Жак Ибер (Эрик Сати. Лица) — различия между версиями

...д
ля тех же, кто не хочет совершать лишних поступков и даже начинать читать про тó, «про чево» им ну нисколечко не интересно, — сообщу сразу и вкратце, о какой ещё пятой ноге из четырёх тут пойдёт речь. Чтобы напрасно не путаться под ногами... В конце концов, ограничимся пунктирным знанием и не будем вступать в пустые придирки. Мы же отлично знаем, что «оказаться лишним» — не только редкая, но и глубоко почётная роль, которая мало кому удавалась с таким при’жизненным блеском и даже при’знанием (чтобы всуе не поминать о славе).^{[комм. 1]}

  Жак Ибéр, даты жизни: 15 августа 1890 — 5 февраля 1962 — французский композитор-академист первой половины XX века, преимущественно, неоклассицист, стиль которого формировался под влиянием Дебюсси, Равеля и Сати (иногда, впрочем, опосредованно, через Мийо и Онеггера). Между прочим, позиция довольно типичная. Можно сказать, что в ряду французских академических композиторов своего времени не выделялся ничем особенным. И даже более того, — Жак Ибер как лицо и как художник представлял собой — в промежутке между двух мировых войн — некую среднюю линию (или идеальную среднюю величину), по которой можно было бы судить равно — как о нём, так и о его окружении.

— Собственно, одним этим уже вполне можно было бы и ограничиться, отчеркнув строку и поставив здесь последнюю точку, если бы не одна мелочь... Так, сущий пустяк, из-за которого я, собственно, и взял в руки свою старую сальную свечку, чтобы подойти с нею к нему, к Жаку Иберу, — отчётливо понимая, что сказанное мною сегодня, не сможет сказать более — никто.

  Жак Ибер родился..., родился..., ну да, он родился в Париже (что уже само по себе удивительно, конечно) 15 августа, ровно за десять лет до окончания XIX века.
  Его отец, торговый агент Антуан Ибер считал свою профессию вынужденной и всю жизнь подспудно тяготился через‘чур суетливым образом жизни, который ему приходилось вести.
  Его мать, Маргарита (в девичестве) Лартиг, имела (отчасти) каталонские корни и приходилась двоюродной кузиной испанскому композитору Мануэлю де Фалье. Впрочем, поначалу это курьёзное обстоятельство не имело особенного значения, — скорее, здесь сыграло роль нечто другое, хотя и тоже фамильное (и верно, мало ли на свете всяких копоситоров, к тому же, в 1890 году и сам Фалья не пользовался в Париже особой популярностью..., тогда ему не стукнуло ещё и четырнадцати лет). — Ещё с тех, каталонских времён... девочки в большой материнской семье (ко всем прочим добродетелям и недостаткам) ещё и непременно умели «играть на музыке». Что же касается до матери Ибера, то она в юные годы, пользуясь парижскими свободами, пошла ещё дальше, некоторое время посещая консерваторские уроки у самогó Мармонтеля. Играть в музыку и уроки ей очень понравилось. Особенно, первое время...

  — Отца (в силу его курьёзной профессии) очень часто не бывало дома, и скучающая мать понемногу развлекала себя, пытаясь научить сына (с четырёх лет) играть: сначала на пианино, а затем — на скрипке (видимо, чтобы составить прекрасный дуэт втроём... по старинному рецепту Эрика).^[3]:544

  Впрочем, нельзя сказать, чтобы малолетнего музыканта как-то раздражали занятия с матерью. Скорее — напротив. Упражнениями и уроками его не слишком-то нагружали, экзаменов не было, особых успехов тоже не требовали, а выступление на домашних (и салонных) концертах с матерью давало приятное ощущение праздника и внимания со стороны красивого общества взрослых. В школьные времена музыка стала постоянным увлечением и, отчасти, отдыхом. В двенадцать лет Жак Ибер на сэкономленные карманные деньги купил и самостоятельно проштудировал академический учебник гармонии Дюбуá и Ребéра, чтобы «было проще» сочинять небольшие вальсы и шансоны, — для тех же салонных концертов.

