Станислав Сарматов (Михаил Савояров. Лица) — различия между версиями

...п

оставлю сразу жирную точку и скажу (яко бы) с предельной прямотою: нет, если бы не он, это прозрачное эссе никогда (я повторяю: ни-ко-г-да) не появилось бы. Причём, не только никогда, но и нигде не появилось бы: ни здесь, ни там, ни в каком-то третьем месте.

  Между тем, все эти глубоко запоздалые раз’суждения имели место как раз — там, и не только в прошедшем времени, но и — в третьем месте, как я уже сказал. Потому что — именно там (и только там), в бывшем двух’томнике бывшей первой книги о бывшем короле экс’центрики — и имела место..., прошу прощения, имела своё небольшое место — отдельная глава...,^{[комм. 1]} хотя и не глава, а — главка..., и даже не главка, а всего лишь — головка, маленькая лысая головка — и о ком же?.. О нашем знаменитом и заслуженном «пане в шантане»; о самом успешном, богатом и высокооплачиваемом куплетисте империи; о некоем господине-босяке, пошляке и лошаке; об ещё одном небрежном и странном авторе & артисте по фамилии Сарматов-Опеньховский.
  «...жил Станиславчик Францевич, завзятый музыкант...»^[3] — Куплетист. Декламист. Пародист. Артист. Лошадист. И цинист. Тогда, в начале XX века — такой же знаменитый, популярный и успешный (если не более того). А теперь, в начале XXI века — такой же забытый, умолчанный и безвестный (если не более того).

  Всё так, всё так..., всё очень похоже на правду. Причём: понимая каждое слово, речённое & писанное — буквально, по числу знаков. Станислав Сарматов... Этот странный (и даже ино-странный) со всех сторон тип, который занимал (тогда и там) ничуть не меньшее место, чем сам король Савояров, но — всё же — не ровня..., совсем не ровня ему ни по одну из биометрических параметров. Этот массивный человек с чугунной головой, настоящий сар’мат, куда больше смахивавший на бурлака или грузчика, чем артиста или куплетиста..., — живший, бывший, да так и оставшийся на несравнимо более низком ярусе..., я хотел сказать, нижнем этаже того же искусства, корявым языком которого в течение почти двух десятков лет говорил также и — сам Савояров.

  И всё же, умудрившийся (один из немногих) не только оказать влияние на артистический стиль Савоярова, но и помочь ему (словом хотя бы) — после кошмарного 1905 года...^{[комм. 2]} — избавиться от последних артистических иллюзий, рамок, сдержек... Наконец, правил приличия, если угодно. Спустя два-три года движения в направлении натуральной экс’центрики савояровский стиль окончательно отбрыкался от прежних «условностей», перекрасившись — в оный фонфоризм, как окончательное публичное достижение, с которым мы все (как с носом) здесь и остались.

С
танислáв Сармáтов, по отчеству Фрáнцевич (настоящая фамилия — Опеньхóвский, которую из-за неудобопроизносимости регулярно спутывали и писали как Опенхóвский, Опенькóвский или Оппенхóвский; даты жизни: примерно 1873 — 6 февраля 1938) — говоря официальным языком придурка: российский & украинский эстрадный артист польского происхождения, самый успешный и высокооплачиваемый (в конце 1900-х годов) автор-исполнитель несерьёзного направления: юмористических и сатирических куплетов, песенок, пародий, сценок и скетчей, — в этом смысле — поэт, с позволения сказать, литератор, сам себе режиссёр, антрепренёр, импресарио & мастер на прочие сценические версии и ди’версии, каждый раз по нужде или по случаю.
  Впрочем, не стоило (бы) тратить лишних слов. Всё это — почти бессмысленная чепуха и пустой набор типовых фраз, поскольку не содержит ни слова о том главном несоответствии, которое было заложено в натуре Сарматова. Не будучи по своим кондициям ни артистом, ни музыкантом, ни поэтом, ни стихоплётом, ни сочинителем..., — в конце концов, разве не он в начале XX века стал, по существу, ключевой фигурой в формировании российской «низкой эстрады», по сути, сформировав её основной стиль и лицо, а затем, к началу 1910-х годов — по праву — заняв место сáмого тяжёлого авторитета среди куплетистов.^{[комм. 5]} Наконец, герой этого эссе, безусловно, — самый высокооплачиваемый и состоятельный актёр шантана и «водевильного жанра» на протяжении почти десятка пред’революционных лет.
  Завершая слегка идиотический конферанс стандартного вступления, придётся сказать вслух (слегка понизив голос), что (в конце 1890-х годов) Станислав Сарматов — создатель так называемого «рваного» или «босяцкого» жанра на дореволюционной российской эстраде; а в дальнейшие годы — и один из его крупнейших «местных авторитетов», наряду с Юлием Убейко, Сергеем Сокольским и Михаилом Савояровым. — Впрочем, последний, несмотря на минимальную разницу в возрасте (всего в три года) подключился к босяцкой теме — тоже последним.^{[комм. 6]}

  Теоретические и фактические подробности зачатия и рождения Станислава Фр. Опеньховского не представляют собою никакой тайны..., история стандартная, почти банальная..., хотя и во многом забытая, как и он сам. И не в последнюю очередь, к слову говоря, благодаря его собственным усилиям: родителей своих он вспоминать не любил, а если спрашивали — отделывался колкостями разной меры кинизма & прочего дерзновения.^[1]

  Впрочем, нетрудно догадаться, что отец его, благоверный Франц Опеньховский был не только типическим для тогдашнего Киева поляком-католиком, но — при всяком случае — держал при себе такой же традиционный австро-венгерский запас (в не...далёком семейственном прошлом). Как говорится, Габсбурги в нашем скромном деле — тоже не помеха...^[4] Мать же — ровно напротив (отца), имела весьма отчётистый украинский профиля, видная девка, в молодости была неумеренно хороша собой. — Дальнейшее уравнение детства, как кажется, не слишком заковыристое.^{[комм. 7]} Соединив и помножив меж собой обои упомянутые неизвестные, получаем — крупного мальчика Славика Опеньховского, в будущем — фигуру излишне мощную & колоритную, но и в детстве подававшую немалые надежды и не упускавшую в этом деле ни одного случая. Типичный неугомонный ребёнок (с повышенным внутричерепным давлением),^[7] он отличался среди сверстником двойным (мыльным) эффектом с большим количеством пены (на поверхности) и осадка (на дне): и всюду-то он должен был вылезти вперёд, оттолкнув и заслонив своей мощной спиной свору тщедушных киевских карликов. Самый сильный силач и самый придумский придумщик; самый ученичный ученик и самый сорванцовый сорванец; самый украинский украинец посреди украинцев и — напротив, самый поляцкий поляк среди поляков. Последних, впрочем, в Киеве было заметно меньше чем первых. — Впрочем, с возрастом акценты заметно сместились. Отличаясь весьма мерзкой неугомонностью и привычкой всюду стоять первым, Опеньховский-младший незаметно вошёл во вкус бравировать своим шляхетским полячеством среди украинцев и — напротив, украинчеством среди поляков. Из всей этой пышной ботвы, кстати, и вырос его псевдоним. За высокомерность, буйный норов и желание всех подавлять своим ненавязчивым «господарством», одноклассники прозвали его, почти матом — сармáтом (притом, что показательно: не половцем, не печенегом и не скифом).

  Ну и ладно, назвали — да и ради бога. Спасибо, что хоть не горшком... Собственно, ему прозвище пошло к лицу и он принял его без боя, сразу. Несмотря на кажущийся (вчера и сегодня) слегка экзотический вид слова, во времена опеньховского детства оно было привычным (даже у Кiеве), всего лишь — данью махровой традиции, отражая некое общее место в застарелых украино-польских отношениях. Сейчас скажу в двух словах... Для понятности. Хотя, вроде бы, это и не обязательно...

