Смерть или зло (Из музыки и обратно) — различия между версиями

— Музыка, значит... ну...

— Музыка, представляющая собой...

— Музыка, представляющая собой различные модели времени..., она..., она..., ну, в общем...

Ну уж нет, неправда ваша, господин хороший... — Пожалуй, так статью о смерти начинать нельзя.
  В конце концов, при чём же тут какая-то «музыка», когда речь идёт — о ней, о смерти...
  Да, определённо это так. Статья о смерти и должна начинаться со смерти. И заканчиваться смертью. И посередине, между ними в этой статье тоже должна быть — только она, — значит, смерть. Вместе со всем своим злом: обязательным или необязательным. Есть оно или нет... — А вся эта ваша «музыка»..., так сказать, всё попутное сопровождение и прочие звуки — им вполне место в гробу... (в гробу с музыкой, с позволения сказать).

И теперь, вполне вооружённые новым пониманием, начнём сызнова.

  — Музыка..., представляющая собой различные модели времени (дления или времён), — как следствие, неизбежно скрывает в своих недрах несколько различных версий или, если угодно, несколько концепций конца времени (дления или времён). В просторечии, имея в виду отдельного человека, такие концы времени обычно называются — смертью, похоронами или, на худой конец, «пропаданием без вести»... Однако нет в мире совершенства. Мало, очень мало кто способен видеть и принимать положение вещей именно в том положении вещей, в котором оно располагает вещами... — Любой человек, как бы он ни был слаб или разумен, подспудно не верит, не может поверить и, тем более, — смириться с непостигаемым фактом собственной смерти — а потому, как следствие, неизбежно надеется (в доступной ему форме) на то, что хотя бы одного его эта чаша минет. И останется он — аки господь бог — без смерти (как без нижнего белья). Точнее говоря, будет бессмертным среди смертных... И как бы ни была беспочвенна и абсурдна эта вера, она живёт — ровно столько, сколько живёт и её бравый носитель.

Если кто-то не понял мою мысль, высказанную максимально простым и понятным языком, — я готов повторить... Итак:

  — Музыка, представляющая собой различные модели времени, точно так же заключает в себе и несколько различных концепций смерти (а значит, и бессмертия), — прорывающихся сквозь толщу интеллекта в форме желания бессмертия или, по крайней мере — его жажды, возможно, иногда — веры, взыскания, а иной раз, — в извращённой форме — и примирения с самим фактом собственной смерти. Но всегда движущей силой воли к бессмертию остаётся львиная доля страха — с добавкой (иногда) щепотки воли к власти...^{[комм. 1]}

  Как широко известно, этот мир состоит из противоположностей (во всяком случае, именно таков — антропоморфный, с детства известный и видимый каждому из нас мир). Словно бинарный отравляющий газ, он решительно не существует по частям... — Холод и жар, тяжесть и воздух, покой и бред, пух и прах (короче, дым до небес)...
  — Смертно всё... Однако, следуя этому универсальному утверждению, придётся признать, что смертна также и смерть (подобно дивной мелодии, сыгранной на медной скрипке)... Не имея перед собой мало-мальски конкретного осязаемого примера, ни одно человеческое со-знание не способно поверить в исключительность какого-то предмета, — в том числе и смерти. А потому, пока существует эта..., ка́к её..., — смерть, вслед за нею, словно тень, по пятам волочится и бессмертие..., тихое, затаённое, маленькое — именно так оно существует. — По крайней мере, в форме желания, надежды, веры, гарантии или, на худой конец — вымученного примирения со смертью, всякий раз окрашенного поистине детским ужасом и страхом.
    — Только слепой может утешать себя тем, что не видит очевидного...