  Между тем, агентские дела у отца шли всё хуже, что не могло не вызывать сочувствия: он всё чаще жаловался и выглядел подавленным. Сказывался возраст, и здоровье пошатнулось от постоянного нервного напряжения (теперь бы это назвали гипертонией). Сразу после окончания школы Жак Ибер устроился на работу заведующим складом, чтобы помочь отцу: принести в семью дополнительные деньги..., ну и получить кое-какую самостоятельность. Вообще говоря, с раннего детства он был — весь в отца, друзья семьи и родственники говорили: «копия», — хотя и значительно более артистического вида (особенно, когда надевал фрак с бабочкой). А без фрака Жак как по волшебству превращался в скромного, почти невзрачного парижского типа: ничем не примечательный торговый агент с напряжённым лицом и каким-то вечно беспокойным, пытливым взглядом.^{[комм. 2]} И даже облысел очень рано, стремглав — чуть не в двадцать пять лет, в точности как отец.^[4]

  Работа завскладом давала хотя и небольшой, но постоянный доход, — помогли и кое-какие артистические знакомства. Поначалу Ибер подрабатывал частными уроками, а по вечерам его приглашали аккомпанировать в кафе-концерт или тапёром в кино. Между прочим, для шантанных певиц он сочинил несколько удачных песенок (на всякий случай, прикрывая лицо «чисто» английским псевдонимом «Уильям Берти»).^{[комм. 3]} И хотя для кабаре он сочинял, прежде всего, ради денег, всё же, и эти песенки доставляли ему немало радости.^{[комм. 4]} Недостаток музыкального образования, впрочем, мешал всё сильнее и добавлял неуверенности. Не сообщая родителям, Ибер сам брал уроки сольфеджио и теории музыки, чуть позже записался ещё и на курсы актёрского мастерства комедийного актёра Поля Муне. Узнав об этом, родители были в ужасе и умоляли «всё что угодно, но только не на подмостки».

  Как раз этими годами в Париж приехал двоюродный кузен матери, Мануэль де Фалья, проживший здесь до начала войны. Всё более близкое общение с ним, пожалуй, окончательно убедило и самого Ибера, и его родителей. Осенью 1910 года, в возрасте двадцати лет, он поступил в консерваторию «вольным слушателем» — в класс гармонии Эмиля Пессара. Первая проба увенчалась очевидным успехом и через год начались уже полноценные и «регулярные занятия» по классу оркестровки и композиции у Поля Видаля, и контрапункта — у Андре Жедальжа, который до самой своей смерти оставался для Жака Ибера непререкаемым авторитетом: «дорогим другом и высшим судьёй в искусстве».^[6]:307 — Судья... в искусстве...

  Чтобы избежать много...словия, кажется особенно наглядным назвать одной строкой имена довоенных одноклассников Жака Ибера по классу этого высшего судьи (в контра...пункте). Это — Дариус Мийо, Артур Онеггер,^{[комм. 5]} Анри Клике-Плейель‏‎, Жан Вьенер.^[8]:118 (А ведь мы, надеюсь, ещё не совсем по...забыли, с кем связаны все перечисленные имена...) В классе композиции Габриэля Форе (тогдашнего директора консерватории) Ибер познакомился ещё и с Жерменой Тайефер. — 1912... 1913... Прошу прощения..., кажется, уже слышна приближающаяся канонада, снаряды рвутся всё ближе и ближе.

  Признанный не годным для строевой службы по состоянию здоровья, тем не менее, Жак Ибер добровольно пошёл на курсы санитаров и уже в ноябре 1914 года был отправлен в действующую армию. Впрочем, военно-медицинская карьера не слишком-то задалась. Условия службы были тяжёлые. Спустя всего полтора года, подхватив брюшной тиф, Ибер и сам попал в госпиталь, тяжело болел, а затем был комиссован и осенью вернулся — в Париж, где, впрочем, тоже пробыл не слишком-то долго. — Как раз это время в столице, имея в виду конец 1916 и начало 1917 года, было немного похоже на небольшую передышку после мёртвого сезона начала войны.^{[комм. 6]} Правительство слегка ослабило правила «мобилизационного режима», по которому, начиная с осени 1914 года, любая культурная жизнь Парижа была полностью заморожена или отправлена гонять телят. После долгого перерыва тотального запрета (в исключительных случаях) власти могли дозволить даже некоторые концерты и спектакли.

