О достоинстве Эрика Сати (Пётр Чернобривец) — различия между версиями

Б
удучи как-то проездом в некоем заброшенном и уже забытом поселении,^[7] решил я посетить единственную достопримечательность его, а именно картинную галерею, каких нынче множество и множество. Круглое помещение было практически безлюдным. Лишь иногда мелькали отдельные тени ревнителей искусства, которые заглядывали с животным страхом внутрь живописи, что-то в ней лично открывая. Конечно же, мне хотелось последовать благодатному примеру истинных людей. Я подошёл ближе — и... Сначала взору моему предстали рамки. Строгие, одинаковые масштабно, они вырисовывались чёткими, без возражений, силуэтами на фоне очень гладких, тщательно оштукатуренных стен. В первой из них ничего не было. За свежей рамой располагалась пустота. Но зато сзади сияли тихим трепетом глаза кого-то из редчайших посетителей. «Вы понимаете!» — воскликнул он. — «Да..., понимаю». — «Ведь это целый мир! Это космическое таинство. В нём кроется всё, что угодно».

— Я приподнял рамку. Стена, да и только. Меня пробрала дрожь, и я с унылым видом побрёл дальше, к следующей картине.^{[комм. 5]}

   В той, новой раме находилось действительно «всё, что угодно». Точнее, целая мусорная яма. Каждый, кто ни проходил мимо, обязательно бросал туда фантики, окурки, различный хлам... А прямо перед шедевром, что напротив, стояла лошадь и тупо поглощала из его глубин травянистое гнилое месиво. Меня уже тошнило. Из каждой рамы тянуло зловонием. Хотелось залезть на лошадь и улететь куда-нибудь к высотам, настоящим, заоблачным... И я покинул этот зал.

   Следующий зал был целиком посвящён... Рафаэлю. Стоит подивиться и поразмыслить, как удалось в условиях этакого захолустья собрать обширную и необычайную коллекцию его картин (сплошь подлинных); то ли воровским методом, то ли воистину фантастическим — загадка. Но это, столь же круглое пространство было полностью увешано шедеврами. И каждой раме соответствовала подобающая ей картина. Я наслаждался. А величавое лицо вновь сияло передо мною, ласково произнося: «Вы понимаете!» — «Да», — думал я по инерции. — «Ведь это целый мир, космическое таинство... В нём кроется всё, что угодно». Тут мне припомнились печальные глаза той лошади... и я уснул.

   — Великое прозренье носилось во мне весь день и даже ночью. Я думал: ведь все мы поглощаем из картин, из книг, из разливающихся звуков любую пищу, какую ни дадут: внутри обложки, рамки, внутри тех труб, изрядно распускающих духовную струю. В конечном счёте, на фоне искусства мы — те же лошади, которых ныне бесконечно травят последними отходами уже закончившегося, меркнущего века. Но всякий, производящий это мессиво, определяет смысл его как целый мир, как таинство. И мы привыкли пожирать его. Нам нравится, что в нём — всё, что угодно, что в голову взбредёт. Причём реальность, содержимое сего для нас отсутствует — оно нам безразлично. Конечно, предпочтительней иметь высокую идею, но не менее приятен и возвышенный туман, пыль, копоть; нас радуют сияющие блики, а также просто некие излучения, мельчайшие частицы атомов... Поэтому и материал, задействованный в наши дни художниками, есть воистину материал предельно подлинный. И наш милый век, пресытившись и плюнув на время предыдущее, придумал себе новый пищевой продукт. То — камни, глинистая смесь, вдобавок чуточку навоза и липких жидкостей и, конечно же, густой плевок. Всё это — новизна. Прежним остался лишь высокий смысл. Ибо варево сие, перекипев, перебродив внутри творения и творческого акта, застилает пьяным дымом глаза, остатки соображения и разума несчастного создателя. И он, пошатываясь, бредит Рафаэлем возвышенно-одухотворённым, да и вообще — невесть чем...,^[9]:246 любым, что только попадёт по руку.

   Мы же, в свою очередь, вдыхая аромат этого пьянящего животными парами ярко-лучистого экстракта, покорно верим..., веруем. И ржём от счастья (хотя не очень часто). Сама же внутренняя природа составляющих его начал нас не интересует. Мы, скорее, озабочены дурманом, исходящим от этого нектара. Между тем, подлинная сущность и новизна того, что нам заявлено в качестве наиновейшего, заключена именно в убогости его материи, в особой низости и никудышности, ведущей фактически — к полнейшему отсутствию. Вот истинное качество, достигнутое усилиями времени. Вот что может стать основой иного типа осознания, подхода, воззренья, наконец... Ведь существо материальной части не может не заявить о собственных правах, хотя бы и с опозданием. Пока что проглядывается некое бессмысленное тождество: новейшее искусство в формальном видении своих стремлений — суть полное подобие стремлений давно прошедших. Высокий же исконный смысл остался тем же, и в неизменности своей — почиёт. В результате, творчество теперь извечно по природе. И это — обязательное качество его.

   Мы уже видели, что средства ныне — безразличны. И под любое ощущение, мысль, идею мы можем смело подставлять некую произвольную, свободно выбираемую сумму этих средств. Аналогичное вполне надёжно выражается несовместимыми, взаимоисключающими комплексами звуков, красок, слов. Примеров тому множество. И смысл истории искусства во многом — в постоянной замене комплексов. При подключении очередного, нового достаточно лишь убедить воспринимающего его субъекта в соответствии пока что непривычных средств. А это — всего лишь дело времени. Ведь следует учитывать, что в целом всё вообще достаточно едино. Каждое начало имеет массу отражений. И Рафаэль найдёт нечто тождественное в рамках нынешних... Кроме того, сегодняшние средства характеризуются массивностью и прочностью строенья своего. Поэтому любая высокая идея из любого времени заведомо осядет в них. Идеи, а также большие помыслы сейчас особо благодатны для искусства. Они настолько привязаны к нему, что кажутся с виду неким разумевшимся дополнением. И нам достаточно (как бы действуя теперь иным, противоположным методом) набрать какую-либо совокупность средств — тут же содержательное, смысловое их насыщение появится само, без нашего участия.

   — Итак, процесс взаимо’обратим. Божественный напиток приобретает аромат, сливаясь наитеснейшим образом с высотами прошедших мыслей. Не правда ли?..