  И вот, как венец всего сущего, на этой почве, наконец, возникает (едва ли не) главный вопрос: для чего же, в таком случае, обычно пишется реквием? — Спросите у любого прохожего на улице, разбудив его прямо на ходу, — и он ответит, не задумываясь, как Отче Наш: «а шо́ такое реквием?» — и после должных объяснений, наверное, добавит: «ну конечно, реквием пишется для... покойника». А значит, в натуре, что такое реквием? — Что-то вроде некролога..., — как говорится, эта штука хороша, если идёт к лицу (причём, идёт — в прямом смысле слова).
  Ну а всё-таки..., если покойника (пока) нет..., в таком случае, для чего же реквием пишется ... этим автором, пока ещё живым?..
  — Да вот, представьте, в точности для того он и пишется..., о чём я только что толковал. Для-ради бессмертия..., для-ради одной только видимости этого невидимого бессмертия он и — пишется. А дальше начинаются варианты. Возможно, это делается в знак особливого внутреннего протеста (как это было, скажем, у Лигети),^{[комм. 2]} но это достаточно редкий случай..., почти исключение. Несравненно чаще реквием возникает как знак прощания, примирения, утешения, иллюзии, — как памятник, как радость или как призрак свободы...

  — И вот, можете полюбоваться, я уже́ нарисовал его. Во́т он, этот идеальный requiem æternam, покой предвечный, невидимый и вездесущий, пронизывающий всё здание мироздания, словно физический эфир Майкельсона-Морли... Собственно, ещё один из вариантов доказательств недоказуемого, всего лишь оформленный — как музыка, массовое хоровое пение людей, да ещё и в сопровождении оркестра.^{[комм. 3]} С первыми звуками которого внезапно, словно сами собой, как слёзы, поднимаются из глубины души слова: да, да! — я знаю: Он Есть.

  Но всё-таки, если взять для рассмотрения общее человеческое правило, — всё оказывается значительно проще. Разумеется, реквием — не ангел, парящий за облаками, и не его научный руководитель, но в первую очередь — прибор, вполне утилитарного назначения... Скажем, раскладушка, чтобы немного вздремнуть по окончании жизни.
  — Именно таков его... генезис (прошу прощения за нежданное бранное слово).^[2]:21
  Попробуем быть порядочными..., и начать со старых (не)добрых времён... Ветхий реквием — бывший попросту церковным инвентарём, изобретённым ради того, чтобы помочь душе умершего в её за’гробном пути. — Такой (церковно-приходской) реквием, наверное, умер сам, без посторонней помощи — причём, слишком давно,чтобы о нём вспоминать отдельно. Вероятно, он закончился ещё тогда, в те старые-(не)добрые времена... вместе с окегемовской заупокойной мессой и прочими атрибутами деревенского христианства, — когда рай было принято представлять в виде дружной стайки белых кур из соседнего палисадника, а господа Бога — в чепце и розовых панталонах.
  Вчера, сегодня и завтра, в привычном для нас с детства (созданном романтиками) горизонтальном мире «гуманистического» историзма, бессмертие — это некий биржевой продукт, почти аккредитив. Словно выпуклая цифирь на денежной купюре, оно несёт поперёк всего фасада некий эквивалент трудов и героических свершений (на любом поприще, не исключая «даже» творческого), включающих в себя список творений, слав и успехов. Это — классическое «европейское» бессмертие (вполне индивидуальное, индивидуалистское и индивидуалистическое), до некоторой степени подобное воинскому званию или чину (должности) в пресловутой табели о рангах. В своих высших звёздах оно обеспечивает юбиляра не только окладом и соответствующей фуражкой при жизни, но и собственным местом (бессрочным или ограниченным во времени) прямо там, среди горних Скрижалей — в Пантеоне Истории или тенистом палисаднике Славы.
  И здесь, наскоро помянув приснопамятно-прилюдные «Прелюды»^{[комм. 4]} аббата Листа в качестве непреложного образца (практически, можно сказать, эталона гуманитарного бессмертия) и, соответственно, перекрестившись на их светлый образ, поскорее обратимся к подлинному жупелу романтической музыки. Конечно, я имею в виду си-бемоль-минорную (фортепианную) сонату Фридриха Шопена (одного из самых знаменитых однофамильцев Листа).^[3] Совсем не случайно случилось так, что траурный марш из неё (не путать со «свадебным маршем» Феликса Мендельссона) стал непременным и обязательным элементом официальной общественно-политической жизни едва ли не всего западного (а также призападнённого) мира.^{[комм. 5]} Героически-материалистическая концепция личного бессмертия воплощена в нём, кажется, со всей возможной прямотой, как в анатомическом препарате: до предела наглядно, ярко и зримо.