  Оказаться... «в нужное время в нужном месте», — кажется, примерно так я сказал (немного выше, чем хотелось бы). — Само собой..., это очень важное умение. Однако, одного с... (прошу прощения), с...течения обстоятельств ещё недостаточно. Хорошо бы ещё совершать — поступки..., причём, именно те, которые ведут к соответствующему эффекту... Или, говоря точнее, к эффекту соответствия. Ну или, на худой конец, не совершать тех поступков, которые... приводят к обратному результату.

  Чуть больше года пробыл Жак Ибер дома... в Париже, залечиваясь после тифа и восстанавливая прежнее равновесие. В конце 1917 года, мобилизовав кое-какие связи, он поступил на службу в военно-морской флот, где спустя полгода получил звание офицера и до конца войны дослужил на севере Франции, в Дюнкерке, в стороне от основных боевых действий войны (линия фронта туда так и не дотянулась, несмотря на постоянные попытки). — Весна, лето и осень 1917 года, проведённые Жаком Ибером в Париже (а затем и ещё два года спустя)... Вот единственное, что представляет интерес (ради приличия добавлю: для меня, хотя и считаю это дополнение абсолютно дегенеративным).

  На волне скандала и последовавшего за ним судебного дела против Сати, его фигура резко выросла в контексте музыкальной жизни Парижа. Нужно было спешно раздувать огонь и что-нибудь ковать на волне успеха, — в годы войны Сати не только остро нуждался в деньгах, но по-настоящему бедствовал и голодал на отшибе жизни, в своём бедном пригородном Аркёе. Временами довоенный пиджак болтался на нём как на вешалке из театрального гардероба...^[4]

  — В противовес академическому, засохшему и опухшему Национальному музыкальному обществу (а равно и Независимому музыкальному обществу), в котором всеми делами заправляли Габриэль Форе (директор консерватории), Морис Равель и Флоран Шмитт, Эрик Сати попытался сколотить фронду из молодых композиторов (держим про себя: «непримиримых»), одновременно противостоящих и одутловатым традиционалистам, и бодрящемуся импрессионизму.^[6]:192 — Но всё же, самым жёстким раздражителем во всё это время оставался для Сати, казалось бы, сравнительно лояльный (к нему) и «умеренный» (в своём неприятии академистов) Равель, этот странный «композитор с лицом жокея» и ростом меньше Наполеона, с большой аккуратностью собиравший и окучивающий вокруг себя новое поколение композиторов и исполнителей, — ради чего и существовали при нём, в частности, «Концерты молодых» (Les concerts des Jeunes).^[4]

  «Концерты новых молодых» (Les concerts des Nouveaux Jeunes). — Именно та́к (не слишком долго думая и в прямую пику коротышке-Равелю) Эрик Сати назвал группу адептов новой «парадной» эстетики. Первый концерт «новой молодой» группы состоялся в Париже 6 июня 1917 года, почти сразу после премьеры (и прямо на гребне волны) «Парада», — между прочим, после первого и единственного спектакля не прошло ещё и месяца. В программе концерта значилась сюита из балета «Парад» Сати, фортепианное трио Жоржа Орика, посвящённые Сати «Колокола» Луи Дюрея и шесть поэм Онеггера на стихи Аполлинера. — После первого артистического выступления к группе присоединился ещё и вернувшийся с фронта Ролан-Манюэль,^[6]:192 а затем — и он, Жак Ибер, консерваторский приятель Онеггера.

  В последние два года этой войны..., несомненно, самой прекрасной в истории человечества, главным центром притяжения для артистической молодёжи опустевшего Парижа стал маленький театральный зал на Монпарнасе под названием «Старая голубятня» (Вье-Коломбье). После отъезда хозяина на долгие гастроли в Америку, бывший частный театр по оказии перешёл в своеобразную суб’аренду и был превращён в концертный зал. Во главе предприятия стояла певица Жанна Батори, заправлявшая делом вместе со своим мужем, Эмилем Энгелем, тоже певцом). Они решили устроить маленькое (заранее маргинальное) место для нового искусства, загнанного в угол войной. — Здесь проходили вечера новой & авангардной поэзии, читались по ролям или представлялись первые пьесы начинающих драматургов и, главное, звучала музыка «молодых» (а также, как видно, «новых молодых») композиторов.^[11]:665

