Ханон, Юрий
( реверсивный, но композитор ) Не слишком ли мала та дырочка, в которую ты пытаешься влезть?..[1] ( Юр.ХанонЪ )
Юрий Хано́н (до 1992 года Юрий Ха́нин; настоящее имя Юрий Фе́ликсович Соловьёв-Савоя́ров;[3] род. 16 июня 1965, Ленинград) — советский и российский композитор, писатель и художник; первый лауреат премии Европейской киноакадемии (Felix) за лучшую музыку (1988 год) и дипломант российской премии «Ника» за 1989 год.[см.вп] Внук знаменитого в дореволюционном Петрограде артиста, «короля эксцентрики», автора множества популярных песен и куплетов, Михаила Савоярова. Получив шумную известность в 1988-1991 годах в кинематографе, на телевидении, в периодической печати и серией прецедентных концертов, с начала 1992 года Юрий Ханон полностью свернул публичную деятельность и «ушёл в тень»,[4] чтобы продолжать работать в закрытом режиме. Среди академических композиторов Юрий Ханон выделяется своей крайне независимой, жёстко-критической позицией, а также замкнутым, герметическим образом жизни и творчества.[5] Никогда не состоял ни в каких творческих организациях или группах (будь то музыкальных или литературных), отличается предельно обособленным анархо-философским складом характера.[6] Подробнее...И В технике и красоте свободного полёта ничто не может сравниться — с летящим дерьмом.[7] По совокупности описанных признаков не вызывает ни малейшего сомнения, что в данном случае мы имеем дело с ярким типом «высокого инвалида»;[комм. 4] человека, не только не соблюдающего социальной субординации и выходящего за грань конвенциональной нормы, но и не желающего к ней возвращаться.[8]
Вполне схожим образом развивалось и пятилетнее обучение в Ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова, где Ханон в полной мере продемонстрировал свою несистемность и нежелание существовать «в коллективе» по конвенциональным правилам. Каким-то чудом (без малейшего преувеличения: «каким-то чудом») поступив на композиторское отделение с частным определением С.Слонимского «зачем Вы его принимаете, я его всё равно исключу со второго курса», ровно в указанный промежуток времени, к январю 1985 года «сложный студент» был фактически исключён «за издевательство над музыкой» и демонстративное неуважение к серьёзности композиторской профессии.[комм. 5] Только благодаря личному вмешательству и.о.профессора В.Цытовича Юрий Ханон не был отчислен,[комм. 6] спустя три с половиной года получил диплом и покинул стены «консервной фабрики», чтобы впредь более никогда туда не возвращаться.[комм. 7] В течение всей сознательной жизни своими настоящими учителями и предтечами Юрий Ханон называет не тех педагогов, которые так или иначе сталкивались с ним во время обучения,[комм. 8] а — напрямую — двух композиторов-идеологов, стоя́щих особняком в истории музыки: Александра Скрябина и Эрика Сати.[10] Именно на их примере, по его словам, он «учился невозможному»: выражать идеи средствами сáмого отвлечённого и неконкретного из искусств. Свою композиторскую профессию Ханон считает второстепенной, чисто служебной по отношению к главным своим задачам. Кроме того, он известен как писатель, художник, студийный пианист и ботаник-селекционер. Отдельную статью расходов составляет собственно философское творчество (эссеистика и книги), которым Ханон занимается систематически с начала 1980-х годов. Нисколько не претендуя на научно-корректное изложение своей системы, он всегда называл себя «философом-функционером» (совсем как Ильич), а свои работы, соответственно, «доктриной действия» или «теорией практики». В полном соответствии с заявленным родом занятий, также и все свои артистические опусы (равно музыкальные, художественные и литературные) Ханон рассматривает как способ «овеществления доктрины» на предлагаемом материале. И это не пустое фразёрство: открывая любую книгу или эссе этого автора невозможно не наткнуться на конкретно выраженные проявления его системы взглядов, носящей подчёркнуто универсальный (или монистический, если угодно) и тотальный характер. …Он никогда не втирался в «необходимые» группы и общества, ибо для него существуют лишь его идеологические задачи и своя отдельная музыка. От самого начала творческой «карьеры», определяя свой род занятий, Юрий Ханон неоднократно настаивал на том, что он не относится к числу композиторов, писателей, художников и, а также любых иных профессионалов, конвенциональных или клановых.[wiki] Занятие творчеством как таковым он рассматривал как наименее важную и существенную из своих деятельностей, нечто вроде «исполнителя по особым поручениям». Композиторов и художников на этом свете, по его представлению, и так в переизбытке. «Невозможно выйти днём на улицу, чтобы не споткнуться о тело какого-нибудь очередного композитора или писателя», — в такой эпатажной манере он объяснял свои взгляды в одной из статей 1993 года.[12] Основными своими задачами он всегда считал не какое-то конкретное произведение или творчество в целом, а некую доктрину или систему, жёстко воплощаемую средствами того искусства, которым он занимается в данный момент, будь то живопись, музыка, литература или прямое изложение философских тезисов.[10] Как следствие, уже с середины 1980-х годов Юрий Ханон определял свой условный род занятий словом не «композитор», а — «каноник», — понимая под этим (духовное) лицо, определяющее правило, канон. Не оспаривая корректности авторской самооценки, в точности о том же пишет и Виктор Екимовский, знакомый с музыкой Ханона и посвятивший ему одну из глав своей «Автомонографии».[комм. 9] ...Юрий Ханонъ — каноник и доктринёр. Это значит, что он не просто композитор. Сочинение музыки для Юр.Ханона есть способ выразить Доктрину. Такими же способами являются литературный труд и исполнительство. Ханонъ играет фортепианные произведения Эрика Сати и Александра Скрябина. Их он считает своими учителями, а <всех> других называет „просто композиторами“. Юр.Ханонъ пишет очень много музыки. Она бывает двух видов: средняя и экстремальная. <...> Фигура Ханина чрезвычайно любопытная, уникальная для нашего (да и не только нашего) времени...[13]
Настоящий внук своего деда, петроградского «короля эксцентрики» 1910-х годов, Юрий Ханон в течение всей своей биографии отличался не только эксцентричным, но также — крайне независимым и герметичным характером. Более трёх десятков лет он продолжал вести принципиально замкнутый образ жизни.[5] Приняв участие в двух кинопроектах и принудив себя в 1988-1991 годах к публичной деятельности, затем он резко прекратил какие бы то ни было выступления, интервью, концерты, телесъёмки и внешнее тиражирование своей музыки, полностью сконцентрировавшись на работе «в обществе самого себя». Вместе с тем, эта черта никогда не носила сугубо обструктивного характера. С одной стороны, Ханон никогда не отрицал принципиальной возможности сотрудничества (или коллаборации, точнее говоря) и отличался предельно чётким отношением к взятым на себя обязательствам, требуя такого же отношения от всех участников процесса. Но с другой стороны, всегда подчёркивал, что его главное дело находится только за рабочим столом и более — нигде, а потому и не требует увеличения числа социальных контактов, а также суетного участия в «мутных проектах».[wiki] Последний концерт с участием автора состоялся 7 ноября 1991 года в камерном зале Капеллы. Усиливающийся разрыв с окружающей культурной средой и растущее противодействие академических кланов привели к тому, что начиная с 1993 года Ханон полностью отказался от участия в артистической и профессиональной жизни, которая, по его мнению, не несла в себе никакой ценности, кроме «пустой суеты». С разбегу прошибить собственным лбом толстую кирпичную стену, По герметичности асоциального поведения и чёткости мотивации решения разорвать связи с профессиональным сообществом нередко проводят параллель между Ханоном и его почти сверстником и земляком, известным математиком Григорием Перельманом, в 2002 году доказавшим гипотезу Пуанкаре.[16], называя такой образ жизни в целом — «перельмановским».[17] Это сравнение представляется тем более наглядным, что оба они (и композитор, и математик) с разницей в десяток лет демонстративно «хлопнули дверью» после (не)получения европейской премии.[комм. 10] Кроме того, сходство усиливается тем ещё обстоятельством, что в детстве Григорий Перельман учился играть на скрипке, затем, на всю жизнь сохранив интерес к классической музыке,[18] а Ханон, в свою очередь, долгие годы работает как учёный-натурфилософ. — В личном знакомстве два музыкально-научных питерских «отшельника» пока не состоят, хотя не раз высказывались друг о друге в солидарном тоне.[комм. 11] …Несомненно, Юрий Ханон вошёл в историю музыки как „самый закрытый композитор“. Получив в 23 года европейское признание и сделав сенсацию внутри страны, он просуществовал на публичном поле всего три года, а затем отказался продолжать так как это принято. Захлопнув за собой дверь, и плотно задёрнув шторы, он сказал: „Всё, считайте, что меня Нет!“ — …и мы, жившие в одно время с ним, не нашлись, чтó ему ответить.[6] Исполнения музыки Ханона и другие публичные акции, состоявшиеся после 1992 года, носили разовый или в буквальном смысле слова прецедентный характер. Их можно пересчитать по пальцам одной руки. Пожалуй, наибольшей известностью из всех музыкальных произведений Ханона в этот период пользовалась «Средняя Симфония» ос.40. Ни разу не исполнявшаяся публично (в концерте), тем не менее, она была единожды издана на компакт-диске,[19] который, в свою очередь, не раз становился поводом для других артистических событий.[комм. 12] Так, в 1998-2009 годах широкой известностью по всему миру пользовался одноактный балет «Средний дуэт», поставленный балетмейстером Алексеем Ратманским на первую (вторую) часть «Средней Симфонии».[комм. 13] Премьера «Среднего дуэта» с большим успехом (не только у публики, но также у критики и артистов, что симптоматично) прошла в ноябре 1998 года на сцене Мариинского театра, и спустя два года балет был номинирован на премию «Золотая маска».[20] Свою лучшую работу — „Средний дуэт“ на музыку Ханона — показал прошлогодний лауреат „Маски“ Алексей Ратманский. Хореография „Дуэта“ — динамичная, напряжённая, цельная, в лексике ничуть не уступающая мировым образцам — стала настоящим открытием. Преимущество Ратманского-хореографа выглядело очевидным. <...> В „Среднем дуэте“ отсутствие прежних исполнителей хореографию покалечило, но не убило окончательно: просто напряжённая пульсация вечных инь и ян приняла форму жестокого городского романса. Тем не менее, восьмиминутный „Средний дуэт“ подтвердил свою репутацию лучшего российского и единственного по-настоящему европейского балета.[21] Буквально за два года «Средний дуэт» вошёл в репертуар не только театральной труппы Мариинского, но также и концертных антреприз, исполняясь как концертный номер: без декораций и с сокращённым числом исполнителей. У балетных артистов дуэт был буквально нарасхват, виднейшие солисты начала XXI века вставили его в свою программу.[22] За десять лет в «средней хореографии» на разных сценах мира многократно выступали: Светлана Захарова, Андрей Меркурьев, Диана Вишнёва, Наталья Осипова, Жанна Аюпова, Игорь Колб, Олеся Новикова, Дарья Павленко, Евгений Головин, Михаил Зарубин, Алексей Лопаревич и «даже» (несколько раз) сам балетмейстер (список далеко не полный). Спустя ещё пять лет, в начале 2006 года Ратманский перенёс балетный номер на сцену Большого театра и, чуть позже, поставил в программу Нью-Йорк Сити-балета.[23]
Как раз в этот, казалось бы, кульминационный момент — история внезапно обрывается. Фабула исчерпана. — Концерт окончен, все свободны. Или «спектакль отменяется», все могут идти. Полный релаш!.., как не удержался бы вставить богонравный Эрик (Сати). — В начале 2010 года «Средний дуэт» был запрещён к исполнению на всех сценах мира по причине систематического нарушения авторских прав композитора.[комм. 14] По крайней мере, именно так звучала причина в официальном изложении. На самом же деле всё было куда проще: Алексей Ратманский (к тому моменту уже — главный балетмейстер Большого Театра) пренебрёг своим «честным словом» и нарушил предварительные договорённости с композитором, совершив трафаретную подлость небрежения. Попытки хоть как-то договориться с ним или театральными администрациями привели только к новой серии небрежений, подлогов и оскорблений. Как следствие: «Средний дуэт», показываемый по всему миру и поставленный на самых больших сценах, все десять лет использовался всеми вышеперечисленными (и многими другими) театрами и антрепризами пиратским образом, то есть — без составления авторского договора и отчислений.[25] А затем — лучший балетный номер Ратманского попросту перестал существовать, уступив место бездарным судебным тяжбам. Результат более чем наглядный.[комм. 15]
Слава богу, сегодня уже никто не сомневается, что современная обезьяна произошла от человека. В 2001-2016 годах Юрий Ханон плановым образом прекратил работать над отдельными опусами (или окусами, как они у него называются) и полностью сконцентрировался на написании последнего пятидесятичасового синтетического произведения ос.74 «Карманная Мистерия» или тектонический толчок на конец света, который, по его словам, служит «прямым продолжением» и, одновременно, своеобразной «подменой прелюдии» к нереализованной скрябинской Мистерии.
Как итог хронического обструктивного взаимодействия с окружающим миром, музыка Ханона, равно как и он сам в последнюю четверть века практически отсутствует в российском культурном пространстве. Только время от времени появляются его опубликованные книги, отчасти, связанные с музыкой (прямо или косвенно) или же — не имеющие к ней отношения.[27] Впрочем, после 2013 года и бумажные публикации совсем прекратились, оставшись только в электронной форме на небезызвестном сайте Ханóграф. Из почти двадцати книг «официально» опубликовано только три. Что же касается музыки, то там соотношение ещё более яркое: исполнено значительно менее «десятины» из всего написанного. Впрочем, не всё выглядит так безнадёжно: объявленное соотношение постепенно изменяется, причём, в сторону увеличения. Начиная с 2006 года Юрий Ханон перешёл на особый «реверсивный» метод композиции, когда «одна партитура пишется вперёд, а другая — одновременно назад, к своему полному уничтожению».[10] Действуя таким образом, Юрий Ханон рассчитывает до условного срока полностью уничтожить все свои ранее написанные сочинения, как опубликованные и исполненные, так и неизданные. Таким же путём отправляются в последний путь и некоторые книги. Таков его герметический ответ на тотальное небрежение и противодействие того времени, и тех людей, среди которых он оказался:
Музыко’графияИ
Какой смысл искать правду, пытливо и упорно, — когда она и так валяется на поверхности!..[15] А затем, памятуя о всеобщей забывчивости, ещё раз повторить уже сказанное. С самого начала своей композиторской деятельности Ханон, называя себя словом «каноник» (вычурным и непонятным для советского человека), многократно и настойчиво указывал, что он — «не музыкант и не композитор», а его произведения, как следствие, могут быть отнесены к музыке — только номинально, по внешним признакам, на деле таковою не являясь. И в самом деле, можно ли считать неосуществлённую скрябинскую Мистерию — музыкальным сочинением? И даже «Поэма Огня», сотни раз исполненная во вполне «обычных концертах» и записанная на банальные пластинки, очевидным образом выходит за границы обычного представления о музыке как таковой. — В точности тот же казус несоответствия Ханон неоднократно показывал на примере произведений Эрика Сати, причём, выбирая для системного анализа опусы, на первый взгляд, самые проходные и «незначительные». — Более того, сам факт расхождения или несовпадения (или схизиса) между намерением/ожиданием и результатом он считал едва ли не самым ярким и продуктивным признаком, указывающим на «нелинейную ценность» объекта искусства. Пожалуй, здесь Ханон выражал себя как прямой антипод всякой клановости («школы»), ярчайшим выразителем которой был, в частности, известный «фельдфебель» Римский-Корсаков.[30] Не раз он повторял, с неодобрением косясь на Скрябина или ещё кое-кого похуже: «совсем не страшно, когда музыка на что-то похожа, гораздо хуже, когда она ни на что не похожа...»
