Юрий Ханон (Борис Йоффе) — различия между версиями

...г

россмейстер гротеска в современной музыке — это Юрий Ханон (ранее «Ханин», р.1965),^[3] сызнова вызвавший к жизни дух радикальных футуристов и абсурдистов послереволюционных лет, в частности, и Даниила Хармса.^{[комм. 2]} — Хотя (как мне подсказывает мой внутренний голос) генеалогию в данном случае вернее было бы начать всё-таки с Михаила Савоярова, родного деда композитора: петроградского «короля эксцентрики», знаменитого «рвотного шансонье» 1910-х годов и очевидную предтечу обэриутов.^{[комм. 3]}

  После ярких, частью скандальных успехов конца 1980 — начала 1990 годов, прославившись в те времена, в том числе, как автор музыки к фильмам знаменитого кинорежиссёра Александра Сокурова, — Ханон принял давно вызревшее решение разорвать связи с обществом: «уйти в тень».^{[комм. 4]} Лишь его статьи на ботанические темы стали появляться изредка в специальных изданиях, да время от времени «из подполья» выходили крупные фолианты: один другого причудливее. К примеру, в 2010-м году была издана и вызвала определённый резонанс колоссальная книга, посвящённая Эрику Сати, в которой Ханон объединил собственные тексты с переводами литературного наследия Сати в своего рода фиктивные «внутренние воспоминания» (задним числом). В этой книге автор и его герой сливаются в одну личность, — таким образом, возникает принципиально новый жанр, соединяющий в своих недрах научное исследование, аналитическое эссе и мистификацию.^[4] Помимо Сати только Скрябин является для него образцом и авторитетом, — как настойчиво подчёркивает Ханонъ в своих многочисленных текстах и интервью.^[5]

  В течение трёх лет своей публичной активности (1989-1992) Ханон выступал также и как пианист, исполняя, в том числе, произведения Скрябина, Сати и Мийо, некоторые из них — впервые в России. В короткометражном псевдо’документальном фильме «Шагреневая кость» (1992) Ханон, исполняющий роль самого себя, беседует на своей ленинградской кухне со Скрябиным...^{[комм. 5]} По собственному «само-определению» Х. — Каноник, человек, создающий доктрину, устанавливающий некое высшее правило, канон. Именно по этой причине, не удовлетворяясь рамками одного искусства, он пишет музыку, литературные тексты (в 1995-м вышла книга мемуаров «Скрябин как лицо»,^[6] а в последнее время — «Альфонс, которого не было», посвящённая жизни и текстам Альфонса Алле),^[7] занимается живописью.

  ...Уже одно только перечисление язвительных (временами, почти оскорбительных) названий ханоновских произведений могло бы дать примерное представление о его специфической эстетике, а для некоторых, особо проницательных, возможно, даже и — философии. Впрочем, кроме наружных названий здесь явно просвечивает и некое внутреннее содержание, если угодно, начинка этого пирожка, которая не совпадает с вывеской, но, напротив, предлагает один за другим — новые парадоксы, ничуть не менее странные и неожиданные. И никакая маска, словно в какой-то сюр’реальной комедии dell’arte — не становится последней.

Ниже называю (почти наугад) несколько примеров из гротескного списка его сочинений:

    ► «Шаг вперёд — два назад» (oc.24, 1986 г., одноактный балет по статье В.И.Ленина, либретто: Юрий Ханон),
    ► «Норма» (opera incognita, oc.65, 1997 г. — по сюжету оперы «Норма» Винченцо Беллини),
    ► «Что сказал Заратуштра» (церковный зингшпиль по книге Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра». oc.68, 1998 г.),
    ► «Убогие ноты в двух частях» (для фортепиано и струнного оркестра, ос.18, 1985 г.),
    ► «Agonia Dei» (микро-Мистерия для смешанного состава, ос.72, 2000 г.),
    ► «50 этюдов для упавшего фортепиано» (для упавшего фортепиано, ос.64, 1997 г.),
    ► «Пять мельчайших оргазмов» (для камерного оркестра и фортепиано, ос.29, 1987 г.),
    ► «Окоп» (первый балет для пересечённой местности, 1989 г.)
    ► «Концерт Глиэра для голоса с оркестром» (для двух голосов с оркестром, ос.28, 1987 г.)