  — Именно театр «Старой голубятни», а также ещё один камерный (почти комнатный по размерам) концертный зал на улице Юге́н Эрик Сати (прежде всего, благодаря полнейшему пониманию его хозяйки) смог превратить в «новый молодой» плацдарм для наступления радикальной композиторской группы, объединившейся под вывеской «Концерты новых молодых».^{[комм. 10]} Именно здесь и был замешан коктейль (пока без вмешательства Жана Кокто, между прочим) между будущими членами «Шестёрки»: Онеггером, Ориком, Тайефер, Дюреем и Пуленком. — Из будущего состава только один несчастный Дариус Мийо оставался в стороне. Всё это время он, благополучно спасённый от военной службы, находился в Бразилии на дипломатической службе, исполняя обязанности секретаря посла (и поэта) Поля Клоделя.

  Словно бы ради красного словца можно было бы сказать, приподняв указательный палец кверху..., что в конце лета и осенью 1917 года Жак Ибер оказался — здесь, в театре «Старой голубятни», — в точности в своё время и на своём месте, заняв будущую вакансию Мийо в нескольких «Концертах новых молодых». — Actum est... Несмотря на всю свою внешнюю умо...зрительность, эта скромная & (не)притязательная спекуляция стала бы тем более наглядной, если дать себе труд взглянуть в програму ещё одного концерта группы, состоявшегося чуть позже, 15 января 1918 года (тó есть, уже после военно-морского отъезда Ибера). Во время очередного крещения будущей «Шестёрки», случившегося всё в том же театре «Старой голубятни», Жанна Батори исполнила кряду шесть небольших вокальных циклов (без седьмого, к сожалению): Онеггера, Тайефер, Орика, Дюрея, Пуленка и — Ролана-Манюэля (как следствие, занявшего пустующее «кресло» бразильца-Мийо).^[6]:204-205

  Впрочем, ненадолго. К концу осени, 11 ноября 1918 года с этой прекрасной (мировой!) войной было в целом покончено. Германию загнали обратно, прямо в то место, откуда она четыре года назад вылезла. Впрочем, и это ненадолго. Ещё год Жак Ибер оставался в Дюнкерке, хотя режим его военно-морской службы стал несравнимо свободнее, почти факультативным, — больше половины времени можно было проводить в Париже. Свалившееся на него время свободы молодой офицер использовал с блеском (не снимая военной формы, разумеется), — чтобы за оставшиеся полгода закончить (наполовину экстерном) обучение в консерватории, столь некстати прерванное германской армией в 1914 году. И снова — как тогда — в классе директора консерватории, Габриэля Форе, разумеется.

  Отрицательный выбор (в том смысле, в котором его обычно называют «положительным») героя (первой) мировой войны оказался безошибочным: выстрел прямо в дырку. Или в яблочко, например... «Направо пойдёшь, ― смерть найдёшь, налево ― голову сложишь, прямо ― коня потеряешь»...^[13]

  — Весной-летом 1919 года Жак Ибер, послушно следуя ценным рекомендациям своего влиятельного профессора, сочинил и затем оркестровал тщательно выверенную по стилю кантату «Поэт и фея»,^{[комм. 11]} а уже в октябре вслед за дипломом об окончании консерватории получил..., получил..., получил!.., — Большую Римскую Премию. Итак, финита ла комедия, история кончена: лавочку можно закрывать...

  ...заявка на Римскую премию..., несомненно, это была очень серьёзная заявка. «Направо пойдёшь, ― коня потеряешь...» Но прежде всего, первым пунктом — заявка, выбор маршрута, пути... Само по себе участие (как часть участи). Казалось бы, пустяк, всего лишь, участие в конкурсе... Затем, триумфальная победа в конкурсе, победа с первого раза (лавровые листья которой, несомненно, принадлежали мсье Форе)... И главное, получение Большой Римской премии как должного. И пользование ею. И пользование её. Как Большого блага. И пожизненного звания...^{[комм. 12]} «Налево пойдёшь, ― голову потеряешь»...

