Скрябин как лицо (Юр.Ханон) — различия между версиями

Х

отел бы я знать..., (после всего)..., кáк называется такое положение дел, когда один композитор, (для простоты назовём его Х...) бросает сочинять музыку ради того только, чтобы сочинить какие-то странные стихи на конец света (причём, умирает во время этого занятия, так и не закончив свой бес’полезный труд), а другой композитор (для простоты назовём его У...) спустя восемь десятков лет, вслед за ним — тоже бросает сочинять музыку ради того, чтобы сочинить какую-то очень толстую книгу в прозе..., и рассказать на её странных страницах обо всём, что — случилось и не случилось в той, прошлой жизни.

Обо всём, что было задумано, но так и не состоялось.

Обо всём, что произошло, но не должно было произойти.

Обо всём, что было сделано, но только вопреки всему.

И наконец, обо всём, чего не было и не могло быть.

  — Как называется подобное положение дел... Ответить на этот вопрос (без знака вопроса) очень просто: тем более, что ответ заранее известен. Потому что подобное (бесподобное, с позволения сказать) положение дел называется в точности так:

  «Скря́бин как лицо́» — это название, всего лишь название одного странного литературного произведения, о котором сразу даже и не поймёшь: в каком тоне говорить. Пожалуй, для начала скажем так, сухо и почти оффициально: это аналитический роман в мемуарах, который написал один композитор — о другом тоже композиторе. А если говорить точнее, то один не только композитор — о другом тоже не только композиторе. А если совсем точно, то один некомпозитор — о другом тоже некомпозиторе, назвав свою книгу «Скрябин как лицо». В этой очень толстой книге (длиною почти в семь сотен страниц) писатель и (не)композитор Юрий Ханон поставил цель рассказать некую ранее умолчанную историю жизни своего якобы современника, близкого друга и соратника по «общему делу», (не)композитора Александра Скрябина, — как было уже сказано выше.

Впрочем, не имея в виду (почти) ничего дурного...

  Таким образом, оставив в стороне лишние слова, остаётся только сделать маленький вывод... О(б)суждаемая ниже книга — редкая, если не уникальная по жанру: это роман в (псевдо)мемуарах, написанный композитором о композиторе.^[3]:98

  Отдельную важную часть замысла автора составил собственно акт издания книги как таковой. И прежде всего, целью было наглядно показать (или хотя бы намекнуть), что «Скрябин как лицо» — предмет не из этого (привычного, повседневного) мира. По всей видимости, затея вполне удалась. Даже в общем тираже этот предмет не похож ни на что современное и производит особое впечатление. На первый взгляд, книга сделана так, чтобы напоминать предмет высокого издательского искусства или своеобразную (нескрываемую) подделку антиквариата. Роман «Скрябин как лицо» был издан в духе дорогих подарочных фолиантов XIX века (но именно в духе, без следования букве традиции). Тираж был сразу разделён на две неравные части: сначала следовали две тысячи обыкновенных экземпляров, а затем — ещё около трёх сотен «элитных» (отпечатанных отдельно и, в свою очередь, разделённых на нумерные и именные), в кожаном переплёте ручной работы (в стиле и по технологии XIX века).^[4]

  За первые два десятка лет своего существования книга претерпела две авторские редакции и, соответственно, два издания (1995 и 2009), второе из которых (как и большинство работ этого автора) осталось вполне «закрытым» для широкой публики. К тому же, в романе имеется и ещё один артефакт очевидной неполноты (или её симуляции), который можно было бы определить как намеренный lapsus — или пощёчину. И в первой, и во второй версии книги на странице 641 авторского текста (после окончания собственно текста сюжета) посреди листа красуется крупная надпись: «конец первой части», при том что сюжетная линия и основная интрига романа очевидным образом прерывается, не получив ожидаемого разрешения.^[5]:641 Без должного расследования истории этого факта трудно сказать, чего здесь больше: изначального намерения автора или естественного развития ситуации вокруг изданной книги. И тем не менее, отдельная особая интрига мемуаров (и вокруг них) связана как раз с тем обстоятельством, что «вторая часть» романа (основная и важнейшая, как утверждает автор) так и не увидела свет. Пожалуй, судьба второй части «Скрябин как лицо» — это отдельный роман, вполне достойный какой-то «третьей части», а то и пятой (минуя седьмую).

Таким образом, теперь дело за немногим.

Мягко скажем..., очень мягко: первый том романа «Скрябин как лицо» возник отнюдь не на пустом месте. Ему предшествовала работа..., немалая работа и многолетний опыт подробного внутреннего диалога. — По крайней мере, так приходится сказать, несмотря на предельную молодость автора мемуаров, всего-то двадцать восемь лет... (прямо скажем, до сих пор мало кто из исторически известных персон брался за этот «старческий жанр» в столь непреклонных летах). Как правило, социальный трафарет выглядит едва ли не противоположным... За воспоминания привычным образом берутся седые, умудрённые жизненном опытом корифеи своего дела: почти (или совсем) старики и старухи человеческого духа (и тела). Ощущая себя на склоне лет и полагая главный труд жизни близким к завершению, они берутся за перо (или стило), чтобы подытожить пройденный путь или оставить на бумаге ценные сведения о некоторых лицах, успевших уйти в разные стороны и страны (иных уж нет, а те — далече).^[8] Во всяком случае, так принято и привычно.

Совсем иную картину мы видим в лице толстой книги о Скрябине...

  Крайне молодой автор (ещё не достигший и тридцати лет, возраста условной зрелости художника)^{[комм. 1]} берётся за воспоминания о своём давнем друге (именно друге!..., на чём он настаивает), умершем почти восемьдесят лет назад (в возрасте сорока четырёх лет). Описываемая ситуация с точки зрения психологической — как минимум — а’типична и курьёзна. И тем не менее, из песни слова не выкинешь: так было. — К моменту начала работы над книгой «Скрябин как лицо» за спиной у автора романа накопилось, как минимум, полтора десятка лет подробного, плотного и, временами, напряжённого диалога с Александром Скрябиным, не говоря уже — о добром десятке написанных о нём текстов (один другого причудливее) и сотне сыгранных (собственноручно) фортепианных сочинений.

Послужной список немалый..., невзирая на тот же пресловутый возраст (и рост)...

Как говорится, на эту удочку не раз попадались..., даже люди ума невеликого.^[9]:2

  Не будем (кстати о птичках!) забывать также и о том, что этот Ханон (прости господи) и сам — тоже «комозитор» (хотя и менее нашумевший, чем его исторический визави), проще говоря, они коллеги по одному «цеху». Пожалуй, последний факт — отягчающий..., а потому к оглашённому выше списку придётся ещё прибавить и два десятка ранних (1983-1987) музыкальных «опусов», включая семь «несонат» для фортепиано, выдержанных (если верить немногим уцелевшим свидетелям) в крайне экспрессивном пост’скрябинском духе.^{[комм. 2]} Подобная история диалога на основе взаимного творчества, несомненно, весьма углубляет внутреннее понимание и такой же диалог двух авторов: как минимум, связанных длительными отношениями учителя (предтечи) и последователя (ученика). — К сожалению, у нас не сохранилось свидетельств (письменных или устных), по которым можно было бы судить: как сам Скрябин оценивал творческие поползновения своего запоздавшего друга и коллеги. Напротив того, Ханон в течение всего обозримого прошлого своей жизни высказывался на этот счёт более чем определённо, называя своими «реальными учителями» Скрябина и Сати, и оставив на счёт профессора Цытовича только благодарность за личное понимание и прикрытие, которые позволили, в итоге, кое-как закончить постылое учебное заведение имени римского фельдфебеля.

  Само собой, формы подобного «ученичества» (при всём уважении к двум учителям, столь неучительским по своему характеру) были совершенно подстать самому́ ученику. Более чем свободные и критические..., точнее говоря, почти анархические по своему характеру «освоения материала». И даже более того, Ханон не признавал решительно никаких авторитетов, но только диктат принципа или идеи..., словно бы действуя в точности по рекомендации одного из своих «учителей», — рекомендации тем более ценной, что этот текст Эрика Сати тогда был решительно неизвестен (обнаружив себя только спустя полтора-два десятка лет — в одной известной книге): «...в искусстве не должно быть никакого поклонения и рабства. В каждом своём новом произведении я намеренно сбиваю с толку своих последователей: и по форме, и по сути. Это, пожалуй, единственное средство для артиста, если он желает избежать превращения в главу школы, так сказать, классного надзирателя...»^[12]:449 Пожалуй, временами «степень свободы» даже превосходила «допустимую» или приличную случаю. Во всяком случае, именно такое ощущение всякий раз возникало при знакомстве публики, например, с «Пятью мельчайшими оргазмами» (1986 год) — сочинением, не просто инспирированным скрябинским творчеством, но и представляющим собой, по выражению автора: отдельную версию (наподобие вариации Диабелли) или «прямой отклик на Поэму экстаза».^[13] Не раз, и не два подобные «ханонические» экзерсисы вызывали улыбку, недоумение (или раздражение) профессионалов и частное определение, что все замечания о Скрябине и Сати «не более чем очередная экстравагантная выходка» или эпатаж.^[14]:5 В свою очередь, и Борис Йоффе в своей фунда...ментальной монографии о советском симфонизме счёл необходимым отдельно уточнить этот вопрос (для особ особо вдумчивых), видимо, действуя из чисто филантропических соображений, чтобы заранее предупредить стандартное недоумение: «Помимо Сати только Скрябин является для него образцом и авторитетом, — как настойчиво подчёркивает Ханонъ в своих многочисленных текстах и интервью. <...> Связь со Скрябиным, прокламируемая Ханоном, ни в коей мере не отражается в музыкальном языке, — речь здесь идёт исключительно о взаимоотношении двух неравных величин: музыки и общей внемузыкальной доктрины, — том сверх’ценном взаимоотношении, которое происходит в режиме причудливого внутреннего диалога».^[15] Тем более показательным на этом фоне выглядит — удивительное (практически, пожизненное) постоянство, почти упрямство, которое Ханон демонстрировал при всех возможных (и даже невозможных) публичных (и даже непубличных) случаях. — К примеру, все знакомые тезисы можно обнаружить и в приведённом ниже тексте, появившемся на четверть века позже предыдущего отрывка из «псевдо-биографии».

  Суммируя все (излишние) подробности, приведённые выше, можно только повторить ещё раз: к моменту начала работы над романом «Скрябин как лицо» (1994 год) за спиной у его автора стояло, как минимум, полтора десятка лет подробного диалога с Александром Скрябиным, не говоря уже — о десятке написанных о нём текстов, наиболее показательные среди которых можно упомянуть, так сказать, до кучи в удобном для того месте (строкой ниже, например):
     ► «Лобзанья пантер и гиен» (Огонёк, 1991),
     ► «Александр Николаевич – январские тезисы» (Смена, 1992),
     ► «Моя маленькая ханинская скрябиниана» (Место Печати, 1992),
     ► «Несколько грустных слов по поводу годовщины усов» (Смена, 1993),
     ► «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина» (Место Печати, 1993) и, наконец,
     ► «Скрябин как лицо» (демонстрационный отрывок, 1993)..., не говоря уже о десятках интервью и прочих выступительных выступлений (телевизионных и журнальных), так или иначе посвящённых Скрябину, самые показательные из которых носили название примерно в таком ключе (сугубо «конструктивном»):
     ► «Скрябин умер, но дело его живёт» ^[16] (Смена, ноябрь 1991).

  Само по себе возникновение замысла (вместе с изрядными кусками текста и общей конструкцией) книги «Скрябин как лицо» относится к 1990 году.^[18] Конечно, если иметь в виду слово «замысел» в его узком и предельно конкретном смысле, к примеру: именно этот роман с точно таким названием и всеми прочими приметами ныне существующей вещи, вполне реальной и осязаемой. В более размытых очертаниях мемуары о Скрябине начали рисоваться примерно пятью годами раньше. Однако, ни в 1985, на даже в 1990 году (обе даты представляют собой советские времена, между прочим) замысел этот (ни сном, ни духом) не нёс внутри себя ни малейших признаков внешнего интереса. Говоря прямым текстом, он был напрочь лишён всякой практической жилки. — Автору было совершенно достаточно самого факта регулярного внутреннего диалога со Скрябиным, а также некоего замкнутого в себе представления (и видения — со всеми вариантами и ударениями этого слова) такой особенной и ни на что не похожей книги, которая могла бы быть, но — не будет. И здесь, разумеется, речь шла только об осуществлении замысла — и его реальном воплощении в предмет. Позднее советское общество времён «застойного социализма» представляло собой чётко ранжированное клановое образование, в котором только сущая случайность (особых связей) могла привести к появлению вещей «посторонних» или «недозволенных». Несомненно, «Скрябин как лицо» с самого начала представлял собой именно такую вещь. — Кроме того, заранее было известно, что издание книг (заполненных словами) регулируется значительно более жёсткой и сухой цензурой, нежели чем какая-либо музыка. А потому (не будучи писателем с соответствующими связями и разрешениями) не имело смысла рассчитывать на возможность какой-то вне’клановой и, вдобавок, «идейно чуждой» публикации.

Тем более, что текстовая (литературная) деятельность с самого начала мыслилась как сугубо дополнительная.

  Говоря вкратце, поначалу своего существования книга «Скрябин как лицо» вовсе не была предназначена для скоромной & нескромной жизни в миру. Вполне довольно было и её внутреннего бытия, — ровно такого же (внутреннего), как и сам диалог с «каноником Скрябиным». Забегая немного вперёд, можно сказать, что родимые пятна и черты генезиса замысла позднее отразились и на реально существующем романе (как в чёрном зеркале), который сразу же оказался разделён жёсткой чертой — на внешнюю (первую) и внутреннюю (вторую) часть, так и оставшуюся в стороне от человеческого мира (благодаря их же вялым «стараниям»).

Некоторый, с позволения сказать, «прорыв» случился в 1993 году.

  Этот момент (как для страны, так и для обсуждаемой книги) имел отчётливую шизоидную природу (чтобы не говорить об амбивалентности). Несмотря на то, что в конце 1992 года Юрий Ханон принял решение об окончании любой общительной и публичной деятельности, одновременно это же время стало — и верхней точкой его известности (на предыдущей волне публикаций, телевизионных передач и концертов). С другой стороны, 1993 год — это уже далеко не 1988. За четыре-пять лет существования разношёрстных кооперативов и прочей коммерческой шелухи, успели образоваться десятки (а то и сотни) новых издательств, многие из которых были вполне успешны (с точки зрения прибыльности и вала своей продукции) и даже претендовали на место новых региональных «лидеров».