  Его четыре (или, вероятно, шесть) «чистых» симфонических произведения, о которых здесь можно было бы вести речь — это:
      ► Симфония собак (в пяти частях, ос.35, 1989 г.),
      ► Средняя симфония (для состава, в шести частях, ос.40, 1990 г.),
      ► Три экстремальные симфонии (для хорошего оркестра, ос.60, 1996 г.)
         и, наконец,
      ► Веселящая симфония (в двух частях, ос.70, 1999 г.).

с
музыкой Юрия Ханона сегодня можно познакомиться только по содержимому одного диска, на котором представлены означенные выше Пять мельчайших оргазмов, Некий концерт и Средняя симфония. 16 позднейших дисков, на которых Ханон выступает в том числе и как интерпретатор (музыки Скрябина, Сати и собственной), не были допущены автором к публикации. — На другом окказиональном (почти курьёзном) диске под названием «Modern Composers of Saint-Petersburg», выпущенном несколько лет назад в США (без разрешения композитора), были записаны упоминавшиеся чуть выше Убогие Ноты в двух частях, а также приписанная (поначалу) Ханону унылая карикатура на Моцарта, в действительности принадлежащая перу композитора Ю.Красавина.^{[комм. 6]}

   — После 2006 года Юрий Ханон перешёл на резко протестный, «реверсивный» тип композиции.^[8] Он постепенно и планомерно уничтожает свои произведения: «этот мир — преступник, он не заслуживает ничего, кроме пепла». ^[9]
      — Это громадная потеря!

  При всём том одна часть Средней симфонии всё же «просочилась» с диска и «успела» заслужить всемирную известность — в качестве музыки к балетной миниатюре Средний дуэт (что привело к затяжной тяжбе композитора с хореографом и крупнейшими театрами России, использовавшими его музыку без контракта, — типичный контрафакт). Даже вырванная из контекста Симфонии, одна эта часть, в которой неопределённый барочный образец — по настроению нечто между Адажио Альбинони и медленными частями баховских инструментальных концертов — превращается в бесконечную ленту, теряющуюся и вновь возникающую, представляет нам Ханона как ярчайшего композитора-постмодерниста, виртуозного мастера деструкции, отчуждения-остраннения и, отчасти, минимализма. Целиком же Средняя Симфония для состава состоит из следующих частей (на диске их названия провозглашаются вслух во время исполнения):
        0. Её Значительность.
        1. Её Прошлое.
        2. Её Развитие.
        3. Её Лживая пьеса.
        4. Её Середина.
        5. Eё лживое Продолжение.
        6. Её Настоящее.

  Одна часть, использованная в балетной постановке, в контексте целой симфонии меняется почти до неузнаваемости, получая принципиально иное выражение лица. Теперь здесь господствует — эстетика абсурда, смелая игра со смыслом и бессмыслием, бытием и ничем, в которой блестящий юмор и дерзкая издёвка окрашиваются в тона Невыразимого, подобно тому, как это может быть у Кафки, Джойса, Платонова, Хармса, частично Айвза, Сати, возможно — Кейджа. Связь со Скрябиным, прокламируемая Ханоном, ни в коей мере не отражается в музыкальном языке, — речь здесь идёт исключительно о взаимоотношении двух неравных величин: музыки и общей внемузыкальной доктрины, — том сверх’ценном взаимоотношении, которое происходит в режиме причудливого внутреннего диалога.^[8]

