Каменный Гость, ос.66-с (Юр.Ханон) — различия между версиями

« Каменный Гость » ос.66-с (1987-1997-2007), — двух’актный балет с подзаголовком «бытовая мистерия»,^{[комм. 2]} автор Юрий Ханон. — Так (или примерно так) в своё время выглядело оффициальное название некоего экстремального сочинения (ос.66-с)...,^{[комм. 3]} точнее говоря, балета (это я уже единожды говорил, кажется). Итак, если подытожить сказанное выше, «Каменный Гость» — это двухактный балет (чистой длительностью час с четвертью), задуманного в 1987 году, написанного в 1995-1997 году (с перерывами на обед, ужин и смерть) и затем ещё десять (с небольшим) лет просуществовавшего (исключительно номинально, читай: на бумаге). Партитура балета была уничтожена в разгар «дела о Среднем дуэте». Точнее говоря, во время крайне некрасивых досудебных переговоров и прочих разбирательств с подлым человеком, Алексеем Ратманским, а также ничуть не менее импозантными представителями Большого и Мариинского театра.^{[комм. 4]} Именно они (как вместе, так и по отдельности) показали автору каменного гостя — со окончательной ясностью рентгеновского снимка — всю невозможность коллаборации с представителями нынешнего (или местного, говоря проще) человеческого субстрата и, как следствие, окончательную неуместность дальнейшего сохранения своих партитур, в первую очередь, знаковых и экстремальных по существу. Тем более, что негативный опыт «Среднего Дуэта» отнюдь не стал исключением или прецедентом, всего лишь... подытожив опыт предыдущей четверти века (1983-2008) систематических проявлений человеческого небрежения и свинства: равно кланового и индивидуального. Таким образом, далее можно было не рассуждать, переходя к прямому действию (Action Directe), до такой степени очевидной стала вся неуместность (гостевая и каменная) присутствия посреди сегодняшнего социума как самого автора , так и каких бы то ни было иных артефактов его существования.

Средний дуэт исчезнул и стёрся с поверхности почти одновременно с Каменным Гостем...

действуя исключительно в рамках (все)общего либретто ответа, первый акт исчезновения партитуры балета «Каменный Гость» во вселенском пламени мистерии был внутренне посвящён (по примеру блестящего мэтра) «всем одутловатым и просроченным»,^{[комм. 5]} а второй, соответственно — одному одутловатому и просроченному, читай: некоему Алексею Ратманскому, и только ему: так сказать, в личном порядке, за особые заслуги в области нижнего мира. Виновник торжества был поставлен в известность об акте уничтожения балета в его честь (вот, между прочим, ещё одна постоянно отсутствующая особа).^{[комм. 6]} Впрочем, сразу оговорюсь, что последняя формулировка навряд ли имеет какой-то конкретный смысл. Как (широко) известно, «поставить в известность» возможно только того, кто обладает «эффектом присутствия». К сожалению, упомянутый эффект оказался совершенно недоступным... для возможностей (тогдашнего) главного балетмейстера Большого театра.

  Как говорил один из авторов «Каменного Гостя», есть на свете такие слова, друг Горацио, которые (будучи сказанными поэтом) выглядят ничем не хуже дел. Равно как и в точности напротив.^{[комм. 8]} Ничуть не рискуя погрешить против истины, можно добавить: на свете бывали и такие композиторы, каменное слово которых могло сработать ещё и круче поэтова.^[5] В частности, именно к такому разряду слов было бы не лишним причислить и кое-какие балеты некоего автора, изрядно насидевшего здешние страницы. Напрасно повторяют: теория, мой друг, суха... Вся её мнимая сухость, если немного пристальнее присмотреться в корень, опирается исключительно на отсутствие воли, читай: неспособность как следует намочить или, если угодно, размочить первоначально сухие тезисы.

Разумеется, представленный здесь принцип обладает всеми признаками универсальности.

  — Таким образом, ещё в главной своей задумке (либретто) балет «Каменный Гость» представлял собой ярчайшую метафору самого себя (не говоря уже о своём авторе). Собственно, именно здесь и заключается основная экзистенциальная соль этой истории: пожалуй, ради одного этого факта и стоило бы открывать страницу каменного гостя: для начала, публикацией, а затем и (про)чтением. Как минимум, это следует по определению. Ибо, как говорил один мой старинный приятель, когда представляется редкая возможность воплотить метафору в жизнь, можно ли колебаться хотя бы одно мгновение?..^[7]:25

Пожалуй, здесь я не побрезгую вернуться и повторить...

  « Ка́менный Гость » — в двух словах, этот формальный балет-феерия был задуман, а затем и реализован своим автором в качестве театрально-вещественной метафоры полного отсутствия людей (и человека) при факте собственного существования.^[8] Причём, равно разумея как вполне конкретные персоны (каждый раз здесь и сейчас), так и всё человечество в целом.^[9]:5 — Недаром же эпиграфом ко всему балету поставлена глубоко прозелитарная мáксима из Мусорной Книги, заранее констатирующая медицинский факт (старый как этот мир), согласно которому «подавляющее большинство людей рождается, живёт и умирает — так и не приходя в сознание».^[1]:109

Несомненный знак пустого апофеоза, которым заканчивается не только балет
          «Каменный Гость», но равным образом и всё остальное, человеческое вместе с ним.

К
ак-то раз, брат Антон, — говорю я для начала,^[11] — собралися два мелких насекомых нашего искусства, (имён я их на всякий случай называть не буду, чтобы они на меня в суд не наклеветали) но только скажу, что первого из них звали граф-псател Солобуг. Ради краткости ниже стану называть его просто графом-Аном. А второй, и паче того — зиц-комозитор какой-то, по имени Гардомыжский, значит, ниже читай: просто «Русал».
   И вот, стало быть, заехали они как-то раз, этот Русал с графом-Аном прямо в Мосву, а тогда вся мосва-то была маленкая, попросту даже — ничтожная, не чета нынешней раковой опухоли — блоха на лошади за день объедет! Потому и квартира для графа-Ана и Русала во всей столице нашлась только одна, да и та — в одну комнату.
      Так что осо́бо не разгуляешься, даже если захочешь.
   И вот, поселились они в тесноте и обиде, затаив присную злобу друг на друга, да на всю Мосву, экую по́гань северную. Правда, злились они не всё время, иной раз прерываясь и для иных мирских дел. Граф-ан всё же решил в какую-то минуту отдохновения облокотиться на кресло и книжку немного умную почитать, раз уж самому́ бог ума не́ дал, а Русал и вовсе де́ла себе не сыскал достойного, знай, весь вечер рыбный хвост сидел теребил, да насвистывал всякую дрянь из своей будущей оперы «Каменный гвоздь».
   — Слышь-ка, просьба у меня к тебе накопилась, — вдруг возник из своего кресла граф-Ан, — прерви на мгновение свой свист богомерзкий, и дай-ка лучше мне свечу.
   — Свист-то я может и прерву, конечно, — нехотя прервался Русал, — да только, вишь-ты, свеча у меня осталась всего одна, да и та — богомерзкая. И светить толком не светит, а только подогревает...  (конец цитаты)