   Но объективность материала — всё же, есть некое довлеющее свойство. Определённые качества его не могут не отражаться на «сути» творения. Нынешние средства, благодаря своей природе, активно «тянут» вниз, на дно; XХ век потенциально овладел «низами» творчества, создав (хотя и чисто умозрительным путём) их материальную основу. Эти «низы» доподлинно необходимы. Ибо стоит нам окинуть взором структурные основы жизненных явлений в их сути, как... Короче говоря, потребуется полный спектр, и низменная часть его, быть может, проявит себя в немалой степени. Она душевна, даже занимательна. И в музыке уже отчасти воплощена. Судите сами. Душный зал. Повсюду конский храп и ржанье (это слушатели, которые тупо глядят на исполнителя и ничего не понимают). Процесс уныл и много’труден. Всё предыдущее мало чем отлично от последующего (но не наоборот). Будущего нет. Скорее, ещё одно отраженье прошлого. А музыка, тем временем, дотошно и сосредоточенно, шаг за шагом, восполняет отсутствовавшие ранее «низы». Впоследствии мы начинаем уже понимать, что они вовсе не отсутствовали; они всегда благополучно существовали в любом искусстве. Между тем, как мы упоминали, всякое явление и всякое начало имеет массу отражений. И стоит лишь легонько повернуть лицо на несколько градусов — отражение всплывёт, представив переосмысленное, перевоплощённое обличье творческого мира, некую версию, какую нам и не хотелось бы видеть, но в результате видеть приятно.

   И это же происходит в музыке, которая, впрочем... возможно, и не музыка совсем. Это всего лишь — Эрик Сати. *¹

   Он — первый мастер, внезапно распорядившийся малоподвижным багажом вступавшего в то время в жизнь искусства. Сначала, было, он и сам пытался создать этот багаж (в ранних своих произведениях), но, похоже, истинное чувство его природных качеств не позволило первопроходцу в достаточной мере «повысить» материал (пока ещё способный возвышаться). — Сати, напротив, в скором времени полностью и окончательно его низводит; ради продолжения собственного творчества он доблестно и самоотверженно влезает в самую настоящую лошадиную шкуру и... так и остаётся в ней. Хотя в дальнейшие периоды его замысловатого пути мы можем наблюдать совсем иные устремления, но ведь фактически-то они не состоялись, не были воплощены. Ибо его подход к самой сути материала не позволял подняться на необходимую высоту пьедестала. А в результате, будучи внешне одним из «наиболее меняющихся, изменчивых лиц»,^[3] перебегая, казалось бы, непрерывно от одного качества — к другому, противоположному, на самом деле он оставался — совершенно прежним. Истинная приземлённость держала его прочно в той же шкуре, вне всякого возможного полёта. Он как бы полноценно и в то же время безмерно воплотил в себе реакцию на долгое отсутствие сего начала в музыке (в достойном выражении). Начало это, пребывающее вечно и непрерывно в лошадиной шкуре, а значит — и во всём мире, мгновенно отражающее всяческий процесс и каждое явленье и, по сути, адекватное жизни как таковой, столь бледное, столь туповатое, что как бы даже и отстраняемое всеми нами (в рамках высокого искусства), — именно оно полностью определяет и подчиняет себе музыку Сати. Довольно скоро безболезненно оно проявит себя в обширном потоке музыки, вместе с иными началами, станет привычным, обыденным, отражающим свой необходимый пласт в пестрящей, мутной гамме. Оно не есть — гротеск, в котором всё переполняется на высшей ноте; здесь, напротив, пустота, спокойствие и полное отсутствие внутри.^{[комм. 6]}

   Прослушав музыку Сати, мы как-то чувствуем внутри её отсутствие. Остаётся лишь болезненная бодрость, но без желанной художественной информации. Время прошло без пользы. Мы ничего не вынесли и не сумели в очередной раз хапнуть полагающийся кусок возвышенного, поэтически съедобного. Нас обманули, подсунули пустое место, ничем, оказывается, не заполненное. — Впрочем, позвольте... Ведь в музыке вообще немало пауз (неких закорючек, что между нот). И даже абсолютное отсутствие заполненности — есть лишь один из её вариантов. В конце концов, существует и возможность создания музыкального произведения сплошь из пауз (подобного пустому воздушному пространству внутри рамы, вместо полотна). Оно таинственно и одухотворённо отображает всё «что угодно». Но вместе с тем встречаются, подчас, совсем иные паузы, другой природы. Достаточно лишь беспристрастно вслушаться в любую музыку, дабы «узреть» несметный, нескончаемый поток безумных звуков, проезжающих, заснувших, лишённых адекватности какому-нибудь смыслу и, возможно, реально вовсе не претендующих на существование. Их громадное количество. Целый массив бесцветной пустоты. Но он уже не говорит нам о «чём угодно». Он конкретно, уныло, тупо заявляет о себе самом. А в общем процессе музыки имеются большие возможности для подобных заявлений. Сати — пример тому. И вот, пожалуй, нам остаётся теперь лишь осознать, в чём корни, истоки этого явления, где жизненное существо, естественная его подпитка, и откуда, собственно, взялось это начало, столь странное, на первый взгляд. — И как вы полагаете?..

   ...внезапно пробудившись, я первым делом огляделся по сторонам. Но что же я увидел? — А ничего... Возможно, лицезрение высокого искусства губительно для наших чувств. Ибо, как я ни всматривался, реально различал только серый слой. Он был повсюду. Хотя местами вроде бы пробегали, вернее, мелькали некие полу’существа, приятные на вид и радостные.

   Но, с другой стороны... вряд ли всё это было на самом деле. Разве что в виде продолжения той странной провинциальной галереи, очередной её округлый зал. Так неужели она будет размещаться теперь повсюду, непрерывно?.. — Нет! Я рассмеялся собственным нелепым причудам. Ведь это всего лишь естество, которое мы ежедневно наблюдаем, не более. И, успокоившись вконец, отправился домой...

   На этой ноте можно было бы, пожалуй, и закончить данную работу..., но, нечаянно взглянув на её заголовок, я вспомнил, что совсем забыл упомянуть некий обещанный предмет, а именно — достоинство Эрика Сати... И, посчитав что это может явиться определённым недостатком в глазах дотошного читателя, решил всё же хоть вскользь коснуться досадным образом упущенной из виду темы.