Лидеров рынка, — я хотел сказать, — не более того.^{[комм. 5]}

  А потому скажем: не было ничего удивительного в инициативе некоего главного редактора издательства «Северо-Запад» (к тому времени — крупнейшего в своём роде & числе), когда в конце июня 1993 года он высказал желание — встретиться с автором, чтобы обсудить издание будущей книги. Кабинет этого господина, как сейчас помню, находился в старом «логове культуры», имея в виду питерский Дом Писателей (на Шпалерной, вестимо)... При всём внешнем шике подобного набора слов, признак — откровенно дурной. Впервые переступая порог богатого шереметевского особняка, сразу и отчётливо я ощутил тот характерный советский клановый дух (чтобы не сказать «вонь»), знакомый по любым «союзам», творческим и не’творческим, пороги которых я предпочитал не переступать (причём, с детства, стыдно сказать). Парадная лестница, коридоры, переходы и кабинеты..., буквально всё там было до такой степени «намолено», намылено и замылено за предыдущие десятки лет стайной истории людей, что не хотелось ни видеть, ни осязать, ни знать. Всё здесь было лишним и чужим. А потому всю извилистую дорогу по этому зданию я старался смотреть в пол и дышать — только носом..., чтобы случайно не вдохнуть лишнего. И всё равно, постоянно чуя «человечину»: кровь, мясо, подлость...^{[комм. 6]} Как в зоопарке. К тому же... слишком трудно было избавиться от ещё одной тяжкой картинки: перед глазами буквально маячили яркие обложки десятков книжек издательства «Северо-Запад», валявшихся на книжных развалах. Всё это были позорные коммерческие под(д)елки, которыми не хотелось пачкать черепную коробочку: ни изнутри, ни снаружи...

  — Впрочем, главный редактор сразу попытался взять дистанцию, изображая некоторый контраст и не желая прилипать к своей продукции. Человек с лицом вполне живым, хотя и не без излишков прочей анатомии, он сразу обнаружил намерение как-то «компенсировать» макулатурный вал издательства «Северо-Запад», строго разграничив «деньги и котлеты». По всей видимости, будущая книга «Скрябин как лицо» с самого начала представлялась ему чем-то вроде такой компенсации (или индульгенции, если угодно). Как сейчас помню этого сногсшибательного «заказчика» книги «Скрябин как лицо» (едва ли не лучшего в моей обширной биографии). Его звали «Вадим Борисович» (лицо немногим старше меня), а фамилия была почти среднестатистическая — «Назаров». Сочетание вполне достойное, ничего не скажешь. И поневоле, глядя мимо этого лица, вполне промежуточного между выморочной питерской богемой и новыми русскими, вспоминалась фраза из другой книги, написанной, впрочем, спустя полтора десятка лет: «...и вообще он был мне симпатичен. Молодой, лысый, приятного роста, да ещё и с лёгким расстройством желудка – ведь это почти полный комплект для дружеского расположения!..»^[12]:279 Правда сказать, здесь я приврал немного..., каюс (Юлиус Цезар), поскольку слова эти имели отношение совсем не к тому, о ком (не) хотелось бы здесь сказать. Спустя год, когда мне пришлось слегка переделывать текст книги, его исходные данные слегка преобразились и начали медленно дрейфовать: сначала былой В.Б.Назаров сделался «В.Б.Наразовым», а затем — по личной просьбе (другого) редактора, принял (более приличный, как тому казалось) вид «В.Н.Базарова».^{[комм. 7]} Пожалуй, перечисленные выше фамилии & прозвища вполне можно считать кратким эссе (или дайджестом) моих отношений с изд(ев)ательством «Серево-Запа́д». Потому что ничем, кроме как «наразовым базаром» — от них не разило. От самого начала..., имея в виду исторический для скрябинского лица июль 1993 года, от этого безнадёжного человека веяло мертвечиной и пустотой, словно бы он всерьёз рассчитывал, что следующую книгу мемуаров я стану писать уже о нём, «сердешном». К тому же, от самого первого дня господин редактор зачем-то решился показать себя подчёркнуто точным, ответственным и (даже) формальным. Не решаюсь произнести, до чего блестяще у него получилось первое и второе, но зато третьим он меня одарил (даром что не одурил), кажется, в полной мере.

  Получив оную «заявку» и как следует пропустив её через канцелярию (господа Бога, не иначе), шеф издательства ничуть не удовлетворился достигнутым. Теперь, видимо, следовало убедиться в достойном литературном уровне будущего украшения каталога издательства «С-З». — Чтобы, так сказать, случайно «не опозориться», и не ударить в грязь лицом. Кажется, во всех шагах его теперь чувствовалась ледяная важность советской школы... Не исключая полувекового аромата кабинета в том здании, который он занимал по праву..., несомненно. — И первым же крупным шагом на пути будущего невиданного взаимопонимания (как и полагается в стандартных случаях), оный разовый господин глав’вред запросил у автора «демонстрационный отрывок» из будущей книги. Признаться, от подобного начала (совсем неподобающего) я слегка оторопел (и в самом деле, каюсь, был наивен, не ожидая такого показательного хамства, к тому же, вполне трафаретного и лишённого даже малейших признаков личного). Видимо, лобзаний пантер с гиенами и прочих усатых новинок этому человеку показалось недостаточно (или он попросту не подготовился к разговору и даже не удосужился проглядеть хотя бы пары опубликованных текстов)... И всё же, возражать я не стал: единственно потому, что жёстко-кон’структивный настрой возобладал с самого начала. Главное — результат. Прецедент.

Книга должна быть сделана. Она должна быть в этом мире. — И точка.

  Впрочем, оставим этот дурной тон — тем более, «двадцать лет спустя» (то ли штаны, то ли рукава). Несмотря на очевидное жлобство (или отменный формализм) своей первой просьбы, — вскоре господин редактор получил на руки свой «ненаглядный отрывок». Как всегда: «раньше срока», «больше размера» и в полном соответствии со всеми формальными требованиями северо-западной канцелярии. Почти две недели ушло у меня на эту (заранее излишнюю, а потому — трижды досадную) работу. Сначала рукопись, затем — чистка и редактура и, наконец, предстояло самое тяжкое — отпечатать листы начисто. На старой пишущей машинке весом почти в тонну, где каждая ошибка или промах становились почти трагедией, поскольку лист был безнадёжно испорчен и перепечатывать приходилось — заново, сверху донизу. Впрочем, пустое. Оставим жалобы собакам... — Наконец, 7 сентября состоялось ещё одно историческое событие: демонстративный образец (в итоге, размером почти в полтора авторских листа) был готов и представлен под начальственные очи.^[10]:77 Судя по выражению лица, шеф издательства почувствовал себя несколько обескураженным: словно бы он не ожидал подобной прыти..., пардон, — подобной аккуратности и быстроты от какого-то композитора и вообще... лица творческой профессии (читай: пустобола и фантазиста). — Впрочем, не таков был он сам... Да. Совсем не таков. Две недели понадобилось на написание скрябинского обрывка размером в полтора чёртовых листа. Авторского. А затем..., воцарилась тишина. Почти на два месяца.

...В это время канцелярия господа Бога знакомилась с представленным ей образцом будущего шедевра...

  Впрочем..., за сухими деталями докладной записки (самому себе) осталось, пожалуй, «самое интересное»..., имея в виду неформальные детали, в которых крылось..., крылось... В общем, как всегда. — Встретив меня в своём кабинете (едва ли не с распростёртыми объятиями), господин В.Б.Н. принялся прочувствованно (почти взволнованно и тепло) рассказывать, что теперь он, наконец, знает: ради чего тащил издательство и столько лет корпел в своём главном редакторском кресле. Как оказалось после ознакомления с «демонстративным огрызком» (как я его сразу обозвал), вся эта фирма была создана только ради того, чтобы сделать мою книгу — в качестве высшей точки и венца своего существования. «Ведь я сам писатель, — говорил он искренним голосом, — и понимаю толк в текстах. Теперь у всего этого (и он обвёл рукой вокруг себя, словно показывая всемирные границы своего кабинета) появился смысл. Ради чего было всё...» — И наконец..., даже странно сказать..., завершая своё дружеское выступление, он выставил мне (автору!) какое-то очень странное условие: чтобы тираж книги был НЕ МЕНЬШЕ пяти тысяч экземпляров!.. При этом он особо, с каким-то давлением в голосе выделил каждое слово в этом числе: «пя-ти ты-сяч». Пожав плечами, я не возражал. Никакой особенной разницы между одной, пятью и двадцатью с моего расстояния не было видно. — А затем предложил подписать договор на издание книги..., впрочем, благоразумно отложив какие бы то ни было «конкретные сведения» об авторском гонораре на будущее время (в прошлом).

Не будучи конченным идиотом, не вижу необходимости продолжать и далее в том же тоне.

А потому сократим, — как любил говорить Альфонс... Отлично понимая, что это реально невозможно.

  — Скажем без лишних слов: беседы с господином Наразовым были (по сути) откровенно пустым мероприятием и совсем не зря всякий раз производили на меня какое-то тягостное, чисто советское впечатление. (Дорогой Даниил Иванович)... В конце концов, я и вовсе перестал встречаться с означенным (выше и ниже) корифеем книго’печатания, поручив это светское дело — персонажам более толстокожим. Надежды на то, что этот проникновенный говорун издаст наш со Скрябиным прецедент — и поначалу-то почти не было, а затем и вовсе не стало, невзирая на все его утверждения и подтверждения. И тем не менее, повторюсь, — от первого дня всей скрябинско-личной истории конструкция была такова: отступать некуда, решение принято. Главное, чтобы вещь появилась. И пускай возвышенная (или формальная) болтовня заказчика-Назарова останется всего лишь поводом, провокацией... Чем угодно. Лишь бы взяться за работу и сделать эту вещь: странную, неожиданную, неочевидную. Громоздкий фетиш..., говоря в прямом смысле слова. Главное в таком деле — вовремя проявить силу воли, инициировать самого себя, принять решение, наконец, начать процесс... А для работы над текстом книги, слава богу, мне уже не требовался ни один наразов на свете. Всё необходимое (и достаточное) находилось буквально под рукой: бумага, ручка и костяная коробочка (читай: внутренний диалог).^{[комм. 8]} Наш со Скрябиным...

  Ковровая работа над текстом — страница за страницей, от начала до конца, была начата в конце декабря 1993 года. Причём, уже через две недели стало прозрачно понятно, что размер книги грозит значительно превзойти первоначально оговоренные пределы.^{[комм. 9]} Потому что именно таков оказался (на тот момент) ритм и размер моего диалога со Скрябиным. Будучи человеком договора (чтобы не сказать: «слова»), я заранее запросил у господина главного редактора разрешения на возможное распухание текста. И таковое согласие (на двойное увеличение объёма книги) было получено 10 января 194 года, причём, без малейших вопросов и проблем.^[10]:82 Хотя и с некоторым (редакторским) удивлением, слегка вялым, как и всё в этой серево-запа́дной истории. Ничего не попишешь, так было. И не раз... — Напоминаю об этом обстоятельстве особо, чтобы отсечь все возможные неумения и недоумения.

При всём моём сочувствии, вынужден подтвердить: нет, их не было. И даже малейшего следа...

  Теперь несколько слов о само́м процессе (как если бы речь шла о чём-то фундаментальном или основополагающем)... — Стыдно признаться, но этот талмуд почти в семьсот страниц занял у меня ровно три месяца жестокой работы. И — ни днём больше. Правда, была здесь кое-какая пикантная деталь..., так сказать, подробность, совершенно излишняя для публичности. И всё же, спустя два десятка лет преданная оглашению (пополам с оглаской), как видно. Как ни странно, но собака здесь зарылась — посреди (бес)крайней равнины усталости. — Можно сказать проще: автор слегка не рассчитал силы. Положив себе за непременное правило работать над текстом книги точно так же, как над партитурами: каждый день, выдавая положенную «норму выработки». Невзирая ни на что. Ни отвратная питерская зима, ни жуткие головные боли, ни всякие «параллельные дела» или даже обыкновенный процесс жизни — всё это не давало ни малейшего права пропустить хотя бы один рабочий день.^{[комм. 10]} Раз за разом, норма выработки готового текста должна быть выполнена. И только затем — пожалуйте, можете покинуть пределы письменного стола и получить всё остальное.

  Само собой, возможности так называемого организма — не безграничны. Спустя два месяца такой изуверской работы (а дело было в первых днях марта 1994 года), она увенчалась своеобразным экзотическим плодом (помимо книги, разумеется)... — Прервав монотонное течение рабочих будней, во всём мире внезапно воцарилась удивительная звенящая тишина.^[10]:86 И привычный чистый лист бумаги, лежащий под рукой, каким-то непостижимым образом перестал заполняться бисерно мелкими словами. Пресловутый диалог со Скрябиным ненадолго прекратился, — скажем для начала так, чтобы слегка приврать ради красоты...

— Не говоря уже обо всём остальном.

  Не могу сказать, чтобы такой странный исход меня сильно обрадовал. Скорее напротив: работая над своими опусами в качестве заказчика и создателя одновременно, я не привык получать какие-то странные отказы от исполнителя. — Получив техническое задание, его дело было «взять под козырёк», развернуться и копать канаву: от рассвета до забора. И только поставив двойную (тактовую) черту, он имел право выдохнуть и слегка обмякнуть. Здесь, едва ли не впервые (в карьере моей карьеры), случилась... внезапная осечка, видимо, та самая, о которой предупреждал дядюшка-Альфонс.^[20]:23 — Впрочем, тогда я ничего ещё не знал ни о самом Альфонсе, ни о том предмете, которого он опасался, а потому (не без оснований) сказал себе: «стоп-машина!..», решив, что это — признак усталости материала..., а потому следует — немного отдохнуть перед последним штурмом, благо что «ковровой работы» оставалось не так уж и много. Почти три четверти материала уже покоились на дне исписанных листков. Таким образом, предстояло как-то отдохнуть, хотя бы принудительным образом..., и значит, ещё целый абзац здесь будет посвящён исключительно отдыху..., в том смысле, что его можно пропустить и сразу перейти ниже... Или ещё ниже..., чтобы не сказать: совсем вниз.

Туда, где вас уже давно ждут, мой дорогой месье...