Парадоксальный продолжатель дела своего деда, Михаила Савоярова (причём, совсем на других этажах искусства), Юрий Ханон, прежде всего — гроссмейстер гротеска в ленинградской музыке, — как пишет немецкий композитор Борис Йоффе в своей монографии о советской симфонической музыке.[28] В конце XX века, посреди эпохи мраморной говядины и такого же застоя, Ханон сумел вернуть к новой жизни дух радикальных футуристов и абсурдистов послереволюционных десятилетий, прежде всего, Бенедикта Лившица и Даниила Хармса, причём, не только в литературе, но и в музыке,[5] что случилось едва ли не впервые. Его творчество пронизано эстетикой абсурда, тотальной игрой со смыслом и бессмыслицей,[32] мнимым Бытием и Ничем; игрой, в которой юмор, издёвка и сарказм окрашиваются в тона Невыразимого, подобно тому, как это может быть у Кафки, Джойса, Платонова, Хармса, Сати, частично Айвза, возможно — отчасти, Кейджа. Связь со Скрябиным, которую Ханон декларирует широко и регулярно, нисколько не отражается на стилистике и музыкальном языке, — речь здесь идёт только о взаимоотношении музыки и внемузыкальной, общей доктрины.[28] Именно в этой точке и заключается по Ханону центральная (или средняя) цель создания канонического произведения: заставить косную звуковую материю музыки «выражать невыразимое», не просто эмоции, состояния или аффекты, но — идеи или хотя бы смыслы. Фактически — нести в распознаваемой форме то, что ранее считалось выходящим за пределы собственно композиторского творчества. Как уже было сказано выше, «главная» музыка по способу со’общения материала делится на «среднюю» и «экстремальную» (видимо, ради чёткости размежевания каждая из них снабжена соответствующей симфонией). Однако на большинстве партитур нет специальных пометок, позволяющих определить: к какой из линий она относится.
— В конце концов, не боги горшки наполняют...[1]
При том, далеко не все свои произведения сам автор признаёт каноническими. Часть его партитур были заранее выведены за рамки ценного списка и, в большинстве, уничтожены ещё в середине 1990-х. Прежде всего, к числу сугубо «мусорной музыки» он относит свои имитационные опусы, написанные ради сдачи переходных экзаменов (после января 1985 года) и — окончания консерватории. Эти сочинения он помечал не иначе как «обязательная дрянь» (с соответствующим номером), кстати говоря, примерно так же — «жуткая гадость» — называл Эрик Сати свои кафешантанные песенки, написанные ради заработка, но Ханон в студенческие годы, разумеется, об этом ничего не знал.[комм. 18] Далее вслед за «мусорной» следовала ещё и «музыка служебная», ещё одна «второсортная» категория сочинений, написанных по конкретному случаю или заказу, а потому — заранее — выходящих за рамки собственно канонических задач. Точнее говоря, далеко не дотягивающих до их минимального уровня. К числу таких сочинений Ханон относит, прежде всего, свою киномузыку 1987-1988 годов, написанную для «Дней затмения» и «Мадам Бовари». Разумеется, в ней не может быть никакой отдельной ценности, кроме того назначения (чисто музыкального и ещё — прикладного), ради которого она и была написана. «Музыка, всего лишь — музыка, и не более того».
На сопоставлении даже двух приведённых выше образцов (обязательного и служебного) не трудно заметить, что стиль, конструирование языка или технический метод композиции всегда оставались для Ханона глубоко второстепенным, обслуживающим фактором на фоне основной идеологической задачи или концепции. К примеру, в предложенной парадигме обучения/исключения из консерватории, «обязательная дрянь» представляла собой искусную подделку под «дозволенный» стиль, господствующий на кафедре композиции (как говорил сам Ханон, «сточная канава из-под Шостаковича» или «какофония второго цикла»). С другой стороны, работа в кинематографе, характеризуемая автором как «служебная» предполагает гибкий подход к задаче. Исходя из каждого конкретного эпизода, выбирается способ сопряжения музыки с картинкой и, как следствие, те конкретные эмоционально-образные средства, которыми она воздействует на зрителя. техника и стиль здесь также выступают как объект свободной манипуляции. Наконец, если к этому прибавить семь фортепианных не’сонат и другую музыку начала 1980-х в пост’скрябинском ключе, с которой Ханон поступал в консерваторию,[комм. 19] то становится прозрачно ясной та анархическая свобода, с какой автор относится к материалу для построения канонических опусов. Видимо, в его словах о себе, постоянно повторяемых как мантра: «я не музыкант и не композитор», кроме элемента провокации,[35] содержится и вполне точная, многократно выверенная информация о методах создания художественного целого.[комм. 20] ...Хотя Ханон и называет Сати и Скрябина своими учителями, однако привлекает его вовсе не музыка этих композиторов, но их склонность к привязке — некоторые сказали бы даже подчинению — музыки некоей посторонней идее. По словам Ханона, композитор — прежде всего, идеолог в отношении своего музыкального материала. Элементы игры (как семантические, так и фонетические), парадокс, абсурд и нарочная бессмыслица (инверсия и новообразование слов, ложное цитирование и лимерики)[комм. 21] — всё это придаёт эстетике Ханона оттенок вызывающего эпатажа по отношению к слушателю...[5] Даже простое перечисление язвительных (временами, почти оскорбительных) названий ханоновских произведений уже даёт примерное представление о его специфической э(сте)тике, а для некоторых, особо проницательных, возможно, даже и — философии. Впрочем, кроме броской вывески наружных названий здесь есть ещё и внутреннее содержание, так сказать, начинка, которая никогда не совпадает с вывеской, но напротив, всякий раз предлагает новые парадоксы, ничуть не менее причудливые и неожиданные.[28] И никакая маска, как в кошмарной комедии dell’arte — не становится последней. ...Мне видится, что Ханон в своём искусстве реализует, как и Хармс (и в какой-то степени Шостакович), экзистенциальную философскую мáксиму: кроме видимого (слышимого) мира есть Нечто, Сущность, о которой можно только молчать. У Ханина, как и у Хармса, эта сущность — Прекрасное, Одухотворённое; таким образом, возникает своего рода негативная художественная техника, позволяющая как бы исключить Невыразимое из художественного (читай: среднего, плохого, уродливого, глупого) текста, — «огородить» его, сделать Тем, что не называется,[комм. 22] на чтó — не указывается, чтó — не показывается.[28] Глядя на примерный список музыкальных сочинений Ханона, невольно возникает мысль, что для него не важен не только стиль, техника и другие сугубо профессиональные детали, но также и жанр, в котором он работает. Поскольку всё перечисленное — равно второстепенно по отношению к идее, сначала принимаемой в конкретных конструктивных формах, а затем уже — решаемой тем набором формальных средств, которые оказываются под рукой. Если это опера — то средствами оперы, а если симфония — то симфоническими, вот и вся разница. Во всяком случае, из числа сочинений 1980-1990-х годов трудно выявить какие-то предпочтения или, напротив, изъяны: почти все музыкальные жанры представлены более-менее равномерно. Примерно то же касается и длительности отдельных сочинений, которая колеблется от одной минуты — до пяти часов (если, конечно, заранее вынести за скобки «Карманную Мистерию», которая продолжается двое суток до «полного окончания всего»).
Некоторые сочинения ( не’полный список )
Оперные :
Балетные :
Камерные и комнатные :
Фортепианные :
Фильмо’графияИ Впервые Александр Сокуров обратился к Юрию (студенту третьего курса консерватории) с предложением написать музыку к фильму ещё в 1986 году, тогда это было ещё «Скорбное бесчувствие». Реакция была со смехом и недоумением: «я..., в кино? Да Вы шутите, Александр Николаевич. Прошу прощения, но в мои планы не входило работать оформителем картинок в кинематографе».[42] — Все трафаретные социальные роли советского композитора, принятые в те времена, равно вызывали у Ханона брезгливость и смех. В целом набор (или выбор) был невелик: песенник, киношник, активист, член союза, «дружба» с худруком, театральная тряпка и, наконец, «последнее прибежище» — педагог или приживала. Всё перечисленное отвергалось с порога, с той стороны пахло исключительно нафталином и дерьмом. — Имея такие взгляды и принципы, милостивый государь, Однако спустя год, после первого закрытого просмотра уже законченного «Скорбного бесчувствия» постепенно пришло другое, сугубо временное решение: сделать с этим режиссёром одну киноработу, — повторяю, именно так: одну, первую и последнюю. Причём, с принципиально иным подходом к существованию музыки в кадре. К Сокурову (тогда уже на следующий фильм с рабочим названием «День затмения») Ханин пришёл не как кинокомпозитор, а с предложением (говоря прямым текстом) «партийного сотрудничества», со своей программой «прямого музыкального действия», когда не музыка пишется к фильму, а напротив, фильм ставится на музыку методом резонансного монтажа. И тогда же прямо было условлено: «только одна картина».
Как это ни странно, режиссёр сразу согласился на все условия.[комм. 23] И хотя в процессе монтажа (вполне единоличного) идея «прямого музыкального действия» была похоронена, но к одному фрагменту кинофильма композитор всё же успел приложить свою дерзновенную руку. — Речь идёт о прологе к «Дням затмения», первых пяти минутах кинофильма, той сáмой «лучшей музыке», которую, прежде всего, и оценило жюри первого Евро-Оскара.[42] Описывая композитору желаемую музыку к «Дням затмения», Сокуров высказал более чем расплывчатое пожелание написать, среди прочего, «что-нибудь этакое» для аккордеона. При этом он следовал своему внутреннему ощущению: какая должна быть музыка с использованием этого инструмента.[45] В итоге, результат — написанная музыка — превзошёл все ожидания режиссёра. Летом и до последней декады ноября 1988 года Александр Сокуров говорил об этом с максимальной определённостью, прямо называя композитора и его работу «гениальной».[комм. 24] Одновременно в его словах звучали последние отголоски тех синтетических установок, с которых начиналась совместная работа над «Днями затмения». Никогда прежде я не работал с композиторами так много, и я был поражён его <Ханона> пониманием поставленной задачи и исключительным, удивительно чётким и точным результатом работы — прямым попаданием в цель. Всё — и оркестровка, и аранжировка, и выбор инструментов — всё было сделано с потрясающей точностью и в соответствии с замыслом. Думаю, что «звук» в фильме, не меньше чем зрительные образы, призван не столько эмоционально будоражить и встряхивать зрителя, сколько занять своё независимое семантическое значение. Духовность фильма обретает себя — в звуке.[46] Самая запоминающаяся музыкальная тема «Дней затмения» — полётная, словно парящая над землёй «вальсовая» мелодия под странным, на первый взгляд, названием: «Одна, отдельно взятая голова» с солирующим аккордеоном — представляет собой некую формообразующую смысловую арку: она звучит в начале (музыкальном прологе) фильма, в середине и в финале.[45] Смысловая и эмоциональная насыщенность музыки значительно превосходит собственную звуковую основу, в результате чего любой видеоряд, погружённый в неё, воспринимается совершенно иначе, под другим углом зрения, превращаясь в отдельный киноклип.[47] Вокальные соло исполнял сам автор высоким искажённым голосом (фальцетом), что дополнительно усиливало эффект жёсткого, экспрессивного отстранения и остранения фантасмагорических картин гибнущего мира, нарисованных Сокуровым. Смешно задавать вопросы. Смешно отвечать на вопросы. Все сцены фильма с музыкой Ханона производят очень сильное эмоциональное впечатление, и довольно трудно сказать, чтó в них находится на первом плане — музыкальная или визуальная часть. Собственно говоря, музыка Юрия Ханона выполняет в этом фильме роль некоего цветового фильтра или смысловой призмы, сквозь которую зритель и воспринимает сокуровский видеоряд.[45] ...Неведомое ранее мне волнение испытываю, когда представляю себе блестящее будущее совсем ещё молодого, но уникально талантливого композитора Юрия Ханина, ленинградца. Сквозная мелодия пластинки, как одинокий голос, живущий в человеке, напоминает о величайшей грусти размышлений о конечности жизни и о величии одухотворённой талантливости — это фрагменты сочинений Ханина к фильму «Дни затмения».[49] Отдельный казус представляет собой написание фамилии автора, появлявшейся в титрах картины и во всех материалах в затрапезной форме «Ханин», известной по малохудожественной литературе. Взятая формальным образом из канцелярских документов, она явилась результатом обыкновенного небрежения со стороны бесконечных помощников режиссёра и клерков киностудии, с которыми заранее было оговорено, что публикуется псевдоним: «Ханон». Пожалуй, если бы дело было в Японии, всё так бы и случилось. Однако история имела место на «Ленфильме», посреди Советского Союза (и одного этого уже было вполне достаточно для любой катастрофы, включая чернобыльскую). Вследствие элементарной неисполнительности уже давно просроченный «Ханин» просуществовал во всяких титрах лишних три года, а затем, сугубо инерционно — и ещё десяток лет. Единственно по той причине, что композитор перешёл в герметический режим и попросту исчез из публичного пространства. Вместе со всеми своими фамилиями: реальными и воображаемыми.
Вероятно, будет нелишним ещё раз повторить, что первую свою киноработу Ханон написал, будучи ещё студентом консерватории. Однако, несмотря на шумный российский успех и европейское признание, вторая его работа стала фактически последней. Сделав всего два (или три) кинофильма, Юрий Ханон уже более никогда не возвращался к работе в кино и для кино. На последовавшие в начале 1990-х годов десятки предложений отечественных и зарубежных режиссёров, отвечал неизменной формулой: «я в кино не работаю».[51] А если его музыка и появлялась в каких-то лентах, то исключительно в виде вторичного использования уже существующих записей, чаще всего — без вéдома автора. Маловероятно, чтобы список подобных фильмов представлял какой-то интерес или, тем более, имел отношение к работе в кино. Таким образом, из перечисленного ряда из пяти (четырёх, трех или двух) кинокартин очевидным образом остаётся только один фильм, автором которого был Юрий Ханон. Это, повторяя ещё раз — «Дни затмения» (1988). Последовавший за ним «Спаси и сохрани» (1989), по сути, не имеет к Ханону никакого отношения. Его нельзя определить иначе чем этический курьёз, когда личные эмоции режиссёра, бесконечно далёкие от творчества, послужили причиной практически полного удаления музыки из звуковой дорожки фильма. Посмотрев на эту ситуацию немного сбоку, можно сделать вывод, что Юрий Ханон, хотя и непрямым способом, но всё-таки добился от А.Сокурова исполнения первоначальной договорённости: он пришёл ровно на одну киноработу. Всё что происходило дальше — по сути, не имело никакого отношения к кино (и говоря шире, к искусству вообще). Следующая работа «Мелкий бес» (1990, реж. Безруков) также не может быть упомянута всерьёз, поскольку фильм реально не существует, а музыкальная часть имела узко-локальный характер. И наконец, «Шагреневая кость» (1992) — это документально-художественная лента, в которой композитор выступил в качестве сценариста, объекта и главного персонажа (актёра, игравшего самого себя), а музыка — попросту не является киноработой. Она была взята из числа ранее написанных сочинений (в частности, главным треком картины стала опера «Шагреневая кость», а также фрагменты «Публичных песен»). Итак, подводя несложную бухгалтерию, можно поставить двойную черту и ещё раз повторить сказанное в начале: говоря по большому счёту, Юрий Ханон в качестве кинокомпозитора сделал (ровно как и собирался) только одну картину: «Дни затмения» (1988 год) и впредь более не возвращался к работе в кино.