   Понятие достоинства в искусстве вообще-то весьма распространено. Каждый автор (да и не только автор), чтит своё достоинство превыше остального. И есть немало музыкальных произведений, которые призваны прежде всего воплощать достоинство. — В своих ранних сочинениях Сати немало стремился к этому. Так, первый его опус был уже далеко не первым,^{[комм. 7]} а несколько последующих и без опуса претендовали на порядочное достоинство. — Но увы! В дальнейших произведениях достоинство вдруг начинает испаряться. Ему оказывается очень и очень далеко до таких авторов, как Онеггер, Хиндемит, Стравинский и многие прочие, которые практически всем своим творчеством сумели подтвердить собственное достоинство. Сати скорее является недостойным отражением (либо исполнением) музыки иных, достойных авторов. И он имеет много недостойных лиц. Пожалуй, наиважнейший лик — Дебюсси. Одна из версий самого Сати — лик для собаки...^{[комм. 8]} Он различается в ряде конкретных (псевдо’стилистических) своих характеристик. Но подчас слабовато узнаваем. При этом нередко наблюдается (в качестве своеобразного приёма) сознательное упрощение явления. Обычно простота с достоинством легко, спокойно шествуют рука об руку внутри искусства. Но к моменту завершения прошлого столетия достоинство стало гораздо более ассоциироваться со сложным, многогранным и сладостно пере’наполненным миром творчества. Эта тенденция (реально объективная) реально оказалась для музыкального искусства вполне губительной. Ибо (как знать, как знать!..), если бы Вагнер между, например, вторым и третьим действиями своего «Тристана» (в виде антракта, к примеру) поместил какой-нибудь фрагмент из Эрика Сати, то..., может быть, и не появились бы тогда на свет ни Барток, ни Стравинский, ни... все остальные. Пожалуй, стремление к подчёркнуто простому особенно заметно при непосредственном поклоне в сторону Клода Дебюсси, а именно — в первой части «Предпоследних мыслей».^{[комм. 9]} В этой музыке мы постоянно ощущаем вялые, как бы неумелые потуги воссоздать доподлинно цветущий фон; реальных звуков же для этой цели, увы, позорно мало.^{[комм. 10]} Как результат — весьма убогое изображение чего-то, так и не сформировавшегося.^{[комм. 11]}

   Не менее изящная черта (являющаяся во многом следствием вышеизложенного) — стремление к экономичности используемых средств, а также к чрезвычайной конструктивности формы и языка. Последнее из этих качеств..., оно проявилось вдруг, с приходом нашего столетия,^{[комм. 12]} причём, в таком великолепном виде, какого не наблюдалось и в лучшие, былые времена (cкажем, полифонические). Сати радостно приемлет это землянистое, тугое свойство созидания. Его система подлинно логична и конструктивна. Он обожает простейшие последования сходных формул, аккордов (но ведь именно таковые, при минимальном смягчении логически-прямолинейного начала, с таким же успехом могут быть образцом красочности и пряности). Он также предпочитает мелодическую чёткость, определённость. Его структуры на редкость однообразны и при этом математически точны (а ведь достаточно было чуть «приукрасить» общий композиционный план — и он, снова говорю, стал бы образцом убедительности и строгой задумчивости мысли). Само однообразие, не будь оно уж слишком однообразным, вполне сошло бы за бесконечность погружения души. И надо сказать, что «Гноссиены», к примеру, не лишены в этом смысле определённой половинчатости; написанные ещё в промежуточный период, они отчасти даже смотрятся изысканно, хотя червь сомнения гложет зачарованного слушателя, как бы спрашивая его: не глупая ли всё это шутка? Излишняя устойчивость в музыке вообще воспринимается разнообразно. Это довольно специфическое качество, ярко проявившееся, скажем, у Шуберта, а также у русских авторов, к концу прошлого столетия становится приевшимся и порядком поднадоевшим. Теперь оно способствует лишь возникновению тоскливо-скучающего музыкального пространства. И оно у Эрика Сати является по сути основополагающим, фундаментально необходимым для естественного существования системы. А система эта нескончаема и многообразна, как мир. Всякий & любой элемент без исключения потенциально способен войти в неё.

   Ныне мы можем наблюдать огромное количество эффектных музыкальных средств из современности (да и не только), которые умело консервируются в музыке Сати, выпариваются, вычищаются и подаются слушателю в оголённом, ничем уж не прикрытом виде. При собственном активном безразличии к идее насыщенности, Сати как автор становится своеобразной точкой притяжения всевозможного, в том числе, (если не в особенности) сугубо мусорного. Его отдельные частицы, попав в среду действия тех сил, что определяют созидательный процесс на творческой кухне Эрика Сати, мгновенно трансформируются и образуют совершенно неожиданную систему взаимоотношений. В результате музыка Сати становится как бы фундаментальным аналитическим исследованием качества и, что важнее, существа художественной ситуации. Метод — суть переосмысление, перевоплощение, перетасовка материала, способствующая выявлению иных его природных качеств, ранее по какой-либо причине оставшихся в тумане. Подобная мутация внутри искусства не только физически полезна, но в принципе необходима. Ибо она даёт нам перспективу и даже наиважнейший вывод. *² — На этот раз он состоит..., он состоит — в полнейшем отсутствии как вывода, так и перспективы.

   Как же это понимать? — должно быть, вы спросите. — Послушайте музыку Сати, прочувствуйте её природу, а после этого задайтесь мыслью: что же дальше?..

   ...Увы! Последний вопрос печален и много’труден. Но, по крайней мере, таким путём пришли мы, напоследок, — к высокой философии.^[14]:578 На ней и подобает завершить постылое сие исследование, чтобы распрощаться: скромно, но достойно.^[15]:89

   Итак... прощайте и слушайте Сати, хоть изредка...
                  вместе с его... предполагаемым достоинством..., — рассеянно добавлю я.

и
так, дело сделано..., теперь приступим к обсуждению некоторых вопросов...

Причём, вопросов глубоко второстепенных..., — скажу сразу, чтобы никого не вводить в заблуждение...