  Легко сказать: «отдохнуть». Как всегда в таких случаях возникает ещё один вопрос вопросов: «а что делать, когда отдыхаешь»... В тот раз я ответил на этот вопрос, так сказать, традиционным способом: взял, да поменял скрипку. Или шило на мыло, проще говоря. — Спустя пару дней прерванной работы, — место нелинованной бумаги на моём письменном столе заняли нотные листы и полным ходом пошёл «отдых». В те дни он назывался, с одной стороны, «Удовлетворительные пьесы» для фортепиано, а с другой — наброски для ещё одного (чуть более позднего) цикла «Ресторанные пьесы» для механического пианино. Причём, удовлетворительные пьесы представляли собой прямо диалог..., но только не со Скрябиным (как было в предыдущие месяцы), а с Эриком Сати, конечно. Точнее говоря, даже не с ним вообще, а чисто конкретно — с его ранними фортепианными Гноссиеннами. — Таким образом, налицо был ещё один факт несомненного отдыха, на этот раз от скрябинской темы... — Припоминаю свой разговор того времени (март месяц 1994 года) с моим старым знакомым, Романом Матвеевичем. Слегка сощурившись, как всегда, от табачного дыма, он спросил почти с предельной конкретностью бухгалтера: «...значит, устали, говорите?.. А если не трудно, можете подсчитать, примерно: сколько страниц Вам приходилось писать в день, если перевести на машинописные?..» — Подсчитать (на первый взгляд) было не слишком трудно. Приблизительно я назвал цифру: очень скромную, как мне казалось... Посмотрев на меня как на форменного идиота, Роман Матвеевич только рукой махнул. «Как?! Вы два с лишним месяца каждый день выдавали почти по пол-листа, а теперь ещё жалуетесь на усталость? Не желаю слушать глупостей. Я, здоровый мужик, не чета Вам, и одной недели бы в таком ритме не проработал! На всё бы плюнул и уехал в санаторий отдыхать. Со студенткой. А Вы, типичный астеник и здоровья невеликого, отбарабанили семьдесят дней и теперь говорите: устал. Чушь собачья. Тем более, в литературе Вы не профессионал. Одно дело музыка, там у Вас уже есть свои приёмы, стереотипы, инерция. А здесь..., всё приходится заново изобретать. Вдвойне тяжело. — Значит, отдохнёте немного и закончите, когда Вам будет удобно...» — Пожалуй, экспертное заключение профессора психиатрии не требовало бы дополнительных комментариев, если бы не одно дополнение... Уже закончив работу над книгой и подбив окончательный баланс, я убедился, что давеча (подсчитав в уме) слегка «обманул» бедного Романа Матвеича. Пускай и невольно. Как оказалось, моя рукопись в пересчёте на стандартные единицы потянула почти вдвое больше ежедневной «нормы», чем я ему сказал тогда.^{[комм. 11]}

Впрочем, об этом обмане он уже никогда не узнал..., и даже в санатории...

  Таким образом, за полтора месяца удалось кое-как «отдохнуть»: отчасти, удовлетворившись пьесами (примерно на 80 минут вполне бессодержательного содержания), отчасти, посидев в ресторанчике за общеизвестным механическим занятием (к примеру, двигая клешнями и челюстями). Результат не слишком впечатляющий, вероятно, но всё же значительно лучше — чем ничего. Подытоживая: «Удовлетворительные пьесы» (вместе с последующим чистописанием) пробыли в работе ровно месяц, кое-как завершившись 4 апреля. Наконец, нужно было заканчивать и книгу (в конце концов, «на пианино» лежал договор-дороже-денег, который как всегда выполнял один только я). До момента «торжественной сдачи» оставалось «всего» полгода... Неожиданным образом, последний штурм оказался много легче, чем казалось заранее. На окончание книги понадобилось меньше месяца. В конце концов, рукописный текст (вместе с предисловиями, послесловиями и прочей шелухой) был готов к 18-20 мая.

Само собой, работа на этом отнюдь не закончилась..., хотя бы немного понимая характер этого автора.

  Отчётливо понимая, с кем имеет дело (в лице господина На(за)разова), а вернее говоря, с кем «не имеет» дела..., а ещё вернее, с кем имеет «не дело», — далее Ханон поставил перед собой задачу выполнить со своей стороны столь много работы, сколько будет технически возможно. Чем больше, тем лучше. Чтобы (в идеале) на долю гипотетического изд(ев)ательства не осталось вообще никакого участия. — В противном случае, слишком велик был риск получить испорченную книгу — или вовсе никакой. В данном случае, когда речь шла о прецеденте и тотальном продукте, подобный исход представлялся недопустимым. Таким образом, после окончания текста первой части романа началась работа, прямо выходящая за рамки издательского договора. Говоря сухим языком регистратора: первой целью стал чистовой текст книги, более не подлежащий дальнейшей редактуре посторонними лицами. А потому следом за окончанием рукописи начался постепенный и упорный её перевод — в компьютер, проще говоря: набор. В ходе этого многоступенчатого (ручного и рукотворного, конечно) процесса книга выдержала ещё пять-семь редактур. Без ложной скромности могу удостоверить: работа была сделана хоть и кустарно (впервые), но отшлифована до возможного (тогда) предела. «Tri-poly» — как любил говорить Альфонс. И если подытожить в двух словах, то останется (как это ни странно) — всего одно. Отвратительно.

Эта книга лишний раз поставила точку на вопросе о (не)возможности коллаборировать с оккупантами.

  Стало прозрачно понятно: делать всё необходимо самому. Не надеясь и не ожидая, что некто, взявший на себя часть работы, выполнит её: в срок, с иголочки, так, чтобы не нужно было переделывать. При любом отношении к автору и работе. При всяких обстоятельствах и причинах. К сожалению, никто из них не был пригоден для сотрудничества. При таких невероятных издержках, положительно не имело смысла браться за дело. Слава богу, перед глазами был пример: партитура, живопись, любой текст, не рассчитанный на издание. В этих случаях количество полезной работы доходило до приемлемых величин. Здесь же..., кажется, легче было написать этот громадный текст в три месяца, чем потом претерпевать начавшийся вокруг него человеческий цирк с бесконечным числом мусорных поступков и слов... Сожалею. Но так было. — «Не верь, не бойся, не проси...» Всяк вошедший сюда, оставь надежду. — Именно потому (скажу я тихо и сухо) после окончания Первой части «Скрябин как лицо» воцарился такой долгий перерыв. И следующая книга появилась только спустя полтора десятка лет, когда уже всю работу (от начала до конца) я мог получить одному лицу. — Тому же, кто сделал текст.^{[комм. 12]}

  Тем временем, господин-издатель тоже «не дремал». Чем больше требовалось от него (слов или дел) по ходу работы над книгой, тем чаще случались типовые «ляпсусы», чтобы не сказать более грубого слова. Сказать — и не сделать, назначить срок — и исчезнуть, пообещать позвонить — и испариться. Само собой, такое поведение у них — в порядке вещей и вполне привычная норма. Собственно, из этого материала и состоит вся их жизнь..., если посмотреть на просвет.

Чтобы не говорить подробнее ... об этом откровенно пустом предмете...

  Наконец, дело было закончено. За полмесяца до окончания срока договора..., лежавшего на пианино. И в каком виде..., даже страшно сказать. 13 сетября 1994 года из переплёта был получен первый пробный (или «черновой», как там было отмечено) экземпляр книги «Скрябин как лицо». Вполне похожий на готовую книгу (примерно таким же образом, как подделка похожа на оригинал). В твёрдом составном переплёте. С золотым тиснением. С четырьмя выпуклыми «блинтами» на корешке из чёрного коленкора. И даже — с медными уголками..., ради намеренного излишества. А спустя ещё два дня, как типичный «савояр» — в Тулу со своим самоваром,^[22]:205 — автор явился в кабинет главного редактора издательства «Серево-запа́д» с готовой книгой в руках... Странная это была встреча. Мягко скажем. Хотя и — предпоследняя...

Игра «в лицо» потихоньку перешла в цугцванг... Или цейтнот..., если угодно. Без разницы.

  Таким образом..., все сомнения отпали. Если судить по словам вальяжного шефа, «история создания» велiкой книги (бес)славно завершилась. Теперь, видимо, начиналась какая-то совсем другая история, внутренний смысл которой не имел к оному «созданию» — ровно никакого отношения. Два пишем, пять в уме (не говоря уже о шести)... Отныне все поступки и слова имели совершенно иную цель. Какую?.. Даже думать об этом не имело смысла. Потому что сразу же после встречи — вывод был один..., вполне определённый и окончательный. Actum est... — Книга сделана. Прецедент произошёл, но не обнародован. И теперь, volens-nolens, придётся принять на себя следующую позорную схиму: заниматься изданием законченной книги, ибо для этой цели она и была написана. Здесь и сейчас: налицо вовсе не Скрябин..., а все признаки обмана, не говоря уже о банальной подлости. Сомнений не осталось: «Серево-запа́д»... — дохлая территория. Вместе со всем своим населением, вестимо.

— Значит, в ближайший год предстоит искать другое место... шаг за шагом, медленно двигаясь на Юго-Восток...

Э
х, когда б вы знали, из какого сора...,^[24] — прошу прощения, опять какая-то дрянь случайно выплыла из памяти. Конечно, было бы куда лучше позабыть весь этот хлам..., и не выносить его сызнова на свет из тёмного чулана — собственно, как и было все эти годы. — Два, три десятка лет. Скажем так: из какого места и вопреки чему всё-таки появился этот подарок... Благодаря каким поступкам. Лицам. Словам и делам... — А в противном случае, полагаю, так и останется глубоко неясным: — почему — и с какого-то момента эти странные ни-на-что-не-похожие книги вдруг перестали выходить на свет. А экстремальные и с-трудом-объяснимые партитуры «вдруг» принялись отправляться на тот свет. — В небо. Или на дно... Тем более, что вовсе не я выдумал такой порядок вещей. Всё для вас..., всё для вас, вернее говоря, всё от вас, мои дорогие..., — как не раз (и не два) говаривал поэт...^[25]

И зачем так длинно?.., — когда можно было бы сказать одним словом: ге-не-зис.

Вот именно, дружище. «Генезис». Очень точное слово. Спасибо за совет...

  Получив в руки почти готовую книгу (пробный или черновой экземпляр) «Скрябин как лицо», господин Наразов с удвоенным рвением продолжил прежнюю линию поведения, быть может, слегка усилив и сместив некоторые акценты. И прежде всего, он стал — почти неуловим. Всякий раз, обещая позвонить (дата, число, день), непременно пропадал — без следа. До следующего обещания. Застать его в кабинете (имея в виду французское слово) стало практически невозможно. Тем более, если учесть крайнюю ненастойчивость автора в попытках дозвониться или добиться должного. Следуя пожизненной парадигме: «ты сказал!», — всякий раз он предоставлял своему контр-агенту полную свободу действий. И любой из них мог проявить себя — в полную меру. Как ему было угодно. Этому было угодно «так». Не больше и не меньше. — Правда, спустя месяц всё же кое-как удалось повстречаться (это уже в последний раз), чтобы расставить окончательные штрихи и точки..., — не в книге, нет. И даже не на её полях.

Пожалуй, теперь речь шла исключительно о шляпе... Для тех, кто понимает...

  По правде говоря, банальное поведение этого субстратного человека не заслуживало бы ни внимания, ни упоминания — ни в какое время: ни тогда, во времена написанной и не изданной Первой книги, ни теперь, когда антикварная труха уже сыплется между пальцев. В конце концов, мало ли вредных насекомых досаждает нам «и днесь, и присно», чтобы спустя два десятка лет сочинять о каждом из них отдельную эклогу или мемуар. — И всё же, не так... Не совсем так. Поскольку БЫЛО в этой маленькой истории нечто главное, та силовая линия суетной жизни, от которой нельзя отмахнуться даже спустя столетие..., «за давностию лет». Имя этому предмету: плебей, потребитель, необязательное зло. Вечно жрущий и торжествующий во все времена, именно он создаёт тот гнилостный фон, среди которого задыхается и погибает всё инакое: от дедушки Протагора — до дядюшки Шуберта (и так далее). Даже не стану лишний раз напоминать: чего лишился мир людей благодаря рядовому небрежению и лжи везде’сущего и всюду’жрущего обывателя. Будь он главный редактор или муниципальный дворник..., без особых различий. Собственно, если посмотреть слегка прищурившись, ведь здесь нет ровным счётом ни-че-го сверх’естественного. Единственное, что требовалось от этого «титана-богоборца»: в какой-то момент остановиться и (как минимум) не продолжать врать. Затем: исполнить обещанное или хотя бы извиниться за своё свинское небрежение.^[26] Казалось бы: чтó может быть проще... — Одно слово. Два слова. Три слова, на худой конец... — Но нет, даже эта естественная еле’ментарная малость вечно оказывалась (для него) выше возможности. Не имея ни сил, ни воли остановиться, буквально до последней минуты он продолжал врать, обещать и по-прежнему плодить вокруг себя — пивной дух запустения. Пополам с отрыжкой...

— Красавец. Человек... Что ещё я могу сказать вослед этому герою?.. «Двадцать лет спустя».

  — В конце апреля 1995 года (в аккурат к означенному юбилею), так и не дождавшись от В.Б.Назарова каких-либо действий, автор совершил некий стандартный манёвр, вполне исчерпывающий себя старой как мир формулой Эрика: «Je retire».^{[комм. 14]} Пожалуй, никакого иного выбора не было..., разве что вызвать его на Чёрную речку и позвать Дантеса с Данзасом, исключительно ради театральной декорации. Бесконечные разговоры с подобными персонажами из сказки (про белого бычка и чёрную ворону) — плодят не только скорбь, но и запустение...

Оставим их там, где они и должны быть..., по штату. Как единица.

  — Не так давно (а случилось это в аккурат во время написания настоящего эссе о Скрябине и лице), впервые с той поры я попытался найти какую-то информацию об этом персонаже, поистине волшебном. Результат, пожалуй, превзошёл все мои ожидания, самые радужные: среди немногих артефактов и остатков его жизни в сжатом виде оказалось — всё..., решительно всё, что нужно. Буквально в двух словах... Он сам..., без моего малейшего участия сказал практически всё (о себе)... Что требуется. И над чем я напрасно мучился в тысячах слов. Удивительно сказать, он (гений, исполин!.. нашей литературы) выразил едва ли не в одной фигуре... из трёх пальцев. Судите сами. — Вадим Борисович Назаров.^{[комм. 15]} Главный редактор издательств «Серево-запад», «Азбука», «Амфора»... Автор романа «Круги на воде» (2001, видимо, изданного самим собой)... Пожалуй, одного этого (романа), вернее говоря, его названия, было бы уже вполне достаточно. Для диагноза. Или окончательного суждения. Однако в дополнение к тому он оставил ещё один дивный текст..., который я не удержусь привести немедленно. Полностью. И навсегда... «...Мне — тридцать семь, у меня свой дом, трое детей, блокнот в кармане и камень за пазухой. Я дорожу тем, что нажил, и ненавижу то, что потерял, потому что потерянное не умирает, но продолжает жить без меня. Моя карьера: три издательства, сорок серий и две тысячи книг, половина из которых станет свидетельством против меня на Страшном Суде...» (Вадим Назаров, «Это я, Вадичка»).^[27]

— Значит, две тысячи книг, дорогой Вадичка..., — а ещё про одну сверху не вспомнил? Нет?