  — Эти «загадочные» сарматы, ещё во времена старого Рима занимавшие всю «Киевскую Русь» (оккупанты), по сути — северная славяно-литовская ветвь скифов. Израдно потоптавшись на днепро-донских просторах, затем они почти бесследно пропали, словно под землю провалились, не оставив по себе ни наследников, ни преемников. Свято место долго не пустовало. Не прошло и жалкой тысячи лет, как польская шляхта объявила себя естественными потомками сарматов, как следствие, имеющими полное право попирать и владеть второсортными славянами и прочими малороссами. Пожалуй, чем-то это напоминало оскоблённую добела русскую историю Рюриков и прочих варяжских гостей... Довольно кинуть беглый взгляд на старые парадные портреты владетельных панов, чтобы подивиться их странным одеждам, напоминающим скорее «богатые халаты» крымских ханов, чем «нормальный» европейский костюм добрых католиков. Собственно, халаты и были — тайным знаком принадлежности к сарматам, — в том внешнем виде, конечно, как он представлялся не богатому, но воспалённому воображению польских яков.^{[комм. 8]}

  Пожалуй, пора кончать детскую сказочку (с кiевским детством). Под’ытожим в двух словах. Неугомонный инвалид Станислав Опеньховский, странный переросток, словно бы запоздавший откуда-то из XV века, вполне узнаваемый тип..., деревенский мальчик-амбал, свинарник и пастух... среди стаи чахлых городских гимназистов, выдумавший из себя очередного пана-сармата... Не пора ли закончить фразу?... Лиха беда начало. Вдобавок..., в комплект к своему виду переростка, он отличался натурой хотя и не слишком причудливой, но вполне — фантазийной, творческой. Сочетание почти несочетаемое. И явление почти неявляемое... Неумеренно кривляясь и выделываясь в гимназии и дома, тем не менее, он любил книжки (читать и швыряться), а также при любой возможности... почти без перерыва врал, пред’ставлялся и актёрствовал. Понятное дело, ничем хорошим это кончиться не могло (период созревания, взросления, перехода). Отношения с папой-Францем и так были натянутыми (как говорится, ужé довольно накопилося, за столько-то лет совместной жизни), так что сыночек только и смотрел, куда бы поскорее смыться, при первой возможности. Но едва он объявил, что «учиться» на всякую юрис...пруденцию дальше не будет, потому что не видит смысла терять время на ерунде, да ещё и решил вместо адвокатуры податься в актёришки, разговор у них состоялся короткий, более чем ожидаемый (по-простому). — Скушай сырок, сынок, вот тебе бог, а вот тебе и порог, видать, пришёл срок...^[4]

  Всё выше...сказанное легко умещается в пару скупых & скопых фраз из энциклопедии: «в конце 1880-х годов Станислав Опеньховский окончил Первую киевскую гимназию», — ту самую, легендарную Первую гимназию (не Вторую, вестимо), которую только и мог он закончить, а затем поступил — под гордым псевдонимом «Сарматов» — в драматическую театральную труппу К.Лелева-Вучетича. Благодаря типической внешности (недоросля) и неприхотливости в нравах, вскоре он был введён в репертуар на роли второго плана в амплуа простака, три года гастролировал с антрепризой по южным провинциям (в основном: Одесса, Херсон, Чернигов).^[12] Ничего хорошего молодому простаку театральные годы не дали, разве что кроме ещё одной цинической прививки на всю жизнь и специфического опыта работы в разъездном театре с нищими постановками, сделанными «на коленке» или ещё того пуще — между ног. По-крайней мере, недоросль за пару лет вполне дозрел, узнал и выучил едва не на пальцах всю кулисную и сценальную кухню и в любой момент мог сам кому угодно закатить спектакль: маленький или средний. Оказалось, что изящное искусство Мельпомены совсем не сложно, хотя и грязновато на изнанку.

— «Знать, не боги в горшок делают..., совсем не боги».^[13]:161

  Но главное: у простака не было в этой антрепризе ни одной пригодной «связи», чтобы хоть как-то продвинуться (не тó, чтобы прорваться через прорву!) наверх, к успеху. Не говоря уже о том, что и самая затея с разъезжим театром была в принципе дохлым номером. Эта жалкая лавочка, без лишних слов, не годилась ни для чего, — разве кроме того, чтобы спиться или случайно умереть от неукротимой рвоты. Короче говоря, с первым начинанием нужно было поскорее завязывать, — тут и песенке конец. Полное отсутствие перспектив и полуголодное существование очень скоро привело Сарматова к отрезвлению. Вычитанные из мало’хольных книжек «высокие идеалы драматической сцены», — с которых он начинал свою артистическую карьеру, на поверку оказались пасхальной сказочкой для провинциальных придурков. Малороссийские антрепризы (не говоря уже обо всех остальных) слишком походили на херсонское болото, надолго застревать в них было нельзя: засосёт без остатка, и уже не вылезешь...

  А вылезти из этого вездесущего и всемогущего убожества... Славику чертовски хотелось. В первую очередь, потому что — даже стыдно сказать!.. — ну не место настоящему сармату — в болоте, совсем не место. И ещё хотелось: как можно скорее встать..., да во весь рост, чтобы показать своему „франц...узкому“ папаше, ну и всем этим заодно... — жирную фигу с маслом. Да с оттяжкой. В том жанре, который они больше всего ценят и любят, жалкие шуты своего обосранного католического бога. Ну, например: въехать в Киев при параде, на белом коне и лаковых сапогах, а сзади чтобы за конём волочилась ломовая телега, до отказа гружёная ассигнациями расейского банка, — да так, чтобы тугие пачки то и дело на мостовую валились... Вóт у папаши-Франца челюсть (ослиная) отвиснет: а ну, пойди, охолонись немного. Нехорошо, брат, так-то... со своим рóдненьким сыночком, кровинушкой. — Да ещё и сар’матом, вдобавок.

  Слава богу, добрые люди надоумили, помогли кое-чем, по-первости. В основном, советом, конечно. К тому же — случай. Удалось понюхать успеха, — как-то раз заехал... не той ногой, да не туда, по ошибке. Вместо похорон на «свадьбу» попал, артист. Да ещё и один, без смотрителей театральных. — Вся свадьба животы надорвала от его похоронных шуток. Ну, тут он и понял: значит, и сам, один всё сможет, если такой расклад выйдет. — Наскоро сделав ноги из жалкого разъездного балаганчика,^[14] бывый простак сарматский подался прямиком — в стольный град Харьков, на вольные хлеба.^{[комм. 9]} Теперь, отныне и навсегда — свобода!.., сам себе барин. И никаких хозяев-начальничков, никаких Лелевых, Лялевых, Лялиных, всех — к чорту, к чорту, — в одну люльку со свиными потрохами.

  И ещё... вдогонку, — маленькое спасибо да поклон этой толпе ничтожных придурков: за первый урок, — благо, недорого достался, буквально за гроши (руки-ноги целы, чего ещё надо!..) — На удачу, в сарматовской натуре (как у на...стоящего художника) содержался существенный недостаток рассеяния или счастливой забывчивости: памятлив да злопамятен был, мерзавец, не хотел и не умел жить «как трава растёт». Вот оно и пригодилось впоследки: теперь нужно было придумать своё собственное дело, ничто не было лишним, — в работу шёл любой материал, даже лежалое дерьмо. Не оставив в стороне наивных увлечений юношеского возраста, позднее Сарматов регулярно возвращался — туда, в детский Хер’сон, к священной театральной теме, но уже совсем в ином тоне. В ядовитых карикатурных стихах и сценках, с одинаковым презрением высмеивая и тупое начальство («К съезду сценических деятелей»),^{[комм. 10]} и жалких (бывших) коллег, способных десятки лет скромно прислуживать на подмостках («Силуэтики бродячих провинциальных лицедеев»). Первый сборник куплетных и карикатурных текстов под сигнальным названием «Смех» вышел в 1897 году.^[16] Вышел — и спасибо. Оставим его в том месте, где он находится, всё равно мы к нему ещё вернёмся...^[17]:590

  Потому что на столе осталась ещё..., кое-какая мелочь (вместо чаевых). Итак, nach Kharkov!.. Кое-как покончив с антрепризой и бывшими коллегами, с 1894 года бывший простак из антрепризы Лелева-Вучетича пустился в свободное плавание: сначала отдельные номера, затем — сольные концерты в харьковских садах, кафе-концертах и шантанах. Но главное: ни минуты с мрачной рожей!.. Кинический рецепт снова не дал осечки: весь репертуар Сарматова состоял из сочинённых на коленке куплетов: злободневных или фривольных, чаще беззубых, реже — слегка зубастых или колючих, то ли юмористических, то ли сатирических, но всегда — со щедрой дозой просто... народного жаргона и широко... демократической пошлятины.^[1] Пожалуй, это был ход... Удачный ход. Особенно — по части коммэрции.