...насколько вы все, надеюсь, уже догадались, а некоторые, возможно, даже поняли, эта статья..., — скажу я для начала..., — да, эта статья (и даже эссе, чтобы впредь не бояться этого слова) представляет собою смесь двух противу’положностей. С одной стороны, представляя собой абсолютную новость, она совершенно нова..., — да, но с другой..., с другой — её возраст уже почти почтенен: шутка ли сказать?.. — Целая четверть века. Не всякая сволочь до такого доживает.

Нет, не шутка, конечно... Во всяком случае, не смешно. Нисколько...

Итак: я подытожу: сегодня (в ноябре 2017 года) эта статья одновременно нова и стара.

Именно так. Ровно четверть века эта статья, — скажу я для начала..., — да, эта статья (и даже эссе, чтобы впредь не бояться этого слова) пролежала в моём столе, а тако же — под столом и даже немного ниже. Написанная в 1992 году (так сказать, на заре не’советской власти), ныне она впервые вылезла из-под моего стола и, наконец, увидела этот ваш мир..., несомненно, прекраснейший из возможных.

Вернее сказать, — наоборот, конечно. Всё наоборот... От начала до конца.

Этот ваш мир, несомненно, безобразнейший из возможных (не) впервые (не) увидел её...

И тем не менее, подобное положение вещей (вероятно, глубоко безрадостное, — замечу в скобках) не имеет ни малейшего отношения к существу вопроса..., а также его истории (не побоюсь этого слова). Поскольку история предлагаемого вам эссе уже сегодня насчитывает ровно четверть века. — Срок, однако!.. Не всякая сволочь до такого доживает..., хотелось бы верить.^[17]

(не)Ровно четверть века эта статья, — снова скажу я для начала..., — да, именно так, эта статья (и даже две статьи, чтобы впредь иметь достаточное представление) пролежала в моём столе, а тако же — под столом и даже немного ниже, чтобы только сегодня, спустя ровно двадцать пять лет, наконец, стронуться с места и, в конечном счёте, оказаться — опубликованной здесь: в полном согласии с тем обещанием (читай: словом!), которое я дал автору ещё тогда, в незапамятном 1992 году... — Само собой, всё сказанное имеет хотя бы малое подобие смысла, если достаточно понимать: что́́ для меня всегда знчило и значит сие странное слово «обещание»..., в отличие от прочих людей & людишек этого мира..., несомненно, прекраснейшего из возможных...

Вернее сказать, — наоборот, конечно. Всё наоборот... От начала и до конца.

Этого вашего мира, несомненно, безобразнейшего из (не)возможных.

Вместе с его пресловутым достоинством, разумеется... Как же без него...

Итак: несмотря на возрастающее противодействие, я продолжу...
Ровно четверть века эта статья (а вместе с ней — и ещё одно эссе, чтобы сызнова не бояться этого слова), — скажу я для начала..., — да, именно так, ровно четверть века две эти статьи пролежали в ящике моего стола, а тако же — под столом и даже немного ниже..., будучи вложенными в особый спец.конверт со следующей крупной надписью поверх всего (синим и красным фломастером):

А ниже (более мелко) были выведены их названия (совсем как здесь)...

1.  « По поводу достоинства Эрика Сати »

2.  « Средняя Симфония и проблемы симфонизма »

— Обе они, вернее сказать, обои этих эссе (чтобы впредь не бояться этого слова), принесённые мне автором в виде сугубой рукописи (причём, понимая это слово в том прямом виде, в котором оно сегодня уже почти поза...быто), ещё тогда, в 1992 и 1993 году претерпели некую особую историю своего бытования, о которой (и о котором, соответственно) я не должен был бы теперь умолчать, верный принципу прекрасной прямоты, объявленному в начале начал... И вперворядь скажу сразу: ни разу я не воспрошал и не просил П.Ч. о написании этого (или подобного ему) эссе. Обе статьи («посредственная и нет») были написаны им исключительно по собственной инициативе (что особенно ценно, не так ли?) — и даже более того, вызвав некоторое моё удивление и, отчасти, неловкость, они послужили поводом для следующего диалога (во время которого разговаривал, в основном, один из подателей сего)...

— А понимаешь ли ты, Петя, — (спросил я ради начала разговора) — что мне решительно негде опубликовать твои статьи?..^{[комм. 13]}

(ответ был неотчётливо утвердительный, как всегда)...

— В таком случае, имей в виду: я сделаю для тебя что смогу. Для начала, я их отдам в перепечатку (один экземпляр твой, само собой). А затем означенные статьи (сначала, значит, это была одна, а затем, опять же — обои) будут лежать у меня в столе до скончания века..., пока, наконец, у меня не появится конкретная возможность: где бы их опубликовать.

(ответом мне было ещё одно расплывчатое согласие, как всегда)...

Сказано — сделано. И в самом деле, за ближайший (после написания рукописи) месяц я сделал по два машинописных экземпляра обоих статей: «этой» и «средней»... Один экземпляр (вместе с рукописной рукописью, вестимо) отправился прямиком на зад к автору (у которого, отлично зная его характер), видимо, и лежит до сих пор где-то среди прочего сапропеля бумажных культурных отложений конца прошлого века. А другая машинопись, соответственно, осела у меня в папке, внутри объёмистого конверта (формата «а4»), лежащего в ящике моего стола, а тако же — под столом и даже немного ниже..., в точности с тою надписью, о которой я уже докладывал немного выше..., так сказать, в верхах.

В точности как три брата в старой сказке: одна из них была не’посредственной,^[19] а другая — напротив (неё).

И в самом деле, чистая правда: эти обе две чернобривских статьи я оценил именно таким образом. — Одна из них была очень хороша, в полной мере наделённая тем редким, даже редчайшим качеством не’посредственности, импровизации и игры, которое столь редко можно повстречать у представителей стайного (или, не дай-то бог, даже стадного) музыковедения & искусствоведения (равно как и у любых прочих профессио’налов, верных представителей клана — прежде всего, посредственных по основному своему вос...требованному свойству). При том было бы нужно сказать отдельно, что означенный мсье П.А.Чернобривец, несомненно, наделённый редкой способностью к свободному анализу, живому письму и даже, порою, настоящему парению над материалом, тем не менее, очень редко (даже тогда, в прошлые времена своей со’предельной молодости) был способен достичь необходимой скорости отрыва: «первой ко(с)мической»..., чтобы не говорить слишком про’странно. И прежде всего, для того ему требовался живой & оживляющий интерес к предмету, нескованность условиями и условностями, а также — и своё, вполне аналогичное внутреннее состояние, находившееся (бы) в желаемом и желанном резонансе (или диалоге) с будущим текстом. Огорчительным образом (как мне кажется), в статье «по поводу достоинства Сати» далеко не всё совпало, имея в виду форму, тон, живость, игру ума (и так далее вдоль по дорожке, уходящей в ту степь, куда очень редко ступает нога не-художника)... — И тем не менее, высокий уровень мысли (так сказать, замысла и идеи) этой работы — несомненно, на голову выделяет её из любой массы текстов о музыке, а тако же и текстов — о Сати (пытаясь говорить в частности)...