  Про ту, единственную, которая..., пардон..., сейчас найду цитатку..., вот она, пожалуйте, мой дорогой: «...и есть тот предмет, ради которого создавалось моё издательство и она — единственная, которая это издательство переживёт...» — Она-то..., дружище Вадик, она-то у тебя куды подевалась... В какое место? В чистилище, что ли? Или в компостную яму?.. А может быть, просто позабыл?.. — Нет, брат, дудки, отлично ты всё помнишь... Молча. Втихую... — И что теперь?.., неужели ты думаешь, что она, мертворождённая (тобой, кроме трёх..., остальных..., или напротив, ненавистная, потому что «потерянное не умирает, но продолжает жить» отдельно), не станет «свидетельством» против тебя..., на этом... «Страшном»..., или, может быть, раньше, ближе? Ну, например: сейчас. И здесь. — Ты, у которого есть «свой дом, трое детей, блокнот в кармане и камень за пазухой...», у тебя... сейчас... ничего не ёкнет..., вчера, сегодня, завтра... Увидев этот несомненный артефакт собственной подлости. Небрежения. Словно призрак. С того света. Короче говоря, всего того, чем любое время в избытке одаряет своих велiких людей. В том числе и тех, у которых нет «своего дома, троих детей, блокнота в кармане и камня за пазухой...», мой дорогой друг, Вадичка.

Впрочем, оставим... Теперь ли считаться. После всего.^[12]:633

  Нужно ли теперь (напрасно) добавлять: каким образом выглядела (на деле) развязка этой истории, банально-плоской по своему виду... Если угодно, попробуем подытожить в двух словах..., чтобы только затем — размашистыми мазками мастера, — набросать и размазать... ровным слоем, несколько деталей. Так сказать, запасных частей.
  — Как всегда, всё было проще пареной репы (чтобы напрасно не поминать о свёкле). Значит так, загибаем пальцы... Этот автор сработал вполне «в своём репертуаре», как делал и все прочие свои работы. Неприлично (или, может быть, непривычно?) «толстая книга» оказалась готовой «к сдаче» вдвое быстрее срока, а в оставшиеся месяцы — также и дальнейшей работы было проведено вдвое, втрое, впятеро больше. Даже набор текста, книжная графика и полное оформление от издательства уже не потребовались. Всё это сделал (со своей стороны) — вышеупомянутый автор, представив под прекрасные очи «издателя» — готовый пробный (хотя и черновой) экземпляр в твёрдой обложке и даже с золотым тиснением. И тем не менее, на окончательный результат уже не могло повлиять ни-че-го. Приговор был вынесен. А затем — внесён обратно. Ни издательство «Северо-Запад», ни выросшая на его сальных огарках дальнейшая «Азбука» пополам с «Амфорой», — не выпустили в свет этой книги, а сам господин главный редактор, если судить по его собственным словам, так и остался без малейших признаков «смысла своего существования».^{[комм. 16]}

  И правда, может быть, оставим старое... Не будем больше злобствовать и напрасно лить желчь. Будем кротки и хороши собой. Хотя бы в качестве ис’ключения. Так сказать, на общем фоне бытового пейзажа... — И прежде всего, следуя кодексу истинного аристократа (правнука королей) или хотя бы джентльмена (внука шута), следовало бы отвесить земной поклон благодарности — ему, Вадичке, В.Б.Назарову. Да. Этот волшебный человек..., едва ли не единственный раз за всю мою литературную карьеру, будучи шефом издательства (крупнейшего на серево-запа́де) выполнил высокую функцию — заказчика, инициатора создания новой ценности. — Да... Из песни слóва не выкинешь (равно как и всего остального). — Дело неоспоримо. Он это совершил. Фак...тически, подвиг. И в самом деле, он заказал... мне книгу. Книгу-прецедент. И теперь (благодаря ему, прекрасно...душному) она — есть, эта книга (хотя бы и в половинном размере). В отличие от всех тех, которых нет (миль пардон, сейчас я не имел в виду Альфонса) и не будет. — И чтó нужды в том, что его «функция заказчика» на поверку оказалась всего лишь фикцией, трепотнёй, обычным фуфлом. — Спросить, к примеру: «а как же он её выполнил, эту функцию»?.. — Да очень просто. Заказал книгу. Заставил сделать кучу лишней работы. Не заплатил ни копейки. Наврал с три короба. И, наконец, обманул (как венец творения), не издав никакой книги. Ни через год, ни через два, ни до сих пор. — Пожалуй, кое-кто мне ещё скажет: фу-у-уй..., ну какой же это, к чёрту, заказчик, когда (судя по описанию), всё наоборот. Скорее, элементарный жулик, болтун, напёрсточник... — И всё же, позволю себе не согласиться. Молча. Без единого аргумента (и факта). — Потому что, как бы то ни было, но он — заказчик. Да, вот такой. Как есть. А других у меня, к сожалению, не было. — И вообще, это, знаете ли, как ещё посмотреть... С другой стороны, ведь он не убийца, не живодёр..., в общем, настоящий пред’приниматель, ничем не хуже других. Дело-то уже совсем старое, конечно..., но если немного припомнить, что́ у нас тогда творилось (в «лихие девяностые»)... И вдруг, среди всего этого бесконечного сброда и (такой же) уголовщины — Он, Заказчик, Барин. В костюме. Умный, понимающий. И даже сам... писатель. С кругами на воде.

Да ещё и книгу... заказал. Сверх всего...

  — Так спасибо же тебе, мой дорогой Вадим Борисович, должничок мой. За тó хотя бы (спасибо), что заказал ты тогда книгу..., а не меня. Пускай даже и безо всякого гонора’ра...^{[комм. 17]} Знаете, вроде бы мелочь, а всё же — трогает. На общем-то фоне.

— Особенно теперь, после всего.^[12]:633 Когда вроде бы, и трогать-то больше нечем. — И нечего.

В общем, оставим. Пустое. Да... Всё-таки, Альфонс был прав, старик, гений.

Раньше, раньше нужно было «оставить»... это дело.

И кончать..., тоже нужно было раньше.

  Три месяца..., три каторжных месяца продолжалась работа над этой странной книгой..., — книгой, который раньше не было, книгой-прецедентом. А затем ещё год, второй, третий — пришлось вымучивать, буквально по каплям выдавливая из человеческого субстрата — её издание. Тоже, конечно, благодаря ему..., его. Дорогого нашего. «Вадички». — Короче... Отношения с первым лицом, «заказавшим» роман «Скрябин как лицо» были закончены через год после окончания работы над текстом. Дальше началась совсем другая история..., и появились совсем «другие лица» (впрочем, удивительно похожие на прежнее). Не вижу ни малейшего смысла рассказывать ещё раз дальнейший анекдот про второе, третье и пятое изд(ев)ательство, в полном виде его (её, их) можно найти здесь же, в отдельной статье — нет, не про лицо, про лики.

  А теперь, пожалуй, всё-таки «оставим». Потому что..., пора поменять тон (к примеру, дурной — на ещё более дурной). Или в точности напротив... — И перейду-ка я затем медленным шагом к совсем другому тексту..., прошу прощения, тому тексту (я хотел сказать), который оставил мне (в набросках и черновиках, конечно, за год до своей смерти) Николай Семёнов, заместитель главного редактора тех «Ликов России».

«Ликов, которых не было»... Впрочем, как и всего остального, о чём не следовало бы даже и начинать...

При создании текста своего романа в мемуарах Юрий Ханон заранее погрузил его в жёсткую структурную сетку, применив метод создания фиксированной смысловой конструкции, равным образом свойственный ему — и в музыке, и в литературе (чтобы не говорить о живописи и прочих искусствах). Это свойство с первых же страниц резко отличает его воспоминания от привычного вида бесформенных мемуарных полипов, с которыми чаще всего приходится сталкиваться любителю этого жанра: одновременно личного и исторического. Подобно симфонии или фреске, книга «Скрябин как лицо» пронизана внутренними связями и выстроена в форме законченного художественного целого.^[5]:651

  И прежде всего, сюжетная линия жёстко разделена на составные части, на первый взгляд имеющие чисто хронологическую структуру. Открывая книгу, читатель сразу же обнаруживает перед собой некую триумфальную арку, состоящую из вступительной «Прелюдии от автора» в начале и завершающего «Отступления от книги» в конце..., а посередине между ними — двадцать две (даром что не двадцать одна!) разно’размерные главы, строго соответствующие фактическому количеству охваченных в тексте лет жизни двух главных лиц романа: Скрябина и Ханона (1888-1909 гг.) — Таким образом, оглавление книги и вся её структура имеет почти по-бухгалтерски точный вид: каждая из глав снабжена инвентарным номером (прописным), годом (цифрами) и, сверх того, названием главы (причём, выдержанным в некоей единой форме, из которой следует, что каждую главу автор написал ради какой-то конкретной цели). К примеру, открыв страницу 433 романа, мы обнаруживаем посреди неё следующую надпись: «Глава пятнадцатая. 1902. Глава для ханжества». И в точности так происходит раз за разом (двадцать два раза), с началом каждой новой главы.^[32] Первоначальное бухгалтерское впечатление соответствующим образом дополняет также развёрнутый научный аппарат, завершающий издание. В него входит дотошный указатель имён и названий, а также указатель всех музыкальных произведений (как скрябинских, так и прочих), упомянутых в тексте. Таким образом, автор заранее создаёт у читателя впечатление, что перед ним не просто очередной мемуарный образец, а некий фундаментальный труд (почти 700 страниц) по истории музыки, опирающийся на основательный профессиональный фундамент. Можно сказать: прецедент или уникальный труд. — Первоначальное впечатление должным образом дополняет чистота редактуры текста, уровень художественного оформления и графики, короче говоря, всё: начиная от обложки и кончая форзацами — очевидным образом предназначено для того, чтобы выделить роман «Скрябин как лицо» на фоне остальной литературы. Именно это свойство книги практически в один голос отмечают все (уцелевшие) рецензенты и наблюдатели.^[33]

  «Благодаря» остро-асоциальному характеру автора книги, живущему строго отдельно и чурающегося контактов с любыми кланами современного общества, примерно такова же была и судьба его произведения. С момента своего выхода в свет роман «Скрябин как лицо» (если будет позволительно называть его романом) сразу же выбился из событий и предметов своего времени, превратившись в определённый казус или анахронизм, который было не вполне ясно: с какой позиции судить и толковать. — То ли перед читателем находится случайный визитёр из неопределённого «внутреннего» прошлого, то ли объёмистый артефакт, сделанный заранее для археологов будущего.^[34]

  Сюжет книги (если разуметь сюжет в традиционном смысле слова), на первый взгляд, не отличается особенным разнообразием событий или развёрнутой интригой, причём, об этом свойстве своего сочинения автор с обескураживающей прямотой предупреждает читателя сразу, в своей начальной «Прелюдии», которая, в результате, имеет вид почти индульгенции:

  В целом роман и в самом деле может показаться излишне размеренным, словно бы шествующим от начала до конца прогулочным шагом в общеизвестном музыкальном темпе «Andante moderato».^[34] Собственно, книга состоит из медленно разворачивающихся глав (подобно листам папируса), заполненных описаниями встреч двух друзей, а их отдельная друг от друга жизнь между встречами представлена сугубо «конспективно», словно бы связующая ткань, позволяющая не прерывать цепь биографических событий. Роман построен из непоспешных описаний ситуаций и диалогов, в результате чередования которых раскрывается динамическая картина, быть может, слишком постепенных, но всё-таки — неуклонных «изменений лица» Александра Скрябина. Этот рано осиротевший отпрыск небогатой дворянской фамилии поначалу желает стать концертирующим пианистом-виртуозом, в целом пренебрегая (или недооценивая) свои ранние композиторские опыты; затем проходит через ряд острых внутренних кризисов, всё-таки, обращаясь всерьёз к музыкальному сочинительству и, наконец, не удовлетворившись также этой ипостасью, превращается в идеолога, философа и демиурга, будущего повелителя мира. Шаг за шагом, в книге показывается внутреннее вызревание артиста и композитора Скрябина, и формирование его нового, «окончательного», как пишет Ханон, лица — уже совсем не композиторского, когда главной целью написания музыки становится — акт Мистерии.^[33] Причём, это слово Скрябин и Ханон толкуют не в обычном, средневековом смысле «мистериального действа» (театрально-церковного или вертепного характера), а ни много ни мало — как уничтожение человечества и всего мира в эротическом танце Духа и Материи.

  Примерно такие же идеи (как свои, так и скрябинские, что порой бывает непросто разделить) Юрий Ханон развивал и в более ранних своих текстах, — например, в циклах статей, посвящённых Александру Скрябину, самые крупные из которых: «Лобзанья пантер и гиен» (журнал «Огонёк» № 50 за декабрь 1991 г., Москва), «Александр Николаевич – январские тезисы» (газета «Смена» от 7 января 1992 г., С-Петербург), «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина» (журнал «Место печати», № 4 за 1993 г., Москва) и нескольких других работах того же времени.^{[комм. 18]} Причём, особо привлекает внимание необычный стиль и тон этого автора, когда даже самые заумные теософские или мистические идеи Ханон излагает в духе нарочитого (иногда, даже эпатажного) несоответствия между предметом и текстом.^[35] Привожу ниже один из характерных примеров подобного рода:

  Приведённый (выше) отрывок очень точно и выпукло описывает комплекс внутренних идей романа «Скрябин как лицо», постепенно вызревающих по мере развёртывания сюжета, однако совсем не соответствует ему по тону. В полную противоположность статье из «Огонька» последнего советского года, эта книга, словно бы написанная в конце «Серебряного века», в целом воспроизводит дух, тон и атмосферу своего времени (временами слегка «спотыкаясь» на несущественных, как кажется автору, деталях эпохи: языковых или предметных).^[33] При этом автор (без особенной борьбы) уступает ещё одному личному «соблазну». Творчество Скрябина в книге описано самым скрупулёзным и дотошным образом: Скрябин для Ханона — его alter ego едва ли не с детства, и потому попросту невозможно заподозрить слегка запоздавшего (и всего-то: на семьдесят лет) мемуариста в том, что он чего-либо не ведает из корпуса скрябинской музыки. К тому же, если обратиться к биографии самого́ автора, в начале своей музыкальной карьеры он успел переиграть — чуть ли не всё скрябинское фортепианное наследие. Очевидцы клавирабендов Ханона вспоминают, что игра пианиста впечатляла не только тонким нервным пониманием стиля и всех поворотов скрябинского мышления, но также и некоторыми пикантными деталями. К примеру, Ханон не стеснялся при случае подправлять мастера, а временами даже «улучшать» его нотный текст (кстати, об этом несколько раз прямо говорится также и в тексте романа)...^[37]:291-292 Между прочим, в данном вопросе Ханон имеет некоторое «алиби» (в форме косвенного дозволения от автора музыки): в точности подобным образом и сам Скрябин нередко поступал в отношении своих произведений (особенно, ранних), выступая с концертами.^[38]:130

  И всё же, сразу оговоримся... Не раз упомянутый рецензентами «дотошный» анализ творчества Скрябина — на самом деле есть некий уникум, не имеющий себе исторических аналогов. Его параметры никак не вписываются в рамки традиционного «музыковедения», с которым приходится сплошь и рядом сталкиваться в литературе о музыке (не исключая, впрочем, и ху’дожественную). Прежде всего, автора книги интересует не ремесло, и даже не искусство как таковое, а смыслы, идеи и конструкции, удачно или, напротив, неудачно вкладываемые в художественное целое. Внимательно и даже придирчиво Ханон следит: каким образом Скрябину удаётся продвигаться к той или иной поставленной цели, желательно — главной (или второстепенной, на худой конец). Именно потому музыкальное творчество в романе подвергается практически вивисекционному анализу — в значительно большей степени психоаналитическому и идеологическому, чем традиционному, профессиональному (скажем проще, с позиции теории музыки).^[5]:651-652 И прежде всего, таким образом, как это делает Ханон, разбирать произведения не принято. Именно в этом состоит ещё одна (резко маргинальная) новаторская особенность книги «Скрябин как лицо». Но и кроме того, буквально всюду здесь проникает особый тон и язык автора: даже во время самых глубоких аналитических упражнений интонация и оценки автора отличаются крайней живостью, порой доходящей до границ приличия. Даже сегодня, спустя сотню лет, Скрябин для Ханона — не икона и не музейный экспонат из учебника истории музыки, а вполне живой и близкий человек, приятель или друг детства. И с ним, с этим человеком, он подробно и доверительно разбирает все его проблемы и несоответствия.^[37]:292

  Любой роман в мемуарах посвящён не только предмету повествования. Естественным и неизбежным образом этот жанр обрекает автора и на разговор о самом себе, если угодно, некое «саморазоблачение», поскольку через диалоги, ситуации и оценки всегда видны два лица: кто говорит и о ком говорит. Отчётливо понимая эту единоличную особенность своей прозы, Юрий Ханон считает необходимым сообщить о ней сразу же («пока не началось»), в том же «предупреждении», не без провокации носящем название — «пре’людии от автора».