Кажется, в этом месте круг замкнулся... Благодарю покорно.

  — И вот, завершая первую часть своего разсуждения, — с громадной силой снова возникает прежний сакраментальный вопрос о субъекте, бенефицианте или, говоря иными словами, о центральном лице данного явления, называемого Re-qui-em... Особенно наглядным будет задавать вопросы, одновременно слушая только что упомянутый траурный марш фортепианного Шопена...
  Итак: позвольте узнать, а не сам ли это автор лежит в гробу, мерно покачивающемся на упитанных плечах сих прославленных мужей? Или он — не более чем свидетель, наблюдающий со стороны (и далеко со стороны!) торжественную тысяченожную процессию похоронщиков? А личное бессмертие рапсода-арфиста, словно фимиам, курящийся из среднего раздела этого песнопения, это — слава, как награда за личную (трудовую) доблесть?.. Или, быть может, это — ветхозаветные гурии, (не мегеры, нет!) встречающие душу героя в райских кущах... Или всё-таки пресловутое бессмертие — это и есть сама душа «поэта», бесстрастно наблюдающая сверху за теми смехотворными почестями, которые оказывают её недавнему утлому пристанищу — бренному телу?..

  ...Пожалуй, ничто другое из брамсовского наследия не трогает меня столь глубоко и сильно, как (крошечный) эпизод из последней части «Немецкого Реквиема», в котором музыкальный материал первой части ... — нет, он даже не звучит, но лишь слабо угадывается, словно бы истончённый призрак..., претерпевший необратимую метаморфозу, ставший прозрачным, обратившийся в тень самоё себя...^{[комм. 6]} Кажется, здесь (словно бы ниоткуда) возникает призрачное дыхание тайны. Тайны преображения... — Правда, это преображение продолжается слишком недолго..., ровно до той поры, пока каким-то чудом удаётся не обращать внимания — на текст.
  Но... как же не обратить..., если это, «всё-таки» (как ни крути, но) реквием, а потому и текст у него — неизбежно есть! И вот здесь-то как раз начинается повседневная жизнь, так характерная для Брамса..., сплошные профессиональные профессорские будни — вместо бессмертия. Сочетание музыки с текстом неприятно поражает своей суетностью, неожиданно полным соответствием всё тому же прагматичному представлению о бессмертии: «блаженны мёртвые, умирающие в Господе; они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» – то есть, говоря иными словами, труды самого́ Брамса прямиком проследовали из первой части в последнюю..., — но всё же, будем справедливы... они не просто так проследовали..., а — волшебно преобразившись.^{[комм. 7]}
  ...и здесь (даже и поневоле) возникнет ещё одна тень..., словно бы истончённый призрак..., претерпевший необратимую метаморфозу, ставший почти прозрачным..., невидимым. И сразу увидишь..., и вспомнишь..., и вспомянешь — словно в том же тоне бесконечно страдательные реплики далёкого Фридриха, безуспешно искавшего, — искавшего и никак не находившему вокруг себя замены постылому Вагнеру..., объекту вечной ревности и отвращения. Симпатия, без’спорно внушаемая там и сям Брамсом, была долго для меня загадкой: пока наконец почти случайно я не дознался, что он действует на определённый тип людей. У него меланхолия неспособности; он творит не от избытка, он — жаждет этого избытка. Если вычесть то, в чём он подражает, что он заимствует от великих старых или экзотически-современных форм стиля, — он мастер в копировании, — то останется, как его собственное, только тоска... Это и угадывают в нём тоскующие и неудовлетворённые всех видов. Но увы, он слишком мало является личностью, слишком мало центром... Это понимают «безличные», периферические, — они любят его за это. В особенности он является музыкантом известного рода неудовлетворённых женщин.^[5]:56-57 Брамс трогателен, пока он тайно мечтает или скорбит о себе — в этом он точен, попадает в точку... — но едва вспомнив о своей вящей профессиональности, едва только сделавшись патентованным «наследником классиков», он тут же становится холоден и глуп (почти как труп)... Он уже не может привлекать нашего внимания как прежде.