П
равда сказать, наряду с «главным» (фактом), как всегда, имеются и многочисленные «детали» (в данном случае, весьма пухлые). А равно и «обстоятельства» (в данном случае, весьма тухлые). К примеру, такие...^[12]

Ну..., начнём хотя бы с того, что балеты «Каменный Гость» (в отличие от одноимённой оперы к примеру) или «Окоп» (в отличие от окопника, к примеру) никогда и нигде не были поставлены, исполнены и вообще (так или иначе) приведены в исполнение. Их никто ни разу не видел, не лицезрел, а также не слышал и даже не слыхал (как своих ушей). Впрочем, этими своими ис-клю-чи-тель-ны-ми свойствами они оба ничуть не отличаются от всех прочих балетов того же автора.^{[комм. 9]} Потому что ни один его балет (маленький или большой, традиционный или авангардный, прямой или поперечный) никогда и нигде не был поставлен, исполнен и вообще (так или иначе) приведён в исполнение. Ни «Шагреневая Кость». Ни «Шаг вперёд — два назад». Ни «Трескунчик», ни «Зижель», ни «Осторожная тщетность» (триптих одноактных балетов)..., ни тот же (обронённый выше) «Каменный гость», ни «Собака Павлова»..., — наконец, (с...)хватит..., довольно, устал перечислять. А ведь ещё — не все перечислил..., далеко не все... балеты.^{[комм. 10]} Те, которых никто никогда и нигде..., и ни разу не видел, не лицезрел, а также не слышал и не слыхал (как своих ушей). И в самом деле, было бы позволительно покачать головой..., и спросить, нажав кнопку. — Его ли это вина? Или беда? — Что за дикие вопросы. Редкостная глупость (ваша, конечно).

  — И правда, в своё время этот ба!...летный композитор изрядно прославился (на весь их мирок) как автор «Среднего дуэта», сначала поставленного на куче сцен (начиная от Мариинского с Большим и кончая Ню-Йоркским), а затем и — снятого с них к чорту..., пока суд да дело. Но всё же, эта колымага — не в один ряд. Потому что тот дуэт, (десятиминутная мелочь!) каков бы он ни был хорош, среден и прекрасен, всё же поставлен был не на балетную музыку (как у них широко принято)... А на самую что ни на есть — средне-симфоническую, что, в общем-то, глубоко ошибочный ход. ^{[комм. 12]} Потому что балет — это прежде всего произведение. Первоисточник. Партитура. Конструкция. Вещь... И только затем — спектакль, зрелище, реализация.^[14]

Собственно, о чём я здесь и пытался говорить..., не’которое время.^[12]

К

аменный Гость — согласно оффициальной справке — бытовой балет-мистерия в двух актах. Известен с 1987 года. Либретто произведения в точности соответствует либретто одноимённой оперы А.С.Даргомыжского,^[16] за исключением двух малозначительных деталей.^{[комм. 13]} Основные отличия: во-первых, Каменный гость (в данном случае) не опера, а балет. Как следствие, в этом произведении нет ни единого сценического слова (в том числе, даже пушкинского).^{[комм. 14]} Всё действие (а равно и бездействие) происходит молча, не проронив ни слова. И во-вторых: место развития известного сюжета про Дона-Хуана перенесено из захолустного Мадрида в небольшую шотландскую деревушку (вероятно, автор мог иметь в виду родину предков Эрика Сати). И главное: в конце второго действия Командор (каменный вождь), как следует постучавшись в дверь, забирает с собой в преисподнюю не одного только (грешника) Дон-Жуана, но заодно с ним — и всех прочих, находящихся здесь или присутствующих при факте исполнения. Как и полагается, громоздкий Командор вместе со своими жертвами проваливается в отверстую дыру преисподней (ближайшей по ходу действия). — Сцена остаётся девственно пустой и в стерильно безлюдной обстановке раздаются торжественные звуки траурной увертюры, помещённой — в конце балета.^[8]

Типично альбигойский финал, не так ли?..

Никто не сможет отсидеться, оставшись неудовлетворённым или разочарованным...

  Расчётный музыкальный хронометраж: примерно час с четвертью. Сценический, разумеется, больше. — Хотя..., сегодня говорить об этом предмете достаточно курьёзно. На всякий случай напомню: за два десятка лет своего существования взрывная музыка «Каменного Гостя» весьма удобным образом располагалась на бумаге, ни разу не оглашая окрестности, а каменная хореография существовала только фрагментарно — во внутреннем театре своего единственного автора. Проще говоря, в его воображении. — Ныне же, в последний десяток лет «Каменный Гость» номинально перестал существовать: даже на бумаге. Таким образом, хронометраж (как музыкальный, так и театральный) вплотную приблизился к своему идеальному значению и стал напоминать упавшую набок цифру восемь: ∞.

Мечта всякого композитора, вне зависимости от времени и места, не так ли?..

  По своей внутренней структуре «Каменный Гость» прост..., чтобы не сказать: очень прост. Начну с чисто театральной части спектакля, как вещи более простой и очевидной... хотя бы в силу своей внешней наглядности. — Полностью повторяя структуру одноимённой оперы Ивана Павловича Даргомыжского,^{[комм. 15]} тем не менее, балет (действуя с максимальной осторожностью) вносит в неё всего две косм(ет)ические поправки (кажется, это уже было..., — немного выше по течению).

  — Во-первых, простейшее текстовое сравнение трёх произведений с одним названием позволяет судить о некоторой числовой разнице. Если каменный балет объявлен состоящим из двух актов, то опера и вслед за нею маленькая трагедия Пушкина всё же — трёхактные, — причём, первый акт чувствительно больше каждого из двух последних и состоит из двух картин. Видимый секвестр, связанный с некоторою спецификой балетного действия, на самом деле таковым не является, поскольку произошёл путём простейшего слияния. И если первый акт во всех каменнных гостях состоит из двух картин, то во втором акте две картины имеет только балет, присоединив к себе, таким образом, третий (финальный) акт вместе со всем тем сюжетным безобразием, которое в нём происходит.^[8] — В полном согласии с предложенной структурой, первый акт Каменного гостя шёл тридцать пять минут (35’ прописью), а второй — почти три четверти часа (42’ с лишним).