Тексто’графияИ В качестве автора закрытых или внутренних текстов (философских, теоретических и художественных) Юрий Ханон постоянно работает с 1980 года, — примерно такой же срок, как и в музыкальной композиции. Однако, здесь уже играют свою роль внешние обстоятельства или, говоря точнее, обывательский антураж нашего времени. Равно как и в музыкальной части своего творчества (или даже более), Ханон в течение всего этого времени не был занят публичной судьбой своих сочинений. За исключением единственного изданного в XX веке романа «Скрябин как лицо» и одного небольшого рассказа, все свои произведения художественной прозы он писал исключительно в стол, без оглядки на возможность публикации, и до 2009 года ни разу не поднимал вопроса о «выходе в тираж». К тому же сыграл свою роль и «герметический» образ жизни с полным отсутствием необходимых клановых связей или хотя бы личных знакомств в области книгоиздания. Последнее обстоятельство, как мы знаем из истории, очень часто становится решающим. Если тебе мало грязи, приятель — пожалуй, обратись за помощью к государству...[53] Если заранее оставить за пределами (подо)зрения книги 2000-х годов, корпус текстов художественной прозы Ханона включает более сорока рассказов, пять повестей (самые крупные — «Чернеющий на срезе» и «Повесть о той жизни») и роман «Кост-Малламырский синдром» (второй роман «ПАР» был закончен в 2015 году и в открытый тираж не вышел).[54] Ни одно из упомянутых произведений не опубликовано. Стиль этой прозы (отчасти, о нём можно судить и по названиям музыкальных сочинений) — плотный, вязкий, перегруженный каламбурами и словесной игрой; пожалуй, может быть помещён где-то между «Котлованом» Платонова и поздними случаями Хармса. В 2010-х годах этот стиль проявил себя в работе над наследием Альфонса Алле — нормандского писателя, известного своим иссиня-чёрным юмором и виртуозными словесными эскападами. Случайным образом (видимо, по какому-то недоумению) один маленький рассказ Ханона под названием «Моя маленькая правда о той войне» (адаптированный отрывок из романа «Кост-Малламырский синдром») был опубликован в 1994 году.[55]
Немного иначе дело обстояло с эссеистикой и публицистической прозой, публикация которой выросла, отчасти, из десятков интервью, которые Юрий Ханон давал периодическим изданиям и телевидению в 1989-1991 годах. Так, прямым продолжением скандальной «Игры в Дни затмения» стало нашумевшее эссе о Скрябине «Лобзанья пантер и гиен», вышедшее в «Огоньке» и признанное «статьёй месяца». — Ещё несколько эксцентричных по стилю эссе о Скрябине и Эрике Сати было опубликовано разными периодическими изданиями в 1991-1994 годах. Отдельной «статьёй расходов» стала еженедельная рубрика «обструктивной теории музыки», в рамках которой Юрий Ханон публиковал цикл эпатажных статей «Тусклые беседы» (газета «Сегодня», Сан-Перебур, апрель-ноябрь 1993 г.).[56] В этих отчасти беллетризованных статьях автор в провокационной и саркастической форме знакомил читателей с основными положениями некоей социально-эстетической доктрины будущего. Начатая по инициативе музыкального обозревателя Кирилла Шевченко, эта серия по его же небрежению была прервана в ноябре 1993 года, в результате чего более половины тусклых бесед так и не было опубликовано, оставшись в рукописях. Последними среди открыто опубликованных эссе Ханона стали, как это ни странно, статьи о растениях, в частности, о стапелиях и других представителях семейства Asclepiadaceae,[57] самое позднее из которых увидело свет в 2006 году.[58] После остановки публикации «Тусклых бесед» Юрий Ханон в течение двух десятков лет продолжал активную работу над текстами, однако они оставались в рукописях и ни один из них не был обнародован до 2015 года.[комм. 25] Начиная с этого момента часть ранее написанных эссе (по широкому спектру тем), а также новые — регулярно публикуются на сайте Ханóграф (в авторской редакции и оформлении), где с ними... при желании, в общем-то, не трудно (п)ознакомиться.
Первой крупной работой, увидевшей свет, стал большой роман в мемуарах «Скрябин как лицо», произведение, на первый взгляд, не имеющее аналогов по своему жанру и форме.[6] Эта демонстративно толстая книга (без малого в 700 страниц), была задумана и создана в качестве литературно-библиографического прецедента и опубликована в форме элитарного предмета книжного искусства. Не только текст, но также редактура, книжная графика, оформление и дизайн (вплоть до форзацев и обложки) были сделаны автором. Сюжет романа внешне хронологичен и основан на подробных и, одновременно, аналитических личных воспоминаниях. Как следует из текста романа, в течение более двадцати лет автор был близко знаком с композитором Александром Скрябиным.[5] Повествование ведётся от первого лица тоже композитора, который, что показательно, не скрывает своего лица и настоящей фамилии, однако, временнáя дистанция почти в сто лет очевидным образом не становится препятствием для близкого и доверительного общения двух экстремальных авторов с непростым характером. И литературный стиль, и язык, и ритм развёртывания фабулы до неузнаваемости отличается от рассказов и повестей Ханона: лёгкий, местами даже нарочито разжиженный и растянутый, в целом основанный на разговорном и литературном языке первых десятилетий XX века. ...Творчество Скрябина в книге описано самым дотошным образом: Скрябин для Ханина — его alter ego, и потому заподозрить мемуариста в том, что он чего-либо не знал из скрябинской музыки, попросту невозможно. К тому же, будучи превосходным пианистом, он переиграл (причём в публичных концертах!) чуть ли не всё скрябинское наследие. Очевидцы клавирабендов Ханона вспоминают, что игра пианиста впечатляла не только бесподобным техническим уровнем, тонким пониманием всех поворотов скрябинского мышления, но и тем, что он не боялся подправлять великого мастера, „улучшать“ (!) его нотный текст (кстати, об этом говорится и в книге)...[13] Отдельную часть проекта составляло собственно издание книги как артефакта книжного искусства столетней давности. Представляя собой тотальный авторский продукт, книга была издана тиражом в две тысячи с добавлением особой серии в 350 элитных экземпляров в кожаном переплёте ручной работы (не только в стиле, но и по технологиям XIX века),[5] оформленные в стиле дорогих подарочных изданий конца XIX века и разделённые на нумерные и именные. Несмотря на то, что книга крайне вяло рекламировалась издательством и ещё хуже распространялась, роман имел большой резонанс и был оценён как своеобразный прецедент, «ни на что не похожее» или даже исключительное произведение, не имеющее аналогов. — Собственно, внешнее оформление тиража книги и было задумано как особый психологический фактор, провоцирующий подобное впечатление, заранее подчёркивающий её начинку и создающий определённый настрой. ...Когда автору удается приложить руку к каждому квадратному миллиметру своей шестисотвосьмидесятистраничной маски, позитивные эмоции и ощущения затмевают вечно сомневающийся разум, и только положительные стороны остаются в поле зрения. Именно так и происходит в случае с книгой Ю.Ханина, выпущенной издательством „Лики России“ в Санкт-Петербурге. Буквально первое, что замечаешь, когда держишь книгу в руках, это её необыкновенная весомость. Понимаешь, что эта книга является предметом искусства, своего рода артефактом, призванным послужить наградой археологам будущего...[60] Следующая книга была опубликована после пятнадцатилетнего перерыва. В 2010 году Центр Средней Музыки совместно с издательством Лики России опубликовал ещё один прецедент, не менее толстый труд из истории музыки XX века. Выбор главного действующего лица (после Скрябина) вполне ожидаемый: «Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом». Книга объёмом почти в 700 страниц не случайно имеет двух заявленных на обложке авторов: это не перевод и не «кланово-научное» издание, она написана в провокационно-свободной форме тотального соавторства.[35] В неё вошли все литературные произведения, критические статьи, заметки и «даже» записные книжки Эрика Сати, а также большинство писем, около шестидесяти рисунков (тоже совместных, в соавторстве) и вся его жизнь, от рождения и до смерти. Это первая книга Сати и о Сати, вышедшая на русском языке.
Жанровая форма, а также структура этой книги ещё более сложна и запутана, чем в случае с «лицом Скрябина». В отличие от предыдущей работы, язык не поворачивается назвать «Воспоминания задним числом» «романом» или мемуарами, несмотря даже на то, что сáмое слово «воспоминания» вынесено в заголовок и на обложку. Написанный в очевидном и нескрываемом соавторстве (Сати-Ханон), в итоге, текст книги не принадлежит ни одному из авторов по отдельности, ни сразу двоим одновременно.[27] Рецензенты с трудом подбирают слова, пытаясь как-то охарактеризовать эту книгу: «автор полностью идентифицируется со своим героем, и таким образом возникает новый жанр, объединяющий одновременно научное издание, аналитическое эссе и мистификацию».[28] Однако эта оценка не вполне верна, поскольку сам автор никого не пытается мистифицировать и прямо объявляет в предисловии к тексту книги, что «ничто здесь не осталось нетронутым и всё подверглось воздействию его зловредного пальца», в качестве последнего штриха цитируя жестокий афоризм самого́ Эрика Сати: «хотя наша информация некорректна, мы за неё не ручаемся».[7] Оформление и внешний вид общего тиража издания, полностью выполненное автором, находится на столь же высоком уровне, как это имело место в случае с первой книгой Ханона. Даже более того, два «романа» (о Скрябине и Сати), поставленные рядом, выглядят почти как двухтомник. Между тем, элитная подарочная часть издания «Воспоминаний задним числом» не была выпущена в свободный оборот и оказалась в руках немногих «избранных» только по личному решению автора. ...за годы, прошедшие с момента написания данной рецензии (порядка семи), ценность «Воспоминаний» (задним числом) обнажилась со всей бесстыдной откровенностью: что ни говори, это действительно крайне своеобразная, сложная и ни на что не похожая книга, которая возвышается над музыковедческими штудиями своей непреходящей литературной ценностью; рассказывая о загадке Сати, приоткрывает тайну Ханона, а живописуя перипетии в напряжённых отношениях внутри музыкантского сообщества из одной ушедшей уже в безвозвратное прошлое эпохи, создаёт проекцию на современный музыкальный мир, нравы и повадки обитателей которого отнюдь не стали более веротерпимыми и вегетарианскими, а, напротив, только закалились, что твоя сталь...[27] И наконец, в 2013 году Центром Средней Музыки и издательством Лики России было выпущено последнее (бес)прецедентное издание: «Юрий Ханон. Альфонс, которого не было», первая книга Альфонса Алле (из него, к нему и о нём) на русском языке. Этот французский писатель конца XIX века, жёстко-эксцентричный и, как принято считать, «юмористический» почти не известен в России. Тексты его труднопереводимы из-за постоянной игры слов, словами и между слов. Но кроме того, помешало и «время»: Альфонс Алле скоропостижно скончался в 1905 году. До 1917 года его попросту не успели перевести и издать, а затем, как говорится, стало уже «не до шуток».
Иногда можно слышать (откуда-то издалека) партикулярное удивление, что Ханон невесть с чего взялся за французскую беллетристику, к тому же, «не имеющую никакого отношения к музыке».[27] Между тем, это не совсем верно. Признанный предтеча дадаистов, сюрреалистов и «даже» минималистов, нормандец Альфонс Алле был не только земляком и старшим приятелем Эрика Сати, но и оказался одним из немногих, оказавших на него (совершенно к тому несклонного!) реальное нешуточное влияние, — причём, системного характера. Таким образом, книгу «Альфонс, которого не было» следовало бы рассматривать в качестве «бесплатного приложения» (причинно-следственного характера) к «Воспоминаниям задним числом».[комм. 26] И кроме того, было бы слишком зловредным сбрасывать со счетов его собственный вклад в музыку, — на семьдесят лет опередивший, к примеру, несколько фирменных глупостей Джона Кейджа (о котором или дурно, или никак). Эта книга, равно как и предыдущая, по форме и по сути является не переводом, и даже не адаптацией, а в полной мере соавторской работой, поскольку все тексты (а временами, даже и сюжеты) Альфонса Алле подверглись глубочайшей переработке, переделке и переосмыслению. Игра слов, свободная и жёсткая, к которой постоянно прибегал в своём творчестве Альфонс Алле, неизменно сопротивляется любому переводу, в том числе, и на русский язык. Кроме того, и темы некоторых его рассказов, слишком живых и слишком своевременных, не вполне понятны современному и российскому читателю. Именно поэтому Юрий Ханон выступил не как переводчик, а как второй автор предлагаемого текста, создав, по сути, новый вариант прозы и, как следствие, нового писателя: Альфонса, которого не было. Сначала преврати свою жизнь в слово, В процессе работы над текстом и макетом автор постарался сделать книгу хотя бы немного меньше предыдущих, чтобы дополнительно не усложнять процесс издания. Впрочем, это не слишком помогло. Тем не менее, «Альфонс, которого не было» (до поры) стал самой маленькой из изданных литературных упражнений Ханона: всего пять с половиной сотен страниц. Наряду с двумя самыми популярными сборниками рассказов Алле «Дважды два почти пять» и «Мы не говядина», в издание вошёл ещё один мало кому (прежде) известный микро’сборник «Три ботинка», состоящий из глупых абсурдистских выходок. Книгу открывает два больших предисловия: «Альфонс, который был» и «Альфонс, которого не было». — Разумеется, не обошлось и без фирменного авторского эпатажа: …B эту книгу…, я повторяю, в эту книгу я вложил всё…, Безо всякой натяжки можно сказать, что первая альфонсовая книга как минимум дважды функционально соответствует своему курьёзному заголовку. Во-первых, изнутри книги очевидным содержится Альфонс Алле, которого раньше не было, заново изобретённый писатель. Но ведь и снаружи книги, в чахлом культурном пространстве теперь появился новый автор, которого раньше не знали в России. Пожалуй, особенно выпукло это заметно на примере соответствующей статьи в википедии, вызвавшей в июле 2009 года местный скандал и одновременно ставшей первым русскоязычным источником по Альфонсу Алле.
Книга «Альфонс которого не было» стала первой, но отнюдь не последней в русском наследии Альфонса Алле. Тому же тандему авторов (хотя и с разной степенью участия Альфонса), принадлежат ещё несколько книг, выпущенных нумерованными тиражами в «Центре Средней Музыки», среди которых можно отдельно отметить: «Три Инвалида» (2011), «Ханон Парад Алле» (2011),[10] а также «Два Процесса», «Мы не свинина», «Не бейтесь в истерике» и, пожалуй, основной совместный труд «Чёрные Аллеи» (генерированный и выдержанный в ранее неизвестном жанре «философской эксцентрики»), который вместил в себя 160 отборно жёстких и жестоких рассказов ярко-чёрного цвета и 200 философских эссе, — «как если бы абсурдный человеческий мир в редакции Альфонса Алле предстал с подробными комментариями Фридриха Ницше».[15] Все эти книги не поступили в свободную продажу, поскольку ещё до издания первой оранжевой книги «Альфонса» все попытки какой-либо коллаборации автора с российскими изд(ев)ательствами окончательно зашли в тупик. С той поры на свет из мало-мальски «публичной» печати появилась только одна книга: Юрий Ханон, Михаил Савояров, «Избранное Из’бранного» (Центр Средней Музыки, 2017 год), ещё один «бес’прецедентный прецедент» со’авторства Ханона (на сей раз с собственным дедом). И сызнова придётся повторить, что это очередная первая книга, на сей раз — первая книга Савоярова и о Савоярове, единственном «русском фумисте» и «короле эксцентрики», включающая более чем две сотни его стихотворений (из восьми поэтических сборников), большинство из которых опубликованы также впервые и, как всегда, не обошлось без провокационной вступительной статьи (размером в пол’тома).[64] Пространное аналитическое «послесловие предисловий» к сборнику написал Псой Короленко[65]. Книга имеет более чем говорящее название и сделана ради того, чтобы (по словам её второго автора) «заштопать едва ли не самую большую дырку на пальто Серебряного века». С этой оценкой вполне согласился и Дмитрий Быков (о котором или хорошо, или никак), назвавший Савоярова «самым недооценённым поэтом Серебряного века».[66] За последнее ему — отдельная благодарность, само собой. И Ханон <...> из наследия деда издал книжку лирики Савоярова, она сохранилась в черновиках, произвела на меня довольно сильное впечатление, когда я с ней ознакомился. <...> Савояров — это голос улицы. Очень многие его стихи хорошо известны. Самые известные — это песня «Трубачи». <...> Но было у него много других замечательных произведений, и политических в том числе. Вот это пример, когда человек интеллигентный, человек высокой культуры великолепно имитирует голос улицы, и не зря Блок водил на выступления Савоярова Любовь Дмитриевну, чтобы она правильно научилась читать «Двенадцать». Многие интонации «Двенадцати» порождены этим «беззаконным шансонье», и то, что Ханон привлекает к нему внимание, представляется мне чрезвычайно важным...[66]
Как уже было сказано выше, у сборника два автора (внук и дед): Юрий Ханон и Михаил Савояров, по-братски поделившие между собой прозаическую и поэтическую часть. Представляющая собой сокращённый, подрезанный и дважды адаптированный вариант большого савояровского двухтомника «Внук Короля», эта книга, как и все предыдущие, представляет собой тотальный продукт. Она была полностью, от корки до корки сделана её автором, издана лимитированным тиражом и распространялась по подписке. Изначально сделанная в качестве «пробы на тест», она стала самой маленькой из публично изданных книг Ханона.[комм. 27] В процессе подготовки книги к выходу из печати, — говоря прямым текстом, — и проба, и тест были с блеском провалены почти всеми (не)участвующими лицами (с той стороны окопов). Можно сказать, что все участники проявили себя если и не наихудшим образом, то весьма близко к доступному идеалу. — Как следствие, с тех пор книги этого автора в открытом доступе более не появляются. Скорее — наоборот. Он начал отправлять их вслед за партитурами — сопровождая примерно таким же комментарием:
Книги :
Эссе и статьи :
Интервью и статьи о нём :
Социо’графияИ За все годы обучения в консерватории Юрий Ханон ни разу не закатывал концертов (или слушаний) на публике из своих сочинений: ни официальных, ни каких-нибудь там «закрытых» или тайных. При том, что показательно, он регулярно «приводил в исполнение» почти не известные произведения Эрика Сати (причём, в большинстве случаев не фортепианные и не в своём исполнении), а также самых радикальных его последователей, — и всё это, между прочим, на чистейшем энтузиазме, не имея для того никаких организационных возможностей. — К примеру, ещё в 1986 году состоялось первое исполнение в СССР вокального цикла «Сельскохозяйственные машины» Дариуса Мийо.[28] Этот цикл песен для женского голоса и семи инструментов был исполнен особой техникой «sprechstimme» в малом зале Ленинградской консерватории — в 1986 году, впервые в СССР и впервые на русском языке.[комм. 28] В том же концерте после цикла Мийо прозвучало ещё несколько сочинений Сати (и Дебюсси впридачу) в инструментовке Ханона для контрабаса, арфы и флейты с некоторыми «ударными эффектами» (в исполнении «автора»).[92] Атмосфера таких концертов разительно отличалась от обычной консерватóрской скуки, — как только Ханон показывался на сцене, в зале сразу начиналось «нелинейное оживление».