— Не говоря уже о чём-то большем...^[6]:559

  Казалось бы..., Фрида Ницше и Бернар (Шоу, не Сара и даже не Три’стан)..., можно ли представить себе две фигуры..., два силуэта более контрастных..., несопоставимых ни по форме, ни по размеру..., ни (даже) — по отбрасываемой тени. Но словно бы в унисон..., дуэтом согласия звучат слова известного музыкального критика... (по прозвищу Corno di bassetto), сказанные всего пятью годами позднее..., (не слишком ли поздно). Словно бы вослед уходящему в темноту Фридриху: ...сегодня..., сегодня мы переживаем послевагнеровскую реакцию, которую возглавляет весьма одарённый «абсолютный» музыкант, но безнадёжно заурядный и скучный проповедник — Иоганнес Брамс.^[7]:290 Пожалуй, могу добавить только одно..., — слегка глухим от внутренней бездарности голосом..., — пожалуй, именно в этом одном и виделась бы — нет!.., не проблема! — а заслуга. Величайшая заслуга Брамса: абсолютного проповедника и почти такого же идиота, пардон, «наследника классиков», — я хотел сказать.

— Ах..., и куда только глядела Клара!..^{[комм. 8]}

  В том-то и дело. Обратить все свои мысли к смерти — далеко не всегда «пессимизм». Любой взгляд может быть и взглядом вниз..., и взглядом вверх..., в том числе — совершенно неожиданно для самого автора. Пожалуй, парадоксальным примером здесь может послужить Четырнадцатая симфония ДДШ, — во́т он, его настоящий Реквием: ^{[комм. 9]} «если смерть настолько страшна и отвратительна, значит, жизнь прекрасна!»
  И всё же не будем слишком преувеличивать... Смерть, зло, жизнь, добро — не более чем какие-нибудь «X» или «Y», насквозь условные величины простейших уравнений, словно бы шагнувших наверх — из первого класса начальной школы.
  Однако..., оставим.^[9]:6 — Всякое уравнение..., оно хорошо прежде всего тем, что уравнивает — всё, что только подлежит уравнению.

  Так и здесь... — Общепринятая положительная система ценностей, в которой приведённое уравнение имеет самый очевидный и удобопонятный смысл (смерть = зло, жизнь = добро) сохраняет свою силу в случае анализа (жизни и смерти) большинства (людей) произведений, описываемых в самом общем смысле понятием Нормы... — И пожалуй, она не годится только в самых экстремальных случаях («тяжёлых», как сказал бы врач-психиатр или его друг, патологоанатом). К примеру, именно таков случай Альбана Берга.^{[комм. 10]} Для него смерть — (равно как и жизнь) — носит характер смертного приговора — без права на пересмотр или воскресение. В неврастенической системе ценностей (немецкого) экспрессионизма « лучше не быть вовсе, чем быть — та́к ». Смерть в этом мире — это полная тьма и абсолютный конец, — в том числе и конец всего прекрасного, которое всё же существует, пускай и в форме полупрозрачной мечты или расплывчатого идеала. И что́ нужды в том, что всё прекрасное (и даже возлюбленное — вопреки всему) в ужасной реальности сегодняшнего мира оказалось смрадным чудовищем! В конце концов, вся жизнь — только длинный и мучительный миг перед освобождающим и очищающим приходом вечной и (надеюсь) окончательной смерти.