  Вследствие этой неособенной особенности текста, на протяжении всего повествования мы почти параллельно наблюдаем две линии развития жизни, мысли и творчества героев, так что книга (при каком-то ином стечении обстоятельств) вполне могла бы называться «Ханон как лицо». Правда, линии развития не всегда равны: как по своей скорости, так и по содержанию. Ханон постоянно опережает Скрябина, это проявляется как в создании собственных «окусов», за которыми вечно не поспевают медлительные скрябинские опусы, так и в личном жизненном опыте.^[33] Таким образом, едва ли не бо́льшая часть сюжета книги построена на некоей почти буквальной дистанции разрыва между внешней обстановкой и внутренним состоянием, точнее говоря, точкой пути «эволюции лица́», на которой находятся Скрябин и Ханон в каждый следующий момент своей жизни (глава, год, цель). Этот вящий разрыв, когда Скрябин по свойству инертности своей натуры почти всегда «отстаёт или опаздывает» как от своего визави, так и от собственных планов, рождает специфическое напряжение, некую дельту состояний и намерений — создающую ритм и сюжет повествования.^[33] Кроме того, на протяжении всей книги, подобно старому, не раз переписанному палимпсесту, сквозь текст просвечивают музыкальные сочинения Ханона, что создаёт отдельную ценность текста, поскольку и сам автор романа, живущий как отшельник, и почти все его сочинения (экстремальные и средние) на протяжении последней четверти века остаются практически недоступными для профессионалов и любителей.^[37]:293

  Роман «Скрябин как лицо» написан в сдержанном (очень ровном) тоне и, как следствие, лишён большей части резко-эпатажных черт, присущих магистральной линии творчества его автора.^{[комм. 19]} Возможно, к такому результату привёл сам жанр мемуаров, выдержанных в тоне размеренных и фактически подробных воспоминаний об умершем близком друге и соратнике. Написанные «когда уже всё кончено», (якобы) уже немолодым и усталым человеком (после революции, в парижской иммиграции), воспоминания о прошлой жизни проникнуты, отчасти, сожалением и пониманием нереализованных возможностей. В таком тексте содержится не слишком-то много поводов и предметов для эпатажа. Ещё в начальной «Прелюдии от автора», открывающей книгу, Юрий Ханон заранее предупреждает читателя, что тому вскоре придётся столкнуться с ортодоксальным образцом «внутренней» литературы,^{[комм. 20]} а затем в качестве дополнения, утверждает, что «абсолютной истиной можно считать только внутреннюю жизнь человека, а тем более такого подлинно яркого и экстремального художника, каким был Александр Скрябин», — далее уже без пояснений называя свой неприлично-толстый роман «внутренней книгой».^[30]:10-11

  Пожалуй, именно здесь, в этих словах прямого авторского предупреждения и вернее всего было бы искать ключ к пониманию романа. Весь имитационный (внутренний) «сюжет» этого произведения развивается между двумя опорными сугубо «внутренними» точками, начальная из которых — Скрябин-ученик, искренне желающий войти на равных правах в профессиональное сообщество музыкантов и концертирующих пианистов, а конечная — Скрябин-философ, аморалист, задумавший уничтожить всё человечество и мир впридачу (вместе со всеми его профессиональными сообществами).^[3]:101 Как раз в этом внутреннем промежутке между двумя лицами, далёкими друг от друга как «да» и «нет» — шаг за шагом выстраивается сюжет книги «Скрябин как лицо».

Безусловно, такой же «внутренний» и иллюзорный, как и вся эта книга.

В
музыке это называется «унисон», почти в один голос... Едва ли не все читатели и рецензенты отмечают сложность, неопределённость и многослойность романа «Скрябин как лицо» — как изнутри, так и снаружи его текста. Словно выдумка, мираж или свободный призрак фантазии, этот образец ускользает от любых попыток его классифицировать и поставить на соответствующую полку. — И прежде всего, представляется крайне затруднительным определить элементарный литературный жанр: как само́й этой книги в целом, так и её текста, литературной ткани в отдельности.^[33] На первый взгляд, не вызывает никаких сомнений, что это классический, много веков знакомый «роман в мемуарах». И прежде всего, сам автор вполне открыто и определённо заявляет об этом в своём «предупреждении» или прелюдии (той, что в начале книги) и многочисленных послесловиях (в конце). С другой стороны, мы имеем перед собой вполне будничную информацию, будто бы автор книги родился спустя ровно полвека после смерти Скрябина, о котором в течение всего романа пишет как о своём близком знакомом или даже — друге. — А значит (делаем мы однозначный вывод), это — типичные псевдо’мемуары, один из испытанных видов литературной мистификации. Очень похвально.

Как широко известно, нет на свете ничего более приятного, чем вывод. Тем более, однозначный.

  — И всё же, обладая мало-мальскими задатками мышления, трудно было бы избавиться от следующего вопроса в этой логической цепочке: а можно ли всерьёз назвать «мистификацией» фундаментальный труд, автор которого не скрывает ни своего настоящего возраста, ни имени?.. — Как говорится, цель влечёт за собой и средства. Но, с другой стороны, по средствам мы вполне может судить — о цели. Следуя таким путём, всякий желающий мистифицировать читателя потрудился хотя бы скрыть (или изменить) своё имя. Или, на худой конец, замазать его корректурным карандашом. Однако даже в 1990 годы (не говоря уже о нынешних временах тотального интернета) любой интересующийся мог в два счёта установить: кто есть сей герой-автор по прозванию Юрий Ханон (Ханин), и был ли в начале XX века среди друзей композитора Скрябина человек с такой фамилией. А значит, следующим шагом мы принуждены будем сделать ещё один однозначный вывод: что литературная или, тем более, историческая мистификация не была целью автора. Следовательно, жанр книги нельзя обозначить как «типичные псевдо’мемуары»..., поскольку перед нами совсем не типичные и явно не псевдо’мемуары.

Само собой, и этот вывод также ничуть не менее приятен..., особенно, в комплекте с предыдущим.

  — Затем, не удовлетворившись достигнутым результатом, в заключительной части книги мы находим ещё один странный текст: послесловие от некоей «вдовы» автора романа, а следом также её раздражённую полемику с редакцией издательства «Грань»,^{[комм. 21]} из которой мы узнаём, что, оказывается, композитор и писатель под именем Юрий Ханон «всё-таки» существовал в начале XX века, (и правда, запамятовал, было дело, каюсь!) поскольку скончался в Париже весной 1925 года (несомненно, первая волна эмиграции), спустя ровно десять лет после (предполагаемой?) смерти Скрябина.^[41] Отдельным образом мы также узнаём от неё о причинах (интригах недоброжелателей, не иначе), по которым «Вторая часть» романа так и осталась не изданной — тогда, в середине 1920-х годов.^[5]:643-646

Глаза невольно зализываются от такого невероятного разнообразия версий..., взаимоисключающих...

  И наконец, ещё одно (третье по счёту) «примиряющее» послесловие книги пытается как-то свести концы с концами, отчасти, поддерживая первоначальную (ранее отвергнутую всем здравомыслящим человечеством) версию мистификации, — впрочем, без особого воодушевления. Кстати сказать, именно там, в третьем послесловии (якобы подписанным от лица современной редакции некоего абстрактного анонимного издательства, то ли «серево-запад», то ли «пики россии») вводится ещё одно жанровое определение романа: «Воспоминания солипсиста» (запомним на всякий случай эти два слова), которое встречается только единожды и в дальнейшем не получает какого-либо продолжения.^[5]:647 Хотя..., по здравом размышлении (хотелось бы верить), последняя версия может показаться весьма тонкой, точной и — не лишённой некоторой дозы эмпирического яда. В упомянутом послесловии, словно бы прошедшей процесс реанимации, излагается ещё одна последовательная история книги, которая вполне могла бы превратиться в мистификацию, если бы автор в самом деле того пожелал. В частности, мы узнаём из этого текста, что роман впервые увидел свет в Париже (1925 г.), был опубликован тогда маленьким (коллекционным) тиражом и сразу стал библиографической редкостью, типичным предметом охоты антикваров и букинистов (вполне правдоподобная версия, позволяющая легко объяснить абсолютную безвестность книги на родине победившего коммунизма). — А потому, завершает современный издатель, только нынешнее, второе издание даёт возможность отечественному читателю как следует познакомиться с этим раритетным образцом мемуарной литературы. После чего делается закономерный вывод: ныне на наших глазах происходит восстановление справедливости. Редкая книга, полностью посвящённая российской музыкальной жизни, наконец-то возвращается на свою историческую родину.

Судя по тону и тональности последнего послесловия, версия литературной мистификации всё же — берёт верх.

  Однако при том, снова напомню, неизменным остаётся последний форпост преткновения всяческой логики: поскольку автором «по-прежнему» не совершается ни малейшей попытки как-то «засекретить» собственную персону или хотя бы замаскироваться под кого-то из малоизвестных современников (к примеру, канувших в Лету знакомых из ближнего круга средних или последних лет) Александра Скрябина. — Таким образом, мы сызнова остаёмся ни с чем. Вполне логичная и даже возможная в данном случае литературно-историческая мистификация лишается точки опоры (словно бы по стопам Аристотеля), зависает в воздухе и (начиная с первых же страниц, обложки и титула книги) оказывается — тотально несостоятельной. В целом, картина, созданная автором, (и издательством?) мало-помалу начинает напоминать некую шизоидную фантасмагорию, посреди которой два противоположных намерения и две несопоставимых реальности не пересекаются, и попросту существуют одновременно в разных измерениях, игнорируя друг друга и образуя нечто вроде отдельной сверх’реальности.^[37]:291

  Таким образом, даже в простейшем вопросе определения жанра романа «Скрябин как лицо» не удаётся прийти к однозначному выводу, попросту говоря, отыскать термин, — а потому приходится довольствоваться импровизационными внешними описаниями явления примерно в такой форме:

  Нетрудно понять, что в таких условиях неизбежно возникновение синтетических попыток примирить (соединить) разные точки зрения, определив жанр романа как — заведомо гибридный или смешанный, что не лишено определённой доли конструктивности (особенно по части большого количества тумана или дыма, напрочь скрывающего за собой сам предмет). Так, в некоей крупной научной монографии (в попытке обойти решение вопроса сразу с трёх сторон) обнаруживается синтетическая характеристика книги «Скрябин как лицо», которая, тем не менее, опять не разрешает противоречий и не учитывает всех её составляющих. Вслед за Виктором Екимовским не могу «отказать себе в удовольствии»^[42] ещё раз перелистать книгу и привести упомянутое определение (почти) целиком: «автор полностью идентифицируется со своим героем, и таким образом возникает новый жанр, соединяющий в себе одновременно научное издание, аналитическое эссе и мистификацию».^[15]:512 — Как видно, и здесь сызнова возникает понятие «мистификации», которое даже косвенно или в малой мере не соответствует внешнему антуражу издания, характеру повествования и тональности исторического материала. Правда, в другом месте того же издания Борис Йоффе называет «Скрябин как лицо» просто «книгой мемуаров», без каких-либо дополнительных определений и уточнений.

Вероятно, здесь имеет место скрытая попытка разрубить гордиев узел внутреннего противоречия.

Или, по крайней мере, игнорировать его постоянное присутствие.

  Несколько отличную и, вполне вероятно, даже более основательную версию небрежно бросает сам автор, характеризуя свою книгу (причём, не только эту, но и несколько других вкупе с ней) как созданную в некоем ранее неизвестном жанре «философской эксцентрики».^[14]:2 При всей нарочитой яркости и оригинальности этого определения, нельзя не заметить, что оно не слишком-то много прибавляет к пониманию природы произведения, поскольку упомянутый жанр является в полной мере «рукотворным», авторским, не имеет известных аналогов и мало-мальски подробного обоснования в профессиональном литературоведении (или, хотя бы, критике).^{[комм. 22]}

  Таким образом, оставив бесплодные попытки уточнить экстерьерный жанр этой книги как явления, читатель и аналитик остаются в равной мере «не солоно хлебавши». К тому же сказать: ничуть не менее тяжело оказывается определить и жанр литературного текста, настолько он не вписывается в привычные рамки. И прежде всего, в одной из рецензий привлекает внимание вариант употребления книги «Скрябин как лицо» в качестве развлекательной прозы. Как оказывается, этот текст вполне удаётся прочесть просто как «развесёлую биографию Скрябина, написанную близко и в подробностях знавшим его человеком». — При желании здесь можно отыскать черты романа в письмах, романа воспитания, романа-путешествия, истории любви, семейной хроники, «картин русской жизни» и уже только напоследок — элементы традиционных воспоминаний. Что же касается до «картин жизни», то далеко не только русской — глава за главой, перед нами предстают и старый Петербург, и такая же Москва, и кое-какая провинция, и даже «заграница» — и всё это глазами современника, человека той эпохи. К тому же, кроме разнообразных пространств, в романе охвачен и значительный отрезок времени, фактически связывающий две разные российские эпохи — с 1888 по 1909 год. Так что, завершает рецензент, при попытке определения жанра придётся ограничиться только одной номинацией. Несомненно, это — «книга». Причём, претолстая.^[33]

  Несравненно более короткую и скупую жанровую характеристику текста можно отыскать в другой рецензии, где форма романа без лишних слов характеризуется как «вымышленные воспоминания».^[34] — Данное определение хотя и вполне корректное, но также представляется резко недостаточным, поскольку не описывает даже малой толики внутреннего содержания книги. К тому же, за бортом подобных, с позволения сказать, «воспоминаний» заведомо остаётся часть книги, посвящённая исключительным вопросам музыковедения (хотя и довольно странного, «идеологического», но в полной мере аналитического по своей направленности), а также ничуть не менее странной философии, отчасти, «визионерской», а местами напоминающей один из медиумических сеансов, в которых не брезговал принимать участие и сам Скрябин. Во всяком случае, внешнему наблюдателю подобные упражнения напоминают особый ритуал, во время которого «потусторонним голосом излагают элементы некоей доктрины, сочетающей контроль над хаосом и солипсизм», причём, — в его крайней форме.^[34] Но и на том дело не останавливается. Сверх салата из воспоминаний и музыковедения с загустевшей философией остаётся ещё масса авторских экскурсов в область психоаналитики художественного процесса (хотя, говоря между нами, во времена скрябинской молодости психоанализ ещё не давал столь богатых плодов на земле российской), а также — пикантных описаний некоторых малоизвестных фактов из жизни крупнейших фигур (и лиц) русской музыки тех времён. Последние экзерсисы местами придают книге совсем уже странные черты, сближающие её со светской хроникой или (даже) жёлтой прессой тех времён. Понятно, что учесть всё описанное богатство в одном или двух словах достаточно тяжело, хотя «мемуары» (или «вымышленные воспоминания»), понятые в самом широком смысле слова — и в самом деле — могут включать в себя многое из перечисленного.