  — И здесь, кроме шуток, начиналась уже вторая поправка, внесённая автором балета, поскольку в опере Даргомыжского первоначально вовсе не было никакой увертюры, — а спустя три десятка лет после его смерти, подготавливая оперу к очередной постановке, герр Римский-Корсаков присочинил к ней хотя и небольшую, но зато вполне традиционную увертюру. — Напротив того, как уже было сказано выше, увертюра одноимённого балета находится — в конце всего действия, венчая полное исчезновение всех присутствующих. — С одной стороны, подобное расположение увертюры выглядит странным: исполняемая обычно перед началом (но не после!) спектакля, вступительная музыка предназначена для привлечения остатков публики, по каки-либо причинам застрявшей в разных уголках театра и, затем — для создания у неё соответствующего настроения. Понятное дело, создавать настроение уже после спектакля — дело, по меньшей мере. гиблое.^{[комм. 16]} Но с другой стороны, как правило увертюра исполняется при пустой сцене или закрытом занавесе. Как раз это (второе) правило в данном случае выполнено неукоснительно, представляя собой чистое следование традиции. Можно сказать даже более: автор представляет увертюру в превосходной степени, исполняемую в некой пустоте. Это её свойство в некотором роде соответствует — шестой ступени мистерии (в том числе, и карманной).^{[комм. 17]}

  По музыкальной структуре балет «Каменный Гость» производит..., прошу прощения, — производил бы первое впечатление чрезвычайной простоты и узнаваемости. Весь сшитый из ярчайших балетных штампов, покрытый ими как заплатками, он стал, пожалуй, макушкой той магистральной линии, которую Ханон в конце 1980-х годов называл «арьергардным балетом» (в противовес авангардному, в том числе).^[20] Лишённый почти всех недостатков экстремального «югенд-стиля», Каменный Гость (к примеру, поставленный рядом с привычными балетами Минкуса, Адана или Делиба) нёс на себе черты совсем не пародийной зрелости: сплошь скроенный по рецепту копии, со всех сторон превосходящей подлинник. Естественным образом напрашивается вопрос: почему же так произошло? И здесь, чтобы ответить, ключевым словом опять мог бы стать приснопамятный «Окоп» (первый пре’сечённый балет на пересечённой местности): ещё один случай многократно & многолетне наращённой и переношенной партитуры...

И в самом деле, маленькая история этого балета заслуживает отдельной бухгалтерии.

  Первые упоминания о «Каменном Госте» в виде готовой концепции и отдельных опорных зёрен датированы 1987 годом (в предварительной книге «Тусклых записок»). Само собой, время далеко не самое подходящее для реализации столь свободного замысла. Достаточно только перечислить сбивчивым пунктиром, загибая корявые старческие пальцы: работа над партитурами «Дней Затмения», тошнотный диплом (грязная панихида на окончание консерватории), бесполезная трата сил на двухчасовую гору музыки «Мадам Бовари», здесь же — эпатажные «Публичные песни» и премьерные концерты «Музыка Собак», затем..., следуя почти без перерыва — «Симфония Собак» и «Средняя Симфония», гастроли по стране (ещё СССР), внезапно вклинившийся «заказ» Малого театра на (очень большую) «Шагреневую Кость»,^{[комм. 18]} пожалуй, на этом трагическом пункте я прервусь. Полнота перечисления не имеет никакого смысла. В конце концов, ведь ещё маячил перед глазами громадный список магистральных сочинений (бесконечно более важных с канонической точки зрения, чем какой-то балет..., пускай даже и каменный). — К тому же, ещё никак нельзя скинуть со счётов — сам театр... как учреждение (к тому же, советский театр). — То трижды волшебное местечко, без которого в те времена балет было (бы) совершенно некуда поставить. Тем более, имея в виду подобное гибридное чудовище (Пушкин и Даргомыжский в экстремально-эксцентрическом духе)... — Буквально говоря, какой-то «каменный гость» на пороге театра. Совершенно нереальное занятие, дважды пустую начинку которого автор отлично представлял себе и тогда (когда партитура ещё лежала на его столе), и теперь (когда её там уже давно нет)...

  Так и получилось, что «Каменный Гость» (несмотря на всю свою нарочитую каменность и командорский масштаб) сделался подлинным рекордсменом по части изысканного воспитания и куртуазности, словно маркиз дю Санглот,^[22] пропускающий одну за другой всю шуршащую шеренгу фрейлин его Величества... откладываясь год за годом и поочерёдно уступая место то «Трескунчику» или «Зижели», то бесконечно прекрасным «одноимённым операм», в конце концов, оказался вообще последним балетом в ряду завершённых партитур. — Десять лет..., почти магическая (необъяснимая) разница между 1987 и 1997.

Ищу..., шарю руками в темноте и не могу найти ей никакого оправдания.

  В конце концов, не для того ли было нужно ровно десять лет выхаживать этот странный балет, несомненно, «из ряда вон», чтобы спустя ещё такой же срок — оно перестало существовать... Якобы, по милости какого-то г(л)авнюка (пукай даже из самого Бо-о-о-льшого Театра). Само собой, совсем не о нём речь. О мелких животных — ни слова: или хорошо, или никак. И десять лет здесь тоже ни при чём. — На карте мира такой срок подлинно ничтожен..., ничем не отличаясь от ста, тысячи или десяти тысяч. Каким бы каменным или гигантским ни был этот «командор», в конце концов, сметённый с лица земли очередным нашествием саранчи, варваров или делювия, он ровным счётом ничем не отличается от всех других каменных гостей, когда-то побывавших здесь (включая пушкинского или даргомыжеского). Но вот исчезновение по воле или поневоле..., здесь и сейчас... Оно отличается почти как «да» и «нет».

И здесь заключается главный ответ: ради которого он пришёл и ушёл.

Ответ на то необязательное зло, которым они столь щедро одаривают друг друга. Здесь и сейчас.

  Собственно, этой лапидарной и не лишённой обаяния формулой в целом исчерпывается основное содержание балета «Каменный Гость» — во всех видах, в которых он только существовал или мог существовать..., в том числе, и на сцене Большой Оперы. Или Малого балета. Причём, смысл гипотетического спектакля (как если бы публика могла на него собраться завтра вечером) ничем не превосходит и, возможно, даже уступает тому вселенскому акту (уничтожения партитуры), который попросту вывел Каменного Гостя за пределы сцены и зала какого-либо театра, вне зависимости от того, называется он «Большим» или «Маленьким».