  Нет нужды ещё раз описывать банальный механизм разочарования в идеалах молодости. Его трафаретное действие известно давно и в подробностях: обыкновенная история.^[19] Наверное, это не сразу пришло ему в голову: сменить амплуа не просто окончательно, но и до упора, так сказать, сколько влезет. Поначалу, думаю, получилось слегка срифмовать, по малой нужде..., так сказать, ради чисто практических целей: приблизиться ко вкусам публики. «Был простак, а стал — пошляк». Поначалу Сарматов ещё пытался «честно» петь (как артист), сочинять стишки-куплеты, класть их на какое-то подобие опереточных мелодий, искать форму, смысл. — Что поделаешь, ошибки молодости. С возрастом это прошло. Хотя не будем врать: он так и не стал халтурщиком и не плевал на публику (в привычном смысле этих слов), хотя и отличался небрежностью пополам с небрежением. Сарматовская манера вести себя на сцене сразу отличалась высокой характерностью (с ударением и так, и этак), не столько пением или напеванием, сколько зажатым голосом с жёсткой декламацией и преувеличенными, ярко-карикатурными интонациями на вынос. Злободневность и хлёсткость текстов, чеканная ритмичность, привязчивые припевы в два-три слова, упрощённая музыкальность и природное чувство речитатива, — и всё это — в прямом обращении к публике. Как результат: быстрый успех молодого куплетиста в среде самой «низкой» публики. Очень скоро пришло понимание: и даже в такой брутальной манере очень много лишнего, что мешает зрителям ржать или отдыхать. Если есть цель, причём, цель рафинированно очищенная: успех как деньги, — то и не нужно усложнять решение всяким там искусством или искусничаньем. Заменим убогую оперетту кратчайшим путём из точка А в точку Б: «прошлó прóшлое, пошлó пóшлое»... Если ушёл из балаганчика, так и нечего волочить за собой его бренные остатки. Дальше — больше, дошла кокетка до Польши.

  — Оглядываясь назад, придётся поставить ещё одно маленькое отточие: Станислав Опеньховский слишком рано созрел, отрезвел и перестал быть подростком (причём, во всех смыслах этих слов). В отличие, скажем, от того же Савоярова,^{[комм. 11]} имевшего очень долгий период борьбы с самим собой, едва не до тридцати лет. — В полную противоположность всем этим «столичным интеллигентикам», внешность, черты лица и самое телосложение Сарматова были чужды даже самого робкого намёка на рефлексивность. Годам к шестнадцати он имел вид взрослого деревенского парня, а к совершеннолетию — и вовсе напоминал коренастого мужика с немалым «жизненным опытом», как говорится, кое-что повидавшего... — Казалось бы: что за важность, ну..., повзрослел рано: было бы о чём говорить! А между тем, он имел совершенно другой ритм жизни. «Детство, юность, мои университеты» и прочие издержки роста не заставили его „попусту“ терять время, он проходил их не задерживаясь — почти прогулочным шагом. «Переболев» юношескими иллюзиями и серьёзным увлечением театральным искусством ещё почти ребёнком (выпускником гимназии), до двадцати лет Сарматов вполне справился с мрачным драматическим наследием, а затем, не заморачиваясь долгой учёбой и вечными студенческими болезнями, почти без перерыва — вышел на провинциальную сцену как самостоятельный артист. — В итоге, уже к двадцати двум годам он сделал себе кое-какое имя, пускай и в провинции, но зато — на юге, в хлебных краях.^[1]

  Именно этот его ранний & «низкий старт» спустя примерно полтора десятка лет вылился в курьёзную картинку, нечто вроде «казуса Сарматова», на сторонний взгляд — почти карикатурного. Несмотря на некоторую неотёсанность и провинциальный флёр, Славик Опеньховский (о)казался почти на целое поколение старше своих естественных конкурентов, артистов того же профиля, по большому счёту — своих сверстников.^{[комм. 12]} Будучи с ними примерно одного возраста, к концу 1900-х годов Сарматов не только оказался на голову успешнее своих коллег, единолично заняв трон главного сатира, но и имел среди эстрадного цеха вид несомненного авторитета и даже, прости господи, почти «учителя», в своём деле... — Например, мáстера отборной пошлятины. Или гуру нижайшего жанра.^{[комм. 13]}

  Но... вернёмся снова на зад к немалому юноше Опеньховскому, в 1894 год, где он, бывый простак двадцати одного года от роду, впервые вылез на подмостки посреди стольного града Харькова. Начиная такое пыльное дело, прежде всего, было необходимо держать нос по ветру, постоянно и ловко. В ход шли любые подручные средства, предоставленный на эстраде самому себе и оставшись лицом к лицу с публикой, — годилось буквально всё, что пользовалось успехом и пользовало успех. — Куплеты. Кривляния. Расхожие песенки из водевилей. Сценки из оперетт. Пародии на самые популярные романсы. На фоне столь богатой пестроты очень скоро пришла соединительная идея целого концерта в одном лице, где можно было чередовать разные номера, выдумки и выходки. Подхватив модный жанр фельетона и подкладывая аккомпанемент под рифмованные злободневные тексты, Сарматов активно возил по югу России (как лицом по столу) свою первую сольную программу «С блокнотом по городам», свёрстанную в стиле газетного обозрения, импровизированного и импровизационного.^[12] К слову сказать, это вообще стало сарматовским коньком на ближайшие два десятка лет. Если ему приходилось делать полную программу (на весь концерт), он непременно привлекал в неё ещё двух-трёх артистов (из своих) и работал в жанре журнального «оборзения». Такой жанр давал известную степень свободы манёвра внутри предлагаемой сетки, но главное — злобность (злободневность), разнообразие и возможность проехаться по актуальным событиям с очередной импровизацией. Причём, что особенно приятно, можно было работать до предела небрежно, не особо утруждая себя деталями или отделкой. Ни литературное качество текста, ни яркость музыки здесь не имели большого значения, главным было — остренько проехаться по свежим событиям и как можно скорее вызвать нужный настрой у публики. Быстрые смеховые колики (в самом начале зрелища), как правило, обеспечивали успех всему концерту.^[21]:459 Здесь, между прочим, очень пригодилась и хвалёная ритмическая декламация с карикатурными интонациями: представление в лицах, в чём Сарматов был силён с театральных времён. Дикция у него была особенно хороша, почти немецкая: даже в последнем ряду всё было слыхать (и даже кое-что лишнее). И не только в последнем ряду, но и — в столицах. Сарматовские номера очень скоро услышали и даже заметили. Прошло всего пять лет, начиная с 1899 года его начали регулярно приглашать в Москву, где он квартировал в течение целого месяца, выступая ежедневно. Сначала раз в год..., а затем и два раза в год (осенью и весной) сарматовские концертные серии освящали программу одного из престижных шантанов Шарля Омона, что для любого артиста варьете было своего рода «визитной карточкой» или признанием высшего качества.

  Навряд ли имеет смысл говорить всерьёз и отдельно — о сарматовском «репертуаре». Главное & плавное течение российской и малороссийской эстрады тех лет составляли исключительно «вкусы публики», и не более того (нечто вроде сточных вод или городской клоаки). К тому же и сама публика, стыдно произнесть, представляла собой нечто жутковато-коллоидное, расположенное на уровне чуть выше плинтуса и чуть ниже голенища. И чтó, значит, имело у этой публики успех, вызывало шум и давало сборы, то и приходилось сочинять, петь (а равно и — показывать). Только артист с увесистым именем и такой же мордой мог позволить себе некоторые вольности с благородно-мещанским или фабрично-заводским «партером», меланхолично лузгающим семечки и ритмично сплёвывавшим на пол. В точности таким же путём — в те же годы — формировал свой посконно-суконный репертуар, скажем, и Штейнберг, и Савояров,^{[комм. 15]} и Богемский, и все остальные неприсутствующие, о ком здесь закономерно не сказано ни слова. Разумеется, романсовые лавры какой-нибудь водевильной дивы, вроде Раисы Раисовой или Натальи Тамары Сарматову не светили, попросту — за отсутствием соответствующей внешности, голоса и даже... пола. Как говорится, рожей не вышел. А потому коренастый простак, начавши с фривольных песенок, оперетты и фельетонов, очень скоро был понуждён (почти полюбовно) перейти к более жестокому и жёсткому репертуару, последовательно углубляя, испытывая и расширяя пределы возможного. При малейшей попытке поступить как-то иначе — сборы немедленно катились вниз (особенно в провинциальных и местечковых концертах), а стрелка компаса показывала куда подальше, например, — на север, куда не очень-то и хотелось.