Вот почему я посчитал обязательным, в итоге, выложить — «всё что у нас было»...

Таким образом, исполнив своё обещание (двадцатипятилетней выдержки) и сохранив оное Достоинство...

Собственно, вот и вся (яко...бы) моя пояснительная пред’...история от Лазаря по поводу нежданного эссе (чтобы впредь не бояться этого слова)..., — если не считать, конечно, предыдущих тринадцати лет кое-какой сов’местной биографии: сначала школьной, затем — консервато́рской и, наконец, слегка по...сторонней, постепенно переходящей в по-ту-стороннюю... И в самом деле, мало того, что четверть века, так ещё и тринадцать лет сверху (вроде коричневой розочки на пирожке)...

Тоже, между прочим, не абы какой кот нас..ал. Хотя... это кáк ещё поглядеть.

Вполне возможно, что и с той стороны виднее... Особенно, если через зеркало.

Тем более, — Чёрное..., как в худших домах Лондона...

1. ↑ Само собой, начиная разговор о чьём бы то ни было «Достоинстве» (пускай даже и Эрика Сати), не время и не место обсуждать непреложные глупости & грубости, необходимым и неотъемлемым образом присущие любым энциклопедиям, тем более — музыкальным, в особенности — советским и более всего — по части мсье Эрика. Однако совсем пропустить мимо ушей (и волос) досадные обаятельные ошибочки и грубые ляпсусы, столь щедро рассыпанные по поверхности (и глубине) страниц авторитетного шеститомника, было бы с моей стороны, пожалуй, слишком уж зловредным. И прежде всего, доведу до све́дения нашего маститого Келдыша, что Эрик Альфред Лесли Сати умер (1 июля 1925 года..., вместе с датой своей смерти) вовсе не в Аркёе, близ Парижа, как утверждал вельми уважаемый дядюшка-профессор, а прямо там, непосредственно в Париже (в комнате номер 4 павильона Гейне столичного госпиталя Сен-Жозеф). — Что же касается его аркёйской комнаты, где он прожил четверть века, то в ней он последние полгода своей жизни вообще не появлялся ни разу... Вот тебе, бабушка, и «Аркёй, близ Парижа»!.. — Наверняка, мне могут совершенно справедливо возразить: «пристало ли так глупо придираться..., фуй, какая мелочь!» — «Сам ты мелочь!..» (отвечу с большим достоинством..., ничуть не меньшим, чем у прото’типа).
2. ↑ Дубль второй, мой дорогой тёзка. Да будет вам известно (начиная со вчерашнего дня), что свои «небольшие сборники пьес для фортепиано» «композитор» Эрик Сати «начал публиковать» вовсе не «в начале XX века...» (чёрт, чёрт, о мсье!.., какая дивная дичь), а совершенно на’против того — в конце 1880-х годов (предыдущего столетия, как видно). Что же касается до «начала XX века», то как раз в эти годы парижские ното’прода́вцы совершенно перестали публиковать его «небольшие сборники пьес для фортепиано», а немногие жидкие издания, кое-как просочившиеся и опубликованные в этот период, были выдержаны, как правило, в жанре «каф-конс» (или «жуткой мерзости», как её называл сам автор) для голоса и фортепиано. Затем, правда, «небольшие сборники пьес для фортепиано» сызнова стали выходить в свет, но это случилось только в последние два года перед началом Первой мировой войны (1912-1914). — Как нетрудно убедиться (ниже, как всегда, значительно ниже), принципиальное небрежение первыми изданиями «небольших сборников пьес» 1880-х годов уже во следующих строках приведёт к трафаретному вранью и прочему музыковедческому свинству, столь щедро рассеянному по всей поверхности вашей науки, (слабо) уважаемые дамы и господа (чтобы не сказать наоборот). — Пожалуй, достаточно..., для начала.
3. ↑ «...сочинения лаконичные, без претензий на красивость, с экстравагантными названиями» — слегка повторюсь..., для тех, кому ещё не всё ясно. Не может не радовать (пытливого музыко’веда), что первое упомянутое в энциклопедической статье сочинение Сати датировано 1903 годом. Видимо, этот «странный композитор» начал сочинять только к сорока годам. А между тем, «...сочинения куда менее лаконичные, с претензией на красивость, и не слишком экстравагантные по своим названиям» предусмотрительно остались за бортом статьи. К примеру, «Сарабанды» для фортепиано и «Три мелодии 1886 года» (не исключая также четвёртой и пятой), в которых сформировался будущий импрессионизм блистательных (не правда ли?) господ Клопа Дебюсси и Умриса Равеля... Не говоря уже о «Гимнопедиях» и «Гноссиеннах», а также атональных «мистических» пьесах (вроде «Готических танцев» или «Раздражений»), тоже на десяток лет об(с)какавших своё время, только уже совсем в другом направлении... — Как всегда, мой поклон в адрес профессиональных кланов и их бравых представителей...