  Пожалуй, немного более отчётливо эту мысль высказал (в своё время) известный германский эсквайр & херр Борис Йоффе в своём изрядно нашумевшем эссе «Смерть и Зло», претерпевшем, как минимум, две публикации и столько же изменений. А потому, не имея долее ни сил, ни желания продолжать разговаривать на эту тему, я попросту приведу про’странный отрывок оттуда,^[23] несущий на своей поверхности, как минимум, три основных смысла (не считая пяти второстепенных).

Впрочем, без особого расчёта внезапно оказаться по́нятым..., хотя бы отчасти.

О
бщепринятая (положительная) система ценностей, в которой приведённое ниже уравнение имеет самый очевидный и удобопонятный смысл (смерть=зло, жизнь=добро) сохраняет свою силу в случае анализа (жизни и смерти) большинства (людей или) произведений, описываемых в самом общем смысле понятием Нормы... — И пожалуй, она теряет свою насущность только в самых экстремальных случаях («тяжёлых», как сказал бы врач-психиатр или его друг, патологоанатом). К примеру, в точности таков частный случай Альбана Берга.^{[комм. 19]} Для него смерть — (равно как и жизнь) — носит на своей поверхности характер смертного приговора — без права на пересмотр или воскресение. В неврастенической системе ценностей экспрессионизма «лучше не быть вовсе, чем быть — та́к». Смерть в этом мире — это полная тьма и абсолютный конец, — в том числе и конец всего прекрасного, которое всё же существует, пускай и в форме полупрозрачной мечты или расплывчатого идеала. И что́ нужды в том, что всё прекрасное (и даже возлюбленное — вопреки всему) в ужасной реальности сегодняшнего мира оказалось смрадным чудовищем! В конце концов, вся жизнь — только длинный и мучительный миг перед освобождающим и очищающим приходом вечной и (надеюсь) окончательной смерти.

  Перечисляя произвольным образом, в литературе внутри этой «вывернутой» парадигмы жили — Леонид Андреев, Роберт Музиль, конечно же, Кафка, Андрей Платонов (само собой, список лиц заведомо неполный). Возможно, каждый из них понимал (или, скорее, ощущал) факт и значение смерти немного иначе, по-своему, однако выпрямляющее и дающее свободу отсутствие иллюзий относительно жизни — у всех них практически совпадало.

  «Лулу» для Берга знаменовала собой окончательный акт, точку невозврата или закрытия истории (в существовании) Вечной Женственности. Это — её видимый закат и последняя (ре)инкарнация. Умерев, она не просто ушла прочь из этого мира, чтобы больше никогда не воскреснуть..., но ещё и унесла (в своём образе и теле) последнюю надежду. Ребёнок Мари́ на краю бездны (пускай даже и «всего лишь» подмостков театра) остаётся лицом к лицу с абсолютной пустотой, ничем, отсутствием будущего. И здесь, наконец-то происходит нежданный катарсис (пускай даже и навыворот), внезапное соединение сцены и зала, публики и артиста, театра и мира. Словно бы провалившись в бесконечную бездну жизни (нет, не в оркестровую яму, а пролетая дальше, поверх неё), — прямиком туда, в тёмный зал, который, по идее, должен (или мог бы) заполнить зияющую дыру, пустоту на сцене — и во всём мире. Однако не тут-то было. На деле всё происходит наоборот. — И мир, и сцена остаются совершенно голыми..., без малейших признаков совести и добра, а в зале происходит — едва ли не прямое... (почти автоматическое) продолжение этой пустоты — образа, сцены и мира. Темная безнадёжность и безнадёжная темнота пронизывают всё: и мир, и здание, и со’здание, и миро’здание...

  — Тáк вóт, значит, где крылось гордиево решение формулы жизне-смерти... Едва ли не самым простым действием, доступным даже младенцу — через умножение на «ноль» — разрешается прежнее уравнение равенства. Так, после перенесённых жестоких войн и разрушения, одно за другим, крупнейших государств Европы — сначала полностью исчезает, растворившись в море крови и гноя, этическое чувство — а затем, вслед за ним, нарушается хрупкое равновесие смерти и жизни, добра и зла...
  Пожалуй, для-ради особой наглядности имело бы смысл создать особенный спектакль внутри жизни..., нечто вроде микро-мистерии... или лабораторной работы на заданную тему. Скажем, написать ещё одну оперу про Крысолова из Гаммельна, однако, с небольшой деформацией сюжета... — Чтобы в финале этой масштабной фрески вослед за Крысоловом, играющим на своей старой дудочке, уходили прочь со «сцены» один за другим, узенькой цепочкой не только все дети-актёры, так называемая массовка, но затем, вослед за ними также и — все остальные дети из зала..., а затем и из города.

Уходили прочь, чтобы уже — никогда не вернуться обратно...

  И здесь, после небольшой (отчасти, вынужденной) паузы, одна за другой возникают совсем другие картины... из того маленького пространства, которое вечно зажато в тесном промежутке между образом и жизнью... — Иной раз такие картины называют аналогиею..., или даже метафорой. Не стану спорить, слегка подавив отвращение. И пожалуй, первое, что воскрешает из темноты памяти этот несозданный и потому неушедший крысолов, — это один из самых ярких и жизнерадостных балетов, срок несостоявшейся жизни которого уже превосходит (не)добрую четверть века. — Говоря прямым словом, конечно же, я имею в виду «Каменного Гостя», печально утонувшего во мраке времён. Он ушёл на дно, подобно булыжнику..., не оставив за собой даже пузырей.^{[комм. 20]} этот балет мсье Ханон написал (точнее говоря, завершил) в 1997 году на классический сюжет Пушкина-Даргомыжского, пожалуй, с одним только отличием. Тоже небольшим, хотя и тоже — достаточно важным. В торжествующем финале всемирной добродетели и христианнейшего возмездия, когда статуя «Коммандора» уводит за собой в преисподнюю этого неизлечимого грешника Дон-Жуана, окаменевший государственный муж прихватывает с собой отчего-то не только героя-любовника (как следовало бы по версии Пушкина-Даргомыжского), но заодно и всех присутствующих — я говорю, — именно так, буквально всех, оставив после себя звучать мертвенно-возвышенный и невероятный в своей красоте внутренний Реквием — тихую музыку земли, наконец-то получившей освобождение от оседлавших её людей.

  Да... Именно такова (была) бесследно исчезнувшая «Мистерия» Александра Скрябина, дивная методическая работа, шаг за шагом, кропотливо выстраивающая всеобщую гибель в масштабах Вселенной — концентрическими кругами..., словно эпидемия духовной чумы: от сцены к публики, от публики к населению, от населения выше, выше — ко всему миру, соединяя во вселенском оргазме женственную Материю и мужественный Дух, чтобы привести мир к очередному коллапсу очередной прекрасной «чёрной дыры». И ровно такова, последовавшая по её пути — тоже исчезающая «Карманная Мистерия» позднейшего Ханона, — словно бы намеренно ограничившая свои аппетиты всего лишь гибелью человечества. Две великие утопии, словно бы утонувшие..., утопшие во времени, — но успевшие сделать главное: заново уравнять бытие и небытие через громадное вселенское «Zéro» исполинской ко(с)мической рулетки.