...м
не видится, что Ханон в своём искусстве реализует, как и Хармс (и в какой-то степени Шостакович), экзистенциальную философскую ма́ксиму: кроме видимого (слышимого) мира есть Нечто, Сущность, о которой можно только молчать. У Ханина, как и у Хармса, эта сущность — Прекрасное, Одухотворённое; таким образом, возникает своего рода негативная художественная техника, позволяющая как бы исключить Невыразимое из художественного (читай: среднего, плохого, уродливого, глупого) текста, — «огородить» его, сделать Тем, что не называется, на что не указывается, что не показывается.^{[комм. 7]} Подобным путём искусство, равно как и язык, раскрывается, — конципируется — как изначально созданное для среднего.
  Тут невольно вспоминается и «Двенадцать» Вадима Салманова: блестяще написанная «плохая музыка».^[12]

  Ленинградская альтернативная культура (и в литературе, живописи, поп-музыке) с её склонностью к гротеску и абсурду, которую представляют музыкальные и литературные тексты Ханона, была для представителей официальной культуры, таких, как Тищенко и Слонимский, своего рода магнитом, притягивающим и отталкивающим.^{[комм. 8]}

  Возможно, название «Средняя симфония» своей вящей двусмысленностью кое-кому могло бы напомнить о «Последней симфонии» официально дозволенного советского музыкального шутника Никиты Богословского, — ну что ж..., тем заметнее про́пасть между лояльным средним хихиканьем и абсурдистским вызовом, брошенным среднему миру (как кость).

  Личность и творчество Ханона реализуют парадоксальную (старую как этот мир) истину о том, что валяние дурака есть единственный последовательный способ сохранить среди человеческого сообщества честность и порядочность, — а в конечном счёте, и подлинную серьёзность; шут — единственный неподкупный и трезво мыслящий человек среди толпы серьёзных людей, раз и навсегда одураченных сознанием собственной значительности. Интересно, что вполне ранние, юношеские произведения Ханина, написанные, казалось бы, на злобу дня (к примеру, его «хулиганские выходки» даже успели вывести из себя советскую музыкальную икону, дорогого товарища Святослава Теофиловича Рихтера),^{[комм. 9]} сегодня ни в малейшей степени не утратили своей свежести и яркости, и в этом — в том числе — резко контрастируют как с монументальными полотнами на вечные темы, выходившими из под пера либо игнорировавших, либо травивших его профессоров, председателей и почётных членов, так и с не менее монументальными полотнами про страшное, создававшимися официальными диссидентами.

  Я счёл необходимым и возможным рассказать о Ханоне в контексте этой главы, невзирая на его пограничный возраст. Его творчество, пришедшееся буквально на последние годы СССР, воплощает собою реальное освобождение от академической парадигмы и, как результат, имеет вид её рафинированно-чистой & жестокой противоположности (в одном из ранних интервью Ханин определяет академическую традицию как онанизм и не скупится на колкости в адрес Шостаковича, — но и Моцарта, что, впрочем, не могло быть особенно болезненным для советской публики, ставившей Моцарта ниже Бетховена и Чайковского).^{[комм. 10]}
  Между двумя полюсами — окаменелым академизмом и воинствующим его отрицанием — находились многие советские композиторы той поры; чем сильнее композитор удалялся в своём творчестве от академизма — будь то в сторону провокационного постмодернизма, имитации западного авангарда или эзотерики — тем дальше он, как правило, оказывался и от симфонического, а жанр симфонии подвергался при этом многочисленным метаморфозам.^[3]

  Тексты Юрия Ханона о его четырёх (шести) симфониях, любезно предоставленные мне автором, я помещаю в приложении к главе.

