр.VII (эпиграф от издателя).
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3 5,4} Филенко Г.Т. «Французская музыка ХХ века». — Санта-Лениграда: Музыка, 1983 г. — 232 с.
6. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
7. ↑ ^{7,0 7,1} Г.М.Шнеерсон. Французская музыка XX века. — Мосва: Музыка, 1964 г., 2-е изд. 1970 г. — 404 стр.
8. ↑ ^{8,0 8,1 8,2} Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. — Мосва: Советский композитор. 1985 г. — 336 стр.
9. ↑ ^{9,0 9,1} Иллюстрация — фото’графия Альбера Русселя, сделанная в первые послевоенные годы (точная дата мне не известна), условно говоря, ~1920-1922 г.
10. ↑ М.Н.Савояров, «Переход» (1919). «Подмётки» к сборнику «Вариации Диабелли» (1903-1929 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
11. ↑

    Ханóграф : Портал

    R.Dumesnil. Histoire de la Musique, vol IV. — p.215
12. ↑ Hoérée A. Albert Roussel. — Paris, 1938. — p.21
13. ↑ Karrot G. — Paris. «Liberte», 9 fevrier 1909
14. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. — «Безударное» (1915) (из сборника «Стихи Я»)
15. ↑ Ил’люстрация — фотография послевоенного Альбера Русселя (и между прочим, в шляпе), ~ 1923-25 г.
16. ↑ Émile Vuillermoz. — Paris, «Excelsior», 6 mars 1922.
17. ↑ М.Н.Савояров, «Свидание» (1907) из сборника «Стихи я». — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
18. ↑ Иллюстрация — Альбер Руссель: смерть налицо. Фотография (буквально) в последние годы жизни (~ 1935-36 год).
19. ↑ Roussel A. Savoir choisir. — Paris. Le Point, mai 1936
20. ↑ Roussel A. «Guide de Concert». — Paris. 23 nov. 1928
21. ↑ Иллюстрация — Альбер Руссель сидит среди группы композиторов, дирижёров и солистов ежегодного парижского фестиваля, членом жюри которого он был. Фрагмент групповой фотографии. (~ 1930-33 год).
22. ↑ Иллюстрация — Альбер Руссель (странный композитор в своём имении, в своём кабинете, за своим рабочим столом) (~ начало 1930-х).
23. ↑ Иллюстрация — Альбер Руссель (странный, но всё-таки комозитор в своём имении, в своём кабинете, за своим рабочим столом), дубликат с портрета польско-еврейской художницы Мелы Муте (начало-1930-х годов).
24. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Филенко Г. «Французская музыка ХХ века». — Лениград: Музыка, 1983 г.
• Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века». — Мосва: 1964 г; 2-е изд., 1970 г.
• «Равель в зеркале своих писем». Составители М.Жерар и Р.Шалю. — Лениград: Музыка, 1988.
• Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957.
• Жан Кокто. «Петух и Арлекин». — Мосва: Прест, 2000 г.
• Combarieu J., Dumesnil R. «Histoire de la Musique», t.IV, V. — Paris, 1958, 1960.
• Landormy P. «La musique francaise après Debussy». — Paris, 1943.
• Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961.
• C. Rostand. «La musique française contemporaine». — Paris, 1952.
• Rey, Anne. «Satie». — Paris: Seuil, 1995.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Ornella Volta. «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.
• Templier P.-D. «Erik Satie». — Paris: Les éditions Rieder, 1932. — 102 p.
• Элен Журдан-Моранж. «Мои друзья музыканты». — Мосва: Музыка, 1966 г.
• Франсис Пуленк. «Я и мои друзья». — Лениград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977 г.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎ полная‏‎» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• «Шоссон» или — слабое звено  ( в цепи велосипеда )
• Эмиль ... на месте ... Эрика  ( или родство через стул )
• Альбер Руссель  ( очень странный, но — композитор )
• Любители и любовники
• Дурей  или  не дурей?
• Тени  после  Сократа
• Сократ  или  не Сократ?
• Константный Константин  ( или скульптор композитора )
• Диана Сати  ( или младшая сестра, которой не было )

• Амбруаз Тома  ( учитель... весьма ничтожный )
• Клоп Дебюсси  ( или откуда берутся пред’течи )
• Сусанна Валадон  ( или натурщица для композитора )
• Биби ля Пюре  ( или бомж для Эрика )
• «Эрик Сати, вельветовый джентль’мен» ( у’головная статья 1924 года )
• «По поводу достоинства Эрика Сати» ( статья-апокриф 1992 года )
• Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава во всех смыслах  ( гисторическое эссе 1991 года )
• После всего, музыка рвоты