  В литературе внутри этой «вывернутой» парадигмы жили — Леонид Андреев, Роберт Музиль, Кафка, Платонов (список заведомо неполный).^{[комм. 11]} Возможно, каждый из них понимал (или, скорее, ощущал) факт и значение смерти немного иначе, по-своему, однако освобождающее отсутствие иллюзий относительно жизни — у всех них практически совпадало.
  «Лулу» для Берга знаменовала собой последний акт, точку закрытия истории (в существовании) Вечной Женственности. Это — её закат и последняя инкарнация. Умерев, она не просто ушла прочь из этого мира, чтобы больше никогда не воскреснуть..., но ещё и унесла (в своём образе и теле) последнюю надежду.^{[комм. 12]} Ребёнок Мари́ на краю бездны (подмостков театра) остаётся лицом к лицу с абсолютной пустотой, ничем, отсутствием будущего. И здесь, наконец-то происходит нежданный катарсис (пускай даже и навыворот), внезапное соединение сцены и зала, публики и артиста, театра и мира. Словно бы провалившись в бесконечную бездну жизни (нет, не в оркестровую яму, а пролетая дальше, поверх неё), — прямиком туда, в тёмный зал, который, по идее, должен (или мог бы) заполнить зияющую дыру, пустоту на сцене — и во всём мире. Однако не тут-то было. На деле всё происходит наоборот. — И мир, и сцена остаются без малейших признаков совести и добра, а в зале происходит — едва ли не прямое... (почти автоматическое) продолжение этой пустоты — образа, сцены и мира. Темнота и безнадёжность пронизывают всё: и мир, и здание, и мироздание...

  — Так вот, значит, где крылось гордиево решение формулы жизне-смерти... Едва ли не самым простым действием, доступным даже младенцу — через умножение на «ноль» — разрешается прежнее уравнение равенства. Так, после перенесённых жестоких войн и разрушения государств Европы — сначала полностью исчезает, растворившись в море крови и гноя, этическое чувство — а затем, вслед за ним, нарушается хрупкое равновесие смерти и жизни, добра и зла.
  Пожалуй, ради особой наглядности имело бы смысл создать особенный спектакль внутри жизни..., нечто вроде лабораторной работы на заданную тему. Скажем, написать ещё одну оперу про Крысолова из Гаммельна, однако, с небольшим изменением сюжета... — Чтобы в финале этой масштабной фрески вслед за Крысоловом уходили прочь со «сцены» один за другим, узенькой цепочкой не только все дети-актёры, но затем, вслед за ними также и — остальные дети из зала..., а затем и из города. Уходили, чтобы уже — никогда не вернуться обратно...^{[комм. 13]}