4. ↑ «поддерживая импрессионизм»... очень трогательная формулировочка. Пожалуй, более всего напоминает старую как мир брутальную форму из русских сказок и былей: «я тебя сделал, я тебя и убью»... И в самом деле, как было не «поддержать» этот чортов импрессионизм, когда сам же его и сделал... тем же местом, пардон. Забавное местечко, эта музыкальная энциклопедия, и всё-то там в кучку, и мозги в кучку, и глаза в кучку, и кучку в глаза. — «Я тебя слепила из того, что было»..., а чего не было, того и не будет, почти прости-прочти, брат. Пожалуй, здесь бы можно и закончить свой не раз вынужденный спич («reclamare Jesu pie»), если бы не правила игры этого места и времени..., навязанные мною самому себе... — Не говоря уже обо всём остальном.
5. ↑ С нескрываемым огорчением должен сказать (четверть века спустя), что сон П.А.Чернобривца оказался не только «рождающим чудовищ», но и вещим, — причём, во всех смыслах слова (в том числе, и с основным значением — «вещь»). И мало того, что бравые господа-фумисты в 1880-х годах неоднократно выставляли в Париже нечто подобное, пуская густой дым в глаза публике, так ещё и к началу XXI века это направление в искусстве претерпело настоящий ренессанс. К примеру, в 2013 г. швейцарским галеристом и художником-концептуалистом Андреасом Хойссером был «создан» первый в мире музей (под названием No Show Museum), целиком посвящённый ничто и его воплощениям в истории искусства (в экспозиции более четырёх сотен экспонатов, в том числе, и дадаиста Марселя Дюшана, одного из наследников и «учеников» Эрика Сати). Пожалуй, ещё ближе к столь заботливо описываемой провинциальной экспозиции находится учреждённый в 2011 году Нью-Йоркский Музей невидимого искусства. Там буквально все стены увешаны пустыми рамками разных размеров и стоимости. Причём, все экспонаты совершенно реальные (ни слова о сюрреализме!) и продаются по цене от одной до десяти тысяч долларов. — Если это и сон, то, скорее всего, очень сладкий (амэрэрканская мечта, не так ли). И — ни слова о кошмаре.
6. ↑ Весьма примечательным образом главный пассаж этой статьи о «пустоте, спокойствии и полном отсутствии внутри» перекликается с облигатным упражнением на ту же тему известного «мсье-китайца» из парижской Гранд Опера (вдобавок, лепшего приятеля и биографа Клода Дебюсси, что многое объясняет — и, одновременно, одного из вернейших недругов & неприятелей Сати последних лет его жизни). — Само собой, я говорю об «уродливой обезьяне» по имени Лу-и Ла-лу-а, которой Эрик адресовал не один десяток желчных строк. Уже после смерти Сати этот урод-Лалуа посвятил ему несколько текстов, пожалуй, едва ли не самых проницательных и проникающих изо всех его современников (хотя и отчасти китайские..., как всегда). Привожу один из них полностью, в таком виде, как он уже был дважды опубликован: «...ибо написано в Книге пути: тридцать спиц образуют колесо повозки, но только пустота между ними делает движение возможным. Лепят кувшин из глины, но используют всегда пустоту кувшина..., пробивают двери и окна, но только их пустота даёт комнате жизнь и свет. И так во всём, ибо то, что существует — есть достижение и польза, но только то, что не существует — даёт возможность и пользы, и достижения. Музыка Сати — музыка полезная для всех, кто её не может найти здесь. Она лишена поверхности, в ней насквозь видны мысли»... (Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом». — Санта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. — стр.644) Цитата китайца-Лалуа приведена здесь без малейшей задней мысли. Никоим образом я не подозреваю, что в 1992 году (во времена написания своей статьи) Петя был хоть как-то осведомлён на счёт даосического мнения генерального секретаря парижской Большой Оперы.
7. ↑ Разговаривая втихомолку (исключительно для посвящённых), тем не менее, Петя имеет в виду «Вальс-балет» Эрика Сати (1885 год), сразу же помеченный опусом 62. — Эти ноты были выпущены издательством его отца, Альфреда Сати, так что никаких особенных проблем или вопросов насчёт нумерации опусов задавать было некому. Начиная же со второго сочинения (Фантазия-Вальс), опубликованного в том же году, номера на опусах Сати вообще отсутствовали (за ненадобностью), каковой порядок сохранился до конца его жизни.
8. ↑ Эту забавную и, одновременно, загадочную фразу (для собаки) я сохранил (ради потомства) в точности такой же, как она выглядела в рукописи. — Несмотря на всю её двусмысленность..., и даже, так сказать, амбивалентность, за ней кое-что имеется..., как мне кажется. Причём, не только «проезжая мимо станции, с меня слетела всякая шляпа». — И даже более того, я серьёзно подозреваю, что этот маршрут уже давно следовало бы продолжить.