Раз и навсегда направленной изнутри и вовнутрь.

Общий для всего живого путь богов и ничтожеств...

  Впрочем, далеко..., далеко не только утонувшие и исчезнувшие... Остались и кое-какие следы на песке и камнях..., так сказать, живые артефакты разных попыток уравнения жизни и смерти. И прежде всего, скрябинский «Прометей» (или даже «Поэма экстаза», как более ранний вариант одного и того же), которые в красках и подробностях рассказывают о том, какими методами и инструментами их Автор будет пользоваться во время своих работ по окончанию существования этого мира вместе с его нелепыми людьми... Впрочем, не один только Саша Скрябин. Не менее подробное описание своей (как всегда) непоставленной одноразовой оперы «Венецианский гондольер» оставил и Ханон (глубоко запрятанное внутри страниц книги «Скрябин как лицо», разумеется)...^[28]:158-161 Изнутри этого особенного мира одноразовым становится не только опера..., но и всё, всё остальное, что только имеет к ней отношение: и публика, и артисты, а оркестр, и даже театр, в котором её ставят..., с таким-то трудом. Всё это вместе — полностью прогорает и отправляется в другой мир, где всё — спектакль и ничего — за кулисами. И ещё раз повторюсь: конечно же, далеко не только один гондольер, с которого всё начиналось... Практически все поздние партитуры завершаются примерно таким же результатом, находящимся где-то в промежутке между массовой смертью и окончательным просветлением...

Тем самым, которое никогда не может стать окончательным...

  Пожалуй, немного проще (и ехиднее) поступил Эрик Сати (на пáру со своим холерическим приятелем Пикабиа)..., буквально за полгода до своей смерти. Всю (не)благородную публику парижского света и полусвета, пришедшую на премьеру балета «Релáш» (Relâche) на дверях театра ожидала стандартная табличка с надписью: «Релáш! — спектакль отменяется».^[25]:627 Пожалуй, это был ещё очень гуманный выход..., после всего (что здесь сказано). Однако при всех прочих равных — ужé всё уравнение маленькой смерти, взятое целиком вместе со всеми его составляющими, умножалось — на ноль, маленький ноль... — один очень маленький и компактный ноль. Таким образом, не слишком утруждая себя излишними подробностями, скажем просто и точно: в подобных системах жизнь равна смерти.

Подводя двойную черту:
        налицо в точности та же картина, что была начертана «Каменным Гостем».

П
ожалуй, здесь бы самое время остановиться, чтобы взять паузу. Или дыхание... В балете..., да...^[3]
 — А что, разве в балете не бывает пауз?.., или дыхания?.., — очень странно слышать. Не может быть. Ну..., в конце концов, достаточно вспомнить хотя бы моего «Каменного Гостя» на сцене Большого театра, мадам. О..., какая там была роскошная балетная пауза — в сцене перед предпоследним финалом финала. Особенно, в исполнении несравненной Светланы Захаровой (в паре со Светлицким и Ярусовым, конечно). В таких местах..., даже у слепых наворачиваются слёзы и невольные рыдания заполняют партер... А затем ложи, — ярусы и ложи, ах, какие там были в тот раз громадные лужи, неужели вы не помните, мадам?.. Всё забыли? — ну да. А ведь это было высокое..., высочайшее искусство. Даром что балет, — катарсис, чистейший катарсис, после которого вся последующая жизнь становилась другой. В другом свете. Пожалуй, это Преддверие..., настоящее преддверие Карманной Мистерии. Так сказать, её предбанник. Позволяющий ощутить, хотя бы отдалённо..., это величественное и тихое наступление пустоты. Наползающей со всех сторон. Почти окутывающей. Вселенской... А казалось бы, всего лишь какой-то балет... Мелочь. Глупость. Танец. Гость..., нежданный. Встретить, проводить, выпроводить... — И вообще, кто он такой?.., после всего.

«Каменный Гость»..., посреди этой пыльной земли. В пред’последнее время...

  Вечно чужой, вечно неуместный..., он может действовать только с позиции силы: забрав всех с собой, туда, где только им и место. А больше никак... не может. — Так значит, во́т за что моё Вечное & вещное спасибо тебе, дорогой Лёша Ратманьский. Да... Послушай же меня теперь внимательно... — Ты, ты один оказался в этом месте и в этот час. И сумел, смог..., оказался способен оценить..., удивительным прозрением. Интуицией. Если бы не ты, эти люди ..., они... никогда не увидели и не услышали бы этой вещи..., единственной и уникальной в своём роде. Того же Каменного гостя, например. Или ещё какого-то другого (без разницы), гостя, может быть, деревянного, оловянного или даже стеклянного. И внезапно попасть совсем в другой мир, провалиться туда, словно бы случайно, слегка удивившись. Тот (мир), в котором никогда ещё не бывали. — А казалось бы, как просто всё сделано. Почти из ничего. Из каких-то подручных средств. Буквально, в трёх соснах, если посмотреть на сцену... этого мира. — И ещё музыка..., поверх всего, музыка..., словно бы несложная, не сложенная, тихая, почти невесомая. Но откуда же берётся такая сила, странность, неожиданность? И действие: почти прямое, ошеломляющее. — Точное попадание, в самую середину... Нет, не может быть. Невероятно. Только вчера этого среди нас не было..., и вот... А ведь подумать только, всего лишь директор или главный балетмейстер какого-то театра: то ли балета, то ли оперы. Фактически, никто. Пустое место. И вот так, волей случая — нежданно и внезапно прорвался прямо туда, в Неё, в Вечность. Шёл, шёл и — провалился. Как в дырку...^[3]

Не говоря уже о вашей канализации, мадам...

— И всё-таки, как много в этом мире решает Его Величество — Случай... Случайность... (не)Совпадение...

— И здесь, ещё раз прервавшись, прошу прощения (вполне лицемерно)..., если оно ещё имеется, — после всего.^[25]:633

А
значит, оставим за благо промолчать окончательно.^[29] Да..., пожалуй, это было бы самое верное решение... на сегодня. — Не пришла ли пора оставить где-то далеко в стороне ещё два малых шага..., один другого тяжелее, смешные и бес’смысленные как поступь очередного каменного командора, — они больше не дадут никакого иного понимания, кроме того..., которого уже не было и ещё — не будет.