  И здесь, после небольшой вынужденной паузы, одна за другой возникают другие картины... из того маленького пространства, которое вечно зажато в тесном промежутке между образом и жизнью... Пожалуй, первое, что воскрешает из темноты памяти этот несозданный крысолов, — это один из самых ярких и жизнерадостных балетов, срок несостоявшейся жизни которого уже превосходит два десятка лет. — Говоря прямо, я имею в виду «Каменного Гостя». Этот балет Ханон написал на классический сюжет Пушкина-Даргомыжского, пожалуй, с одним только отличием. Тоже небольшим, и тоже — достаточно важным. В торжествующем финале всемирной добродетели и христианнейшего возмездия, когда статуя «Коммандора» уводит за собой в преисподнюю этого неизлечимого грешника, Дон-Жуана, окаменевший государственный муж прихватывает с собой отчего-то не только героя-любовника, но заодно и всех присутствующих — я говорю, — буквально всех, оставив после себя звучать мертвенно-возвышенный и невероятный в своей красоте внутренний и, одновременно, вселенский Реквием — тихую музыку земли, наконец-то освобождённой от людей.
  Именно такова (была) бесследно исчезнувшая «Мистерия» Александра Скрябина, шаг за шагом, кропотливо выстраивающая всеобщую гибель в масштабах Вселенной — концентрическими кругами..., словно эпидемия духовной чумы: от сцены к публики, от публики к населению, от населения выше, выше — ко всему миру, соединяя во вселенском оргазме женственную Материю и мужественный Дух, чтобы привести мир к очередному коллапсу очередной прекрасной «чёрной дыры». И ровно такова, последовавшая по её пути — тоже исчезающая «Карманная Мистерия» Ханона, — словно бы намеренно ограничившая свои аппетиты всего лишь гибелью человечества. Две великие утопии, словно бы утонувшие во времени, — но успевшие сделать главное: заново уравнять бытие и небытие через громадное Zéro исполинской ко(с)мической рулетки. Изнутри и вовнутрь.
  Впрочем, возможное перечисление затрагивает не только утонувшие и пропавшие... Остались и кое-какие следы..., так сказать, живые артефакты уравнения жизни и смерти. И прежде всего, скрябинский «Прометей» (и «Поэма экстаза», как более ранний вариант), которые в красках и подробностях рассказывают о том, какими методами и инструментами их Автор будет пользоваться во время своих работ по окончанию существования этого мира вместе с его нелепыми людьми... Не менее подробное описание своей непоставленной одноразовой оперы «Венецианский гондольер» оставил и Ханон (глубоко внутри страниц книги «Скрябин как лицо», разумеется)...^[11]:158-161 Изнутри этого особенного мира одноразовым становится не только опера..., но и всё остальное, что только имеет к ней отношение: и публика, и артисты, а оркестр, и даже театр, в котором её ставят..., с таким-то трудом. Всё это вместе — полностью прогорает и отправляется в тот мир, где всё — спектакль и ничего — за кулисами. И далеко не только один гондольер, с которого всё начиналось... Практически все поздние партитуры завершаются примерно таким же результатом, находящимся где-то в узком промежутке между массовой гибелью и окончательным просветлением...
  Пожалуй, немного проще (и ехиднее) поступил Эрик Сати (на па́ру со своим холерическим приятелем, Франсисом Пикабиа)..., за полгода до своей смерти. Всю благородную публику парижского света и полусвета, пришедшую на премьеру балета «Рела́ш» (Relâche) на дверях театра ожидала стандартная табличка с надписью: «Рела́ш! — спектакль отменяется».^[12]:627 Пожалуй, это был ещё гуманный выход..., после всего. Таким образом уже́ всё уравнение маленькой смерти вместе со всеми его составляющими умножáлось на маленький ноль... — очень маленький и компактный.
  Таким образом, не слишком утруждая себя подробностями, скажем просто и точно, отсекая от камня всё лишнее: в подобных системах жизнь равна смерти.

► ...в прозе Музиля — кошмарная мясорубка войны — это венец культуры, её высший плод.

► ...у Мусоргского, трагического алкоголика, Совесть попросту персонифицируется, от выводит её на сцену... едва ли не за ручку. Этот типический идиот, уродливая совесть не от мира сего, — она ничего не изменяет..., и ничего не желает изменить... Это всё для неё (него) попросту не имеет никакого значения — точно так же, как не имеет значения и главный вопрос детектива: убил или не убил? — в этом юродивом мире жизнь, смерть, добро и зло смешиваются в одну тошнотворную бурду, не способную ни спасти, ни излечить от кошмарного страха... — Страха смерти?.. Или жизни?

► ...случайность это или нет, но Моцарт..., — Моцарт, — единственный, кто ясно видел обоюдную прозрачность смерти и жизни (смерти и добра, смерти и зла, жизни и зла, жизни и добра). Бесстрашно свободный от потребности знать или понимать, он просто сделал шаг вперёд, прочь отсюда..., оставив свой Реквием — навсегда открытым. Пожалуй, равен ему в этом про(зрении) один только — херр Бах, вознёсшийся ровно в тот момент, когда ему удалось, наконец, накрепко сплести три первоэлемента мира — со своим именем, сотворив себя заново из кромешной темноты мироздания.^{[комм. 14]}

► ...Не пугает и не дарит утешение смерть, — такая смерть, какова она в безжизненном «Реквиеме» Стравинского... Это — простая противоположность жизни (как он её понимает), противная всему: богатству впечатлений, красот, шуток и виртуозного блеска. Сухость первозданной пустыни, афористичная краткость — и никакой протяжённости. Одна густая сыворотка, эссенция, едва ли не порошок синтетического концентрата — холодно, скупо, точно, светло, сухо... колокольный звон. Равномерный свет, холод... возможно, холод морга.