   ...этот Эрик Сати  (1909)

9. ↑ Упомянутые здесь «Предпоследние мысли» — это всего лишь один из вариантов перевода названия маленького (трёхчастного) цикла фортепианных пьес, написанного во время войны (в 1915 году). Говоря в двух словах: нарочито упрощённая музыка, в которой Сати (снова как предтеча) в чистом и оголённом виде применяет политональность, едва ли не в виде учебного пособия (спустя полгода после его же брутальных Пяти Гримас). Как и большинство названий Сати, «Предпоследние мысли» (в оригинале Avant-dernières pensées) можно переводить по-разному. Есть, например, ещё и такой вариант: «Передние и задние мысли», — для тех, кто понимает. Пожалуй, этим вполне можно было бы и ограничиться, если бы не ещё одна деталь. — Каждая из трёх частей сопровождалась слегка ехидным текстом (поверх музыки) и — тихим посвящением одному из трёх композиторов: Дебюсси, Дюка (которому посвящён ригодон) и Русселю. — К слову сказать, с «Предпоследними мыслями» Петя был знаком по поздне-советской виниловой пластинке, которой я пичкал его едва ли не при каждой нашей встрече. Некий маститый дирижёр (имени его произносить не хочется, но ради простоты назовём его «Геннадием Рождественским») исполнил там целую кучу всякой музыки в жанре мелодекламаций, несомненно, обладавшей не только достоинствами, но и более того — достоинством. Однако между всей этой мерзости каким-то чудом затесались почти прозрачно-чистые (и голые) «Предпоследние мысли» Сати..., которые (к слову сказать) автор категорически запрещал кому-либо & когда-либо исполнять в качестве мело’декламаций. — Но «Геннадию Рождественскому» никакой Сати не указ, само собой.
10. ↑ «...реальных звуков же для этой цели, увы, позорно мало»..., — ну вот, наконец-то. Допрыгались, доковыляли, доскакали: благодарю покорно за настоящий..., неподдельный bon mot-s. Да-с... — Быть может, я и согласился бы с этим утверждением (после пол’стакана керосина), если бы... не кое-как затесавшееся в нём одно словечко (очевидно, паразитическое). — И вроде бы, сущая мелочь. Ерунда. И мало того, что словечко, так ещё и — одно. Всего одно. Не более. Словно бы модельное, напоминающее игру в (с) этими бес...конечными «просроченными и одутловатыми», которые и в самом деле так считают, так говорят и так делают (под себя) вот уже битую сотню лет. Как мне кажется, столь тихо заигрываться (причём, без очевидной верификации), в данном случае, не слишком-то при...лично. Как говорится, так ведь и до полной мимикрии дойти можно. — Хотя зачин, без сомнений, верный: и в самом деле, реальных звуков откровенно «мало». Однако (прошу прощения за прописные истины), не следовало бы забывать, что всякое «мало» (как несомненный атрибут нормы) выдаётся только по потребности, мой (полу)драгоценный, только по ней..., совсем как при том приснопамятном коммунизме. А потому и слово (мало, много, недостаточно, довольно, стоп!..) имеет исключительно личный..., так сказать, потре’блятельский характер, как в том старинном анекдоте про «девушку, утюг и теорию относительности». — А вот насчёт твоего «позорно» (миль пардон)..., — здесь уже совсем некрасиво получается. Почти позорно, прямо скажем. Ну..., разве что если бы это была об-писька..., или об-печатька. В конце концов, может быть, мне скажут: я несправедлив или пристрастен?..., потому что прекрасно(душный) автор вывел недрогнувшей рукой не «позорно», а «подозрительно» (подозрительно мало), но машинистка Кэт (диверсантка и порядочная сволочь, несомненно) вместо забавного и точного слова «подозрительно» переправила на «позорно» (надо же, сука какая!..) — чтобы вызвать гнев всего про’грессивного человечества... — Или нет, не так. Возможно, и сам автор в тот вечер был не в духе..., например, крайне подозрителен к самому себе, позорному и бес...призорному теоретику, и потому, сильно объевшись перезрелых груш (в форме болванки), вывел дрогнувшею рукою: «по-зор-но». Ну..., тогда мне здесь всё понятно..., и я могу легко объяснить: что значит столь некстати вырвавшееся слово... Потому что и вправду: это стократ позорно, будучи столь глубоким человеком, многократно превосходящим любое своё окружение, последовательно и настойчиво превратить всю свою жизнь в сущее дерьмо, сливной бачок, артефакт совершеннейшего ничтожества: десятки лет вести существование школьного утюга и консервной кастрюли..., верного члена клана, соблюдающего неукоснительную субординацию: кланяясь «кому надо» всякий раз на своём месте и в свой час..., и ещё (в качестве факультатива, скажем, на досуге) выдавать подобные, с позволения сказать, с’суждения в адрес Отдельного Человека. — К примеру, Эрика (а то и Альфреда-Лесли). Или какого-нибудь другого субъекта..., ещё более редкого в своём праве... — Эх..., Петя-Петя. И где теперь наши прекрасные тридцать (бес)...сребреников?.. Как говорится, «кому и три позорно, а кому и пять не запихать». Даже при всём великолепии иезуитской особенности (природной натуры) методического анализа & также всей последующей оставшейся в наличности жизни, чья бы к-к-корова м-м-м-мычала... От конца и до начала. Примерный коллаборационист. Обыкновенный потребитель. Лояльный член клана. — Ах-ах, побольше бы всем нам такого «позора» (без призора), так, может быть, и тереть к носу бы не пришлось..., с утра до вечеру. Как говорится, это тебе — «не Генделя» в кладовке потихоньку пальпировать, зажавши в углу свою старую утку... Тоже, кстати говоря, «позорно малое дело», из числа «теории малых дел». По-маленькому. & меньше малого. — Уж лучше бы за угол зайти..., да там и два пальца в сточное отверстие. (Двадцать копеек возьми на полке).
11. ↑

    Ханóграф: Портал

    Sic!.., налицо типическая модельная ситуация игры. Результат обстоит в точности так: «изображение чего-то, так и не сформировавшегося» (вдобавок, ещё и крохо’борного)..., в отличие от любого другого Дебюсси-Дюка-Русселя, как если бы любой из них взялся за это дело. И тем курьёзнее, что все три (в высшей степени несостоятельные и несостоявшиеся) части «Предпоследних мыслей» посвящены — им, состоятельным и состоявшимся («Arrivée», — как говорил наш дорогой именинник)...
12. ↑ Sic!.., и вдругорядь не вполне точное замечание, уже само по себе: «чрезвычайно конструктивное, проявившееся вдруг» неизвестно с какой стати... (а ещё точнее, притянутое за уши) в конце прошлого столетия (Санкт-Перебург, 1992 год). — Дело идёт, прежде всего, о том, что никакой «резкой перемены» в принципиальной манере письма и построения отдельных сочинений у Сати вообще не было, а крупные формальные различия (между отдельными пьесами) — присутствовали всегда, достаточно только сравнить, скажем, «Vexations» с рядом лежащими «Гимнопедиями» или «Verset laïque et somptueux» с «Мечтающей рыбой». Если даже бегло просмотреть сочинения Сати 1880-х годов, а затем «вдруг проявившихся» 1900-х, разница между ними будет только рефлексивная: по отношении к языку (сиречь, к самому себе), но никак не в построении конструкции. Говоря по сути: каждое сочинение представляет собой отдельную задачу с прилепленными к ней средствами, вот и вся разница. А «композитор Сати» как был формалистом с самого начала, так и остался. — Но только сильнейшая личная травма, связанная с тем, что его так называемый «друг» (человек грубый, неблагородный и неблагодарный, как у них принято) украл у него лучшее изобретение пубертатного периода, обскакал его (как профессионал) по всем статьям, а затем даже и «спасибо» не сказал — вот и всё тебе «вдруг» & в’друг... чрезвычайной конструктивности. — Спокойной ночи, малыши (как всегда, недобритые).
13. ↑ Вопрос этот, при всей своей видимой досужести, был, прямо сказать, отнюдь не лишним. Дело шло о том, что 1989-1991 годы стали для меня (не)допустимым и (не)возможным максимумом публичности. Разные концерты (в том числе, и с музыкой Сати), передачи по телевидению (питерскому и российскому) и бумажные публикации следовали косяком: одна за другой, чуть не ежемесячно. К слову сказать, среди прессы того времени были и статьи моего авторства (не только интервью всякие): чаще всего, о Скрябине или Сати (без достоинства), но и по другим вопросам (без ответов) — не менее. — С другой стороны, к концу 1991 года я дал последний концерт и принял окончательное решение «закрывать лавочку» (в связи с её полнейшей мусорностью) — таким образом, превратившись в законченного «мизантропа» и полностью вернувшись к герметической работе в «обществе самого себя». — И всё же, основная мысль моя была иной: за те три публичных года в наружной жизни (говоря, в данном случае, только об изданиях или издательствах) у меня не оказалось «нажито» мало-мальски верных контактов, позволявших в необходимый момент публиковать нечто (будь то своё или не своё), желательное к публикации. Об этом я прямо и сказал своему (бывшему) школьному приятелю Пете Чернобривцу, автору статьи «О достоинстве Эрика Сати».