   Пожалуй, заставлю себя сделать только три акцента... напоследок или вдогонку, раз начавши с откровенного курьёза или нелепости. Словно клякса в начале страницы: едва ли не самым замкнутым примером на этом пути ... вниз и в сторону — стала она, Веселящая Симфония, ушедшая по жёлтому питерскому льду вослед за каменным гостем... — Впрочем, о ней ли вести речь сегодня, на этой странице, словно бы утеряв главную нить предложения. Воли. Ума. — Нет, всё не то, всё мимо. Путаясь разговаривать с самим собой, разговаривать на...против самого себя, да ещё и пуб’лично. — На неизвестном языке. Непонятными предложениями. Ничего не предлагая и не выставив ни одного предлога. Ступая наугад, двигаясь наощупь, заранее (почти наизусть) зная весь их путь, каждый шаг без начала и конца. Снова и снова мимо, непрерывно срываясь, промахиваясь и скользя между лишних слов.

   Первое, второе, пятое... Едва ли не по прямым отпечаткам следов (ног на песке) уже не раз упомянутых всуе окостеневших прелюдий, — следует чистейший реванш. Почти как отполированный морской водой скелет, выброшенный волной на берег. И ещё, одновременно: синяя мечта детства, почти басня, почти сказка о естественной красоте смерти, почти скрябинская мистерия..., о которой тогда, до пяти лет, до десяти лет..., конечно же, ещё ничего не знал. У каждого (из нас двоих) своя «мистерия», разумеется..., так же как и неодолимо прекрасная смерть — тоже вполне своя. Совершенно отдельная, приватная и неповторимая. Кажется, только протяни руку — эё, эгей!..., — и вот она, уже здесь, между пальцев. Или прямо в них. Потому что единственным средством во все времена оставался диалог. Пускай даже без слов, без звука и без смысла. Поскольку единственным его доказательством и высшей ценностью оставался результат. Даже в его полное отсутствие...

Прошу прощения..., напоследок.