  Неизбежную на этом пути инерцию (временами, почти гонку) ужесточения и опошления репертуара было бы приятно назвать (с важным видом) радикализацией стиля. Причём, в большинстве случаев это происходило — не мудрствуя лукаво — из чисто коммерческих соображений и, как следствие, в том же направлении. Год от года куплеты, скетчи и пародии становились всё более упрощёнными, «жестокими» и пошлыми, как говорится, — до упора. Единственным (известным мне) исключением стал тот же Савояров, «король эксцентрики», искомая «радикализация стиля» у которого происходила не только в направлении наглядного натурализма (музыки рвоты, например), но и, сколько хватало дерзости, — в экстремальном (по отношению к публике) и даже, страшно сказать, — авангардном ключе. И тогда как высшие творческие удачи, появлялись махеровые образчики фонфоризма, соединявшие в себе необходимую простоту и «демократичность» низкого эстрадного жанра — с почти дадаистским эпатажем или — минималистической грубостью.^[13]:88 — Но то было, несомненно, исключительное исключение..., — особый (скажем мягко: единственный в своём роде) случай присутствия на российской эстраде не куплетиста или певца из оперетты, а тонкого философа и поэта, ученика Петра Шумахера, почти всю жизнь скрывавшего своё настоящее лицо за грубой гри’маской площадного паяца.^[23]:63 Разумеется, было бы более чем наивно ожидать чего-то подобного от харьковского сармата, — человека, несомненно, циничного и тонкого, но, тем не менее, вполне совпадавшего с тем местом, которое он занимал (и хотел за собой сохранить на будущее). А потому и «творческая эволюция» (а также и радикализация) у него обошлась без лишних сложностей: извилин и задержек. Следуя почти по прямой линии.

  И ещё несколько слов о досадных мелочах. Прежде всего, о том нововведении (чтобы не ляпнуть: открытии), которое ошибочно считают главным и обычно удерживают за эстрадным артистом Сарматовым историки искусства и энциклопедии, и которое, спустя пять-шесть лет — поневоле — оказалось за спиной ранних рассказов и одной пьески Максима Горького. Говорить об этом можно только с некоторой смесью из партикулярного сожаления и, отчасти, даже лёгкой иронии, — слегка пародируя тон голоса сарматского первооткрывателя. Пожалуй, у него были причины временами досадовать на «пролетарского писателя», неосторожным движением испортившего ему весь банкет..., так что даже пришлось перетряхивать старый репертуар. Само собой, дело тут идёт о босяцких рассказах Горького и таких же куплетах Сарматова, в ранние годы (и после) приносивших ему немалый успех. Чаще всего «новое» сценическое амплуа связывают с пресловутой пьесой «На дне», укоренившей на театральных подмостках триединый кинический образ оборванца-нищеброда-пьяницы, да ещё и, в качестве довеска, уголовника-рецедивиста: вора или даже убийцу, соединявшего в себе все прелести социального «падения» ниже некуда. Между тем, здесь не так всё односложно, как видится со страниц школьного учебника или всякого другого расхожего источника, где есть могучая фигура Толстого, Горького и, на худой конец, Куприна, а все прочие — то ли пигмеи, то ли бытовые насекомые на их мощном теле, то ли и вовсе — пустое место, без вести пропавшие, среди которых чаще всего обнаруживает себя тот же Сарматов, Штейнберг или Савояров.

  Для начала скажем, приняв на себя вид скучающего педанта, что в эстрадной маске «босяка» вообще не было никакой новости со времён Диогена, Кратета или Аристофана, — да и те, прости господи, представляли собой ещё один перепев вечной темы... Но даже если позабыть о железной мантре «ничто не ново под луною» и сузить зону обзора до конкретного времени-места, о котором идёт речь, то и здесь найдётся масса претендентов на первородство.

  И первым среди них по произволу я ткнул бы пальцем, конечно же, прямо в небо..., — прошу прощения, я хотел сказать, — в Петра Шумахера, наследника Беранже и вдохновенного певца говна, со времени концертов которого минуло всего-то два десятка лет. Ровно столько, между прочим, сколько и было возраста в «первом босяке» Станиславе Опеньховском-Сарматове. Но здесь была сокрыта, конечно же, известная разница. Довольно сопоставить хотя бы два этих имени. Сарматов — псевдоним, коммерческая поделка. Шумахер — настоящее, несделанное имя, как говорится — от природы (как и его возлюбленный человеческий продукт). И мало того, что он сам, безо всякого сценического усиления, представлял собой несомненный экземпляр босяка, бурлака и даже, скажем, пожизненного пьяницу, чтобы не вдаваться в излишние подробности. Но ещё и говоря в буквальном смысле, поэтические концерты его, отнюдь не фигуральные, где он, сопровождаемый громом аплодисментов, читал, декламировал и завывал свои стихи под аккомпанемент цитры,^[26]:146 едва не на (не)добрую половину представляли собой типичный репертуар «будущего босяка». Впрочем, оставим дядюшку-Шумахера (без лишних подробностей)... Мало того, что о нём и так уже достаточно сказано, но и здесь, на этой странице ещё придётся о нём упомнить — не раз и не два. И между строк и — прямо на них...

  Вторым сомнительным персонажем в истории с первородством «нью-босяка» российской Империи рубежа XX века придётся признать, пожалуй, самогó Алексея Пешкова (который и сам, кажется, был немного тогó, «из тех»). Начать с того, что его нищенски-ходульная пьеса, написанная и поставленная во времена более чем смутные (в конце 1902 года), в громадной степени была продуктом вторичным, рассчитанным на вкусы публики и скороспелый успех. По следам первых успехов своей ранней прозы, Горький сначала использовал, а затем — как последствие, ещё и подстегнул убогую театрально-эстрадную мо(р)ду на отбросы общества, причём, в редакции слегка галантерейной, только что из гримёрки. Никаким новаторством или изобретением здесь и не пахло. И даже первые босяцкие рассказы Горького (например, тот же «Челкаш»), написанные летом 1894 года по совету Короленко, не представляли ничего нового ни с точки зрения литературы, ни с позиций темы (чтобы всуе не поминать Марка Твена или, тем более, Диккенса с Крестовским). Строго говоря, всё сказанное в превосходной степени относится ко всему пешковскому наследию, где бледная вторичность была помножена на остроту момента и соответствующую моду...

  И наконец, последний золотой гвоздь в бархатный босяцкий гроб с кистями забил собственно, ручно он сам, наш сегодняшний бенефициант, этот (бес)славный польский шляхтич из рода Опеньховских. Если судить по первому авторскому сборнику Сарматова под названием «Смех», опубликованному в 1897 году (стольный град Киев),^[16] все основные литературные и выразительные приёмы (даже клише) эстрадного амплуа нищего бродяги, уголовника из низов уже вполне сложились во времена до публикации «босяцких» рассказов Горького и параллельно им. Скорее всего, очередное обострение кинической темы «отверженных» до такой степени вызрело, назрело и перезрело как публичный... запрос, что, едва появившись, скажем, в творчестве будущего «пролетарского писателя», а равно и провинциального шантанного куплетиста, немедленно сорвало «бурные продолжительные аплодисменты». Проще говоря, они оба, эти двое составляли прелестное трио конъюнктурщиков,^[17]:544 — попросту уловив витавшие в воздухе настроения нестроения и пришпилив их к своему послужному списку (наподобие медали или хризантемы). С одною только разницей, пожалуй. Если один из них держал нос по ветру исключительно по «долгу службы», не имея перед собой других вариантов; то другой — попросту был конъюнктурщиком по своему исподнему характеру и естеству.^{[комм. 16]}

  С другой стороны, было бы курьёзно отрицать влияние и воз...лияние: как прямое, так и обратное. Имея цепкий..., очень цепкий и наблюдательный ум чисто практического свойства, Сарматов не мог не заметить (и затем — отметить) чувствительного изменения обстановки вокруг босяцкой темы, в особенности, после растиражированной пресловутым МХАТом премьеры «на’донной» пьесы Горького. С одной стороны, пафосная и отчасти, ходульная эстетика текста и постановки с долгими рассуждениями и монологами «за жизнь» не могла у него вызвать ничего, кроме пренебрежительной усмешки. С другой стороны, мода на босяцкие сценки и куплеты после горьковской инъекции не только усилилась, но и приобрела некий оттенок «возвышенной» политической экзальтации, не всегда уместный и приятный, но зато — неизменно отдающий дурновкусием. Таким образом, поневоле пришлось вносить кое-какие коррективы в отработанные клише и приёмы. В прежде добродушной и даже, временами, сочувственной подаче образа «босяка» у Сарматова стали проскальзывать не только иронические, но и открыто язвительные интонации. Даже не меняя прежних текстов сценок и куплетов, он переставляет в них некоторые акценты, осмеивая пошловатую моду на «босяков», в частности, курьёзный успех нищебродской темы — и у кого!? — у дам столичного света и полусвета.^[21]:599 А временами в новых куплетах Сарматов подпускает кое-какой «реприманд», а иной раз не забывает изобразить гримасу на сторону, в адрес своего литературного конкурента, который столь некстати перешёл ему дорожку.