      ► Симфония собак (ос.35, 1989 г., ~86'),
      ► Средняя симфония (ос.40, 1990 г., ~39'),^{[комм. 11]}
      ► Три экстремальные симфонии (ос.60, 1996 г., ~127'),
      ► Веселящая симфония (ос.70, 1999 г., ~137')

d

er Großmeister des Grotesken in der Leningrader Musik ist Juri Khanon (ursprünglich Khanin, geb. 1965 — er wird heute abwechselnd Chanon/Chanin genannt),^{[комм. 12]} der den radikalen Geist der Futuristen und Absurdisten der Nachrevolutionsjahre und im Besonderen Daniil Charms’ wieder ins Leben ruft.^[3] Obwohl... (laut meiner inneren Stimme) es genauer wäre, die Genealogie mit Michail Sawojarow anzufangen, dem Gross’vater des Komponisten — dem Petrograder König des Exzentrischen, dem Kotz-Chansonnier der 1910-er Jahre und dem offensichtlichen Vorläufer der Oberiuty.^{[комм. 13]}

  Nach seinen skandalösen Erfolgen der späten 1980-er bis frühen 1990-er Jahre, in denen Khanon unter anderem als Komponist von Kinomusik in Zusammenarbeit mit dem berühmten Regisseur Alexander Sokurow in Erscheinung trat, hat er sich für einen totalen Rückzug aus dem öffentlichen Leben entschieden.^{[комм. 14]} Hin und wieder finden sich seine Aufsätze über Botanik in Fachzeitschriften. 2010 sorgte sein umfangreiches Buch über Erik Satie, in dem Chanon eigene Texte zusammen mit den ins Russische übersetzten Schriften Saties zu fiktiven Erinnerungen Saties verknüpft, zu einer verhaltenen Diskussion. In diesem Buch identifiziert er sich vollkommen mit seinem Protagonisten und schafft somit eine neue Gattung zwischen wissenschaftlicher Studie, analytischem Essay und Mystifikation. Neben Satie zähle nur Skrjabin zu seinen Vorbildern, betonte Khanon in seinen frühen Schriften und Interviews.

  In den drei Jahren seiner eigenen Auftritte als Pianist führte er Werke Saties, Skrjabins und Milhauds auf, einige davon zum ersten Mal in Russland. In dem Kurzfilm Der Chagrinknochen (1992) begegnet Khanon, der sich selber spielt, Alexander Skrjabin in Khanin’s Leningrader Küch...^{[комм. 15]} Khanon bezeichnet sich selbst als Kanoniker, als einen, der eine Doktrin, einen Kanon bestimmt (seinen Namen hat er dahingehend geändert). Neben seiner Musik schreibt er literarische Texte (das Buch Skrjabin als Gesicht erschien 1995, vor kurzem wurde das Alphonse Allais gewidmete Buch Alphonse, der nie existierte veröffentlicht) und malt Bilder.

  ...Allein in der Auflistung seiner Kompositionen mit ihren spöttischen, teils absurden Titeln spiegelt sich Khanons Ästhetik adäquat wider; hier seien nur einige genannt:
      ► «Ein Schritt vorwärts – zwei zurück» (oc.24, 1986, Ballett nach W.I.Lenin, libretto: Yuri Khanon),
      ► «Die Norm» (opera incognita, oc.65, 1997 — opera omonima, nach der Oper Norma von Bellini),
      ► «Was sprach Zarathustra» (eine kirchliche Operette basiert auf dem Buch Nietzsche, oc.68, 1998),
      ► «Elende (bzw. gottesnärrische) Noten» (für Klavier und Streichorchester, ос.18, 1985),
      ► «Agonia Dei» (Mikro-Mysterium für gemischte Besetzung, ос.72, 2000),
      ► «50 Etüden für ein umgefallenes Klavier» (für umgefallenes Klavier, ос.64, 1997),
      ► «Fünf kleinste Orgasmen» (für Klavier und Orchester, ос.29, 1987),
      ► «Schützengraben» (Erste Ballettmusik für echte Maschinengewehre, 1989)
      ► «Konzert von Glière für Stimme und Orchester» (für zwei Stimmen und Orchester, ос.28, 1987)

  Seine «rein»-symphonischen Werke (vier, oder vielleicht sechs) heißen:
      ► Sinfonie der Hunde (ос.35, 1989),
      ► Mittlere Symphonie (bzw. Mittelmäßige Symphonie, ос.40, 1990),
      ► Drei Extreme Symphonien (ос.60, 1996) und
      ► Lachsinfonie (bzw. Belustigende Symphonie, ос.70, 1999).