1. ↑ Прочитав в самом начале статьи такое слово...сочетание («надгробие балета»), похожее скорее на что-то предпоследнее, — можно сразу припомнить (ему) знаменитую «Гробницу Куперена» карликового Равеля (не считая такого же Тутанхамона, конечно), а также «Могилу Купера» или «Траурный марш памяти вон Бетховена». И ещё много чего, наверняка, можно припомнить..., однако (замечу я сугубо в скобках) вернее всего будет всё же не припоминать ничего. И даже более того: совсем... ничего. — И здесь, кроме шуток, я сочту за верное поставить жирную точку. — Вроде надгробия Хрущёва.
2. ↑ Ну разумеется, «мистерия». И в самом деле, открывая страницу с очередными измышлениями a la Khanon, кто бы мог ожидать от него чего-то иного? — Крайняя разносторонность и однообразие..., отличительные признаки всякого г... (недостающее вписать по умолчанию).
3. ↑ В данном случае сразу привлекает внимание внешняя нейтральность названия, в полном виде перекочевавшего из предыдущей оперы герра Даргомыжского, а если говорить ещё точнее, то — из перво..источника г-на Пушкина (маленькая трагедия №3). Этот приём, достаточно редкий для этого автора, от самого начала известного своим экстремальным «номинативным стилем», в полной мере соответствовал первому зародышу балета, говоря об идее прежде всего. С одной стороны, не вызывает ни малейшего сомнения, что речь шла об очевидной (якобы пост’модернистской) реплике некоего сочинения (ранее известного). Примерно таким же образом Ханон построил свои «теневые партитуры», к примеру: оперы «Норма» и «Сила Судьбы», отчасти, балеты из арьергардного триптиха («Трескунчик», «Зижель» и «Осторожная Тщетность»), а также ещё несколько странных гримас вроде «Симфонии номер пять, героической» или Среднего темперированного клавира... Но с другой стороны, сама по себе концепция (или метафора, если угодно) «каменного гостя» (посланца с того света) совершенно устроила автора как в высшей степени пригодная для построения идеологического переворота (или перевёртыша). Полностью переосмысленный каменный гость в рамках хомологии выступил в виде окаменевшей аллегории эфемерности всего живого, включающего в себя одновременный эффект присутствия и отсутствия. Пожалуй, достаточно глупостей..., для начала.
4. ↑ Чтобы не оставлять «представителей» в безличной форме, могу пояснить. Большой театр (Москвы) представлял, прежде других, его (предыдущий, на данный момент) директор, Анатолий Иксанов. Грубость его высказываний (половина слов следовала матом) о «ничтожном композиторе» Среднего дуэта поразила даже видавших виды адвокатов фирмы «Юков, Хренов и партнёры», до той поры занимавшихся многочисленными (арбитражными) разборками вокруг московских бензоколонок и даже там (по их словам) «не слышавших ничего подобного». — Что же касается питерской Мариинки, то главный юрист Мочалова разговаривала примерно таким же, московским тоном (хотя и без прямого мата), зам. директора с говорящей фамилией Гетьман — отработал (по меткому выражению Ильича) в жанре «по форме вежливо, а по существу — издевательство», а тогдашний шеф балета Вазиев попросту сыграл в футбол (без мячика). Занятие вполне балетное, как (широко) известно.
5. ↑ Разумеется, в момент Action Directe, а также перед ним и после него никакого подобного «посвящения» не было. Подобные поступки в духе сентиментального оглупления вообще не характерны для этого автора. Тем не менее, подобное определение нельзя признать неверным или выдуманным. Во-первых, по генезису и мотивации принятого решения всё в точности так и было. — А во-вторых, нужно ведь написать что-нибудь мало-мальски определённое об этой экстремально сделанной и так же уничтоженной партитуре, раз уж о ней зашла речь здесь, на (якобы) открытой и даже публичной странице. Пожалуй, (в её отсутствие) мало что ещё может дать о ней столько информации, как человеческая история её появления и — стирания.
6. ↑ Выражаясь более конкретно (ведь подобные замечания любят конкретность), «Каменный Гость» явился в рабочий кабинет Алексея Ратманского во время одного не слишком-то длинного телефонного разговора (Москва-Петербург) между двумя подателями сего. Впечатление главного балетмейстера Большого театра оказалось почти равным результату. А результат настолько слабо отличался от нуля, что лично мне так и осталось неясным: а имел ли место этот разговор вообще. Равно как и этот человек, о существовании которого врали свидетели..., как всегда — многочисленные.
7. ↑ Повторный комментарий из «Среднего дуэта»... Что за дивное, красивое письмо, полное маленьких, но очень трогательных деталей. Одна из них кроется, к примеру, прямо здесь, за этой строчкой, где главный балетмейстер (или художественный руководитель, понятия не имею, кáк их там различают) Большого театра высказывает бессильное сожаление, что музыка известного ему композитора-затворника «не издаётся на дисках», а также «мечтает» (несомненно, искренне) услышать какие-то новые (и старые) сочинения, «особенно написанные в жанре балета». Думаю, если бы дядюшка Мариус Петипа или его побочный сыночек Федя Лопухов писали подобные письма Пете Чайковскому (или Диме Шостаковичу, без разницы), то до сих пор на белом свете наверняка не существовало бы ни «Щелкунчика», ни «Болта», ни собакина хвоста. — Собственно, именно такую картину, сотворённую сегодняшними лопуховыми, и можно сегодня наблюдать, когда даже прежние партитуры, написанные в прошлые три десятилетия, постепенно испаряются или исчезают под ножом высокого Хирурга. — Одна за другой. И даже те... (которые ОСОБЕННО!) «написанные в жанре балета». К примеру, «Шаг вперёд, два назад» (о котором герр Ратманский отлично знал). Или «Шагреневая Кость» (тоже, в общем-то, ему известная) в паре с «Трескунчиком» или «Зиже́лью» (об этих он также был в целом наслышан от автора, при жизни), не говоря уже о других, как мне теперь кажется, не вполне известных для него балетах: «Осторожная тщетность», «Три слона», «Каменный Гость» или «Окоп», список, как всегда — не полный). Собственно, в ответном письме я не преминул указать господину Главному Балетмейстеру (и по совместительству, «поклоннику моей музыки») на этот премилый казус. — Прямо (указать). Хотя и вежливо. Ответ, впрочем, налицо. Равно как и результат. Не правда ли, мой дорогой Мариус Иванович Лопухов?.. — (Юр.Ханон: комментарий ещё десять лет спустя).
8. ↑ В этой строке (действуя как всегда спекулятивным способом) Ханон скрыто и намеренно искажённо цитирует прежде (не)известное высказывание Пушкина: «слова поэта — суть уже дела его». Во всяком случае, так рассказывал Гоголь, от себя прибавляя: «Пушкин прав». Соответственно, пристало ли мне отставать от двоих корифеев русской деловой словесности? — «Что, опять об Пушкина?..»
9. ↑ Но почему же только балетов? — что за странная ограниченность (почти аскетизм). Между прочим, и опер — тоже. Да и всего остального..., что можно длинно & заунывно перечислять вдоль и поперёк, педантично загибая (и отламывая) пальцы на всех руках, которые только попадутся под руку...
10. ↑ Кстати сказать, среди отдельного списка неперечисленных балетов как-то особенно грустно было увидеть одинокую спину самого старинного из них, под названием «Ленин слушает музыку». Абсолютный сверстник (по замыслу и материалу) второго большевистского «фикса» (имея в виду Шаг вперёд — два назад, конечно) и одновременно — ржавый гвоздь на гробнице Вон Бетховена, этот балет как-то совсем остался в стороне от магистралей. Особенно после событий 1991 года. Навряд ли я когда-то заставлю себя выложить ещё и материалы по этому сказочному фетишу (типично советского розлива), но хотя бы оставить короткий комментарий о нём..., просто обязан. — Обезиан.
11. ↑ Балет «Каменный лепесток» — тоже не шутка и не трюк. На самом деле, существовал такой замысел (отчасти, парный к пересечённому балету «Окоп») и уже было расчерчено либретто, полное сценических помех, однако до партитуры дело так и не дошло. Хотя жаль, конечно. Будь партитура готова, «Каменный лепесток» имел бы все шансы повторить славную судьбу своего почти тёзки, «Каменного Гостя».
12. ↑ Именно об этом, кстати сказать, герр Ханон хмуро толковал балетмейстеру Лёше Ратманскому, когда (если не ошибаюсь, случилось это дело в июне 1998 года — при первом же телефонном разговоре) отказывая ему в сотрудничестве над будущим «Средним дуэтом». Сказано было буквально следующее: «...балеты, вообще-то говоря, следует ставить на музыку балетов, а не симфоний, только тогда это может дать неожиданный резонансный эффект. Балет существует прежде всего в первоисточнике, а это — замысел, музыка, партитура. Возможно, я бы ещё подумал, если бы Вы решились поставить в Мариинском «Шаг вперёд, два назад», «Трескунчика» или «Шагреневую кость. Но на такой шаг Вы, пожалуй, сами не готовы..., а потому — давайте расстанемся без последствий. Так-то лучше будет»...
13. ↑ К сведению присутствующих (дам): фраза «либретто произведения в точности соответствует либретто одноимённой оперы» представляет собой почти идеальную тавтологию или, напротив, сущую бессмыслицу. Во-первых, у известной (в определённых кругах) оперы Даргомыжского «Каменный гость» попросту нет никакого отдельного либретто. Автор писал (и недописал) её прямо по тексту маленькой трагедии Пушкина. С другой стороны, даже маленький мальчик (к сожалению, я сегодня забыл его имя) знает, что «либретто» балета не может в точности соответствовать «либретто» оперы. В противном случае, это была бы уже не бабушка.
14. ↑ И тоже не совсем правда. Как минимум, два (2 прописью) пушкинских слова в этом балете имеется. Первое из них — «каменный». А второе, пожалуй, я придержу при себе..., так сказать, до лучших времён.
15. ↑ По этому поводу см. немного выше: комментарий номер девять, написанный по поводу «либретто произведения, в точности соответствующего либретто одноимённой оперы»...
16. ↑ Гиблое дело?.., — вполне вероятно, что именно такой мотивацией автор и руководствовался, поместив слегка подозрительную увертюру не просто в самом конце, но даже и после финала, когда не только сценическое действие, но также и всё остальное решительно завершено. В общем, не слишком-то красивая получается история..., отчасти, напоминающая печально известную оперу «Венецианский гондольер» (если я не запамятовал в её названии).
17. ↑ Замечание о «шестой ступени мистерии» (в данном случае, скрябинской) я оставляю целиком на совести автора статьи. Тем более, что в «Карманной Мистерии» (говоря о ней совсем не карманным образом) эти ступени или стадии носят жутковатые (чисто технические) названия «промежутков».
18. ↑ Даже не пойму, как вырвалось это удивительное слово: «заказ». Выглядит более чем экзотично..., тем более, по отношению к «Шагреневой Кости» и проекту, затеянному в Малом театре Андреем Кузнецовым и Борисом Юханановым. Эти двое, они — действуя строго в рамках шагреневой кости — не сделали ровным счётом ничего, кроме того, чтобы оболгать её автора и затем совершить ещё по парочке отменных подлостей... на каждого.
19. ↑ Готов согласиться, но поставив несколько акцентов (или натяжек, если угодно) на слове Норма. Не лишним было бы отдельно припомнить, что подобное трагическое (почти истероидное) мироощущение вообще стало крайне характерным для несчастной, раздёрганной и униженной Австрии времён поражения в Первой Красивой Войне и последовавшего за нею распада старой империи Габсбургов. В первые пять лет после окончания Первой мировой, если не ошибаюсь, именно эта страна, прежде могущественная центрально-европейская держава, резко упавшая до рамеров карликовой области на своей бывшей карте, установила мировой рекорд по количеству суицидов..., — не говоря уже об их качестве. — Вóт чтó стало чуть ли не «нормой» для того времени и места. Пожалуй, на этом фоне остро-невротические оперы Альбана Берга выглядят довольно скромным достижением.
20. ↑ Не совсем точная метафора. На самом деле партитура «Каменного Гостя» не пошла на дно, но сгорела. В те годы автору каменных партитур ещё не пришло в голову, что есть прекрасный способ не портить воздух своей музыкой. И только после 2015 года произведения стали отправляться по стопам Анастасии Чеботаревской. Коротко говоря, этот способ назывался одним словом: (не)Ждановка.