  Не раз и не два в течение своей жизни Юрий Ханон открещивался от музыкальной среды и профессиональных кланов (как он их называет), подчёркнуто называя себя «каноником» и утверждая, что вопросы искусства интересуют его только во вторую или третью очередь: исключительно как средство воплощения некоей доктрины. И всё же, слишком велик соблазн вынести суждение о столь специализированном романе с точки зрения — узкого профессионала. Если верить одному из послесловий, предложенный читателю труд может выполнять функцию «биографического атласа» по жизни Скрябина. Но это, так сказать, самооценка — вероятно, завышенная или даже провокативная, как и многое в творчестве этого автора.^[35] Хотелось бы всё же получить мнение сторонних экспертов..., и таковое находится (при некотором напряжении). И вот, что мы узнаём в одном из источников: если предпринять попытку оценить книгу с точки зрения классически корректной литературы по истории музыки, то при чрезвычайной плотности фактов, деталей и событий, описанных в романе «Скрябин как лицо», — даже по авторитетным заключениям работников Московского Музея А.Н.Скрябина — во всём тексте не удаётся отыскать буквально ни капли вымысла,^{[комм. 23]} и — ни одной ошибки относительно скрябинской биографии.^[44]:22 Всё описано с исключительной точностью и проходит проверку документами, — если поверить означенным господам экспертам.^[37]:292 Последнее свойство этой прозы тем более отделяет и отдаляет её от классического жанра «воспоминаний»..., тем более — «выдуманных».

— Думаю, мне не имеет смысла как-то дополнительно пояснять последний тезис...

  На непривычное изобилие малоизвестных фактов в сочетании с пронизывающим всё ароматом свежих идей — обращают внимание практически все рецензенты и читатели, даже не слишком сведущие в истории русской музыки. — Не раз приходилось слышать такое суждение, будто при известном желании «...музыковеды могут с лёгкостью вычерпать из книги материалы для диссертации, причём, не одной. Здесь найдётся над чем поразмыслить и не менее прытким исследователям литературы. Обеспечены работой и философы, и медики, и психоаналитики, и историки быта. И так далее».^[33] — В конце концов, создаётся такое впечатление, будто имеешь дело с какой-то основополагающей книгой русской жизни, наподобие толстовской «Войны и Мира», — разве только с некоторым музыкальным креном. И при том, невзирая на предельную точность фактической основы, автор не прекращает водить читателя за нос.

— Ну ведь не жил же он, в самом деле, в конце XIX века и не был близким другом Скрябина!..

  Не раз уже упомянутая многослойность романа не только является важным водоразделом, всякий раз отличающим высокое произведение искусства от массы существующих в одновременности с ним — поделок. То же свойство (в качестве побочного действия) до крайности усложняет дешифровку авторского замысла и возможность докопаться до «окончательной картины». Постоянно сосуществующие внутри сюжетной ткани несколько непересекающихся пластов правды или неправды с удивительной настойчивостью ставят читателя в ситуацию выбора. Либо приходится с усилием продираться через эти слои, отделяя один от другого, либо — стараться их не замечать, воспринимая как единую (фантазийную) картину внутреннего мира. Об этом, кстати, с предельной определённостью говорит и сам автор (устами Скрябина), словно бы возвращая самому себе точную оценку собственных намерений и, заодно, всего текста: «совершенно везде, повсюду, куда только пальцем ни ткни, короче, везде царит сплошной обман. И даже самая простота эта — тоже обманная... Какой-то многослойный пирог, и всё равно везде, кругом обман... И потому мало кому удастся пробиться сквозь эти бесконечные слои. Они смогут снять из них, быть может, один, даже два в крайнем случае, и станут уже уверены, что добрались до чего-то настоящего, подлинного, но и опять пред ними окажется обман, только уже следующий. <...> Ведь ты посягаешь... на их общую святыню, на святое у каждого: на собственную достаточность, твёрдость, основание!»^[5]:115-116 Нарисованная картина напоминает какой-то кошмарный карнавал или, на худой конец, комедию масок dell’arte. Однако, как уже было не раз сказано выше, обманывает нас автор не в каких-то фактах или деталях. Истина, как он сам вполне справедливо замечает, состоит не в точном указании числа вёрст от Киева до Каростышева и, тем более, не в исторических фамилиях действующих лиц (персонажей книги), которые могут быть до предела точны или, напротив, совершенно произвольны, ничуть не влияя на предлагаемый уровень настоящей, «внутренней правды».^[5]:529

  Пожалуй, главное, чего не хватает в этом разнообразном хоре суждений, чтобы разобраться окончательно, так это — авторского голоса, позволяющего установить некий камертон суждения или, хотя бы, «среднюю линию» среди сторонних и посторонних оценок книги. К сожалению, в последние два десятка лет Юрий Ханон почти перестал высказываться публично, — тем более, на счёт собственных произведений. И тем не менее, несмотря на вполне устоявшуюся репутацию мизантропа,^[45] человека замкнутого и «отдельного», кое-что из-за закрытых дверей время от времени просачивается в мир.

  Если заранее исключить возможные варианты очередных мистификаций, провокаций или многослойных обманов,^[35] здесь, между слов — можно отыскать некое важное зерно, ключ к пониманию и этой, и всех последующих литературных работ автора. Он назван прямо и с предельной точностью. — Внутренний диалог или, говоря иными словами, чрезвычайным образом развитая рефлексия — вот что позволяет достраивать отдельный мир, глядя на другое, принципиально незнакомое время и окружение — не своими глазами, но, в данном случае, глазами А.Н.Скрябина. Пользуясь известным клише ветхого Артура, можно было бы ещё раз переназвать этот метод примерно так: «Мир как воля и представление». Собственно, и сам Ханон говорит об этом прямо, и не раз — начиная от подчёркнуто «солипсистского» эпиграфа книги и её прелюдии (предисловия), и кончая — сюжетным финалом книги, точнее говоря, её «первой части». «Моей целью всегда было донести Скрябина и его жизнь изнутри, а не так, как она кому-то представляется снизу. <...> Да, господа, перед вами настоящая Внутренняя книга»...^[5]:10-11

  Итак, спустя десяток страниц бесплодных (& бесплотных) усилий можно сказать, что вопрос жанра постепенно проясняется. По всей видимости, если в данном случае мы и не имеем дело со случаем редкой способности к метемпсихозу, что, пожалуй, потянуло бы на «очередной сеанс многослойного обмана», то, по крайней мере, можем очертить некие условные контуры авторского метода, преобладающего на территории книги. Не станем спорить. «Скрябин как лицо» — это и в самом деле мемуары композитора Скрябина (о самом себе), написанные «за него» неким третьим лицом, находящимся изнутри их общей (воссозданной) солипсистской картины мира. — Именно по этому (основному) признаку роман вполне можно назвать книгой «внутренних воспоминаний» или особым вариантом мемуаров, написанных (в рамках личного умо’зрительного само-отождествления) за Александра Скрябина — спустя долгое время после его смерти. При видимой сложности определения, оно значительно проще, чем может показаться издалека (как до Луны, например)... или на первый взгляд.
  По всей видимости, лучше других эту мысль автора услышал (также изнутри себя, «средним ухом») и подхватил — его «младший брат», профессор (востоковед, между прочим) Пак Ночжа, который выразил почти всё сказанное выше — в нескольких фразах, скупых и точных:

Несмотря на то, что книга (не) издавалась очень долго (пять лет) и с большими трудностями, к тому же, была выпущена в полном отрыве от своей (профессиональной) среды, вдобавок, не имела никакой рекламы и крайне дурно распространялась, тем не менее, нельзя сказать, что она осталась незамеченной. Скорее — напротив. Будучи ещё до своего появления заведомо маргинальным явлением в современной культуре, все слабые стороны словно бы присоединились к числу уникальных свойств этого издания, чтобы их многократно усилить. В итоге, роман «Скрябин как лицо» имел большой резонанс в профессиональных кругах и был однозначно оценён: с одной стороны как «издание высочайшего уровня», а с другой, как «ни на что не похожее произведение». Такое мнение тем более удивительно, что автор, ведущий замкнутый, отшельнический образ жизни, никак не участвовал в продвижении своей книги, а его имя, поставленное на обложке, само по себе уже вызывало в среде профессионалов скорее раздражение, чем какие-то иные эмоции.

  Признанный в среде музыкантов и композиторов однозначно чужим, не входящим в клан (или враждебным), — в лучшем случае, Юрий Ханон мог рассчитывать на равнодушие или умолчание профессионального сообщества. Тем не менее, именно своей подчёркнутой нетрадиционностью и полным отсутствием контекста, книга «Скрябин как лицо» сумела пробить некоторые бреши в гомогенной среде российских музыкальных кланов, вызвав не только отклик (иногда даже доброжелательный), но и оставив по себе след...

  Общий тираж «фантасмагорической книги» разошёлся за два-три года, элитный — в тот же срок, а сам роман, как и полагал автор, превратился в книжную легенду, элитарный объект книгоиздания и библиографическую редкость, не имеющую современных аналогов.

  Практически все отзывы критиков сходятся в этом мнении. Что бросается в глаза прежде всего, «Скрябин как лицо» — хорошо сделанная вещь, издательский шедевр... Эта книга — сущий подарок для библиографов, — замечает другой рецензент, — они вдоволь наиграются в игру «а ну-ка опиши» (фамилия автора пишется по-разному — то Ханон, то Ханин; в качестве издательства указан некий «Центр Средней Музыки», да и с хронологией дело запутанное — на дворе то ли 1909, то ли 1925, то ли 1995 год). Художественное оформление книги способствует неизъяснимому удовольствию читателя (даже если он запутается в персонажах и примет Ханина за Скрябина и наоборот, то хоть красивую и добротно сделанную вещь в руках подержит)...^[33]

  Тем не менее, невозможно не указать одним (безымянным) пальцем на некий факт, весьма примечательный: практически все рецензии, отзывы и прочие публикации, посвящённые книге — принадлежат кому угодно, но только не тем, кто (по идее) должен был бы рецензировать эту книгу. Скажем просто: ни один профессиональный критик соответствующего профиля, ни один музыковед или историк музыки — не почтил книгу своим пером, стилом или, хотя бы, ребром. Причина этого прозрачно понятна, тем более что она уже была упомянута тремя абзацами выше. Солидарная психология клана (стаи, племени) проста и однозначна: его верные члены никогда не прощают тех, кто посмел пойти против течения. Более того, именно об этом свойстве homo normalis — не раз и не два — можно прочитать посреди текста романа «Скрябин как лицо». В одном из многочисленных послесловий романа, написанном в августе 1994 года от имени редактора, принцип клановой солидарности формулируется с исчерпывающей определённостью. — Бесспорно, тысячу раз прав автор данной книги, прямо утверждая, что успех Скрябина практически никогда не был связан с профессиональной музыкантской средой. Напротив того, как правило она оставалась к нему либо прохладно-любезна, либо переходила к открытой вражде.

  Пожалуй, едва ли не сáмым наглядным из примеров подобного рода явился собственной персоной Митрофан Беляев — едва ли не ключевое лицо в скрябинской биографии. Богатейший лесопромышленник и, одноверменно, крупнейший российский меценат, любитель музыки, он фактически сделал имя Скрябина известным для широкой публики, а затем — долгие годы поддерживал его творческий и личностный рост. В связи с этим обстоятельством напрашивается невольный вопрос: если бы вокруг молодого Скрябина находились одни профессионалы, — где бы он был теперь и что бы мы могли о нём узнать? К сожалению, приходится констатировать, что именно такая ситуация сложилась в судьбе автора книги — и сегодня мы имеем полную возможность наблюдать, что происходит с творчеством экстремально одарённого композитора, которого с консерваторских времён подвергли процедуре «изгнания из клана» и не поддерживает ни один Беляев.^{[комм. 25]} — Только среда способна сделать имя известным, звучащим и значимым как для современников, так и для потомков. К сожалению, приходится констатировать: этот нелепый феномен представлен в настоящей книге чрезвычайно выпуклым образом.^[5]:650

  ...Немногие рецензии и отзывы на книгу «Скрябин как лицо», вышедшие из-под пера именно музыкальных профессионалов, — принадлежат, так или иначе, но своеобразным «отщепенцам», вполне отдельным музыкантам, композиторам или критикам, которые не являются частью солидарного сообщества, в условиях современной России дополнительно склеенного таким уродливым (злокачественным) образованием, как «союз композиторов и музыковедов». Не будет лишним напомнить, что это экзотическое объединение сегодняшний день унаследовал — напрямую из времён сталинского Советского Союза.^{[комм. 27]} И даже людям, имеющим «авторитет и вес» внутри клана, бывает непросто пробиться через солидарные запреты и прочие «общие установки». К примеру сказать, благожелательная и заинтересованная по тону рецензия на книгу, написанная Виктором Екимовским в 2000 году для журнала «Музыкальное обозрение»,^[25]:422 была опубликована с большим скрипом,^[44] — исключительно благодаря упрямству автора, его высокому положению в профессиональном клане и «даже» кое-какому административному вмешательству. Примерно та же участь постигла и ещё несколько «неосторожных» текстов, попавших в пределы компетенции профильных музыкальных редакций: как печатных, так и непечатных органов. Собственно говоря, и сама книга «Скрябин как лицо» (несмотря на свою главную тему) была опубликована также — исключительно «на стороне», в обход зоны действия клановых запретов.