► ...начиная ещё с «Лесного царя», с мельничного «Ручейка», Франц Шуберт — тихо болея и отчаянно нуждаясь, — жил бок о́ бок со своей смертью и, близоруко вглядываясь в неё, одновременно — боялся и не хотел смотреть.^{[комм. 15]} Веря ей, не верил, беря у неё в долг, не отдавал... — Одарит? Освободит? Утешит? Или обманет?.. И снова не было ответа...

► ...пожалуй, к пропитанному бессилием пониманию амбивалентности смерти — хотя бы отчасти приближается музыкальный экзистенциализм. Впрочем, здесь скорее преобладает скрытый страх..., — страх бессмысленности, бесполезности, неоправданности жизни, чем интерес — к собственно смерти. Словно последняя ночь человека, по ошибке приговорённого к смертной казни..., — как душераздирающее начало Lamento из Шестой симфонии Чайковского после окончания марша... Всю эту симфонию (между прочим, волей случая, последнюю для Чайковского, выступившую в роли портативного реквиема по холерному вибриону) пронизывает единая и безраздельная — утрата единства, невозможность единства, безнадежность поиска единства, бесцельного блуждания, в поиске ответов на основные экзистенциальные вопросы. И не то, чтобы не удавалось найти ответы!.., — их никто и не собирался искать. Здесь всё пронизано единым (и разрушенным до основания) предчувствием, что никаких ответов попросту — нет и не может быть.

► ...и между прочим, здесь, среди нот скрыта одна удивительно простая и точная закономерность. Любой сонатно-симфонический цикл, блуждающий и заканчивающийся не в той тональности, в которой он начался, — связан именно с таким предчувствием, что ответа — не будет. Так это, сплошь и рядом, бывает у Густава Малера. И не случайно индикатором этого неустойчивого состояния становится именно сонатно-симфонический цикл, по природе своей исходящий из возможности (и даже необходимости) рационально воспринимаемого процесса, единства целого. Чайковский, который обычно опирается на бетховенскую технику создания именного такого — надёжного линеарного событийного единства..., опирается как на аксиому... и даже более того — как на костыль, в своей последней (Шестой) симфонии внезапно отрывается от неё, нарушая традиционное единство сразу на двух уровнях: и единство музыкального материала, и единство развития цикла. Темы и разделы в первой части как бы разделены глухой стеной, изолированы друг от друга, — подобно призракам, они могут появиться один раз и исчезнуть навсегда. Их родство не очевидное..., а взаимосвязь вовсе не интонационная, а как бы — чисто умозрительная, — программная и символическая.^{[комм. 16]} Подобное нарушение единства на уровне всего цикла, взаимное отталкивание, несовместимость последних двух частей, создают в области восприятия возможность создания некоего нового, не-позитивистского и не-мифологического этико-эстетического единства, не раскрываемого при помощи слов и понятий, в котором старый знак равенства между элементами: жизнь, смерть, добро, зло поставить попросту невозможно.

► И тогда, пожалуй, остаётся последнее по счёту единство... — единство проигранной борьбы с жизнью.