  Лиха беда начало... Пожалуй, придётся сказать несколько слов о ещё одной ерунде. Пресловутый «босяк», столь заботливо выскобленный со сцены (вместе с игравшими его артистами) в 1930-е годы сталинскими цензорами и живодёрами из НКВД, для современного зрителя представляет собой почти идеальную terra incognita. Однако об этом создании Сарматова есть что сказать, между прочим. Разумеется, в его босяке очень трудно было опознать романтическую ночлежку из горьковской пьесы, а рваный костюм артиста выглядел исключительной данью жанру, им же и сформированному. Декоративные лохмотья Сарматова представляли собой всего лишь очередное актёрское (и авторское) амплуа или, если угодно, очередную водевильную моду, в данном случае, «рваную». Собственно, как раз отсюда, из рукавов сарматовского костюмчика и произошло расхожее название: «рваный жанр».^{[комм. 17]} Его нищий оборванец, наследуя необъявленной шумахеровской традиции, подчёркнуто циничен и весел как нормальный опереточный герой, он ни о чём не заботится, с одинаковым энтузиазмом пьянствует, ворует и плюёт на добропорядочный мир, открыто провозглашая лозунг «живи одним днём» («коль на шкалик есть, к чёрту стыд и честь»). В очередной раз копируя диогеновские принципы, празднофилософствующий «босяк» Сарматова утверждал старый-(не)добрый цинизм как сермяжную норму естества, — в противовес мнимой воспитанности или многозначительности, традиционно прикрывающей внутреннюю пустоту мещанской и всякой другой обывательской жизни. Разумеется, без лишних сложностей. И даже более того: грубо, примитивно, временами, смачно, но чаще всего — беззубо и кафе’шантанно. Короче говоря, как требовали «законы жанра». Вернее сказать, всё те же — излишне демократические рожи в партере. Не босяки, конечно, но с какой-то стороны натуры родственные, хотя и при деньгах..., — такие же пустые & праздношатающиеся болваны.

  Глядя на сарматовские тексты, более чем бедные (причём, без разницы, босяцкие или все прочие), свободно болтающиеся в узком промежутке между двусмысленностью и пошлостью, могло бы показаться, что он — регулярно испытывал терпение публики, эпатируя её и словно бы расширяя пределы дозволенного. Между тем, это не совсем так. «Пределы дозволенного» — пожалуй, да, было такое. Испытывал (пределы) и даже более того: испытал (об этом ниже). Но только — не публики, а цензоров, точнее говоря, некоторых конкретных чиновников из управления по делам печати. Что же касается до своих зрителей и слушателей, то господин-артист скорее следовал за их непритязательными вкусами, нежели чем «жёг глаголом». Его несложные репризы были по своей природе скорее — «прилагательными», чем существительными или глаголами, а если он и позволял себе «эпатировать» публику, то скорее покалывал её временами, добавляя щепотку (красного) перца или добрый шмат хрена, исключительно ради остроты момента. По сути, его обычные рулады на «запретные» темы было бы весьма затруднительно счесть даже пикантными. Обычные сальности, двусмысленные намёки, жаргонные шуточки, обильно сдабриваемые соответствующим сценическим соусом из поясняющих (для непонятливых) жестов или мимики. По сути, Сарматов продолжал играть и наигрывать как прежний простак..., точнее говоря, пошляк, слегка водевильный. Хотя..., благодаря своей необычной внешности и артистизму (почти отрицательному), на трафаретном фоне эстрадных коллег он смотрелся, не слишком преувеличивая, почти «интеллигентом» (хотя и с тело’сложением грузчика).^[1]

  Один из рецензентов (между прочим, в 1912 году, — время наивысшего расцвета сарматовских пошлостей) отмечал, что он — «один из немногих, умеющих облечь скабрезность в остроумную, даже изящную форму».^[31] Между тем, тот же рецензент отмечал, что это свойство сарматовской манеры волшебным образом куда-то испарялось в номерах его многочисленных подражателей. Само собой, отличие оригинала от копий состояло вовсе не в «мере пошлости», но только в малой щепотке таланта, которая хоть как-то одухотворяла некоторые шутки Сарматова, но «зато» была исчезающе мала у массы его репликаторов. В какой-то момент эта оценка стала вообще общим местом. Макулатурные газеты и бульварные листки вокруг 1910 года называли Сарматова «лучшим из куплетистов России». В одной из рецензий за 1912 год было написано буквально следующее: «Почти все куплетисты в России, за исключением разве гг. Убейко и Сокольского, — это рабская копия Сарматова: его костюм, его грим, его манера пения, а главное — его куплеты экспроприированные, перéвранные и, конечно, выданные за свои».^{[комм. 18]} Впрочем, здесь не было ничего уникального... Обычай многократно передирать и воровать удачные находки конкурентов (не поминая их имени, разумеется) в первые десятилетия российской эстрады носил всеобщий и даже повальный характер, особенно, если учесть — дремучий лес тогдашней публичной жизни, не знавшей почти никаких средств фиксации «нарушения авторских прав».

  Очевидно, по характеру своего естества, а следом и актёрского темперамента... Станислав Опеньховский (с момента совершенно...летия) попросту не выносил никакого пафоса или романтической возвышенности, нарочито снижая тон, резко вульгаризируя и тем самым — со всей неизбежностью — оскверняя и осмеивая отборные мещанские ценности своей же публики и, особенно, поклонников. Во всяком случае, примерно так получается, если попытаться наврать канцелярским языком искусствоведа или платного профессора.^[34] Савояров же в своих «помётках и подмётках» не раз тыкает пальцем в другое причинное место, откуда росли все остальные причуды неугомонного пана о’Пеньковского. В худшие свои поры́ (или, скажем, в некотором подпитии) он попросту не мог говорить последовательно. При попытке связать больше полу’дюжины слов по важному поводу, он тут же сбивался и опрокидывал сказанное собой же — куда-то вниз: неприличным жестом, кривой гримасой или корявым словцом, тут же сбивающим тон с предыдущих.^[4] В классической этике & эстетике такой приём, если не об’шибаюсь, называется остраннением..., или отстранением, на худой конец. Правда, подобное от’странное свойство характера делало (для многих) общение с Сарматовым — затруднительным..., или почти невозможным: до такой степени утомлял он своим постоянным словесным лавированием и жонглированием. Временами вообще нельзя было разобрать, где кончаются его двухслойные и трёхслойные «пирожки с дерьмом», — и где, наконец, можно принимать его слова за чистую монету. «Шут опереточный», — зло выругался на него Штейнберг, — слезь со сцены, если хочешь поговорить нормально. Отсюда, кстати, естественным образом вытекал и основной сарматовский жанр, — бесчисленные переделки, перепевы и пародии на самые популярные романсы, жестокие и сентиментальные. Их можно было считать десятками, самые известные — «Уголок», «Цветы», «Качели», «Ухарь-купец», «Гай-да тройка», «Автомобиль», «Колокольчики-бубенчики» (выступавшие под псевдонимом «Хвостик»). — Он вообще не любил сочинять и не умел это делать самостоятельно или ярко. Собственно, ему этого и не было нужно, куда легче и эффектнее было работать с материалом, известным и любимым публикой. Никогда не самостоятельные произведения, но прежде всего — вторичные, легко узнаваемые гримасы, сделанные прицепом, — и составляли львиную долю сарматовского репертуара.

  Но не только при личном общении. Ничуть не менее — и на сцене, скажем, во время исполнения сценок, куплетов или скетчей Сарматов производил, скажем вполголоса, странноватое впечатление, временами — даже откровенно травестийное. Прежде всего прочего, к нему нужно было ещё и привыкнуть.^[17]:9 У человека стороннего он легко мог вызвать недоумение. Или даже смешок..., скоромный. В особенности на свежий взгляд, для всякого, кто видел его впервые.