  — Понятно, что выход в свет настолько оригинального «нетрадиционного» романа и маргинальные конфликты вокруг него лишь естественным образом увеличили давно сложившуюся пропасть между его автором и ортодоксальным профессиональным «сообществом», которое уместнее было бы назвать «академическим кланом» или просто клакой.^[47]

  С другой стороны, несмотря на несомненно музыкальную тему своего сюжета (композитор, его жизнь и творчество), а также глубину её освещения, книга «Скрябин как лицо» едва ли не с первых дней своего существования попала в своеобразный жанровый зазор. Очевидным образом, не пытаясь даже внешне изобразить (или хотя бы симулировать) из себя научный труд, и даже напротив того, — нисколько не скрывая свою природу провокационной художественной прозы, роман сам собой выскользнул из-под внимания музыковедов, как «не вполне соответствующий» узкой сфере их профессиональных интересов. Факт тем более показательный, что ни один из атрибутов романа (начиная от обложки, оформления, стиля, — и кончая языком и текстом) не вызывал у рецензентов (в том числе, и потенциальных) ни малейших сомнений в своём жанре, уровне или качестве. — Ни один отзыв (будь то письменный или устный) не содержал в себе трафаретной критики известного рода, что это-мол «композиторская проза» или литература, содержащая в себе признаки «какой-то иной неполноценности».^[47]

  Впрочем, это далеко не единственное преткновение на пути гипо’тетического критика. Словно бы заранее брезгуя и принципиально не доверяя свою «внутреннюю книгу» внешним оценкам, автор создал в её рамках настолько плотный и самодостаточный аппарат, что даже те немногие, кто рискует браться за его рецензирование, первым делом — широко разводят руками. — Если и существует на свете книга, которая менее всех других нуждается в рецензиях, то это именно «Скрябин как лицо». Автор лишил работы всех прихлебателей — книга настолько плотно и исчерпывающе «укомплектована», снабжена столь многочисленными предисловиями, послесловиями и комментариями, что трудно не сбиться на элементарное цитирование.^[33] Подобная «научная» подробность, и даже фундаментальность работы, временами создаёт сопредельные трудности на пути читателя (или исследователя). С одной стороны, повсюду царит несомненная мистификация и «сплошной обман», но, с другой стороны, — едва ли не немецкая чистота и пунктуальность в выделке фактической и идеологической изнанки: вплоть до изысканного крохоборства на почве неизвестных и ускользающих от глаза мелочей. Понятно, что только истинный специалист-скрябиновед (или, на худой конец, работник музея Скрябина) может адекватно оценить и верифицировать для себя подобный уровень работы.

  Таким образом, провалившись в заранее уготовленную зону профессионального (точнее говоря, кланового) молчания или даже сознательного умолчания, прецедентная книга о жизни и внутренней эволюции Александра Скрябина оказалась лишена чисто музыковедческого или историко-музыкального контекста, проникая в материнскую среду только окольными путями. Возможно, эти оценки и существуют ныне, но, подобно всякой маргинальной культуре, проявятся — только позднее, спустя годы, сравнимые со сроком поколений, когда очистится социальное поле и профессиональная среда будет лишена кланового сопротивления (в большинстве случаев носящего личный или унитарный характер), которое в настоящее время обладает решающим голосом.

  Исходя из перечисленных причин, наиболее интересной и продуктивной сегодня представляется чисто идеологическая (идейная) трактовка романа, которую предложил профессор востоковедения, Владимир Тихонов, анализировавший книгу со своих профессиональных и личностных позиций: одновременно как буддолог-востоковед и, сверх того, убеждённый марксист. И прежде всего, его версия представляется ценной потому, что по своему методическому уровню она ближе всего подступает — к авторскому намерению и скрябинскому лицу. В течение всей своей жизни, многократно и настойчиво, автор романа подчёркивал, что он — не музыкант, и не художник, но прежде всего — каноник, человек внутреннего закона (императива), главная задача для которого — создание новых смыслов и правил. Как раз эту (главную, если верить автору) составляющую сюжета романа и выдвигает на первый план профессор Тихонов: «Житие Скрябина, писанное Ханоном, решает задачу, которая «нормальными» биографами великого композитора не только не была решена, но по сути даже и не ставилась. Ханонъ тонко отслеживает стадии скрябинского внутреннего роста, приведшего в итоге былого выпускника Консерватории, золотого медалиста, виртуоза, «дворянского пианиста» и сочинителя романтических стихов к новой, принципиально другой жизни, проникнутой Идеологией и отдельным Смыслом».^[3]:100 По мнению Пака Ноджи, главная тема книги — это не обычная или обыденная человеческая жизнь «профессионального музыканта» или даже великого, гениального композитора, а существование, насквозь проникнутое движением к последней Мистерии, «во взыскании нового (сверх)человека и нового (сверх)человечества».^{[комм. 28]} — Мы имеем возможность наблюдать едва ли не в реальном времени, как талантливый сочинитель и исполнитель непоспешно перерастает и затем даже перепрыгивает через самого себя, всё отчётливее познавая всю пустоту и суетность ветхих общепринятых форм общественного существования и «конвенционального» музыкального сочинительства, постепенно — медленно, шаг за шагом, — приходя к преодолению «ветхого Адама» внутри и вовне, к жизни в качестве Отдельного Лица — свободной Личности, воссоединившейся со своим экзистенциальным Бытием.^[3]:100-101

1. ↑ Говоря о возрасте условной зрелости художника, как мне кажется, было бы разумнее оперировать не привычными круглыми числами, а скорее — периодами (тем более, что для каждого художника этот возраст вполне свой, личный и не имеющий статистического оттенка). И всё же, если попытаться формализовать это среднее знание, то скорее пришлось бы сказать: тридцать четыре. Или что-то возле...
2. ↑ После пассажа о «немногих уцелевших свидетелях» забавно припомнить, что с одной из таких «после-скрябинских» несонат (а именно, первой) Юрий Ханон поступал в консерваторию (1983 год), чем вызвал изрядный скандал, а за другую не’сонату (точнее говоря, четвёртую), в комплекте с несколькими ортогональными камерными сочинениями, спустя полтора года был из этой же консерватории — почти вытолкан. Также с изрядным скандалом.
3. ↑ «Владелец собственного театра» — сугубо эпатажная формулировка во внешнем смысле (особенно, если вспомнить, что этот текст написан и опубликован в 1988 году, ещё до окончания консерватории: советская власть, середина горбачёвской «перестройки». Разумеется, речь шла о «театре самого себя» (антреприза из трёх-пяти человек), но лишний раз уколоть в мягкое место цензоров из министерства культуры — неизбежная попутная цель подобных словечек.
4. ↑ Вне всяких сомнений, Сати — «малоизвестный» (у нас), поскольку текст этот был написан ещё в 1988 году, почти за три года до запланированного заранее концертного акцента, когда в программе «Засушенные эмбрионы» этот Ханон впервые во всеуслышание исполнил многие камерные вещи Эрика и придал толчок, после которого этот «французский композитор», мало-помалу, перестал быть «малоизвестным».
5. ↑ Разумеется, только рынка. Уровень этих лиц, вполне описываемый марксовой формулой «первоначального накопления капитала», полностью умещается в триединую формулу человеческой святости (или нормы): плебей, обыватель, потребитель. Недавно голодный, он жаждет поскорее и побольше насосаться, чтобы затем удовлетворённо отвалиться в кресле. Или на сиденье фольксвагена (я знал одного такого). Всё остальное — издательское, литературное — попутная шелуха и декорация.
6. ↑ Бедный, бедный Даниил Иванович. Прежде всего — он был в те минуты..., даже не могу сказать: чéм. То ли камертоном, то ли метрономом. Как в блокаду. Последние деньки жизни. — Удивительно вспомнить: и как эти скоты, имя которым легион, ещё не подавились своей виной. Дерьмо человеческое, вот единственное слово, которое осталось внутри, глядя на их лысины и животы. Пожалуй, после таких упражнений, цена которых много выше жизни — только исчезнуть от стыда. Самораспуститься. Пропáсть в лабиринтах города. И чтобы духу их поганой стаи больше не было..., в этих коридорах. Неподалёку от Литейного. (Кстати, здесь за верное (по)следует мой привет г-же Ковнацкой).
7. ↑ Прошу прощения, почти пургеневский список отцов и детей базаровых остался относительно не’полным, поскольку в окончательной (второй) редакции «Скрябина как лицо» (2009 года) с этим лицом случилось последнее преображение (господне, не иначе): он сделался В.Н.Баразовым, таким образом, исчерпав личные возможности трансформации. К тому моменту, если не ошибаюсь, этот прекрасный человек возглавлял уже третье по счёту издательство, ничуть не менее прекрасное, чем два предыдущих.
8. ↑ Спустя почти четверть века вынужден пояснить. «Бумага и ручка» — это совсем не фигуральное выражение. Рукопись книги «Скрябин как лицо» была в полной мере рукописной рукописью, причём, в самом жутком и ортодоксальном смысле этого слова (напомню: 1994 год, ещё битый десяток лет у меня не было даже самых жалких следов компьютера). Кстати говоря, автограф текста — это ещё одна отдельная песня. Написанная бисерно-мелким почерком на отдельных листках (именно так, не в тетрадях и не по записным книжкам), рукопись книги заняла почти в десять раз меньше места, чем сама будущая книга, уместившись на полутора сотнях листов (точнее говоря, 160 с копейками). Два из них, между прочим, впоследствии стали форзацами (на красном фоне), которые можно наблюдать в любой момент. Нет, и почерк этого автора там остался неизменным, он ничуть не уменьшен.
9. ↑ Причём, сразу уточню: с самого начала речь шла только о первом томе «Скрябин как лицо». Вторая часть (принципиально отличная как по тексту, так и по качеству сюжета) была заранее выведена за скобки — и перенесена на дистанцию «после окончания» работы над первым томом. На всякий случай напомню разницу: если первый том книги представлял собой поверхность и скольжение, то второй — раскрывал всё то, что осталось под этой поверхностью: исподнее, скрытое и недоговоренное.
10. ↑ К примеру, вечерами после работы над книгой мне ещё приходилось расписывать оркестровые голоса куртуазно-дебильной «Кантаты дураков» — говоря об очередной некрасивой человеческой истории, когда... «договоры выполнял только я один». А все остальные, как всегда — получали облигатное «удовольствие» от процесса (одного или второго). — Согласно штатного расписания.
11. ↑ Более-менее точное бухгалтерское соответствие выяснилось только к маю-июню месяцу, когда начался набор книги в компьютер. Согласно новой статистике, четыре рукописных листа автора «Скрябин как лицо» примерно соответствовали одному печатному листу (типографскому). Дальше продолжать эту крохоборную тему я не готов: попросту, недосуг и позабыл (за прошедшие два десятка лет) большинство лишних подробностей...
12. ↑ Впрочем, этот ряд поневоле придётся продолжить. Даже когда «на выходе» был готовый «на все сто» макет, всё равно на «том конце» процесса производства книги оставались какие-то люди: лица, пардон, морды и рожи. Издательство, например. Или типография. Ну..., и так далее. И, как правило, происходило так, что даже скромное техническое участие не только не приносило ни малейшей прибавки, но и проходило с невероятными издержками (а то и прямым вредом). В итоге постоянно возникал вопрос: ради чего терпеть подобные выходки от всяких насекомых и прочих паразитов. Из какой-то дурно понимаемой «филантропии» это не имело никакого смысла. Других вариантов — тем более не осталось, после всего. Собственно, вот одна из главных причин, отчего вторая книга стала предпоследней, а следующие понемногу отправились к праотцам или следом за мадам Чеботаревской (в речку-Ждановку).
13. ↑ Несколько слов пояснения на счёт гонорара (не гонора, нет), появившегося в тексте уже — второй раз. Честно говоря, любое появление этого слова лично меня всякий раз коробит, как если бы в нём заключался какой-то сугубый позор или срам. Понятное дело, с..ный питерский интеллигент в пяти поколениях и, вдобавок, внук всяческих королей органически не мог рассматривать обывательские социальные трафареты иначе, чем общепринятую низость. С другой стороны, в системе герметического существования и поневоле приходится лавировать на грани классической «нищеты художника». Именно потому в системе отношений автора громадного фолианта с крупнейшим издательством «серево-запа́да» так или иначе должен был возникнуть вопрос гонорара, неминуемо распавшийся на две составных части. Во-первых, господин Наразов был прекрасно осведомлён о крайне стеснённых депансах своего визави. После 1992 года, оставив всякую публичную деятельность и (тем более) постылые кино’контракты, Юрий Ханон остался практически без средств к существованию, напряжённо и много работая, но только «в обществе самого́ себя». Не имея места службы (не говоря уже о синекуре) и какого-либо источника дохода, ему приходилось постоянно балансировать на грани самоизоляции и нищеты. Кроме того, жёсткие (чтобы не сказать: жестокие) личные свойства характера автора принципиально не позволяли обсуждать «материальный предмет», как заведомый знак физической подлости. Взяв на себя распоряжение «этим деликатным вопросом», господин главный редактор, по существу, поставил ди’этический тест на само́м себе (читай: «опыт на человеке»). Во-вторых, с самого начала автор предельно чётко расставил свои приоритеты, договорившись с В.Б.Назаровым о главных и второстепенных вопросах во время совместной работы над выпуском книги. В качестве первого и важнейшего пункта в отношениях с издательством были поставлены «гарантии публикации» будущего текста. Оно и понятно: подобный фолиант и прецедент в своём духе, ещё в замысле рассчитанный на публичное существование, — оставаясь на полке автора рядом с неизданными партитурами, терял весь свой экстерьерный смысл. Таким образом, в первую очередь — публикация, и только во вторую — вопросы всяческих гонораров. Эти пункты, многократно оговорённые и договорённые с господином-издателем как устно, так и письменно, стали основанием для громадной работы, навсегда оставшейся односторонней. Пожалуй, сегодня (спустя почти четверть века) можно уже не сомневаться: степенный & постепенный В.Б.Назаров не выполнил ни одного из своих обязательств. Как главных, так и второстепенных. И нужно ли мне после этого задавать вопрос: как он после этого называется?..
14. ↑ Две сотни извинений, но здесь я не стану напрасно трудиться рассказывать про ещё одну маленькую мерзятину, которую бес (подобный) г-н Назаров/наразов проделал с договором (который дороже денег и больше года пролежал на пианино, пока совсем не пролежался). Подписанный им (в свой время), видимо, этот договор не давал ему кое-какого покоя и портил пищеварение (не говоря уже о цвете лица). Соответственно с потребностью, он и пожелал исправить собственное прошлое. — Что тут добавишь. В полном соответствии с основным императивом своей системы (то ли этической, то ли ди’этической), я ему не препятствовал. На мой взгляд, подобные желания хороши (прежде всего) своим воплощением. — Никогда не следует отказывать человеку, когда он (уже стоя на четвереньках) хочет опуститься ещё ниже. А затем и ещё...
15. ↑ Да, и даже фотографии его нашлись, кое-какие. Где можно посмотреть ему в глаза, напоследок. Однако ставить сюда... ни одну из них я не стану. Если любопытно — ищите сами, глядите сами. А я уж здесь... как-нибудь без него... Пожалуй, довольно с меня. Вполне хватило..., за отчётный период.
16. ↑ Признаться, спустя пятнадцать лет после этой удушливой «обыкновенной истории» (Ханон contra Гончаров) мне пришла в голову курьёзная мысль: совершить нечто вроде рядовой провокации или небольшого текстового теста — по человеческому тесту... Например, дать этому (на)разовому персонажу возможность кое-как «исправиться», оставить ремарку к своему прошлому... или хотя бы элементарно извиниться за своё (бес)примерное поведение в первой серии марлезонского балета. Дело было в те времена, когда у меня на столе лежал готовый макет ещё одной законченной книги-прецедента «Воспоминания задним числом», а приснопамятный В.Б. в качестве очередного фикса возглавлял своё очередное издательство «Амфора» (без малейшего намёка на мсье полковника). — Но увы, всё осталось по-прежнему. Даже и этой последней возможностью дядюшка Базаров не воспользовался, так и оставшись лежать пузом кверху..., на нижней полке спального вагона (вместе со своими тремя детьми)..., собственно, где я его и оставил. Теперь уже — навсегда.
17. ↑ Впрочем, добавлю ещё несколько слов в собственную (свинью-копилку). Говоря напрямки, автор всё-таки напрасно прибедняется..., потому что изо всех его книг (и музыки), короче говоря, из всех творений и тварей, какими-то неправдами изданных или опубликованных с тех пор, только за одну-единственную (а именно, эту, «Скрябин как лицо») он всё-таки получил пресловутый гонорар. — Правда, не сразу..., только семнадцатью годами позднее. И совсем не от этого... «заказчика». И даже — не в денежной форме. Но здесь уж можно не сомневаться: это был поистине шикарный гонорар (мало какому автору такой снился). — Сколько лет прошло, а до сих пор всякий день на него любуюсь. Как на картину непреодолимой силы...
18. ↑ Более подробный «послужной список» публикаций на тему «скрябинского лица» можно найти здесь, внизу (в приложении литературы) или, напротив, выше (в начале первой главы этого эссе), а паче всего — в портальной статье «Александр Скрябин», где собраны все известные мне материалы, опубликованные на настоящий момент — здесь, на страницах хано́графа.
19. ↑ Вероятно, по этой причине Юрий Ханон от самого начала разделяет свои произведения (как минимум) на две внешние части, называя их соответствующим образом: «экстремальная» и «средняя» музыка. Роман «Скрябин как лицо» с большой долей вероятности принадлежит ко второй, так сказать, «средней» части его архива, в которой провокация и обман через погружение преобладают над ударными эффектами и прямым выталкиванием публики (из зала).
20. ↑ «Предупреждение» (или прямое предупреждение) — это вообще один из непременных психологических приёмов этого автора. При всех ситуациях он считает необходимым заранее установить правила игры (примерно таким же образом, как это происходит перед началом дуэли) и предупредить противника, чтобы затем в любой момент можно было вернуться к первоначальному «кодексу» и удостовериться, что всё идёт в рамках договорённости. Таким образом, в случае какого-либо несоответствия претензий — легко найти несоответствия и, как следствие, потребовать сатисфакции.
21. ↑ Говоря между прочим: даже упомянутое название издательства «Грань» (в единственном числе..., с явной отсылкой на легендарный эмигрантский журнал «Грани») нисколько не тянет на продолжение мистификации. Поскольку ни один факт из этой новой серии (ни название издательства, ни год его учреждения) никак не могут быть «подшиты к делу». Всё это нескрываемая & очевидная «провокация» автора или какое-то странное историко-истерическое ехидство, но никак не мистификация.
22. ↑ Будучи внуком «короля эксцентрики» Михаила Савоярова, и сам ничуть не менее эксцентричный типаж, разумеется, Юрий Ханон имеет полное право прибавлять (едва ли не) ко всем своим произведениям определение «экс’центрический». И всё же оно, при всей своей ёмкости, не слишком-то много даёт в деле уточнения жанровой природы как романа «Скрябин как лицо», так и прочих (не менее странных) книг этого автора.
23. ↑ Последнее экспертное заключение кажется тем более ценным, что работники московского Музея А.Н.Скрябина отнюдь не отличаются доброжелательным отношением к автору (скорее — в точности наоборот), о чём прямо сказано в нескольких интервью автора и даже в послесловии к книге. В частности, во время работы над книгой (1994 год) начальство категорически запретило любой доступ к своим фондам третьим лицам (представителям автора) — причём, на основании только лишь смутного подозрения, с кем именно может быть связан подобный интерес.
24. ↑ К сожалению, во время публикации этого эссе я обнаружил, что сайт «bookman» именно теперь (в начале 2017 года) перестал существовать. Тем более огорчительно, что этот старейший ресурс пережил едва ли не самые сложные годы, оставаясь доступным в течение почти двадцати лет. Возможно, спустя какой-то срок я опубликую статью «О Скрябине, о маске и лице...» здесь, по соседству. Пока же только оставлю небольшую справку насчёт автора. Александр Анатольевич Буров (к сожалению, не имел никогда чести быть с ним знакомым) — петербуржец, долгие годы проработавший старшим научным сотрудником в Государственном музее истории религии. Имеет три высших образования, окончив последовательно юридический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, затем, Свято-Филаретовский институт (по специальности «теология») и, наконец, Российскую академию государственной службы при Президенте РФ. По профессии — историк религии, лектор Петропавловской крепости и Института Петербурга.
25. ↑ Спустя почти полтора десятка лет после этих строк..., не могу удержаться, чтобы не послать свой ответный поклон Николаю Юрьевичу. Через время и ту невидимую границу, которая сегодня пока ещё отделяет живущих от неживущих, которые продолжают существовать в среде «внутренних воспоминаний». И снова исключительно «как лицо».
26. ↑ Здесь Виктор Екимовский, не будучи знакомым (лично) ни с автором романа, ни с его биографическими данными, допускает несколько курьёзных фактических ошибок, которые в данном случае не имеют принципиального значения (к примеру, в первом варианте рецензии, опубликованном в Музыкальном обозрении, он щедро указывает год моего рождения — 1957 (и откуда он это взял?). Тем не менее, на всякий случай открещусь (пожалуй, от самого позорного «подозрения») и поставлю фактическую точку. Не будем сомневаться, потому что никогда — ни сном, ни духом этот Юрий Ханон не собирался вступать в Союз композиторов, пожизненно держась от него на дистанции, как от чумного барака.
27. ↑ В качестве дополняющей детали можно только заметить, что не только книга «Скрябин как лицо», но также всё музыкальное творчество и самая персона по имени Юрий Ханон после 1990 года номенклатурно «запрещена» к исполнению и даже упоминанию в границах организационно-культурной зоны, так или иначе, контролируемой Союзом композиторов (прежде всего, Сан-Перебурга, а следом за ним — и прочей России).
28. ↑ Профессор Тихонов в своей книге не ставит перед собой задачу обсуждать внутренний генезис скрябинского сверх’человека, соответственно, не станем этого делать и мы, только вскользь заметив, что, несмотря на очевидную пуповину, связывавшую над’человеческие (и временами даже не’человеческие) идеалы Скрябина с феноменологией Фридриха Ницше, окончательный (финальный) вид скрябинского идеала был крайне далёк от всех его предшественников, вполне исчерпывая себя причастием к мистерии, читай: гибели человечества вместе со всем его миром.