1. ↑ ^{1,0 1,1} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
2. ↑ Иллюстрация — Busto de Jorge Luis Borges. — Paseo de los Poetas, El Rosedal, Buenos Aires, Argentina.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2} Юр.Ханон. «Средний дуэт» (по-среднему говоря). — Сан-Перебур: натуральный Ханóграф, 2016 г.
4. ↑ Алексей О. Ратманский, шедевр: партикулярное письмо от 17 августа 2006 года. — Сан-Перебург: ЦСМ, Archives de Canonic.
5. ↑ Ф.Ёдор Тютчев. Полное собрание сочинений и писем в шести томах. — Мосва: Издательский центр «Классика», 2002 г. — Том 1. Стихотворения, 1813—1849., стр.186 («Не верь, не верь поэту, дева...»)
6. ↑ Иллюстрация — Алексей Ратманский (балетмейстер «Среднего Дуэта»). Фотография сделана уже после окончания всех судебных процессов: Ню-Йорк, за кулисами American Ballet Theatre (Ню-Йорк Сити балета), 23 сентября 2013 г.
7. ↑ Юр.Ханон, «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
8. ↑ ^{8,0 8,1 8,2} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.6-06/1.
9. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
10. ↑ Иллюстрация — копоситор Александр Сергеевич Даргомыжский (автор «Русалки» и «Каменного гостя»), иллюстрация примерно тех времён (1860-е), что описаны в этом странном старинном анекдоте.
11. ↑ Ап.Чехов, Юр.Ханон. «Бедный Александр Сергеевич» (или кое-что о Даргомыжском-10). — Сан-Перебур: муз.Ханóграф, 2016 г. (третья публикация).
12. ↑ ^{12,0 12,1} Юр.Ханон. «Окоп» (или первый балет на п’ресечённой местности). — Сан-Перебур: муз.Ханóграф, 2017 г. (публикация без права переписки).
13. ↑ И.Морозова «Юрий Ханон: вектор жить» (интервью). — Мосва: журнал «Театральная жизнь», №12 за 1990 г. (июнь) — стр.13
14. ↑ Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.3-10/2.
15. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том второй). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2012 г.
16. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
17. ↑ Иллюстрация — Афонсу I («Великий»), очередной король-крестоносец, очень старый портрет очень старого правителя Португалии.
18. ↑ А.С.Пушкин. Маленькие Трагедии («Каменный гость»). Собрание сочинений в 10 томах. — Мосва: Государственное издательство художественной литературы, 1962 г.
19. ↑ Гр.Гачев, Юр.Ханон. «Дерево или животное» (одна глава из русского эроса). — Сан-Перебур: нат.Ханóграф, 2016 г. (перепев).
20. ↑ ^{20,0 20,1} Юр.Ханон. «Арьергардный балет» (интервью с Ларисой Юсиповой). — Мосва: газета «Танец», информационное приложение к журналу «Советский балет» (рубрика «Клавираусцуг»), №1-2 за январь 1991 г., стр.3
21. ↑ Иллюстрация — Генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель президиума Верховного Совета Юрий Андропов, 7 ноября 1983 года с каменным лицом (вероятно, месяца через три к нему тоже придёт Каменный Гость...)
22. ↑ М.Е.Салтыков-Щедрин. «История одного города» и др. сочинения. — Мосва: «Правда», 1989 г.
23. ↑ Бр.Йоффе, Юр.Ханон. «Смерть и зло» (по...следствие в трёх частях). — Сан-Перебур: натуральный Ханóграф, 2015 г.
24. ↑ Иллюстрация — Бр.Йоффе: композитор, писатель, альтист, скрипач & ди’рижёр (фотография в доме, ФРГ), november 2014.
25. ↑ ^{25,0 25,1 25,2} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
26. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.29 «Пять мельчайших оргазмов» (для фортепиано и некоего состава, октябрь 1986 года). В кадре — последнее исполнение партитуры, 17 марта 2012 года (случайная фотография постороннего).
27. ↑ ^{27,0 27,1 27,2} Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.70 «Веселящая Симфония» (в двух частях): первые 20 листов партитуры, предварительно вырванные из переплёта. Первое (& последнее) исполнение «Веселящей Симфонии» (29 ноября 2017 года).
28. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
29. ↑ Юр.Ханон (дважды). «Веселящая Симфония» (в двух частях). — Сана-Перебур: нат.Ханóграф, 2017 г. (второе пришествие).
30. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎ полная‏‎» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Шаг вперёд — два назад  (де-балет)
• Окоп  ( или первый п’ресечённый балет )
• Пять мельчайших оргазмов  (по следам того экстаза)
• Три одинаковые сонатины  (для положенного фортепиано)
• 24 Упражнения по слабости  (для неограниченного круга ... не желающих)
• 17 романсов на стихи Чайковского  (для фортепиано и касторки)
• Средняя Симфония (ос.40)
• Три Экстремальные Симфонии  (для хорошего оркестра)
• Веселящая Симфония  ( без тени улыбки )

• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• 50 этюдов для упавшего фортепиано  ( для упавшего фортепиано )
• Что сказал Заратуштра  ( церковная оперетта в двух актах )
• Карманная Мистерия  со всех точек зрения
• Покусанные картинки  ( скрипичное покушение в трёх сценах )
• Симфония №5, героическая (для кифары и офиклеида)
• и даже «Средний дуэт» (по-среднему говоря)
• Анархист от — музыки
• О музыкальном в’лиянии собак