1. ↑ Чернобривец П.А. «По поводу достоинства Эрика Сати» (статья-ловушка в двух частях). — Сан-Перебург: ЦСМ (псевдо... научное отделение), диссертация на правах рукописи; рукопись на правах диссертации (на птичьих правах). 1992 г. — стр.1-10
2. ↑ М.Ю.Лермонтов. Полное собрание стихотворений в двух томах. — Лениград: Советский писатель. Лениградское отделение, 1989 г. — том второй, стихотворения и поэмы 1837—1841 гг. — «Сашка» (нравственная поэма), стр.347
3. ↑ ^{3,0 3,1} P.Landormy, «La musique française après Debussy». — Paris: Gallimard, 1943, 380 p., — p.55
4. ↑ Музыкальная энциклопедия: (в шести томах, под редакцией Ю.В.Келдыша). — Мосва: Советская энциклопедия: С(о)ветский композитор, 1973-1982 гг.
5. ↑ М.Ю.Лермонтов. Сочинения (под.ред П.А.Висковатова). — Мосва: том первый, 1889 (1891) г. — «Ночь. I» (Я зрел во сне, что будто умер я...), стр.362
6. ↑ Иллюстрация — «Чёрный квадрат» Альфонса Алле (каким он мог быть). Псевдо’реконструкция (февраль 2009) картины 1882 года, показанной в октябре того же года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Драка негров в подвале глубокой ночью». Reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
7. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
8. ↑ Иллюстрация — Рафаэль Санти (подлинный, ворованный). «Сикстинская мадонна» фрагмент картины (1512-13). — Дрезден. Gemäldegalerie Alte Meister.
9. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 840 стр.
10. ↑ Иллюстрация — Отто Дикс: «Мать и дитя» (1921). Otto Dix. «Mutter mit Kind» (1921). — Дрезден. Gemaldegalerie.
11. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.
12. ↑ Иллюстрация — Equisetum telmateia strobili on a bank of the Grand Western Canal, Devon. — Photo: 29 March 2009, 12:56 ex m-r x-libber esc.
13. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова ( & Юр.Ханон ). — «Дух Демократии» (фрагмент картины: масло, холст, 2014-2015 год). — Tatiana Savoyarova. «The Soul of demokration» (fragment).
14. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле: «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет) — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
15. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
16. ↑ Иллюстрация — Пётр Чернобривец (р.1965): музыко(в)ед, педагог и композитор, он же Петя Чернобривец, учащийся 11-а класса спец.муз.школы при консерватории имени Римского-Корсакова. — Фото: Юр.Ханон, 1982 г.
17. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
18. ↑ Ил’люстрация — Композитор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур, ноябр 191 г., прт.
19. ↑ П.П.Ершов. Конёк-Горбунок. — Мосва-Лениград: Государственное издательство детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1964 г.
20. ↑ Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
21. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
22. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон, «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
23. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Пара ангелов») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Alphonse Allais «Cher Monsieur vous-même». — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1999.
• Alphonse Allais «Album Primo-Avrilesque». — Paris, Ollendorf, 1897.
• P.Collaer. «Correspondanse avec ses amis musicians». — Mardaga: presentee par Robert Wangermee, Sprimont, 1996/
• Cocteau J. «Еrik Satie». — Liège, 1957.
• Жан Кокто. «Петух и Арлекин». — Мосва: Прест, 2000 г.
• Rey, Anne. «Satie». — Paris: Seuil, 1995.
• Darius Milhaud. «Notes sans musique». — Paris, 1949.
• Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Ornella Volta. «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.
• Templier P.-D. «Erik Satie». — Paris: Les éditions Rieder, 1932. — 102 p.
• Г.М.Шнеерсон, «Французская музыка XX века». — Мосва, Музыка, 1964 г., 2-е изд. 1970 г.
• Элен Журдан-Моранж. «Мои друзья музыканты». — Мосва: Музыка, 1966 г.
• Франсис Пуленк. «Я и мои друзья». — Лениград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977 г.
• Г.М.Шнеерсон. «Французская музыка XX века». — Мосва: Музыка, 1964 г., 2-е изд. 1970 г.
• Филенко Г. «Французская музыка ХХ века». — Санкт-Лениград: Музыка, 1983 г.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Средняя Симфония и проблемы симфонизма ( вторая статья того же автора )
• Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава ( во всех смыслах )
• Эрик Сати: краткая биография & список сочинений почти полный ( в четырёх частях )
• Бастард Тристана ( или ублюдок Вагнера )
• Автоматические Описи  1913 года ( описавшие всё )
• Пять Гримас  ( не ко сну и не в летнюю ночь )
• Тени после — Сократа  ( или вокруг него )
• Истерическая красавица  ( гомерический балет )

• «Три кандидатуры одного меня» ( от первого лица )
• «Клод Дебюсси» ( тридцать лет спустя )
• Музыка — чисто..., для мебели  ( нечто поверх жизни )
• И минимализм — до минимализма ( докторская диссертация под видом профанации )
• И дадаизм — до дадаизма ( вторая докторская диссертация под видом второй профанации )
• И сюрреализм — до сюрреализма ( третья докторская диссертация под видом второй профанации )
• Траурный марш на смерть великого глухого ( не говоря уже о слепых... )
• Трубачи (или русский минимализм) ( статья не по теме )
• Смерть и(ли) Смех