  Собственно, смерть и зло не скреплены между собой ещё там, у Баха, они могут слегка лавировать, меняться местами и состоять друг с другом в самых разных (со)отношениях. И тогда эстетическое начало (быть может, парадоксальным? — или закономерным образом?) возвышается, неожиданно понимаемое как инструмент — этического.
  Бывает музыка, пытающаяся решить проблему зла, так сказать, на своей территории, внутри собственных границ, а бывает — прямо отвечающая на вызовы зла, выходящая за собственные пределы ради того, чтобы противостоять миру. — Бах не сдаётся, задаваясь вопросами происхождения, смысла и цели зла. Так же пристрастно он пытается решить проблему смыслов и целей страдания, — и, по-видимому, находит рациональное решение в понятии «жертвы», вернее говоря, даже в двух понятиях — жертвы и порядка, — к которым всякий раз возвращается с новой силой. — И всякий раз, возвращаясь, кажется, снова не может в чувствах своих примириться с тем, что кажется давно решённым, объяснённым и «окончательно» по́нятым — в мыслях.

  И вот какой вопрос возникает напоследок, слегка растерянно глядя на <бесплодные> усилия десятков веко́в и сотен поколений этих доблестных самобо́рцев...
  — А в самом деле, не является ли вообще задача толкования зла — главным вызовом человеческому разуму? И не следует понимать, что немногие герои, которые смогли эту задачу решить, остались (по крайней мере, в глубине своей души..., или хотя бы на её дне, в глубоком осадке) неудовлетворёнными своим рациональным решением, — не находя покоя и продолжая бороться: и внутри, и снаружи себя. Как Иаков. Или Гаутама Будда. — Как ветхие господа талмудисты или умудрённый буклями Иоганн Себастьян Бах?..
  И вообще, говоря по последнему счёту понятий и слов, — является ли «вопрос зла» — действительным вопросом, подлежащим решению..., или это всего лишь вопрос природы? — исчерпывающим ответом на который может быть только — сам человек.

  — Ибо..., ибо..., если хотя бы на малую минуту попытаться оставить далеко позади все варианты и склонения..., — в таком случае, — не является ли всякий ритуал (а что вообще не есть ритуал внутри культуры?) — не более чем попыткой..., всего лишь — дурно замаскированной попыткой — построить взаимоотношения с самим собой и, как следствие — со своей смертью? В каждой жертве, будь то реальной или символической — включая даже самый воинственный атеистический реквием ^{[комм. 17]} — в конечном счёте, содержится та же, давно знакомая попытка достигнуть контакта со смертью, чтобы хоть каким-то путём убедиться в её понятности..., или познаваемости. В конце концов, разве не ощущается здесь несомненное родство... с любой чернокнижной алхимией, хиромантией или прочей френологией..., которые давали «надёжный путь» к обладанию точной и надёжной картой... — ни больше, ни меньше! — потустороннего мира.

  На этой карте заповедь «не убий» — не более чем один из способов запретить человеческие жертвоприношения... Но если в самом деле так, — значит, дальнейшее положение безвыходно! Потому что следующим шагом становится: «не создавай себе кумира»..., а дальше...
  — Но, в конце концов, оставим..., всякая игра в пустые предположения рано или поздно становится смехотворной. — Будучи человеком... среди людей..., играть в эту игру по правилам — невозможно... Любая попытка вплотную приблизиться к тайне — неизбежно порождает мифологию. А любая смерть, пускай даже и самая ничтожная, — не может обойтись без ритуала! ...Са́мая мысль о смерти — уже́ ритуал... (причём, пожизненный), только попробуй запретить визирю «думать о белой обезьяне»! — и любой алтарь подобен трамвайной остановке, истоптанной сотнями ног. И всякого умершего, так или иначе, провожают «в последний путь», — практически, исключено, чтобы Не́кто (почти никто) избежал этой участи..., или не добрался до конечной остановки. А может быть, он будет так любезен..., этот наш милый покойник, — что замолвит там словечко за нас, его добрых провожающих — идущих следом за ним — с музыкой, цветами и слезами... Нас, несчастных иноков мирски́х, оставшихся прикованными к земле..., — и брошенных прозябать на этой утлой юдоли скорбей и обманов...
  А может быть..., ах, как страшно подумать!.. — может быть, он (по старой дружбе) даже шепнёт кому-то из нас на ушко́ ... хотя бы пару словечек: ну..., и каково́ ему теперь там ... живётся.