Примерно ту же практику Ханон продолжил и после окончания консерватории. Пожалуй, самыми известными его ленинградскими концертами, прошедшими также и по стране в 1990-1991 годах, стали «Засушенные эмбрионы», носившие на афишах двойное авторство (Эрик Сати, Юрий Ханон). На этих концертах впервые в СССР и России (и также впервые на русском языке) было исполнено большинство вокальных сочинений Сати,[5] творчество которого до той поры оставалось в Советском Союзе замолчанным и оценивалось как второстепенное и маргинальное.[94] Также Юрий Ханон в своих программах исполнял в странном соседстве фортепианные произведения Сати и Скрябина,[13] а в середине 1990-х записал несколько компакт-дисков с ана’логическим концептуальным акцентом. Но пожалуй, самым большим шумом и резонансом сопровождалась другая серия симфонических концертов под эпатажной шапкой «Музыка Собак», прошедших в 1988-1989 годах в крупнейших музыкальных центрах России (Москва, Свердловск, Ленинград, Казань). Начало серии было положено в Москве неприкрытым этико-эстетическим диссонансом, — во время премьерного показа кинофильма «Дни затмения» в полуторатысячном зале ДК ЗВИ, 1-4 декабря 1988 года.[42] В эти же три года (1989-1991) Юрий Ханон принудил себя «выйти из герметического состояния», давая в течение трёх лет десятки интервью для TV, радио, прессы, — чтобы успеть (до закрытия) сделать инъекцию некоторых важных социо-культурных тезисов, которые десятки лет оставались в спящем состоянии. При этом его тон всегда оставался предельно прямым и вызывающим по отношению к трафаретам кланового и нормативного сознания. — Даже в самые бесцензурные годы перестройки, Ханон позволял себе до такой степени «откровенные» высказывания по отношению к музыкальному и государственному истеблишменту, что даже известный своим свободомыслием режиссёр Марк Захаров вынужден был вырезать интервью Ханона из своей «Кинопанорамы». Примерно по той же причине цикловая рубрика «Ханинские Чтения» в рамках знаменитого перестроечного «Пятого Колеса» на ленинградском телевидении была закрыта после первого же эфира. Порой ещё более резкие оценки вызывали телевизионные и (не)печатные выступления молодого автора у главных музыкально-культурных авторитетов советского времени: 29/VIII, телепередача. Ханев (?) (из Ленинграда). Романсы (?!) на слова Тютчева и певец (такой же идиот). В этой выразительной цитате Святослав Рихтер совершенно оправданно высказал своё справедливое отношение к многократно и с большим успехом исполнявшемуся в начале 1990-х годов вокальному циклу «Каменное лицо» (на стихи Ёдора Тютчева, как справедливо заметил герр пианист). Несомненно, что точка зрения корифея советской академической музыки представляет собой ценный и вполне показательный артефакт того взаимоисключающего кланово-цехового отношения, которое поначалу приводило к многочисленных попыткам изгнания Ханона из школы и консерватории, а затем — и к его полному неприсутствию в культурной карте современной России (и мира). Собственно, в точности те же люди выгоняли Эрика Сати из парижской консерватории и не допускали «недоучку» к участию в концертной жизни. И в точности те же лица исключали Скрябина из класса композиции, а затем врали и ставили ему подножки — на всём пути от первой сонаты — до «Прометея».
Навряд ли имеет смысл загибать пальцы, умножая подобные примеры и цитаты: число им было — легион. Пожалуй, приведу только один, — особенно наглядный в силу своей яркой клановости. Как я уже говорил, «благодаря» прямому вмешательству в историю с исключением Ханона из ленинградской консерватории, профессор Владимир Цытович поставил своеобразный рекорд двадцатилетнего пребывания в статусе и.о., — и каждый следующий раз, когда он подавал на присвоение ему «полноценного» звания, ему отказывали. По одной единственной причине, которую лучше всех сформулировал всё тот же затрапезный профессор С.Слонимский: «как же это Вы хотите быть профессором, — говорил он своим квакающим голосочком, — если Вы даже одного студента поставить на место не умеете». Студента этого уже давным давно и след простыл. И никто его не видел. И концертов его в городе больше не было. И даже свои злонамеренные интервью на tv и в газетах он перестал давать. А Цытовичу всё продолжали припоминать его «ужасный» клановый проступок. — Дальше сократим, как говорил один из персонажей упомянутых выше книг. Таким образом, нетрудно сделать вывод, что после 1991 года Ханон попросту восстановил временно пошатнувшийся status quo, — и привёл картину усыхающего академического искусства в состояние внутреннего соответствия. Без инородных включений и «чуждых элементов». Кто не может упасть немедленно — Уже «вдогонку» законченному публичному периоду в 1992 году английской звукозаписывающей фирмой «Olympia» (London) был выпущен (записанный в 1991 году) компакт-диск, составленный из трёх симфонических произведений Ханона. В него вошли: «Пять мельчайших оргазмов», «Некий концерт» для фортепиано с оркестром и «Средняя Симфония». Пожалуй, принимая во внимание длительный и устойчивый эффект отсутствия автора, этот диск (наряду с пресловутым прологом «Дней затмения») стал единственным фактором «напоминания» о реальности существования такого персонажа (и его музыки) в российском и мировом культурном контексте. На диске мы имеем возможность лицезреть три сочинения, весьма различных по звуку и задачам. Музыка с этого диска время от времени (без ведома автора) попадала в российские и зарубежные театральные постановки, а также просачивалась в саундтреки кинофильмов и телепрограмм. Он же — стал инициатором и главной причиной постановки «Среднего дуэта» в Мариинском театре. С этого диска, «с большим трудом» найденного в Копенгагене, Алексей Ратманский впервые услышал «Среднюю Симфонию»,[98] а фонограмма первой части с него неизменно использовалась для репетиций и концертных выступлений артистов балета. Между тем, малотиражный диск фирмы «Olympia» — так и остался первым и единственным, выпущенным автором в публичный прокат. Более таких «ошибок» не случалось. — Около полутора десятков последующих мастер-дисков со своей музыкой, а также с ярко-нетрадиционным исполнением Скрябина и Сати, Юрий Ханон так и не издал, оставив в герметическом состоянии. Примерно к таким же результатам приводили и многочисленные инициативы крупнейших мировых и российских музыкантов-исполнителей: ...у меня возникли новые творческие контакты. К ним относится малоизвестный, но, по-моему, очень интересный композитор Юрий Ханон. Он представился как эксцентрик и абсурдист, о чём говорят сами названия его сочинений: «Некий концерт», «Опера-антракт из одноименного балета», «Средняя Симфония». Некоторые из них я намерен включить в свой новый компакт-диск под условным названием «Юмор и абсурд в музыке».[99] Ни этот диск, ни десятки других проектов, в которых по замыслу организаторов и прожектёров должен был участвовать Юрий Ханон или его музыка, не были реализованы и не имели продолжения (причём, без малейшего противодействия со стороны автора), фактически, подвешенные в воздухе. Совсем как та груша...
— Вероятно, кое-кто ещё мог бы задать вопрос детского удивления: но почему же так произошло? Да ещё и не раз. И не два... Повторяясь с незначительными изменениями. Из года в год, в течение десятков лет.. — Ответ проще простого (и лежит на поверхности, как всякая правда). Прошу прощения, но «произошло это» исключительно вследствие основных и подавляющих свойств лицá всех тех, кто «приходил» со своими предложениями. Люди известные, знаменитые, влиятельные... — Нет, всё не то... Прежде всего, люди социальные, люди среды и суеты, и все их поступки в жизни обусловлены той инерцией конвенциональной клановости и очевидности, в которой они привыкли существовать и принимать решения. Исключительно по течению... Достаточно бросить беглый взгляд — хотя бы — на два этих лица... Прошу прощения, на одно, всего одно лицо... Ратманский. Ашкенази. — Они имеют одно и то же, почти неотличимое друг от друга нормативное лицо, принадлежащее homo socialis, человеку среды. Принимающему «средние» решения. Идущему в русле клановой нормы и не выходящему за рамки конвенциональной системы. — Но для того, чтобы исполнить слово чести..., или хотя бы своё намерение, не в полной мере очевидное, им придётся, как минимум, совершить поступок, преодолеть собственную инерцию (я уже не говорю: «пойти против течения»). Внезапно оказавшись там, где нет места клановому человеку. Даже для того только, чтобы переговорить с этим странным человеком (эксцентриком? абсурдистом? маргиналом). Не говоря уже о каком-то «проекте», диске, постановке...
Ничуть не менее наглядным образом сложилась и судьба «Среднего дуэта», о котором уже достаточно сказано (выше и сбоку). Довольно только подытожить, что этот одноактный балет был поставлен в Мариинском театре неким человеком (ради простоты назовём его П.), неоднократно называвшим себя «поклонником музыки Ханона» и всерьёз «собиравшимся» ставить балеты на его музыку (начиная от «Средней симфонии» целиком и кончая всякими там — «Трескунчиками»). Этот же П., не вдаваясь в излишние подробности, спустя семь лет занял (при явном комплексе неполного соответствия) «высокий» пост главного балетмейстера Большого театра, тем временем, продолжая себя называть или считать «поклонником музыки Ханона». Напомним между прочим (и между строк), что фамилия этого человека была А.Ратманский. И все его партикулярные достижения (как поклонника) за двенадцать лет исчерпались типовым набором советского джентльмена: суетное небрежение, нарушение собственного слова и кодекса элементарной чести, пиратское использование музыки первой части «Средней симфонии», а также, как следствие, компактный набор бытового вранья и ещё более неблаговидных слов и дел.
— Не пытайся быть подлее, чем ты есть. — За первые десять лет после ухода из публичного пространства можно назвать только один оказионный концерт (случившийся в Эрмитажном театре), где небольшой ритурнель Ханона для фортепиано и камерного струнного оркестра, написанный ещё в консерваторские годы, был исполнен наряду с более крупными произведениями других композиторов (Екимовского, Янсена и Жоскена Депре). — Это были «Убогие ноты в двух частях», вызвавшие неожиданный, обсценно-яркий отклик у публики. — Впрочем, и в этом событии автор не участвовал и на концерте лично не присутствовал.[13] Если ввести некий «коэффициент эстетической полезности», который показывает, насколько автор способен породить «общий смысл», переживаемый, однако, тоже и чисто музыкально, — самым высоким сей показатель имел бы Юрий Ханон. Ханон в «Убогих нотах» естественно мыслит внемузыкальными понятиями — «убожество», «бедность», «ничтожество» — и создает адекватный им музыкальный язык. Никого он не желает рассмешить, а то, что половина зала лежала от смеха, скорее можно объяснить защитной реакцией на эстетический шок.[101] О прочих исполнениях музыки Ханона и публичных событиях можно сказать, что они случались примерно один раз в десять лет. Осенью 2012 года Виктор Екимовский устроил силами студенческого оркестра то ли приватную пробу, то ли прогон «Некого концерта» в московском институте Ипполитова-Иванова, — исключительно, «ради личного любопытства», как он выразился. Впрочем, это событие только с очень большой натяжкой можно было бы назвать «публичным концертом», хотя бесконечно дурная запись с него, сделанная одной из слушательниц на мобильный телефон, всё же просочилась в интернет и оставила там свой мутный осадок.
— В апреле 2019 года большой зал одесской филармонии решил удивить всех уцелевших и просроченных: там состоялся концерт проекта «Credo» пианиста Алексея Ботвинова. В первом отделении прозвучала облигатная музыка Баха (конечно, ничего более под’ходящего за пятьсот лет истории европейского клавира не нашлось), а второе отделение полностью состояло из фортепианных сочинений Ханона, большинство из которых исполнялись впервые. ...И вот, сегодня Юрий Ханон делает исключение для Одессы. Впервые, спустя четверть века молчания, прозвучит никогда не звучавшее. Алексей Ботвинов считает эту музыку гениальной и счастлив сообщить, что мировая премьера состоится именно в Одессе, на его концерте. Музыка Ханона — хотя и современная, но удивительно простая, мелодичная и, вместе с тем, ни на что не похожая. Она уникальна по своему голосу. Вся ткань этой музыки пронизана непрерывным внутренним диалогом...[102] Что же касается до интервью или сходных с ними публичных текстов, то после 1992 года Юрий Ханон только дважды давал себе труд прямого высказывания (причём, только при особых обстоятельствах). В первый раз это случилось после (почти) двадцатилетнего перерыва, — когда первый номер нового журнала «Современная музыка» (№1 за 2011 год) открылся материалом с подчёркнуто реверсивным названием: «Не современная Не музыка».[10] Всё пространство обложки было занято фотографией автора, — хотя, думается, вполне возможно было бы обойтись и вовсе без неё. В конце концов, крайне затруднительно было бы себе представить: ктó ещё из «не современных не музыкантов» имел бы наглость поставить прямую антитезу названию журнала — с простотой столь же брутальной, сколь и пубертатной. Лучшее надгробие человечеству — это огромное ведро с дерьмом, конечно.[103] Следующее интервью, данное также в виде «исключительного исключения», всплыло спустя ещё десяток лет — в украинском журнале «Хаксли» (февраль 2020), и носило ещё более симптоматичное название «Разговор с тобой короткий...». Так всё и вышло, разумеется. — Что же касается до полуторачасового мусорного видео под названием «Человек, которого не было...», выпущенного каналом «ещёнепознер» 14 октября 2021 года, то про него — совсем молчок, разумеется: только ничего или понизив голос, как про покойника.