1. ↑ Мх.Савояров. «В краю родном», Майкову (1906). «Подмётки» к сборнику «Оды и Породы» (1900-1938 гг.) — «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
2. ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон и Александр Скрябин — Сан-Перебург, 1902 год (фронтиспис из книги «Скрябин как лицо»).
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6} Владимир Тихонов (Пак Ноджа). Империя белой маски. — Сеул, «Хангёре Синмун», 2003 г. — 314 стр.
4. ↑ Grove’s Dictionary of Music & Musicians – 2001 (Музыкальный словарь Гроува на английском языке), статья «Yuri Khanon».
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 5,8 5,9} Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание первое. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г. — 680 стр.
6. ↑ Модест Или Чайковский. Пиковая дама (либретто оперы для Пети, ария Германа). — Нет, это не Пушкин (совсем).
7. ↑ Иллюстрация — Композитор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур, ноябр 1991 г., птр.
8. ↑ А.С.Пушкин. — Полное собрание сочинений: в 16 томах. — М.; Л.: Издательство АН СССР, 1937-1959 гг. Том 6. «Евгений Онегин», стр.202, глава 8 (строфа LI).
9. ↑ «Вечер новых балетов» (Мариинский театр, сезон 1998-1999). — Сана-Перебур, Пре-пресс студия «Лимбус-пресс» и типография «Правда», 1998 г.
10. ↑ ^{10,00 10,01 10,02 10,03 10,04 10,05 10,06 10,07 10,08 10,09 10,10 10,11 10,12} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
11. ↑ Л.Юсипова. Мужики, стреляю на голос. — Мосва: «Спутник кинозрителя» №9 за 1989 г., стр.16-17
12. ↑ ^{12,0 12,1 12,2 12,3 12,4} Эр.Сати, Юр.Ханон. Воспоминания задним числом (яко’бы без под’заголовка). – Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
13. ↑ Юр.Ханон. Из (трёх’язычного) текста буклета к диску фирмы «Olympia» (OCD-284). — England, London, 1992-1993 г.
14. ↑ ^{14,0 14,1 14,2 14,3} Юрий Ханон: Не современная Не музыка (интервью). — Мосва: «Научтехлитиздат», журнал «Современная музыка», №1-2011, стр.2-12
15. ↑ ^{15,0 15,1} Boris Yoffe. Im Fluss des Symphonischen (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014, 648 p. — (рp.512-515)^:514
16. ↑ «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с К.Шевченко). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г. — стр.7
17. ↑ Иллюстрация — «ТриХанон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано & предоставлено в ответ на просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии п.х.), archives de Yuri Khanon.
18. ↑ Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.8-1/2.
19. ↑ Иллюстрация — Les oeufs brouillés oder Fried eggs (зажаренные эмбрионы) — photo: 2013.
20. ↑ ^{20,0 20,1} Юр.Ханон, Аль.Алле. «Альфонс, которого не было». — Сана-Петербур: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
21. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка «пробного» (предварительного или чернового) экземпляра книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция «нулевая». (Черновой экземпляр №4, Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, февраль 2005 года).
22. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. — 356 стр., издание перво...е...начальное, тираж: произвольный в соотношении 1:53.
23. ↑ Иллюстрация — Тт.Савоярова ( & Юр.Ханон ). — «Дух Демократии» (фрагмент картины: масло, холст, 2014-2015 год). — Tatiana Savoyarova. «The Soul of demokration» (fragment).
24. ↑ А.А.Ахматова. Собрание сочинений в 6 томах. — Мосва: «Эллис Лак», 1998 г.
25. ↑ ^{25,0 25,1 25,2 25,3} В.А.Екимовский. Автомонография (издание второе). — Мосва: Музиздат, 2008 г., тираж 500 экз., 480 стр. — стр.359
26. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. Мы не свинина (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
27. ↑ Э.В.Лимонов. Это я — Эдичка. Серия: АНФ. Проза. — Мосва: Альпина, 2021 г.
28. ↑ Иллюстрация — Африканский ушастый гриф (Torgos tracheliotus) & Африканский марабу (Leptoptilos crumeniferus) 29 august 2008, Republic of Singapore.
29. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
30. ↑ ^{30,0 30,1 30,2 30,3 30,4 30,5} Юр.Ханон. Скрябин как лицо (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
31. ↑ Иллюстрация. — Н.Ю.Семёнов (октябрь 2002 года). Фотография сделана в кабинете Ю.Шелаева, директора изд(ев)ательства «Лики России».
32. ↑ Юрий Ханон, Скрябин как лицо (издание второе) Глава Третья. 1890. «Глава для понимания» (стр.67-68)
33. ↑ ^{33,00 33,01 33,02 33,03 33,04 33,05 33,06 33,07 33,08 33,09 33,10} Ольга Абраменко. Ханоническое лицо Александра Скрябина (рецензия). — С-Перебург: газета «Час пик» от 21 января 1998 г., стр.15
34. ↑ ^{34,0 34,1 34,2 34,3 34,4 34,5} А.А.Буров. «О Скрябине, о маске и лице...» — Сан-Пб.: «Петербургский книжный вестник», рецензия на книгу «Скрябин как лицо», 1999 г.
35. ↑ ^{35,0 35,1 35,2} С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
36. ↑ Юр.Ханон Лобзанья пантер и гиен. — Мосва: журнал «Огонёк» № 50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
37. ↑ ^{37,0 37,1 37,2 37,3 37,4} Виктор Екимовский. Автомонография (издание второе). «Рецензия» на книгу. — Мосва: «Музиздат», 2008 г. — 480 стр, тираж 300.
38. ↑ Л.Л.Сабанеев. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Музыкальный сектор государственного издательства, Неглинный пр. 14, 1925 г. — 318 стр.
39. ↑ Иллюстрация — Александр Скрябин (нескончаемых) времён своего «Фортепианного концерта», фотография накануне женитьбы (сделанная в прямой связи с ней). — Москва, 1897 г.
40. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция первая (Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 год). Экземпляр из общего тиража, первый вариант оформления (глянцевый балакрон).
41. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. Не бейтесь в истерике (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
42. ↑ Даниил Хармс. Собрание сочинений. — Мосва: Виктори, 1994 г. — «Откажите, пожалуйста, ему в удовольствии...»
43. ↑ Иллюстрация — Александр Скрябин (швейцарского периода) & времён нескончаемой «Божественной поэмы». Видимо, что-то пишет в записной тетради (философской, разумеется).
44. ↑ ^{44,0 44,1} В.А.Екимовский. Юрий Ханонъ. Скрябин как лицо (рецензия на книгу). — Мосва: Музыкальное обозрение, июль-август 2000 г. — стр.21-22
45. ↑ Дарья Павленко, До Авроры я ещё не доросла (интервью). — Мосва: газета «Ведомости» от 20 марта 2000 г.
46. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция вторая (Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 год). Кожаный экземпляр из «элитного» тиража.
47. ↑ ^{47,0 47,1} Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 215 г. (внутреннее издание)
48. ↑ Иллюстрация — Александр Скрябин: фото ницщеанских времён «Божественной поэмы» (Мосва, 1903 г.)
49. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова, «Семёнов как лицо» (фрагмент картины: масло, холст, 2010 год). Портрет покойного главного лица изд(ев)ательства «Лики России».
50. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.