  Пожалуй, нáбольшим образом тому способствовал, конечно же, его, мягко выражаясь, габитус, — весь внешний вид, ничем не напоминавший классическое представление об «артисте», и даже, прости господи — ком’ическом (не стану лишний раз напоминать о его естественном амплуа простака). — Поначалу можно было подумать, что на сцену, случайно заблудившись или по недосмотру капельдинеров вышел, скажем, театральный грузчик, дворник или истопник, до такой степени у него была неподходящая комплекция... Крупный, неуклюжий, плотный, излишне тяжёлый, вечно с каким-то жлобским или надменным („сарматским“) выражением на подвижном скуластом лице, он выходил «в своих классических лохмотьях уличного бродяги, оборванца и пропойцы» как будто не на подмостки, а — в порт на выгрузку ящиков. Для тех, кто его знал — эффект непопадания (комического промаха!) был неотразим, составляя уникальное своеобразие, почерк и стиль артиста. И Сарматов постоянно ехал на своём при’родном коньке, повторяясь, злоупотребляя, наигрывая..., и всё равно — продолжая вызывать восхищение зрителей. Отчасти, если позволить себе (не)вольную спекуляцию, его стихийное амплуа можно было бы определить как артист-фумист (бравый пускатель дыма), до такой степени он вылетал вон из контекста, не совпадая с самим собой. Именно здесь, в органической инвалидности натуры Опеньховского, полученной им ещё в раннем киевском детстве, содержалась и его главная слабость, и пожизненная сила. Впрочем, трудно было бы сказать, что эта «беда» его хоть раз в жизни озаботила или заставила наморщить лоб. Попросту, он об этом никогда не думал, ему было решительно плевать на все внутренние, сторонние и по...сторонние сложности.^[36] «Машинка работает, — и слава богу».^{[комм. 19]} И правда, ведь ехала же!..

  Было у него (налицо) и ещё одно контрастное несоответствие, всякий раз не только производившее впечатление, но и имевшее действие. Насколько тяжело и крупно он выглядел, настолько же легко и мелко — манипулировал собой. Кроме излишне подвижной мимики (временами плавно переходившего в непрерывное шутовское гримасничанье), Сарматов отличался таким же подвижным, скорым темпераментом и способностью к мгновенной импровизации, что было не только ценно, но и — временами — попросту необходимо на сцене, в сиюминутном контакте, общении и со’общении с публикой. При помощи этого свойства он и сделал, ни разу не задумавшись, своё имя и всю артистическую карьеру.

  Последнее занятие давалось ему тем более легко (шутя!), что он никогда не воспринимал себя всерьёз... (профессионал? любитель? — всё пустое...), — например, как актёра на сцене (или, тем более, артиста!..., да ещё с Большой Буквы «Б»). Ироничный, снисходительный, высокомерный или небрежный, он заскочил сюда... буквально на минутку (или на часок), чтобы заработать для «своего босяка» очередную порцию монет, и попутно развлечь заскучавшую без него толпу придурковатых бездельников. Чёрт с ними, пускай скалт зубы. Пускай ржут... — Всего несколько несложных пассов руками, лицом, голосом..., и вот, сорвав очередным пустяком очередные ...пустые... аплодисменты, уже уходит куда-то на задний дворик... по каким-то важным делам.

  Эффект частичного отсутствия... Равнодушие к публике... Несовпадение с самим собой... Пожалуй, именно здесь, в узком зазоре между слов и находится тонкая материя, которая отделяет общее место в искусстве или науке — от нетривиального явления, особого лица, остающегося в совокупном наследии как нечто отдельное, не совпадающее со средой своего времени. Не будучи по уровню интеллекта и таланта ни (высоким) артистом, ни актёром, ни поэтом, ни сочинителем, ни даже певцом, о котором можно было бы сказать нечто выдающееся, Сарматов умел действовать и имел действие — полной суммой всего перечисленного..., я сказал, — суммой, вдобавок, помноженной на непосредственную силу своей причудистой & инвалидной природы.^[7] Место и время. Пожалуй, это два ключевых слова. Там, где по месту и времени от мастера или ремесленника можно было ожидать вполне нормального ремесла или мастерства, он (не имея ни того, ни другого) сильнее всего «брал» и «забирал» прямым эффектом не’посредственности и — странно сказать — жестокостью лобового не’соответствия. Можно сказать: ничего экстраординарного, обычный комический эффект. Но можно (бы) поднимать и выше. Как всякую неожиданность или странность, каким-то чудесным образом оказывающуюся совсем не там, где её ждали. Например, поперёк течения. Или хотя бы — по его диагонали...

  И здесь, в сногсшибательном комплексе несоответствия & несовпадения, находится тот исключительный казус Станислава Сарматова, который и сделал его (наряду с Михаилом Савояровым) — сначала отдельным, затем центральным и, наконец, маргинальным лицом российской имперской эстрады. Той сáмой эстрады, которая в начале XX века (опаздывая на три десятка лет за эстрадой, например, французской) находилась в стадии активного брожения сусла и формирования полного веера направлений и жанров: от чернозёма до авангарда.

  Теперь, спустя сотню лет, мы уже знаем, что мутному дореволюционному суслу не суждено было вызреть, превратившись, как это полагается, в прозрачный напиток для массового потребления. Вместе со всем, что было в корыте (включая осадок, подонки, пену и младенца), его выплеснули — прямиком в сточную канаву. В 1917 году на подмостки вылезла пьяная матросня, уголовники и, пританцовывая на одном месте, вытащили из-за кулис в качестве прибора главного развлечения старый грязный эшафот времён Робеспьера. Отныне — и на три десятка лет залежалый анатомический жанр стал самым ходовым и популярным. Линия наглого савояровского фумизма была прервана на взлёте, а скромная сарматовская похабщина — сорвалась в пикé на понижении. Скоропостижную итоговую черту пришлось подводить по концу 1916 года. И чернозём, и авангард отправились в одном направлении, к праотцам. Возможно, именно потому сегодня издалека особенно ясно заметно, что Сарматов был парадоксально близок к обеим крайним полюсам, в его «пошлятине» и «чернозёме» как в эмбрионе («благодаря» крайней небрежности и несоответствию как автора, так и артиста) по внимательном рассмотрении равно содержался и низ, и верх, и лево, и право: от навязчивой стерляди с душком — до «бетховенского сурка» (включительно). И особые шиповатые отношения с Савояровым, и их регулярные пикировки только лишний раз высвечивали принципиальное нутряное с...родство.

  Они оба ни в малейшей степени не были профессионалами, мастерами или ремесленниками своего дела. И даже более того, между ними было некое странное сходство... Так же как и Сарматов, «водевильный босяк» и патентованный пошляк на эстраде, «король эксцентрики» Михаил Савояров принципиально не совпадал со своим эстрадным местом (и временем), и чем дальше — тем более.^{[комм. 22]} И как всегда, инвалидная природа несовпадения у них была совершенно одна,^[7] отличалось только — направление схождения. И если пан Сарматов не соответствовал своему делу, так сказать, снизу, нигде не дотягивая до «высокого звания артиста», то мсье Савояров — напротив, был вынужден постоянно опускаться до подмостков, чуть ли не вставая на четвереньки. Потаённый поэт-философ, ученик старика-Шумахера и внутренний аристократ духа, он тоже был сам не свой на эстраде, то и дело впадая в крайности, пуская дым, втихую фанфаронствуя и пытаясь выдумать какой-то натужный смысл: зачем же, в конце концов, он занимается презренным ремеслом шантанного развлечения бездельников и тупиц. — Наконец, эти двое отщепенцев странной национальности, сармат и савояр, не могли не обратить внимание друг на друга, устроив дивный дуэт разно’голосия и разно’гласия (втроём).^[17]:544 Причём, нижний, нисколько не нуждаясь в учителях, в какой-то момент отчасти даже подпал под влияние верхнего, — а тот, в свою очередь, очень многое подхватил из его стилевых находок и развил — до состояния искусства совсем иного качества. Опуская низкое ещё ниже и одновременно поднимая его на ту высоту, которая была недоступна старшему «товарищу» по общей беде.^{[комм. 23]}