Олео’графияИ Правда, спустя два десятка лет та же самая Л.Скобкина, долголетняя и бес...сменная заведующая выставочным отделом ЦВЗ «Манеж» сделала небольшой комментарий к собственному экспертному мнению, высказанному в ноябре 1991 года. В непринуждённой манере она заметила, что с годами «стала умнее и поменяла свою точку зрения». Характеризуя странный и ни на что не похожий стиль, а также размер картин Ханона, она сказала: «я беру свои слова обратно. Это оригинальная каллиграфическая живопись в очень редкой технике, вдобавок несообразно миниатюрная. Как художник Вы пошли самым сложным и неблагодарным путём». — Тем не менее, и после второго экспертного суждения Ханон продолжал называть свои картины не иначе как — «олеография» *(хотя Л.Скобкина очевидным образом употребила это слово неправильно, в его сугубо разговорном значении) и всякий раз отвечал насмешливым отказом на любые предложения «выставиться» или «участвовать» в художественных акциях.[комм. 30]
Очевидным образом, живопись относится к самым герметическим искусствам в творчестве Юрия Ханона. Занимаясь ею с 1985 года, за всё время он ни разу не показывал свои работы публично. Было, только единожды за почти полвека он вывесил свою картину «Второе предупреждение», причём, отнюдь не на вернисаже, не в галерее и не в салоне, а — в качестве канонического дополнения к музыке, — на своём последнем концерте, состоявшемся 7 ноября 1991 года в особняке Боссе, что на Васильевском острове. Несмотря на то, что главные цели живописи, по Ханону, состоят, прежде всего, в навязыванию искусству некоей над’лежащей идеи и, по сути, мало чем отличаются от таковых же в (его же) музыке или литературе, тем не менее, свою олеографию автор с самого начала считал сугубо вспомогательным средством, воспринимая её функцию как иллюстрацию идей (и чем чище, тем лучше). Возможно, ещё и по этой причине он не стремился как-то обнародовать или показывать вовне свою живопись, считая, что она и в самом деле находится совершенно отдельно, особняком, в стороне, — имея отношение не к какой-то культурной жизни определённого места и времени, а напрямую — к той доктрине, которую она иллюстрирует. Попросту говоря, его картинам совсем «не место» в том контексте современной изобразительной бурды всех мастей и стилей, в котором она и не находится с 1985 года, от момента своего канонического возникновения. Перефразируя (напоследок) уже не раз сказанные слова пресловутого фельдфебеля Римского, можно с уверенностью сказать: «его живопись — решительно ни на чтó не похожа», совершеннейшая самобытность её примерно такова же, как непотребность..., или неизвестность. Заглядывая в бездну мысли, — постарайся не потерять сознание...[43] Пожалуй, единственный художник, с которым сам Юрий Ханон когда-либо сопоставлял свои работы по стилю — ранний Хоан Миро, — впрочем, отзываясь (о нём) без какого-либо пристрастия. В его работах, как считал Ханон, кроме прекрасного недостатка (цеховой) живописи присутствует также и сожалительный «недостаток мысли».[комм. 31] При том, сопоставление это носит сугубо внутренний и условный характер. Работы старого Хоана скорее рифмуются с йероглифичностью и нарочитой графической чёткостью живописи Ханона, чем имеют с ней живую генетическую связь; вдобавок, его крошечные картинки (в отличие от испанца) буквально до отказа переполнены символами идей и лишены даже оттенка видимой абстракции. Якобы загадочные или многозначительные, всегда — иронические или саркастические, миниатюры Ханона похожи на ювелирно проработанные сгустки мысли и очевидно напоминают его (экстремальную) музыку.
Долгое время оставаясь скрытыми и почти никому не известными, картины Ханона впервые попали в публичный доступ только после (условного) 2013 года, когда он «выставил» малый десяток работ разного времени на персональном сайте yuri-khanon.com в разделе «Res picturae», да ещё и под музыку «Ошибочных песен» (что, несомненно, усугубило неприятный эффект). Вместе с тем, олеографическая деятельность означенного Х. не ограничивается собственно картинами маслом. Попробую сказать об этом предмете исключительно кратко... Начиная с первых манускриптов «Мусорной книги» или двухтомника «Скрябин как лицо», Юрий Ханон оформил, сверстал и довёл до конечного макета все свои книги (равно публичные и непубличные) в качестве художника-графика, причём, в стиле и манере, нередко напоминающей или даже цитирующей (не без умысла) отдельные мотивы его живописи.[комм. 32] Превращая каждую следующую книгу в тотальный полиграфический артефакт, автор всё делал собственноручно, создавая для каждого издания не только композиционные решения, но также буквицы, колонтитулы, спуски и прочие книжные детали от самых общих до мелких. Кроме того, все его партитуры (начиная от корешка переплёта и кончая последней нотой), по мнению немногих выживших, представляют собой нечто вроде инкунабулы или художественного манускрипта..., произведения каллиграфического искусства с элементами дизайна. Как врут (не)многочисленные свидетели, — глядя на рукописи и фолианты Ханона, невольно возникает мысль, что он, исходя из всё тех же «герметических» побуждений, пытался в одиночку исключить из процесса и заменить собой всех людей, обычно участвующих в производстве книг или нот.
Линию прикладной книжной графики напрямую продолжают и другие «утилитарные» применения живописи, начиная от малой скульптуры (такой же малой, как и его картины) и заканчивая декоративно-прикладными формами, которых в наследии Ханона — круглым счётом легион с небольшим избытком. Не пытаясь освещать эту тему слишком подробно, здесь можно только упомянуть десятилетнюю программу канонического ординария, учреждённую в 1999 году и насчитывающую около полутора сотен предметов геральдического ювелирного искусства, авторство которых бросается в глаза с первого взгляда. Естественным образом в рамках капитула все эскизы, чертежи, оформление, материалы и рескрипции были выполнены Ханоном. В течение почти двух десятков лет орденская наградная программа также носила императивно закрытый характер, ни разу не просачиваясь в публичное поле и не попадая в публикации. Только в конце 2016 года Юрий Ханон опубликовал на страницах Ханóграфа небольшую часть материалов, касающихся Ординария Слабости (да и то, исключительно в связи с соответствующим музыкальным произведением). Вероятно, имело бы смысл упомянуть, что кавалерами этой награды в 2000-х годах стали такие известные лица и личности как: журналисты Кирилл Шевченко, Сергей Доренко и Алексей Венедиктов, а также издатель Юрий Шелаев и музыкант Святослав Рихтер (последний — посмертно). При том, речь идёт только об одном ордене Слабости, в то время как ординарий на момент закрытия наградной программы включал в себя пять орденов разного приходного уровня.
И пожалуй, ещё одно..., последнее в освещение канонической олеографии, о чём было бы слишком зловредным умолчать или не отметить. Вероятно, если пришлось бы выражаться суконным слогом энциклопедического языка, это следовало бы назвать «учебно-педагогической деятельностью» Ханона. Однако предельная смехотворность и ничтожность подобных формулировок не позволяет даже возразить — по крайней мере, здесь и сейчас. Скажем просто и сухо: их (было) ровным числом пятеро. Между тем, если этих людей и нельзя было бы назвать «учениками» мастера, то уж одно определение обладает абсолютной точностью. — Все они говорили о себе: «я даже карандашом рисовать не умею». Или ещё так: «у меня нет никакой фантазии». Между тем, каждый из них..., в процессе двух-трёх-пятилетнего общения с Ханоном, стал настоящим, высоким художником. Причём, совсем не «олеографиком», и даже более того, их картины при взгляде были полностью лишены каких-либо следов влияния иероглифического стиля или манеры живописи «учителя». Но «зато» в них очевидным образом читалась главная задача: сделать изобразительное искусство «иллюстрацией идеи». Каким-то удивительным образом, люди, никогда не державшие в руках кисти, начинали писать прекрасные картины (масло, холст), — которые, в свою очередь, каким-то непостижимым образом становились носителями мысли. Пожалуй, на этом вполне можно было (бы) и остановиться.
Напоследок назвав всего одно имя... из пяти, четырёх, трёх... и двух... (хотя бы потому, что все остальные попросту не заслужили или, напротив, утеряли такое право: быть названными), я продолжаю, — всего одно имя, несомненно, лучшее из всех: Татьяна Савоярова. Внезапно сделавшись... после всего — в середине жизни, прекрасной художницей и создав сотни картин, — она, в свою очередь, и сама превратилась в удивительный артефакт, если угодно, доказательство особого искусства и признания своего учителя. По сути, вечный главный вопрос жизни заключается в том,
Био’графияИ
Главная черта растения заключается в том, что оно — растёт. Несмотря (или хотя бы стараясь не смотреть) на очень широкий спектр ботанических интересов Ханона (от пальм Chamaedorea до эпифитных бромелиевых), две основные линии его занятий находятся в области практического растениеводства. И если 1990-е годы прошли под знаком решения проблемы культуры стапелий и других суккулентных растений семейства Asclepiadaceae, то к началу 2000-х центр деятельности сместился к селекции «лысых» кактусов, неприхотливых и красивоцветущих гибридов из рода эхинопсис. Проще всего (было бы) отследить ботанические работы Ханона по его текстам и книгам, — но в большинстве своём они также не опубликованы или изданы только частично. К примеру, осенью 1994 года старый журнал «Цветоводство» обратился к автору с просьбой вести своеобразную рубрику о стапелиях, публикуя в каждом номере большую статью и отвечая на вопросы читателей. Юрий Ханон ответил согласием, — выставив всего одно встречное условие своей работы: исходящие от него тексты не должны подвергаться цензуре или редактуре без согласования окончательного варианта. К началу 1995 года были написаны и (заранее) отосланы в редакцию две статьи, открывающие будущий цикл; уже первая из них имела большой резонанс своим нестандартным стилем и «остро-оригинальной» постановкой вопроса, однако... — текст оказался исправлен редакцией по своему усмотрению и без вéдома автора.[57] Ни удовлетворительных объяснений, ни сатисфакции на заданные вопросы не последовало. Возможно, именно к ним более всего подходят слова из дантовской «Божественной комедии» — «красивы, как гурии райские, но в недрах своих скрывают зловоние глубин Преисподней». Действительно, цветы стапелий по красоте и изысканности своей имеют конкурренцию разве что только среди орхидей...[57] — Таким образом, единственный пункт договора между автором и редакцией оказался очевидным образом нарушен.[комм. 33] Как (по)следствие, третья и последующие статьи цикла не были отправлены в Москву, а второе эссе, (уже отосланное в реакцию ранее и) опубликованное «в авторской рубрике» автоматически стало — последним.[110] Огромную коллекцию этих причудливых растений собрал в Петербурге Ю.Ханон. Ему же принадлежит интереснейшая статья на эту тему в журнале «Цветоводство» (1995, №1 и №2). Наблюдая за своими растениями, он вывел несколько основных положений, характерных для их культуры в наших северных условиях...[111] Ещё более выразительно выглядела судьба трёх книг Ханона о растениях «семейства Асклепия». Заявка на одну из них, уже частично написанную (под условным названием «Первая книга о стапелиях» или вонючие страницы) в 2002 году была одобрена издательством «Нева».[72] Собственно, одним одобрением всё дело и (за)кончилось, а «первая книга» навсегда осталась перегнивать в анналах каноника, ожидая постепенного превращения «вонючих страниц» в такой же — пепел, превратившись в пренебрежимо малую величину.
Вторая книга о стапелиях, шикарное и концептуально-жестокое заглавие которой до сих пор поневоле приходится держать за зубами, благополучно прошла мимо дегенеративной стадии «авторской заявки», безо всяких формальностей получив «твёрдое слово» издателя, что он (трава не расти!) опубликует её по первому сигналу о готовности. — Разумеется, и здесь не случилось осечки. Упомянутый «первый сигнал» автора с необычайной убедительностью прозвучал в ко(с)мической пустоте и тут же, автоматически стал последним. А вслед за ним и — вторая книга о стапелиях с большой скоростью оказалась в том же месте, где и первая. И наконец, в 2014 году была в целом свёрстана краеугóльная «Книга без листьев», — знаменовавшая собой принципиально новое слово в литературе..., точнее говоря, в эссеистике о растениях. Она синтетическим образом суммировала ранние идеи Ханона о релятивистском взгляде на ботаническую морфологию и систематику, и довела до конкретного воплощения обострённый спекулятивный подход к формированию образа (читай: сорта, гибрида, вида, рода, таксона вообще) в антропоморфной науке. Хотя «Книгу без листьев» нельзя отнести к узко-специальным текстам, посвящённым только Ластовнёвым, однако, постоянное возвращение к рефрену их особого примера, а также крупный раздел, включающий психофизиологию восприятия и сравнительные спектры запахов, был основан на материале о стапелиях, хойях и других родственных типажах асклепиевого семейства. — Скажем коротко и сухо: на сегодняшний день, оглядывая массив современной научно-популярной литературы, посвящённой биологии, ботанике, экзотическим растениям, а также оранжерейному или любительскому цветоводству, можно только выразить окончательное удовлетворение, что «Книга без листьев» так и не была опубликована. Полагаю, что это было безусловно верное решение... с конвенциональной точки зрения.
— Вы спрашиваете, кто есть я? Нет ничего проще! Сейчас объясню, в двух словах... В спец. список человеческих казусов и гримас можно внести участие Ю.Ханона в плановой описи 2005 года и систематизации фондовой коллекции Asclepiadaceae Ботанического сада РАН, очередной каталог которой был опубликован под его редакцией и включал десяток фотографий цветущих ластовнёвых (почему-то из оранжереи автора, а не ботанического сада, как следовало бы ожидать).[113] — С другой стороны, примерно в тот же период и в той же мизансцене состоялось событие совсем из другой басни. Заявленный в октябре 2004 года доклад Ю.Ханона на первой научно-практической конференции «Биологическое разнообразие и интродукция суккулентов» по теме «Семейство ластовнёвых. Экстремальные растения снаружи и внутри человека» не только не состоялся как таковой (по причине клановой обструкции членов оргкомитета конференции), но также и тезисы доклада были выброшены из итогового сборника как носящие «антинаучный» характер.[комм. 34] — Спустя два года они были всё же опубликованы, причём, без вéдома автора (и даже слегка фрондёрским образом) в московском журнале «Кактусы и другие сухолюбивые растения».[114]
И пожалуй, последняя ботаническая ипостась каноника, которую можно было бы здесь припомнить... — это глубоко маргинальная селекционная работа, эпический центр которой находится в ежовой области выведения красивоцветущего гибрида лысого кактуса. Притом, я сразу оговорюсь и поставлю акцент: речь идёт именно о центре, поскольку вся селекционная работа отнюдь не исчерпывается ни лысыми, ни голыми, ни красивоцветущими, ни даже кактусами. Однако, чтобы не плодить скорбь и лишние сущности по дороге в Сан-Педро, позволю себе немножко умолчать подробности... об этой части герметической деятельности Ханона. С одной стороны, о ней и так уже довольно говорено в отдельных эссе и тематических статьях, а с другой... — С другой, можно только поставить жирное отточие... и ещё раз повторить многократно повторённое, имеющее прямое отношение к любому роду генеративных занятий этого автора. «Этот мир — преступник, он не заслужил ничего, кроме пепла»»... — Пожизненно и постоянно..., не опираясь ни на чью (по)стороннюю поддержку или хотя бы содействие, не имея на своём пути никакого ветра в спину, но всегда — наоборот; всё, что он смог сделать в своей жизни, произошло не благодаря, а вопреки. Или — в лучшем случае — при эффекте всеобщего эффекта обывательского отсутствия: равнодушного и безличного. Разумеется, выведенные и выращенные им растения не придётся — как партитуры или книги — превращать в пепел. — Они погибнут сами, возможно, в первую же зиму его отсутствия, в той холодной и чужой стране, где им не время и не место. Также как и — тому, кто их придумал и вырастил. Вместе со своими партитурами, книгами, картинами и всем окружающим их миром. Всего лишь, повторив одну общеизвестную сказку.
...по существу, вы ничего не можете знать о нём...,
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||
| Ханóграф: Портал |
 |
|---|
- ↑ Как это ни странно, но «абсолютный музыкальный слух и память» были не только не приветствуемы в специальной музыкальной школе при ленинградской консерватории, но и более того, служили постоянным предметом для попрёков и придирок. Этот педагогический приём, прямо скажем, сомнительного свойства, добавлял ощущения общей репрессивности системе обучения (и конкретным учителям). Нельзя сказать, чтобы абсолютный слух считался аномалией, однако им обладало абсолютное меньшинство учеников. Это природное качество раздражало педагогов, прежде всего, тем, что уменьшало их значимость в процессе обучения. Трудно было заставить школьника учить какие-то музыкальные правила и законы, если он «и так всё слышал», как будто читал по нотам в скрипичном (или басовом) ключе. Соответственно, к таким ученикам, в качестве «компенсации», начинали усиленно придираться по теоретической части, — чтобы «поставить на место»..., и чтобы жизнь малиной не казалась.