v
on der Musik Khanin’s existiert heute nur eine einzige CD mit Aufnahmen von Mittlere (Mittelmäßige) Symphonie für eine Besetzung, Fünf kleinste Orgasmen und Irgendein Konzert. Es heißt, 15 weitere CD-s (z.T. mit ihm als Interpreten) habe Khanon nicht frei gegeben. Eine CD mit dem Titel Modern Composers of Saint-Petersburg, die vor einigen Jahren in den USA ohne Genehmigung der dort vorgestellten Komponisten veröffentlicht wurde, beinhaltet neben Khanins exzentrischen Elenden Noten (Miserable Score) eine humorlose Mozart-Karikatur, Amadeus, die Khanon zugeschrieben wird, aber in Wahrheit von dem Komponisten Juri Krasawin stammt.

   — Khanon vernichtet seine Kompositionen planmäßig nach und nach selbst: «diese Welt ist eine Verbrecherin, sie hat nichts außer Asche verdient».^[16]
        — Ein großer Verlust!..

  Ein Satz (Nummer-1) der Mittleren Symphonie wurde über die russischen Grenzen hinaus bekannt als Musik zu der berühmten Ballett-Miniatur Mittleres Duett. Dies führte zu einem langjährigen Rechtsstreit Khanins mit dem Choreographen Alexei Ratmanski, dem Mariinsky und anderen Theatern, die seine Musik illegal gespielt und benutzt haben sollen. Allein schon der aus dem Kontext gerissene Satz, in dem eine unbestimmte barocke Vorlage (zwischen der berühmten Albinoni-Fälschung und den langsamen Sätzen aus Bachs instrumentalen Concerti) zu einer unendlichen, auseinandergehenden und sich doch erhaltenden Schleife gebunden wird, lässt Khanon zu den führenden Komponisten der Postmoderne, den virtuosesten Meistern der Destruktion, Verfremdung, Minimalismus zählen. Die Sätze der Mittleren Symphonie — ihre Titeln werden auch bei der Aufführung verlesen — sind:

        0. Ihre Wichtigkeit.
        1. Ihre Vergangenheit.
        2. Ihre Entwicklung.
        3. Ihr verlogenes Stück.
        4. Ihre Mitte (eine Variante des 1.Satzes).
        5. Ihre lügnerische Fortsetzung (Fortsetzung der Nr.3).
        6. Ihre Gegenwart.

  In dem Gesamtkontext, zu dem die weiteren Sätze und die verbalen Elemente gehören, bekommt der berühmt gewordene Satz ein etwas anderes Gesicht; seine Ästhetik kann man als absurd bezeichnen, ein gewagtes Spiel mit Sinn und Sinnlosigkeit, Sein und Nichts, in dem brillanter Witz und spöttischer Nonsens den Beigeschmack eines mystisch Unausdrückbarken bekommen kann, ähnlich wie bei Kafka, Joyce, Beckett, Platonow, Charms, oder Ives, Satie und vielleicht auch Cage. Der von Khanon proklamierte Bezug zu Skrjabin ist aber nicht in seiner Musiksprache zu erkennen — es geht nur um die bestimmende Rolle einer außermusikalischen Doktrin.

m

ir scheint, dass Khanon in seinem Schaffen, ähnlich wie Daniil Charms oder auch Schostakowitsch eine bekannte philosophische Maxime auf die Ebene der Kunst hebt: es gibt Etwas, etwas Bestimmtes, worüber man nur schweigen kann. Bei Charms und Khanon ist dies das Schöne, das Geist- und Sinnvolle – und es entsteht eine Art negative künstlerische Technik , die das Nicht-Sagbare bzw. Nicht-Gesagte aus dem künstlerischen (sprich: mittelmäßigen, schlechten, hässlichen, dummen) Text ausschließt: weder genannt, noch beschrieben noch gezeigt.^{[комм. 16]} Die Kunst wie auch die Sprache seien nur für das Mittelmäßige, das Mittlere geschaffen.
  Das Konzept der mittleren Musik wird in bestimmter Weise bereits in Salmanows «Zwölf» vorweggenommen: Wie bei Khanon und gelegentlich Schostakowitsch ist es eine brillant geschriebene, faszinierende «schlechte Musik».