  Осень 1919 года, а затем и зима..., судя по всему, это было счастливейшее время для морского офицера Ибера. Удача за удачей. Триумф за триумфом.
  ► Октябрь: гран-при, Большая Премия, которая не только позволяла, но и обязывала лауреата три года жить на Вилле Медичи в Риме на полном государственном обеспечении (да ещё и вместе с семьёй, если таковая имелась).
  ► Ноябрь: предел мечтаний. Родители дали благословение и морской офицер Ибер женился... Его избранница — Розетта Вебер, дочь парижского художника Жана Вебера.
  ► Февраль 1920: молодая пара переехала в Рим, чтобы продолжить свои медовые месяцы в Италии, а затем совершить музыкальный круиз по Испании и Северной Африке.^{[комм. 13]}

  А в это время... «далеко, на севере — в Париже»...^[15] Как пишут некоторые особо осведомлённые историки французской музыки начала XX века: «только неудачное стечение обстоятельств и постоянные переезды привели к тому, что музыкальный критик Анри Колле, «пересчитывая» молодых композиторов в 1920 году, не включил Жака Ибера в широко разрекламированную группу Шести».^[8]:82 — Однако среди этих слов содержится чистейшее недоумение, конечно... Хотя бы уже потому только, что упомянутый Ибер — сам — сделал свой выбор.

  «Налево пойдёшь, ― голову потеряешь»... Немного потоптавшись у входа, Жак Ибер строевым шагом вышел вон... из «Шестёрки», поспешно и уверенно, причём, сделал это — заранее, пока её не было.

  — Римский лауреат... Не только пожелавший и заслуживший, но ещё и принявший премию. Причём, всерьёз. По-настоящему. «Наш человек». Настоящий профессионал. Музыкант с большой буквы „б“. Благодарный ученик и щасливый победитель. Верный член клана, на будущее. И академического, и консерваторского, и ещё кое-какого. — Разумеется, в этой мизансцене всё было яснее ясного. Тем более, для Сати: здесь не содержалось ровно никакой интриги, никакого вопроса. «Равель отказался от Ордена Почётного Легиона, но вся его музыка этот орден — принимает».^[3]:430 Именно тогда, в конце 1919 года Жак Ибер был — со стопроцентной надёжностью — вычеркнут из внутреннего списка «непримиримых». Даже несмотря на то, что проштрафившиеся «Новые молодые» более не существовали. Даже несмотря на то, что в создании будущей «Шестёрки» Сати (почти) не принимал непосредственного участия. Однако «настоящий» лауреат Большой Римской премии мог бы там появиться только — в страшном сне. Тем более, что каких-то особенных отношений с Жаном Кокто у Ибера как-то тоже не сложилось. Ни по дружбе, ни по творчеству, ни по ориентации, ни — даже — по любви. А приятельские отношения с единственным Онеггером при таком-то сногсшибательном послужном списке уже не могли сделать погоды. И старое знакомство почти со всеми остальными «шестерёнками» — тоже, разумеется.

  Наконец, изо всех козырей остался, пожалуй, только один. Последний. Тот, который по существу. По большому счёту. И по сути... — Пуленк, Мийо, Онеггер, Орик, Дюрей, Тайефер... Персональный набор композиторских шестёрок был настолько вкусовой, случайный, разношёрстный, небрежный, неподготовленный и, наконец, настолько коктошный, что, пожалуй, один только Жак Ибер — как комозитор, — по стилю, характеру и особенностям своим, — мог..., был способен провести среднюю суммирующую линию и цементировать своим присутствием эту рыхлую смесь нижегородского с провансальским.^{[комм. 14]} Но... (чисто между нами), ктó же в таких случаях поступает по существу? Или по сути? — эта сомнительная субстанция решительно никого не интересует. «Налево пойдёшь, ― голову потеряешь»... А потому коктовская «Шестёрка» с момента своего появления так и осталась мертворождённой рекламой самой себя. Внешней и поверхностной. Без существа и сути.

  Пожалуй, дальше (эту историю) можно — и не продолжать..., ибо смысл её усыхает и уменьшается буквально на глазах, подобно одному известному предмету... Жак Ибер, удачно промахнувшийся..., единожды сделав свой удачный выбор, — впредь уже не допускал никаких промахов. Несомненно, устойчивый тип, — как сказал бы один мой старый знакомый...