- ↑ Именно так, «в Тюремном переулке», здесь нет никакой ошибки, хотя не скрою: старое название улицы здесь поставлено не без намерения. И в самом деле, волей неслепого случая спец. муз. школа при ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова и вправду «с незапамятных времён» (а точнее, почти с момента своего основания) располагалась именно там, почти в середине Тюремного переулка. Весной 1919 года, когда Литовская тюрьма была (частично) разрушена и сожжена, переулок переименовали, присвоив ему гордое имя «большевика Матвеева». К слову сказать, кроме бывшего здания тюрьмы (послужившего в качестве прекрасного фундамента для двух жилых домов крайне мрачного вида) и спец. муз. школы, в этом переулке располагалось ещё и музыкальное узилище имени Н.А.Римского-Корсакова, а также районный психо-неврологический диспансер, построенный в начале брежневского правления. Это массивное здание служило верой и правдой преподавательскому составу школы, выполняя роль неизменного предостережения (или даже угрозы) в адрес недисциплинированных учеников.
- ↑ До сих пор вспоминаю этого Е.Рушанского с каким-то сдержанным недоумением и почти брезгливостью. И прежде всего, за его тяжкую низменную социальность, имевшую вид постоянно возобновляемой попытки приспособиться к тому советскому социуму, который доставлял ему массу неудобств. — У моих туповатых одноклассников (из числа тех, кто не обладал хотя бы минимальной оригинальностью воображения) он заслужил прозвище «крокодил», за свою отработанную привычку при встрече всякий раз улыбаться какой-то бессмысленной «амэрэканской» улыбкой. Много лет спустя, уже во время работы над «Воспоминаниями задним числом», он чем-то напомнил мне приснопамятного Эмиля Пессара из печальной автобиографической новеллы Сати, этого малохольного копозитора, который десятки раз пытался получить кресло Академика изящных искусств. Примерно так же и Е.Рушанский долгие годы лелеял и воплощал в жизнь высокую цель — вступить (ногой, вероятно) в ленинградский «Союз Копозиторов» (правда, в отличие от Пессара, Рушанский, кажется, с годами всё-таки добился своего). До сих пор с каким-то детским удивлением вспоминаю как он (это было уже в десятом классе), когда меня в очередной раз пытались исключить из школы (на сей раз, по его ходатайству), случайно столкнувшись со мной в коридоре (и оттого вынужденный объясниться), с деланной обидой сказал мне: «я не ожидал, Юра, что ты так отнесёшься к моим занятиям, после того, что я для тебя сделал». — Искренне удивлённый, я спросил: «а Вы что-то сделали? Простите, но я пропустил эту сногсшибательную новость...» Ему даже в голову не могло прийти, что я не собираю сплетен. И что мне может быть ничего не известно о том «хорошем отзыве» в пару десятков необязательных слов, который он дал обо мне во время предыдущей попытки исключения, в 8-м классе. Впрочем, сомневаюсь, что его мнение тогда имело какой-то вес, тем более — решающий (рушающий). Вопрос о моём отчислении, к сожалению, решался совсем иначе, практически, безличным номенклатурным образом, так что пять-шесть «хороших» отзывов обо мне, как об «ученике сложном, однако неординарном» хотя и могли повлиять на окончательный результат, но совсем не делали погоды. — Этим, кстати говоря, Рушанский фатально отличался от и.о. проф.Цытовича, человека не только «слова», но и дела. Светлейшую благодарность ему я сохранил и сохраню на всю жизнь. И ещё на пару тысяч лет после...
- ↑ В классической психологии такие типы называются «гипертензивными» или «сложными» подростками. Этому явлению посвящены сотни научных исследований и популярных книг, однако все они сугубо описательны и поверхностны. Ни одна из них даже краем не затрагивает глубинного генезиса и, главное, генеративных последствий — как в масштабах индивида, так и всей цивилизации в целом. Понятие «высокого инвалида», несмотря на свой сугубо «ненаучный» вид, является краеугольным для хомистики, дисциплины об «отдельном человеке» за пределами социальной нормы. Развиваемая с начала 1990-х годов и в трёх ранних опубликованных работах, эта «теория практики» получила системное изложение и полную реализацию сначала в «Чёрных Аллеях», а затем (уже в очищенном виде) в трёх специальных трудах, главнейший из которых — «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя) поставил точку на установлении «прежде невиданного взгляда на так называемое человеческое всё».
- ↑ Последнее частное определение, как это ни странно, выдал человек, видевший этого студента впервые, а музыки его не слышавший никогда (ни дó того, ни пóсле). Это был заслуженный деятель искусств Узбекской ССР, народный артист РСФСР, кавалер ордена Трудового Красного Знамени, профессор, заведующий кафедрой «свободного сочинения» и ещё один «композитор» — Борис Арапов. Честно говоря, более ни разу в своей жизни (ни дó, ни пóсле) я не слышал подобных шедевров духовного совершенства (в направлении полнейшего убожества). Буквально он проблеял следующее: «молодой человек! Мы Вас приняли в консерваторию. Мы Вам доверили серьёзное дело: сочинять музыку. А Вы тут чéм занимаетесь?..» — последняя фраза прозвучала почти патетически, несмотря ни на какое старческое блеяние. И тут я отчётливо понял, вернее, почувствовал спинным мозгом: как много потеряла родная страна, что этот человек не встретил меня этак на полвека раньше. Ну..., где-нибудь в году 1937-м. — Ох, и как бы я плавно летел кверх тормашками — прямо на левашовскую пустошь (это если повезёт). А то и до Колымы. Пешком.
- ↑ Совсем не случайно и не зря — я столь настойчиво ставлю две дурацкие буковки «и.о.» при звании профессора В.Цытовича. При моём-то презрительном презрении к любым кланово-профессиональным цацкам, было бы невероятно ждать какой-то корректности в отражении статуса или должности. Разве только в тех редких случаях, когда это имеет реальное значение. — Увы, здесь именно тот случай. Это злополучное «и.о.» стало для проф.Цытовича расплатой (вернее сказать, одной из расплат) за ту роль, которую он сыграл в моей консерваторско-консервативно-консервной истории. Проще говоря, ему долгие годы мстили этим «и.о.» за ту защиту, которую он предоставил «студенту-карбонарию». Кажется, благодаря мне (и дяденьке Слонимскому) Цытович поставил чуть ли не рекорд по времени пребывания в межеумочном статусе «и.о.» — Говорю об этом совершенно уверенно, поскольку его эта подленькая история порядочно нервировала и он спустя годы не раз говорил мне о ней.
- ↑ Пускай и без излишне выраженного литературного пафоса, но мой выход прочь из консерватории в июне 1988 года отдалённо напоминал излюбленное произведение Владимира Цытовича (исполненное неким всесоюзным идиотом в виде декламации). — Разумеется, речь идёт о лако(о)ническом «отъезде» Франца Кафки:
«...У ворот он спросил меня: Куда вы едете?
— Не знаю сам, — ответил я, — но только прочь отсюда! но только прочь отсюда! только бы прочь отсюда! Лишь так достигну я своей цели.
— Вы знаете свою цель? — спросил он.
Да! — ответил я. — Прочь отсюда! Вот моя цель»... — Несомненно, это лучшее литературное произведение Кафки и, одновременно, очень красивая картинка (особенно для окончания консерватории). Пожалуй, она требовала бы только одного уточнения: в отличие от героя новеллы, у меня была не столь одномерная и убогая цель. - ↑ Наиболее прямо и чётко эту особенность сформулировал тот же Владимир Иванович Цытович, который преподавал мне не только специальность, но и оркестровку. На одном из занятий, привычным нервным жестом потирая руки и отчего-то заикаясь больше обычного, он сказал: «Ю-рра, на уроках с Вами я себя ч-ч-ч-ччувствую как нельзя на с-с-с-своём м-м-м-месте. С п-п-п-позволения сссс-сказать, ес-с-сли В-ввам это инт-т-т-тересно, м-м-мммоя основная методика в п-п-п-педаг-г-гогике — не мешать. Не л-л-лезть. А с В-в-вв-ами даже и не знаешь, к-к-к-куда можно л-л-л-лезть. Вас невозможно нич-ч-ч-чему науч-ч-ч-чить. Нужно т-т-т-только прис-с-сутствовать и н-н-не путаться под ногами. Всё ч-ч-ч-что Вам нужно, Вы возьмёте с-с-с-сами. Вот так», — и закончив эту слишком длинную и трудную (в основном, по прямоте) для него речь, с облегчением рассмеялся.
— Ещё раз говорю Вам спасибо, дорогой Владимир Иванович. За всё время «обучения» и мучения, никого на свете я не любил как Вас. И всегда мне казалось, что никто Вас не понимал так близко и точно как я. Даже Вы сами, дорогой мой. - ↑ На момент написания третьего тома своей обстоятельной «Автомонографии» Виктор Екимовский в самом деле был знаком с некоторыми музыкальными произведениями Ханона и даже читал первый том романа «Скрябин как лицо», однако личное знакомство состоялось значительно позже. Это обстоятельство, как представляется издалека, придаёт его свидетельству особой весомости, поскольку оно не было ангажировано какой-либо связью с клановыми, личными или на...личными интересами, как правило, обесценивающими любые суждения подобного рода. — Аналогичным образом, и цитируемая ниже глава из книги Владимира Тихонова была написана о незнакомом человеке, с которым он до той поры ни разу не разговаривал и не встречался.
- ↑ В точности так: «после (не)получения европейской премии». Если Перельман трижды отказывался от европейских премий, ещё оставаясь в системе профессионального клана (в 1996, 2006 и 2010 годах), то Юрий Ханон свою «награду» попросту не получал (проще говоря: не мог ни получить, ни отказаться), поскольку вообще ничего не знал о факте её присуждения. И здесь свою роль сыграло время: конец советской эпохи, остатки железного занавеса, отсутствие каналов получения информации. Фактически, статуэтку за музыку к кинофильму «Дни затмения» получил режиссёр по фамилии А.Н.Сокуров, представлявший свою ленту в Западном Берлине и лично присутствовавший 26 ноября 1988 года на первой церемонии вручения «Европейского Оскара». Никакой возможности лично отказаться или не принять статуэтку попросту не было. Что же касается до гипотетической «премии», то она попросту не доехала, во всяком случае, лауреату её никто не предлагал. А дальше ситуация стала ещё курьёзнее, потому что упомянутый выше А.Н.Сокуров по приезде сообщил на премьерной пресс-конференции, что кинофильм получил приз за звукорежиссёрскую работу, а «начинающий композитор», почти студент, сочинивший музыку для «Дней затмения», вообще не получил никакой награды. Принимая во внимание сложившуюся ситуацию, ему стало «так жалко молодого автора», что он перед возвращением зашёл в какую-то мастерскую и заказал гравёру надпись на статуэтке: «Юрий Ханон. Дни затмения. Специальный приз за лучшую музыку». — Понятно, что после такого в(ы)ступления «отказываться было вообще не от чего». И только спустя полтора месяца, когда центральное телевидение СССР впервые и неожиданно (почти вероломно) показало в записи церемонию вручения «евро-оскаров», внезапно оказалось, что вполне «можно было бы и отказаться». Ханон, собственно, тут же это и сделал, заявив в очередном интервью, что «кинопремия для композитора — почти позор и далеко не почётное дело». Однако махать руками было уже совсем поздно..., да и некуда (1989 год на дворе, до Западного Берлина не домашешься — как до Луны). — Ау, Григорий!..
- ↑ Удивительное сходство тональности и тона бросается в глаза при чтении прямых текстов Ханона и Перельмана. Иногда только по контексту удаётся понять, кто из них это сказал. Вот один из примеров: «Пока я оставался незаметным, у меня был выбор, либо крепко всем насолить, либо промолчать и терпеть отношение к себе как к домашней собачке. Теперь, когда я превратился в очень заметную персону, я не смогу и дальше молчать. Вóт почему я был вынужден уйти».
- ↑ Постановки, постановочки и «просто так использования» отрывков Средней Симфонии случались не раз, начиная с 1991 года. Большинство из них для меня не известно или, слава богу, позабыто вместе с прочим человеческим хламом. Но кое-что я ещё, к сожалению помню. Вот три примера, навскидку. Для начала, небольшой фрагмент «первой» части попал в звуковые дорожки несколько кинофильмов (один из которых, кстати, сокуровский «Спаси и сохрани», где какие-то едва слышимые отголоски можно отыскать только с собаками). Далее, мне в своё время писали, что некий Антон Адасинский со своим якобы-театром «Дерево» устроил в Англии какие-то пляски под фонограмму с диска, кажется, это был уже финал. Уже после запрета «Среднего дуэта» в Люксембурге был поставлен ещё один одноактный балет на «первую» часть. Помню, что балетмейстера звали Симона (она была женского рода), а вот фамилию — позабыл. Когда вспомню, непременно напишу.
- ↑ Обычно пишут, что «Средний дуэт» поставлен на музыку первой части «Средней Симфонии», — однако это верно только номинально (на самом деле часть — вторая). Понятное дело, что здесь не обошлось без очередной (мелкой..., очень мелкой) провокации автора. Небольшой разнобой в нумерации частей симфонии связан с их эксцентрическим соотношением (как по размеру, так и по музыке), а также с формальным приёмом, когда первая часть отмечена цифрой «0» и, таким образом, заранее объявляется словно бы «небывшей».
- ↑ Механизм этого бюрократического запрета лично мне не известен. Осенью 2009 года позвонил Ратманский и сообщил, что «раз уж такое дело», теперь «мне следует» запретить исполнение «Среднего Дуэта». Мой ответ был очевидным: что теперь, спустя десять лет «мне ничего не следует» и следовать не может. И раз уж «я не разрешал исполнения дуэта, то и запрещать — тоже не стану». Согласно договорённостям 1998 года с Ратманским, решать все мои организационно-административные вопросы с театром обещал он, а в противном случае я не давал ему согласия на использование музыки. Пачкаться с официальными органами и организациями — пожизненно не моё дело. Тем более, что вопрос вообще высосан из пальца: в создавшейся ситуации сам Ратманский — такой же автор «Среднего дуэта», как и я. И закончил: «если Вам надо, так Вы и запрещайте». — Доподлинно мне не известно, какие распоряжения он сделал после нашего последнего разговора. А спустя ещё год вопросами запрета на исполнение «Среднего дуэта» уже занимались — адвокаты (в рамках трёх судебных процессов: Перебур, Москва, Париж).
- ↑ Более подробнее историю «Среднего дуэта» можно прочитать в соответствующей статье. Или даже в двух, если кому-то покажется мало. Я же ограничусь замечанием, что для меня дело о «Среднем дуэте» стало делом чести и, фактически, ответом на тотальные оскорбления, подлоги и подлость со стороны лично Ратманского и без’личной театральной бюрократии. Разумеется, я не занимался тяжбой и ни разу не присутствовал на судебных заседаниях. И если бы не мой поистине чудесный адвокат, Довран Гарагозов, который сам взял на себя дело о Среднем дуэте (в Перебурге и Мосве) и провёл его от начала до конца, — российское театральное дерьмо так и осталось бы непотревоженным.
- ↑ На четвёртом курсе консерватории Ханон даже написал отдельное сочинение (ос.23), посвящённое этому вопросу. Само собой, оно носило «мелочно-издевательский характер», изобиловало неприличными намёками и называлось «Что положено в трёх частях» для фортепиано и мелкого оркестра. После января 1985 года такие сочинения «было положено» скрывать от кафедры композиции и профессуры, поэтому оно и осталось лежать «где положено». Там оно находится и до сих пор.
- ↑ Точно так же произошло, кстати сказать, и в случае Ханона. Его известность приходится ровно на те четыре-пять лет (1988-1992) расшатывания и частичной дезорганизации устоявшейся клановой системы, которая очень скоро спохватилась и (уже в 1991 году, как это ни странно) перешла к закономерному периоду восстановления, реставрации, а затем и ужесточения реакции про всем направлениям. Особенно чётко это видно теперь, спустя четверть века, когда жёсткая примитивная реакционность приняла репрессивные формы.