  Die Leningrader Alternativ-Kultur (Literaten, Maler, Popmusiker) mit ihrer Tendenz zum Grotesken und Absurden, der Khanon in seiner Musik und in seinen Texten angehört, wirkte gewissermaßen wie ein Magnet — anziehend und abstoßend — auf die «offiziellen» Künstler wie Tischtschenko und Slonimski.^{[комм. 17]}

  Der närrische Titel Mittlere Symphonie erinnert dabei an die Letzte Symphonie des offiziellen sowjetischen musikalischen Narren Nikita Bogoslowski — umso markanter ist der Unterschied zwischen dem offiziellen mittleren Kichern und der absurden Herausforderung der mittleren Welt.

  Die Persönlichkeit und das Schaffen Chanons realisieren folgende uralte paradoxe Wahrheit: das Herumkaspern ist der einzige Weg mitten in der Gesellschaft Ehrlichkeit und Anstand zu bewahren, der Narr ist letztendlich der einzige nüchtern und unbestechlich denkende Mensch in der Masse der ernsten Menschen, die sich mit dem Bewusstsein ihrer Ernsthaftigkeit ein für alle mal betäubt haben. Es ist bemerkenswert, dass die frühen Werke Chanins, die scheinbar aus einem zufällig-alltäglichen Anlass entstanden sind (seine musikalischen Hooligan-Streiche haben sogar die I-k-o-n-e der sowjetischen Musik, Swjatoslaw Theophilowitsch Richter),^{[комм. 18]} zu einem Wutausbruch gebracht), auch heute noch frisch und kraftvoll wirken, was einen grellen Kontrast zu den offiziellen monumentalen Fresken über das Ewige bildet, die aus den Federn der Professoren, Vorsitzenden und Ehrengliedern (die Chanon entweder ignoriert oder verfolgt haben) geflossen sind, genauso wie zu den monumentalen Fresken über das Schreckliche aus den Federn der anerkannten Dissidenten.

  Trotz seines noch jungen Alters gehört Khanon unbedingt in den Kontext dieses Kapitels. Sein Wirken fällt mit den letzten Jahren der Sowjet union zusammen und verkörpert die vollkommene Befreiung von dem akademischen Paradigma, stellt seinen reinen Gegenpol dar (in einem seiner provokativen frühen Interviews definiert Khanin die akademische Musik als Masturbation und spart nicht mit Gemeinheiten an die Adresse Schostakowitschs, aber auch Mozarts — was allerdings weniger schmerzvoll empfunden wurde, denn in der sowjetischen Hierarchie stand Mozart weit hinter Beethoven oder Tschaikowski).^{[комм. 19]}
  Zwischen den beiden Polen, dem versteinerten Akademismus und dessen völliger Verneinung, befanden sich viele sowjetische bzw. postsowjetische Komponisten. Je weiter man sich vom Akademischen entfernte, ob in Richtung der provozierenden Post’moderne, der Nachahmung westlicher Avantgarde oder der Esoterik, desto weiter entfernte man sich vom Symphonischen – wobei die Gattung Symphonie gleichzeitig alle möglichen Erweiterungen und Metamorphosen erleben durfte.^[3]

  Vier Texte Juri Khanons zu seinen (sechs) Symphonien, die er mir liebenswürdigerweise zur Verfügung gestellt hat, sind in meiner Übersetzung am Ende dieses Kapitels nachzulesen.

      ► «Sinfonie der Hunde» (ос.35, 1989),
      ► «Mittlere Symphonie» (ос.40, 1990),^{[комм. 20]}
      ► «Drei Extreme Symphonien» (ос.60, 1996),
      ► «Lachsinfonie» (ос.70, 1999)