  В отличие от своего странного, почти „заумного“ визави, Сарматов несколько иначе проводил своё свободное (от босячества и прочей концертной ерунды) время. — Едва слезая со сцены, он превращался в делового человека без малейших признаков артистического образа жизни. Могло показаться, что он не только не скрывает, но даже, отчасти, эпатирует своей нарочитой непричастностью к «миру искусства», этакий «анти-Блок» или «противо-Северянин» по манере себя вести в обыденной жизни. Впрочем, если в том и была доля эпатажа, то совсем малая: он и в самом деле был таким. Скорее антрепренёр или импресарио по характеру, чем — артист или актёр (не говоря уже о поэте & сочинителе), вдобавок, классический «игрок» (исключительный любитель выигрывать, как это ни странно). Азартный, но расчётливый, внимательный и цепкий, не упускающий во время игры ни связей, ни влияния, ни общения... А потому всё-таки — удачливый. Собственно, и сцена была для него скорее разновидностью арены..., или игорного стола. Выбрать, выдрать, выиграть, — вроде как ещё один цезарь (немного того..., харьковский). Хотя всем другим способам хорошо провести время он предпочитал — тотализатор. Пожалуй, как раз там, во время ставок, Сарматов более всего походил на артиста. Не дома. Не за кулисами. Не на сцене. И не в шантане... — На ипподроме. Чисто, как лошадь.^{[комм. 24]}

  Пожалуй, здесь и было его лучшее место: не в самом искусстве, а — при нём..., на некотором (почти непочтительном) удалении. Отличный сармат, да ещё и поляк с деловой жилкой, а временами даже — хваткой, он неплохо устраивал свои дела. И не только свои. Брался за многое, настоящий универсальный солдат. В разные годы в Харькове содержал концерты в летнем саду «Тиволи», местное варьете, театр миниатюр, как настоящий антрепренёр сочетал в себе — администратора, кадровика, организатора, брался и за режиссёрские работы, ставил концерты, спектакли, в том числе и — со своим собственным участием в качестве гвоздя программы. И сам-один (с аккомпаниатором), и с труппой объехал едва ли не всю российскую империю, снимался в Париже на киностудии «Гомóн»,^{[комм. 25]} в 1907-1912 годах записал более пяти сотен граммофонных пластинок (не считая переизданий), — на какой-то момент шеллачное производство стало едва ли не главным его доходом (за каждую запись артистам и авторам платили очень много). Кроме авторских сборников и отдельных нотных изданий сарматовские сочинения включались в так называемые народные песенники, — выходившие массовыми тиражами сборники популярных музыкальных номеров. По малой нужде пускал в ход и перо. Так, в 1907 году Сарматов вёл остренькую колонку водевильного обозрения «Московская Кармен», после 1910 года сотрудничал с питерским двухнедельным журналом «Артист и сцена», а если подворачивался мало-мальски подходящий заказ, то сочинял сценки или буффонады для театров миниатюр. В Харькове уже во время войны была поставлена почти цирковая пьеса «Сон Васи Двойкина» — под гордым авторством Сарматова.^[21]:599

  В 1910 году журнал «Граммофонный мир», принадлежавший нашему старому знакомому Дмитрию Богемскому, опубликовал российскую «табель о рангах», где главным критерием было количество грамофонных записей (за предыдущие пять лет). На первом месте с большим отрывом оказался, конечно же, сам г-н Богемский, несомненный монополист и закулисный масон пластиночного рынка. Не долго думая, он записал на свой счёт скромные 805 произведений (практически все — нетленные). Вторым номером на почтенном расстоянии следовал старинный приятель Богемского, г-н Станислав Сарматов, у которого оказалось «всего-навсего» 425 грам’пластинок,^{[комм. 26]} а третьим — водевильный бас Михаил Вавич (340 скромных штук), остатние же артисты, включая, между прочим, и Федьку Шаляпина — не достигли уровня даже в три сотни. Рекорд среди артисток женскаго полу установила, конечно же, г-жа Эмская (супруга г-на Богемского) с почётным & нечётным достижением в 405 записей. Даже если учесть, что на большинстве пластинок значилось одно, реже — два названия, приведённая статистика штамповки музыкальных номеров впечатляют. К примеру, полный каталог Высоцкого насчитывает всего-то 360 песен.^[42] За всю жизнь... При том, что большинство из них не издавалось.

  В концу 1900-х годов авторитет Сарматова (цеховой, личный и публичный) раздулся до таких размеров, что он стал самым высокооплачиваемым эстрадным артистом — в своём жанре, разумеется. Причём, речь здесь идёт именно о гонорарах или «ставках» за выступление, не касаясь накопленного состояния & капитала, с которым он уже давно был — вне конкуренции, оставив далеко позади даже пресловутого пластиночного барончика г-на Богемского с женой...

  Кстати, ещё несколько слов ради сугубой полировки... Неплохую акцию в пользу упрочения сарматовской славы провернул в своё время — достославный цензурный комитет. Утомившись вымарывать отборную пошлятину и сальные намёки из текстов его «порнографических» куплетов, в 1911 и 1912 году было решено устроить куплетному лидеру (вдобавок, «понаехавшему» с окраины) публичную порку, «дабы и другим неповадно было».

  Собственно, ничего нового или особенного, ради Сарматова никто не морщил лоб и не пытался нечто придумать: ибо в точности такова была старая-добрая традиция. Причём, не только российская. — Задуманная как очередная показательная & воспитательная акция (в рамках очередного николаевского «завинчивания гаек»), «порка циника» по замыслу творца должна была увенчать обширную кампанию, начатую Главным управлением по делам печати в июне 1910 года. Разумеется, после безобразных событий 1905-1907 года прежде всего следовало почистить политику: всякое вольнодумство и нападки против государя вкупе с евоным государством. С первой задачей, в общем, справились года за три. Затем настало время повернуться лицевой часть — и к морали. Чем, собственно, и занялось главное цензурное управление, рассылая очередные веерные распоряжения во все губернские управления империи. В частности, особое письмо №6247 к московскому генерал-губернатору Джунковскому рекомендовало обратить пристальное внимание на присутствие в периодической прессе и других изданиях слишком большого количества объявлений, рекламы, а также иных «явно оскорбительных для общественной нравственности» материалов, которые «по своему грубому цинизму вполне соответствовали признакам преступления, предусмотренного статьей 1001 Уложения о наказаниях».

  — Итак, благодаря Сарматову снова прозвучал этот непередаваемый набор слов под волшебным номером «1001». Не будь его на самом деле, наверняка пришлось бы придумать. Ведь под его неказистой личиной вернулся в точности тот же сценарий восточной сказки, согласно сюжету которой весной 1872 года был показательно наказан срамной поэт Пётр Шумахер. Вернее сказать, не он сам, а его первая и единственная книжка «Для всякого употребления», только что отпечатанная и ещё не попавшая в магазины. Правда, славный Шумахер получил от двухголового орла уголовное дело сразу по двум статьям, чтобы не мелочиться: 1001 (цинизм) и 1045 (политические нападки против существующего государственного строя). Более скромный и менее скоромный г-н Сарматов, как видно, обошёлся малым джентльменским набором (без нападок), а потому и получил по жребию — усечённый, половинный набор. В вину маститому куплетисту-босяку было поставлено только покушение на общественную нравственность.

  Разумеется, оглашённое 13 декабря решение 1-го отделения Московского окружного суда не доставило Сарматову слишком уж большого удовольствия, равно как и — большого изъяна. Трагедии не случилось. Карьера артиста не была прервана на излёте, а его репутация — не оказалась подмочена до конца дней. Как следствие, поэт не повесился, композитор не пустил себе пулю в лоб, а певец — даже не напился сильнее обычного. «Уничтоженные» по решению суда сборники не принесли значительных убытков. Правда, решение наложило... кое-какие обременения на будущие тиражи..., в особенности, по части публичного ното’издания и грам’записи. После триумфального второго места на 1910 год дальше наступил... маленький мёртвый сезон. За 1911 год Сарматов не записал ни одной пластинки. Затем — в 1912 и 1913 годах — буквально крохи, кот наплакал, исчисляемые не прежними сотнями, но жалобными единицами и десятками. А дальше..., приятно вспомнить: дальше началась «эта прекрасная, прекрасная война» (и даже «мировая!», как они говорили), волшебный шеллак был объявлен стратегическим материалом, а «всякую ерунду» выпускать перестали почти сразу. Отдельные тиражи, строго лимитированные правительством, полагались только для «правильных людей» с произведениями патриотической и мобилизационной направленности. Сарматов со своими «порнографическими экзерсисами» не относился ни к первым, ни ко вторым. Таким образом, граммофонная карьера вместе с пластиночными гонорарами была изрядно потрёпана (что жаль, конечно, но не смертельно). Но с другой стороны, смехотворные цензурные суды сделали сарматовским куплетам прекрасную рекламу и вывели его на новый уровень известности. Как это ни странно, но к репрессированному (в Москве) порнографу даже стали относиться... немного серьёзнее. Особенно, на родине. И в Одессе... Не зря же он с тех пор получил гордое звание «бывшего студента Санкт-Петербургского политехнического института, высланного на юг России, подобно Овидию Назону, за разные метаморфозы (чтобы не вспоминать про Апулея) и прочие художества».^[38] Видать, не такая уж чепуха эти его «Женские ножки», коли на них даже голая имперская Фемида оборотила своё вечно спящее око...