- ↑ Разумеется, не знал, да и не мог знать. Потому что литературы об Эрике Сати почти не было, а первой книгой такого рода стали небезызвестные «Воспоминания задним числом», с громадным трудом опубликованные только в 2009 году, кажется. Или — ещё позже, не помню.
- ↑ К слову сказать, и фортепианные не’сонаты подвергались такому же порицанию со стороны профессуры. Именно за них Слонимский торжественно обещал исключить студента из консерватории, а другой какофонист Б.Тищенко высказался ещё нагляднее: «если в первых несонатах ещё и было что-то хорошее, то в последних осталось только плохое» (4 января 1985 года).
- ↑ Метод провокационного смещения формы подачи относительно существа вопроса вообще является краеугольным для Ханона (как в музыкальной, так и вербальной части его творчества). Эпатажная или эксцентричная интонация в разговоре о точных и серьёзных вопросах может тут же меняться на предельно унылое и наукообразное изложение некоей анекдотической ерунды или фумистической выдумки. — Вероятно, и здесь не обошлось без наследства. Примерно такими же выходами и выходками запомнился и Михаил Савояров, называвший себя фонфористом.
- ↑ Говоря о лимериках, по всей видимости, Людмила Ковнацкая выражается метафорически, имея в виду известный способ работы с материалом или самое общее значение этого слова: острый афористический жанр абсурда с элементами недосказанности. В конкретном узком смысле Юрий Ханон никогда не прибегал к лимерикам, считая их слишком лёгким, развлекательным жанром. А если говорить ещё точнее, лимерики попросту находились за пределами его внимания, как массовое литературное барахло, вдобавок, излишне формализованное по внешним признакам.
- ↑ В известной мере здесь можно провести курьёзную параллель с одним из основных принципов иудаизма (изложенным поверх Торы). Согласно одной из краеугольных заповедей, имя «Вс-вышнего» (или «Г-спода Б-га») никогда не может быть упомянуто, произнесено или обнародовано. Таким образом, важнейшая (сверх’ценная) сущность Мира остаётся принципиально Неназванной, Невидимой или Неслышной.
- ↑ Когда Сокуров «соглашался» и кивал головой на все мои предложения, пункт за пунктом, у меня сразу создалось впечатление, что он попросту так привык делать — как человек, постоянно имеющий дело с большим количеством людей и, как следствие, вынужденный выдавать и выслушивать кучу пустой болтовни. Ему было проще согласиться и... спустить всё на тормозах: «там видно будет». Но я-то совсем иначе относился к договорённостям (причём, пожизненно), это всё были «непременные условия», слово чести — и никак иначе. — Или тáк, или никáк.
К слову сказать, вторая картина («Спаси и сохрани»), которую мне пришлось делать с Сокуровым — и которая, в итоге, так и осталась «несделанной» — результат того же нарушения договорённостей и «спуска на тормозах». После первой картины я закончил работу в кино и не собирался работать над следующим фильмом. Но Сокуров настаивал и просил, причём, долго и упорно. Впрочем, allez. Об этой тусклой истории довольно уже сказано (здесь, за углом) в статье о Днях затмения, чтобы повторять всего белого бычка (с чёрным кобелём) сызнова. - ↑ Как всегда, я посмеивался над сокуровским «благостным пафосом», равно как и над всяким другим. И поначалу, когда был «гением», и затем, когда стал «нежелательным». Потому что всё это, без лишних слов, болтовня. Ему так хочется говорить, и не более того. А дальше — «следи за руками». Вот что важно. И здесь следует особо отметить, что именно тогда, осенью 1988 года заканчивались съёмки материалов кинофильма «Спаси и сохрани» («Мадам Бовари») и начинался монтажный период. По стечению обстоятельств, он закончился только весной следующего, 1989 года: уже после вручения Евро-Оскара и премьерных концертов «Музыка собак». В результате — после 4 декабря 1988 года прежде «гениальный» композитор лёгким движением рук превратился..., превратился... в мелкого и малоталантливого автора со странностями в характере, а из фильма была выброшена вся музыка. Вот такое, понимаешь ли, «прямое музыкальное действие» вышло у этого режиссёра. Впрочем, подробности всей этой истории — как всегда, за углом. Здесь им не место.
- ↑ В частности, кроме массивных книжных текстов, после 1995 года появлялись цикловые эссе из таких проектов как: «Тетрадь геронтолога» и «Детские прожекты», отчасти — продолжение «Вялых записок», «Ювенильной тетради» и «Мусорной книги», а также отдельные статьи и ре’марки ботанической и „массажной“ тематики, формально не объединённые ни в какие (мусоро)сборники.
- ↑ Строго говоря, это вовсе не обязательно: рассматривать «Альфонса, которого не было» в качестве «бесплатного приложения» к «Воспоминаниям задним числом», поскольку (пока ещё) существуют две отдельные работы, затрагивающие тему взаимного личностного генезиса. Это небезызвестные «Три Инвалида», а также «Ханон Парад Алле». Книги эти, правда, до сих пор (пуб’лично) не изданы (в чём не моя заслуга, вестимо) и, вероятно, так и останутся в своём нынешнем статусе вплоть до окончания «Карманной Мистерии». — Аминь.
- ↑ Объём книги составляет всего-то 360 страниц в формате «84х108 в 1/32». Из всех сделанных книг меньше «Избранного Из’бранного» были только латынинские «Два Гримёра». Однако они не дошли до публичной стадии, так что тягаться в одной «весовой категории» попросту не могут.
- ↑ Несколько слов ради пояснения, если угодно. «Сельскохозяйственные машины» — типично урбанистический вокальный цикл начала 1920-х годов, в модном тогда духе конструктивизма, тоже, кстати, инспирированном Сати. Дариус Мийо всегда оставался самым левым и самым верным Эрику Сати из всей «Шестёрки». В данном случае, продолжая мысли мэтра об «анти’импрессионистической» музыке, он положил на музыку текст каталога Всемирной французской выставки, в котором суконным канцелярским языком бизнес-поэзии описывается жатка, сноповязалка, молотилка, лобогрейка и прочие фермерские машины. Этот концерт состоялся в Малом зале консерватории, я тогда был студентом третьего... или четвёртого курса. Цикл «Сельскохозяйственные машины» был исполнен под управлением «иностранного агента» Мартин Мартина Браббинса, тогда — студента дирижёрского факультета, солировала Катя Громова из Кировского театра. Кроме репетиций с музыкантами, мне пришлось ещё и режиссировать эту крошечную «постановку». Начнём с того, что я совершенно сорвал себе голос, пытаясь показать несчастной вокалистке стиль «шпрех’штимме». Она никак не могла понять, что это значит: «петь как говорить» — и тупо начинала либо петь, либо говорить. Тогда я велел ей вспомнить кинохроники: пойте как Гитлер на трибуне Рейхстага, лайте как собака, кричал я ужаснувшейся Кате. Больше всего публике понравились забавные объявления названий частей цикла дирижёром, когда Мартин поворачивался лицом к публике и с ужасающим акцентом, запинаясь, пытался произнести по-русски эти неимоверно сложные слова: «Жатка-лобогрейка» или «Сноповязалка» (кстати, и перевод мне очень тяжело дался, в СССР половины таких сельскохозяйственных машин и в 1980-х ещё не было). Сам я (как музыкант) ничего не исполнял, но сидел сбоку от ансамбля и отчаянно жестикулировал в неясном стиле, как глухонемой. Трудно было понять: то ли я передразниваю дирижёра, то ли пытаюсь показать принципы работы «лобогрейки». Публики в зале было немного (хотя половина зала для консерватории — почти аншлаг), но после Мийо они устроили овацию.
- ↑ Причём, дело здесь вовсе не обязательно в предполагаемом противодействии среды или клана. Прежде всего, лень и отсутствие внятной мотивации перед возможным повышением энтропии системы. Любой неочевидный поступок вне или, тем более, против инерции общепринятых договорных отношений требует несравнимо бóльших затрат, а также может повлечь за собой необходимость принятия новых решений, которые ведут совсем не в ту сторону, куда привык ходить обычно. — И ради чего? Нет особого смысла тратиться на какие-то странные поступки...
- ↑ Совсем не случайно экспертное заключение Л.Скобкиной начиналось со слова «олео». В нём, кстати говоря, и заключалась абсолютная правда. Почти все свои картины Ханон писал маслом по картону или оргалиту и всегда — кистью меньше нулевого размера. Холст или акриловые краски среди его работ встречаются крайне редко.
- ↑ В прямом отличии, скажем, от большинства превосходных работ Рене Магритта, которые в большинстве случаев несут в себе громадную массу живописи и очевидный заряд мысли, но «зато» — нисколько не связаны с олеографией Ханона стилистически (в этом плане их скорее можно поставить рядом с живописью не Юрия, а напротив — Татьяны Савояровой).
- ↑ В этой связи более чем показательным курьёзом выглядело первое «столкновение» Ханона (в 1994 году) с двумя профессиональными книжными графиками (издательство «Северо-Запад»), которым было поручено оформление первого тиража романа «Скрябин как лицо». Услышав, что его книгу будут оформлять какие-то (прошу прощения) люди, которые мало что знают о Скрябине и совсем ничего — про Ханона и его концептуальный подход к теме, автор почувствовал себя слегка удивлённым. Наскоро выяснив у означенных специалистов, что такое «колонтитулы, буквицы, спуски и форзацы», спустя два дня он принёс полное оформление будущей книги. Здесь уже настала очередь удивляться «профессионалам», которые к тому моменту не успели даже приподнять карандаша. С одной стороны, их удивила столь скорая и точная работа, «в которой даже нечего было исправлять», словно этот новоиспечённый график только и делал, что всю жизнь оформлял книги. Но с другой стороны, они-то «думали», что если книга о музыке, то в оформлении «должны быть скрипичные ключи, ноты, линейки и что-нибудь в таком роде», а там даже близко не обнаружилось ничего подобного, «словно бы книга и не о музыке вовсе». — Разумеется, ответом им было: «совершенно точно, не о музыке». С тех пор больше ни один книжный график не появлялся на горизонте, а так называемые «издатели» нередко оценивали оформление ханонических книг как «высший пилотаж» и даже кое-что воровали из нестандартных решений. Пожалуй, здесь больше нечего сказать, — магазин давно закрыт, все ушли на фронт.
- ↑ И не просто нарушен, а самым что ни на есть демонстративным способом, да ещё и с какими-то идиотическими пояснениями. — Понятное дело, можно было бы свалить «зловредную редактуру» на какого-нибудь технического работника, который был попросту не в курсе договорённостей с автором из далёкого Занзибара. Однако стареющие тётеньки из советского «Цветоводства» не догадались сделать даже этого. Тем более, что обе рукописи (точнее говоря, машинописи) статей, многократно отредактированные, проверенные и отосланные в Мосву, заканчивались стереотипическим авторским предупреждением, громогласно поставленным рядом с личной печатью и подписью: «разрешаю публиковать только без изменений в тексте». Красным цветом. Маркером. Заглавными буквами. «Заминировано». Не лезь, убьёт! — Как мёртвому припарки...
- ↑ Пожалуй, я был бы не совсем последователен, если бы не назвал несколько имён (и даже фамилий), сыгравших свою долю неприглядной роли (причём, в виде чисто кланового обскурантизма: ничего личного, ничего от...личного!) в истории с ботаническим «интернированием» Ханона. Но с другой стороны, люди эти столь безличны и ничтожны, не более чем штатная единица, что и называть их как-то не с руки: мелочно, да и просто глупо. Имя им легион, конечно. Да и тот — прямо скажем — совсем не почётный. И даже не чётный. Пожалуй, ограничусь одним только замечанием вскользь, что их невыразительные фамилии (причём, все по списку, кроме одной) здесь уже отметились. — Причём, просто так (отметились), в качестве статистов: необязательной массовки или кордебалета, — что называется, не со зла. Но исключительно по клановой глупости и должностному расписанию. Или по факту присутствия: здесь и сейчас, на своём стуле. Точнее говоря, прямо в нём. По шею...
Ис’точники
| Ханóграф : Портал |
 |
|---|
- ↑ 1,0 1,1 1,2 Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебу́ра: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
- ↑ Иллюстрация — Каноник и композитор Юрий Ханон (Савояров). Сана-Перебург (оранжерея, Bromeliaceae), 1 нор 204 года. Файл-дубликат (специально для фиксированной статьи).
- ↑ База данных Кино-театр.Ру: Юрий Ханон (Ханин, Соловьёв-Савояров).
- ↑ 4,0 4,1 4,2 Юр.Ханон, «Почему я останусь в тени» (из цикла «Внутренние беседы»). 1992 г. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, yuri-khanon.com, 2012 г.
- ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 Lyudmila Kovnatskaya. Khanon″ (Khanin, Solov′yov-Savoyarov Yury Feliksovich). Grove’s Dictionary of Music & Musicians 2001 (Оксфордский музыкальный словарь).
- ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Prof. Pak Noja (Владимир Тихонов). «White Mask Empire». — Seoul: «Khangiore Sinmun» (2003). ISBN 978-89-8431-109-1, стр.96-101
- ↑ 7,0 7,1 Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г.
- ↑ 8,0 8,1 Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
- ↑ Иллюстрация — Владимир Иванович Цытович (6 августа 1931 — 5 октября 2012), композитор и профессор (тогда и.о.профессора), единственный из местных авторитетов (благодаря которому мне удалось покинуть консерваторию — через дверь).
- ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 Юр.Ханон: «Не современная Не музыка» (якобы интервью с Олегом Макаровым). — Мосва: «Научтехлитиздат», журнал «Современная музыка», №1-2011, стр.2-12
- ↑ Чжан Бинлинь, Юрий Ханон, Пак Ноджа. «Диалоги с неизвестным» (перевод проф. Вл.Тихонова) С-Петербург, Сеул, 2012 г.
- ↑ Юрий Ханон, «Тусклые беседы» (цикл регулярных статей, еженедельная страница обструктивной критики). — СПб, газета «Сегодня», апрель-октябрь 1993 г.
- ↑ 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 В.А.Екимовский. «Автомонография» (издание второе). — Мосва: Музиздат, 2008 г., тираж 500 экз., 480 стр. — стр.291-293
- ↑ Иллюстрация — копоситор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур: ноябр 191 г., прт.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр.
- ↑ Феликс Кохрихт. «Отшельники: Творить в одиночестве». — Одесса: Вести. 8 апреля 2019 г.
- ↑ Дмитрий Быков, программа «Один» на «Эхе Москвы» (от 27 апреля 2018 года)
- ↑ Сергей Рукшин. «Гипотеза Перельмана: почему учёный закрылся от мира». — Мосва: «Аргументы и факты» от 12 декабря 2012 г.
- ↑ Yuri Khanon (b.1965). «Five Smallest Orgasms» oc.29, «A Certain Concerto for Piano and Orchestra» oc.31, «Middle Symphonie» oc.40. — London: «Olympia», OCD-284, 1992.
- ↑ «На соискание Золотой маски-2000». «Вечер новых балетов». — Мосва: Союз Театральных Деятелей, март 2000 г.
- ↑ Татьяна Кузнецова. «В балете „Маски“ уже сорваны». — Мосва: газета «Коммерсантъ» №043 от 15 марта 2000 г.
- ↑ «Средний дуэт» (видео на YouTube.com) в исполнении Светланы Захаровой и Андрея Меркурьева.
- ↑ Анна Пушкарская. «Средний дуэт попал под запрет» (или Балет для слушаний). — СПб.: «Коммерсантъ», №207/П (№4747), от 7 ноября 2011, стр.4
- ↑ Ил’люстрация — Якобы три лица: балетмейстер Алексей Ратманский, его жена Татьяна и Юрий Ханон после премьеры балета «Средний Дуэт» (Middle Duo, антракт, сцена Мариинского театра. — Сан-Перебург, 24 ноября 1998 года).
- ↑ Ю.Ханон. Письмо в адрес комитета сеульского балетного фестиваля. 23 октября 2007. — Сеул. Официальный сайт корейской балетной ассоциации. 2007 г.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.29 «Пять мельчайших оргазмов» (для фортепиано и некоего состава, октябрь 1986 года). В кадре — последнее исполнение партитуры, 17 марта 2012 года (случайная фотография от постороннего).
- ↑ 27,0 27,1 27,2 27,3 27,4 В.Е.Смотров. Рецензия на книгу: Эрик Сати. Юрий Ханон. «Воспоминания задним числом» (СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 680 с.) — СПб.: «Opera Musicologia» (№2(8) за 2011 г.), — стр.108-112.
- ↑ 28,0 28,1 28,2 28,3 28,4 28,5 28,6 28,7 Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014, 648 p. — (рp.512-515)
- ↑ Иллюстрация — Каноник и композитор Юрий Ханон. Сан-Перебур (дурное место). — Canonic & composer Yuri Khanon, sept-2015, Saint-Petersbourg.
Ханóграф: Портал 
- ↑ 30,0 30,1 Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
- ↑ Иллюстрация — Михаил Савояров, «внук короля» (двадцать лет спустя), фотография-имитация (не)любимой фотографии Михаила Савоярова в образе савояра-гаера-короля эксцентрики. Фото: Михаил Савояров, ~ 1933 г.
- ↑ Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
- ↑ Иллюстрация — Эрик Сати. Париж, фотография ~ 1920-21 года, в период написания последней «Прекрасной Истерички», — archives de Yuri Khanon.
- ↑ Иллюстрация — ординарный профессор Скрябин из ницщеанских времён «Божественной поэмы» (Мосва, 1903 г.).
- ↑ 35,0 35,1 35,2 35,3 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.70 «Веселящая Симфония» (в двух частях). Первые 20 листов партитуры, предварительно вырванные из переплёта. — СПб.: Центр Средней Музыки, 1999-2000 г. (внутреннее издание).
- ↑ Иллюстрация — Yuri Khanon, oc.68 «Also sprach Zarathustra» (klerikalische Singspiel) в двух актах. Обложка партитуры. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 1998-99 г. (внутреннее издание).
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.63 «17 романсов на стихи Чайковского» (для фортепиано и аккуратного певца). Обложка нот. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, июнь 1996 г. (сугубо внутреннее издание).
- ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон, oc.62 «24 упражнения по Слабости» (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин). Обложка диска. — СПб.: Центр Средней Музыки, Юрий Ханон (фортепиано), 1996 г. — СПб.: Центр Средней Музыки, 1996 г. (дважды внутреннее издание)..
- ↑ Иллюстрация — Статуэтка премии «Феликс» (European Film Awards). — вручённая 26 ноября 1988 года в Западном Берлине на первой церемонии «Европейского Оскара». Гравировка: «Yuri Khanon für die Beste Musik».
- ↑ Ирина Любарская. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000 гг. Кино и контекст. — Том III. — Сан-Перебург: «Сеанс», 2001 г.
- ↑ 42,0 42,1 42,2 Лариса Юсипова. «Мужики, стреляю на голос», стр.16-17. — Мосва: «Спутник кинозрителя», № 9 за 1989 г.
- ↑ 43,0 43,1 43,2 43,3 Юр.Ханон, Аль.Алле. «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
- ↑ Иллюстрация — Титульный лист сценария кинофильма «Дни Затмения» с дарственной надписью и «рисунком» Сокурова. — Ленинград, Ленфильм, конец 1987 г.
- ↑ 45,0 45,1 45,2 Сергей Уваров. Музыкальный мир Александра Сокурова. Мосва: Классика XXI, 2011 г.
- ↑ Материал из пресс-конференции с А. Сокуровым. 26 сентября, 1988 г. — Рига (Латвия): Журнал «Арс», № 12, 1988 г.
- ↑ Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-27
- ↑ 48,0 48,1 Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
- ↑ А.Н.Сокуров, из вступительного слова к пластинке «Одинокий голос человека». — Лениград: «Мелодия», 1988 г.
- ↑ Иллюстрация — Сокуров, Ананишнов и Юриздицкий во время съёмок кинофильма «Дни Затмения». — Красноводск (Турк’мения), август 1987 г.
- ↑ Л.Ю.Юсипова. Юрий Ханин: «Исходная позиция». — Мосва: журнал «Советский балет» № 1-1991, стр.48-49.
- ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон (март 200) фотография для/из книги: В.Тихонов. «Империя белой маски» (книга по истории России для корейцев). — Сеул: «Хангёре Синмун» (2003). — стр.97. Внизу, на полях видна подпись (по-корейски) а сбоку — последние йероглифы текста строк на странице рядом с фотографией.
- ↑ 53,0 53,1 53,2 Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд. второе, 624 стр.
- ↑ Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 215 (внутреннее издание)
Ханóграф: Портал 
- ↑ 55,0 55,1 Юр.Ханон. «Моя маленькая правда о той войне» (отрывок из романа «Кост-Малламырский синдром») на сайте khanon.com. — Мосва: «Место печати», №5, 1994 г.
- ↑ Юр.Ханон. Тусклые беседы, еженедельная рубрика обструктивной теории музыки (на сайте автора). — Сан-Перебур: газета «Сегодня», апрель-ноябрь 1993 г.
- ↑ 57,0 57,1 57,2 Юр.Ханон, «Самые неожиданные растения» (на сайте автора). — Мосва: журнал «Цветоводство», №1 – 1995 г.
- ↑ Юр.Ханон, «Тезисы одного несостоявшегося доклада» (на сайте автора). — Мосва: журнал «Кактусы и другие сухолюбивые растения», №3 (29) 2006 г.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка книги «Скрябин как лицо», том первый, редакция вторая (Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 год). Кожаный экземпляр из «элитного» тиража.
- ↑ Александр Буров, рецензия на книгу «Скрябин как лицо». — Сан-Перебур: «Петербургский книжный вестник», 1998 г.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, Эр.Сати. Наружная обложка книги «Воспоминания задним числом» (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 год). — Экземпляр из общего типо...графского тиража: бордо, версия-1.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Первая (внешняя) обложка книги «Альфонс, которого не было» (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки & Лики России 2013 год). Экземпляр из общего тиража: оранжевый, версия-1.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Первая, внешняя обложка книги «Чёрные Аллеи» (Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 год).
- ↑ 64,0 64,1 Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
- ↑ Псой Короленко. «Из бранного — в избранное», первое после...словие после первой книги. — стр.352-361
- ↑ 66,0 66,1 Д.Л.Быков, ночная программа «Один» на «Эхе Москвы» (от 10 января 2020 года)
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Окончание первой (второй) книги Михаила Савоярова и о нём: «Внук Короля» (с’казка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. 26 мрт 219, на фотографии последний экземпляр, передняя часть книжного блока без обложки.
- ↑ Иллюстрация — «Ницше contra Ханон». Первая, внешняя обложка книги (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2010 год), — в те самые времена, когда...
- ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
- ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сана-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том первый. — 680 с. — 3000 экз.
- ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
- ↑ 72,0 72,1 Юр.Ханон, «Первая книга о стапелиях» (на сайте автора). — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 1999-2007 г.
- ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
- ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка первой (второй) книги Михаила Савоярова и о нём: «Избранное Из’бранного» (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2017 год). Фолиант кожаный, на фотографии в двух проекциях можно видеть экземпляр №2 из первого пробного тиража: корешок и крышка.
- ↑ Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
- ↑ Юр.Ханон. «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
- ↑ Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
- ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в прозе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
- ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
- ↑ Иллюстрация — Амстердам, старый ботанический сад (на Ватерлоо-пляйн). Снимок (1 фераля 1991 года) внутри оранжереи, видна гибридная Каттлея, справа — рипсалис, ниже, вероятно, какие-то затрапезные традесканции или трава других орхидей.
- ↑ Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
- ↑ Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
- ↑ Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана» (философские тексты А.Н.Скрябина с комментариями). — Мосва: журнал «Место Печати» № 2, 1992 г.
- ↑ Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
- ↑ Юр.Ханон. «Беседа с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина». — Мосва: журнал «Место печати», № 4, 1993 г.
- ↑ Иллюстрация — Дмитрий Губин и Юрий Ханон, немая траурная сцена во время интервью. — Ленинград, 8 апреля 1990 года, фотография между съёмок провокационной телепередачи «Музей Вождей».
- ↑ Н.Фохт. «Эффект Бетховена в системе водопровода», интервью. — Мосва: журнал Собеседник, № 44, октябрь 1990 г.
- ↑ Л.Юсипова. «Композитор мысли», статья. — Мосва: журнал «Театр», № 11, ноябрь 1990 г.
- ↑ И.Любарская. «Один из трёх композиторов», интервью. — Мосва: журнал «Столица», № 11, апрель 1991 г.
- ↑ О.Абраменко. «Ханоническое лицо Александра Скрябина», рецензия на книгу. — Сан-Перебур: газета «Час пик», 21 января 1998 г.
- ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон & Виктор Екимовский, документальная фотография: первая встреча (личное знакомство, десять лет или год спустя). Сана-Перебур: мар-210 г.
- ↑ Юр.Ханон. «Музыка эмбрионов» (Ханон — Сати), интервью с Максимом Максимовым. — Лени’град: газета «Смена», 9 мая 1991 г.
- ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, «Засушенные эмбрионы». Первое издание (1913 год, Париж, Эжен Деме, 50 франков одной бумажкой).
- ↑ Кирилл Шевченко. «Веселится и ликует весь народ» (заметка-анонс концерта 7 ноября 1991 г.). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 ноября 1991 г., стр.1
- ↑ Бруно Монсенжон. «Рихтер. Диалоги. Дневники», (перевод с французского О.Пичугина). — Мосва: «Классика-XXI», 2005 г., — 480 стр., тираж: 2000 экз., ISBN 5-89817-121-5.
- ↑ Иллюстрация — один из них: велiкий французский копоситор Теодор Дюбуа (Clément François Théodore Dubois), профессор гармонии и композиции, пожизненный академик (1884) и директор консерватории (1896-1905).
- ↑ Юр.Ханон. Из (трёх’язычного) текста буклета к диску фирмы «Olympia» (OCD-284). — England, London, 1992-1993.
- ↑ «Вечер новых балетов» (Мариинский театр, сезон 1998-1999 гг). — СПб., Пре-пресс студия «Лимбус-пресс» и типография «Правда», 1998 г.
- ↑ Владимир Ашкенази: «Жизнь без музыки была бы ошибкой», интервью Коммерсантъ-Daily. — Мосва: газета «Коммерсантъ» № 51 (1233) от 12 апреля 1997 г.
- ↑ Ил’люстрация — Балетмейстер Алексей Ратманский, фотография для (из) премьерного буклета «Вечера новых балетов» в Мариинском (1998) и премьеры в Большом театре (2006).
- ↑ Борис Филановский, «Насущная пиротехника» (рецензия на концерт в Эрмитажном театре). — Мосва: «Русский журнал», 24 Марта 2000 г.
- ↑ А.Ботвинов: Проект “CREDO”, анонс концерта в большом зале одесской филармонии. — Одесса: 8 апреля 2019 г.
- ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том второй). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
- ↑ Иллюстрация — «Красный квадрат» Альфонса Алле, (каким он мог быть). Псевдореконструкция (февраль 2009) картины 1884 года, показанной тогда же на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Сбор урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (название приведено не точно, к тому же — намеренно). Reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
- ↑ Иллюстрация — Дмитрий Губин и Юрий Ханон, «представитель» музея вождя показывает руками Дмитрию Губину «большой поясной бюст Каменева в полный рост». — Ленинград, программа «Монитор» от 8 апреля 1990 года, кадр из телепередачи «Музей Вождей».
- ↑ Иллюстрация — разворот книги «Два Процесса», страницы 18-19, глава первая, «Введение в Процесс». (Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2013 год), тираж первый, с извлечениями и сокращениями (нецензурного порядка).
- ↑ Ил’люстрация — фасадная сторона Орденского Перстня Ордена Слабости №7 (второй степени, второй панели), вручённого А.Д. в ноябре 2005 года (Сана-Перебур, ткт, пс.)
- ↑ Ил’люстрация — Татьяна Савоярова, «Похищение», масло, холст, 2011 год; Tatiana Savoyarova, «Entwendung», Centre de Musique Mediane Art Gallery, Russia, Saint-Petersbourg, 2011. — Catalogue No.116-х: «Portrait of Connue». & Leo-Narden.
- ↑ Иллюстрация — некий ко’позитор во время пересадки Trichocereus scopulicola (лысый природный эхинопсис из Чили). — Сан-Перебур, 5 апреля 2010 года (завершая «Ницше contra Ханон»).
- ↑ Юр.Ханон, «Стапелии на севере» (на сайте автора). — Мосва: журнал «Цветоводство», №2 – 1995 г.
- ↑ Т.М.Клевенская, «Суккуленты: неприхотливые комнатные растения». (Цветы дома и в саду). – Мосва: ОЛМА-ПРЕСС, 2001 г.
- ↑ Ил’люстрация — Церопегия амплиата (Ceropegia ampliata, так называемый «condom plant»). Десятилетнее оранжерейное растение в цвету. Фотография была опубликована на стр.8 интервью «Не современная не музыка» и в «Книге без листьев».
- ↑ Васильева И.М., Удалова Р.А., Ханон Ю.Ф. «Суккуленты и другие ксерофиты в оранжереях ботанического сада и ботанического института РАН». — Сан-Перебур: «Росток», 416 стр., 2007 г.
- ↑ Юр.Ханон, «Тезисы одного несостоявшегося каменного доклада» (на сайте автора). — Мосва: «Кактусы и другие сухолюбивые растения», № 3(29), 2006 г.
- ↑ Ил’люстрация — Echinopsis X velusiana (Эхинопсис Х велузиа́на X-54 Hybr.Selection-2001, forma «nana calva») — цветущее пятилетнее растение (из второго поколения гибридов), посев 2001 года, клон-C, размер кактуса ~ 57 мм., диаметр цветка ~ 105 мм., а его высота ~ 130 мм. (фото: Юр.Ханон, 2 июня 2007 года).
- ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том третий). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2022 г.
Лит’ература ( дважды )
| Ханóграф: Портал |
| |
|---|
- Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
- Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
- Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
- Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
- Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
- С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
- Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
- Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
- Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
- Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
- Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
- Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
- Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.
| Ханóграф: Портал |
 |
|---|
- Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
- «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
- Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
- Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
- Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
- Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
- Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
- Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
- Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
- «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
- Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
- Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
- Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
- Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
- Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
- Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
- Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.
| Ханóграф: Портал |
 |
|---|
- Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
- Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
- Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
- Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
- Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
- Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
- Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
- Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
- С а в о я р о в ы : после слов ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
См. так’ же
| Ханóграф: Портал |
 |
|---|
- Юрий Ханон — (пер-сональный & пер-сонорный сайт)
- Юрий Ханон (вне контекста)
- Анархист от — музыки
- Юрий Ханон (местный портал текстов)
- Савояровы (местный портал текстов)
- Михаил Савояров — король и внук в одном лице
- Карл-Эммануил Савойский, совсем неправильный король
- Татьяна Савоярова ( или художник по-большому )
- Карманная Мистерия со всех точек зрения
| Ханóграф: Портал |
| |
|---|
- «Музей Вождей» ( бес права на ошибку )
- Борис Йоффе (местный портал текстов)
- Очень толстая — однако новинка
- Орден Слабости... натурально
- Рихтер — против Прометея... (или два анекдота советского времени)
- Беседа с психиатром в присутствии Скрябина
- Каменный Гость (или надгробие под балетом)
- и даже «Средний дуэт» (по-среднему говоря)
Все права сохранены. 
Однако эти авторы : Юр.Ханон & Yr.Khanon
не возражают против копирования данной статьи в некоммерческих целях
при условии точной ссылки на этих авторов и этот источник информации.
Auteurs : Juri Savoiarov & Yr.Khanon . Can be reproduced if non commercial.
- * * * этой статьёй может править или под’правлять
один из двух авторов.
— Все уважаемые и уважать себя заставившие,
и вдобавок, желающие нечто под’править,
— могут послать свою (под)правку авторам через одно место...
- * * * публи’куется во-первых и впервые :
текст, редактура, оформление и расход — Юр.Хано́н.
« s t y l e t & d e s i g n e t b y A n n a t’ H a r o n »