  Короче говоря, всё так и бы(д)ло: благодаря и вопреки усилиям цезурного комитета, к началу войны Сарматов достиг своего максимального влияния, хотя былая популярность его и претерпевала некоторый «застой». Он окончательно с’делался «куплетистом в законе» и с убедительной прочностью занял место первого парня в околотке, беспрекословного авторитета. Пожалуй, только в 1915-1916 году (к занавесу империи) его слегка потеснил с нагретого местечка Савояров, этот «рафинированный» нахал (с лёгким серебряным отливом) и певец рвоты с вялой хризантемой в петлице. На должность портового грузчика-босяка заступил умник..., временами даже заумник, да ещё и с какими-то «королевскими» замашками, иной раз. Пожалуй, для Сарматова, будь он хоть немного заинтересован в собственном искусстве, такие перемены могли (бы) стать важным сигналом..., или хотя бы намёком. — На чтó (намёком)?.. — Очень просто. Ну, например, на тó (намёком), что столичная публика (изрядно истомлённая и перепаханная войной) за два десятка лет общего эстрадного «чёса»... слегка отравилась тухлыми декадентами, и всё-таки — стала немного сложнее, а времена его примитивных куплетов в духе «что в лоб, что по лбу» постепенно начали закатываться — туда, откуда он вылез, прямиком — в харьковское прошлое...^{[комм. 29]}

  Впечатление от встречи или разговора с этим куплетистом чаще всего было странным: могло показаться, что он вас попросту разыгрывает. Особенно, если вы ждали от него общения, как с «человеком искусства». И пускай даже этим искусством был всего лишь водевиль, куплеты или кафе-шантан..., всё равно несоотоветствие было разительным. Почти показным...

  Простой и до предела приземлённый в общенмм, всех знакомых и даже незнакомых артист-Сарматов поражал своей подчёркнутой «прозаичностью» и полнейшим отсутствием трафаретных черт артистического поведения. Своего, натурального. Или даже, пускай, деланного...^{[комм. 30]} Вёл себя просто, вид имел сугубо деловой, основательный. Разговаривал как приказчик. Или грузчик (судя по контексту)..., иногда, впрочем — оба пьяные. Почти позорное положение артиста варьете, изгоя или отверженного в артистическом мире его, как будто, нисколько не тяготило.^{[комм. 31]} Попросту, у него был такой вид, словно ему об этом не докладывали.

  Характер у Сарматова был совсем нетрудный и некапризный, — выступал он в самых разных местах, лишь бы платили прилично: и в городских садах, и в роскошном петербургском варьете «Палас», и в «Невском фарсе», и даже в знаменитом московском «Яре»,^[21]:788 и в театрах миниатюр, и в кинотеатрах, и в кабаках, и в дорогих шантанах, и в недорогих шантанах, и в «совсем демократических» летних кафе. С видом вполне будничным и почти обыденным, пан Сармат считал, что развлекать и смешить людей — такое же обычное дело, как десятки других. Золотарь, дворник, куплетист, кто следующий?.. Нужно развлечь, нужно насмешить, значит — будет сделано в наилучшем виде. И если уж он занимается всю жизнь таким-то (срамным) делом, то имеет полный смысл «делать смех» — с огоньком.^{[комм. 32]} И даже более того, человек крайне азартный, он не считал зазорным сделать ставку (как на бегах) и соблазнить какого-нибудь приглянувшегося ему актёра перейти на водевильно-шантанные хлеба. Как говорят, на его счету десятки артистов музыкального и драматического театра, которых он собственноручно уговорил перекраситься в эстрадников. Самые известные среди них (если имена ещё кому-то важны) — всё те же Юлий Убейко и Сергей Сокольский (сарматовские приятели по киевским антрепризам) и Владимир Хенкин (этот — как раз харьковский).^[12] А также, прошу прощения за не...вольный довесок — ещё одного известного бред’мейстера Бориса Борисова.^[21]:86

  К сожалению, концовка последних куплетов получилась немного скомканная. Война, война, чёрт бы её побрал... И не одна... Сначала — первая мировая, затем... без плавного перехода — гражданская, вернее говоря, ещё с десяток других, которых на Украине было не счесть по пальцам. Гетман, немцы, директория, большевики,^{[комм. 33]} бандиты, красные, Петлюра, Махно, Деникин, снова большевики, Врангель... Дальше совсем смутно. Приходилось откочёвывать всё южнее и южнее, пытаясь хоть как-то сохранить остаток капиталов. Значит, нам теперь туда дорóга: Одесса, Херсон, Симферополь, Севастополь..., в начале 1920, когда уже всё стало понятно — понемногу отплыл в Константинополь. Там, впрочем, немного задержался. Думал, может быть, до возвращения?.. Нервно проглядывал новости с крымского фронта. И даже..., вот тоже чёрт дёрнул, думал немного подзаработать (перед отъездом): открыл «Русский трактир» в западном Константинополе — на паях с Сашкой Вертинским. Они оба там и пели. Попеременно. Не хором, нет... Впрочем, не долго-то (пели). Быстро расстроились, разругались да прогорели..., — слишком уж разный голос был... у них.

  Затем снова путь-дорожка. Один на восток, другой — на запад. В конце 1920 года Сарматов доплыл-докатился до Нью-Йорка, уже почти на мели, по дороге всё растерял, общипался, обтрепался... Первые годы ещё как-то пытался крутиться, по-старому. Записал несколько пластинок на фирме «Victor» (совсем как раньше), всё пытался нащупать почву под ногами, найти свою публику — здесь... Может быть, пошарить среди русских эмигрантов... или украинцев беглых. Получалось как-то кисло. Не очень... Несколько пластинок спел и наговорил по-украински. «Веселить публику». — Но... продержался не долго, к концу 1920-х совсем сморщился и промок (без пальто и без сапог). В 1930-е, последние восемь лет — бедствовал по-настоящему, сильно болел, нуждался, перехватывал денег где только возможно. Правда, «возможного» оставалось совсем мало... Особенно, в последнее время.

  — Не всякая сказочка с начала начинается, — некоторые, случается, и с конца начинаются.^[10]:563 «Уехать нельзя остаться». Эта последняя жизнь, в которой любой ответ подобен чуду, кошмарному чуду. И как ни ответь, конец песенки один и тот же. Зранее известный.

  Станислав Сарматов скоропостижно скончался 6 февраля 1938 в каком-то страшненьком госпитале из числа таких, о которых лучше бы и не вспоминать... Ему был всего 61 год. А 62 — ещё не было...

  — Как гласит сухая строка энциклопедии, «один из самых высокооплачиваемых и состоятельных актёров России умер в бедности и забвении».^[12] Очень похвально.

  Кажется, эту универсальную формулу можно поставить, не глядя, почти в любую биографию старо’режимных артистов эстрады. И мальчики, и девочки, и беленькие, и чёрненькие, и простенькие, и сложненькие, и талантливые, и бездарные... И в самом деле: какое уж тут, к чёрту, «искусство». «Бедность и забвение» кого хошь уравняют... И тут уж, как говорится, на всё плевать, без разницы: амэрэканские они, французские или советские. Один чёрт.

  Словно в страшной сказке, где всё волшебное мгновенно превращается в пустую тыкву. Пока ещё ничего не началось... Спустя всего три года, 4 августа 1941 года в Москве — ровно в том же возрасте — погиб и «брат» Михаил Савояров, тоже — «в бедности и забвении». Правда, в отличие от Сарматова, последние пять лет жизни он провёл ещё и — под непрерывной угрозой, когда обычная входная дверь каким-то незаметным чудом, состоящим из четырёх букв, превратилась в предмет устрашающий и даже кошмарный...^[13]:335

  Всё же, пресловутый Советский Союз времён рябого Иосифа — это был совсем не Нью-Йорк..., — при всём неуважении к обоим. Кто бы сомневался: ни «королей», ни «панов» новый вождь и отец народов не жаловал. А вослед за ним — и вся его паства, всяк на своём месте, и каждый — сам себе сармат.

Аресты,

побои,

пытки,

лагеря,

расстрелы?..

Соловки,

Воркута,

Печора,

Колыма,

Стикс?..

1917...

1937...

1967...

1987...

2017?..