  Вернувшись в Париж в 1923 году (ещё при жизни Сати), Ибер активно встроился в музыкальные круги, несколько лет преподавал оркестровку в Универсальной школе и много сочинял: как по заказу, так и по желанию. После успешной постановки оперы-фарса «Анжелика», в 1926 году бывший римский лауреат купил в Нормандии имение с домом XVI века, где проводил тёплую часть года, сочиняя новые партитуры. Там в конце 1920-х появились: Дивертисмент для оркестра, опера «Король Ивето» по сюжету песенки Беранже, поставленная в Опера Комик (1930), балет «Странствующий рыцарь». В июне 1929 года состоялась и премьера одноактной оперы «Персей и Андромеда», написанной неким римским лауреатом на вилле Медичи. Об этом событии следовало бы сказать отдельно, поскольку второй акт занимала буффонная опера Ролана-Манюэля «Щит юных дев», а всем спектаклем дирижировал старый знакомый, всё тот же Морис Равель.^[17]:174

  — В середине тридцатых появилась, но не была опубликована главная архивная интрига — «Морская симфония», наконец, соединившая две служебные ипостаси офицера-Ибера. Этот опус, согласно завещанию автора, не должен был исполняться или оказаться обнародованным как-то иначе при его жизни. Кроме самоценной музыки, Жак Ибер с готовностью брался за любые заказы, в частности, оформлял театральные спектакли, радио’оперы и более десятка кинофильмов, среди которых обычно выделяют «Дон Кихот» (1932) с Фёдором Шаляпиным в главной роли.

  Несколько театральных работ Ибер написал в соавторстве со своим старым приятелем-Онеггером (разделив между собой спектакли по отдельным актам). Самые известные из них: опера «Орлёнок» по Эдмону Ростану (1937) и оперетта «Маленький кардинал» (1938).^[8]:152

  С такой же н(е)изменной готовностью Жак Ибер участвовал в любых коллективных постановках массовых «демократических» зрелищ (чаще всего под эгидой левого Народного фронта и такой же Народной музыкальной федерации). К примеру, в 1936 году он сочинил первый номер (увертюру) к исторической хронике «14 июля» по пьесе Ромена Роллана. Остальные музыкальные вставки в этом спектакле принадлежали перу всё тех же старых знакомых (из верхней половины «Шестёрки» и прочих лиц около Сати): Орика, Мийо и Онеггера с добавлением старика-Русселя, Кёклена и Лазарюса (дирижировал постановкой, разумеется, Роже Дезормьер).^[8]:231 Годом позже Жак Ибер (вместе с Онеггером) принял участие в массовом представлении «Смерть Жореса», показанном на «Всемирной выставке», а также написал один из музыкальных номеров для «Празднеств света», поставленных архитектором Бодуэном в Париже на открытом воздухе. И снова его соседями оказались Онеггер и Мийо, а также Поль ле Флем, Оливье Мессиан и ещё несколько авторов.^[8]:164

  Но главные..., главные события в жизни Ибера произошли, несомненно, гораздо выше, в административной плоскости, определившей его жизнь на последние три десятка лет.^[19] В 1936 году, спустя 16 лет он снова направился на Виллу Медичи, получив назначение на высокий пост директора Французской академии в Риме. Между прочим, впервые за всё время существования Римской премии (с 1666 года) на эту должность был назначен не художник, скульптор, гравёр или архитектор, а собственной персоной — музыкант, комозитор. Вдобавок — и сам бывший лауреат. Эту высокую должность Жак Ибер (сын торгового агента) занимал — до 1955 года,^[6]:311 пока, наконец, не был избран очередным членом...^{[комм. 15]} Французской... Академии Изящных Искусств. Проще говоря, — академиком музыки. Или — от музыки (что значительно точнее).

  Таким образом, добившись на своём месте и в своё время, наконец, всего,
           решительно всего, что не удалось Эрику-Альфреду-Лесли...^[20]

1. ↑ Может быть, мне следовало бы выразиться немного иначе, чтобы мысль имела более привычный (доходчивый) вид и оттого казалась (якобы) простой и понятной... — «Оказаться вовремя в нужном месте». Кажется, примерно так они привыкли формулировать классический эвфемизм удачливости или везения. Или в точности напротив, невезения: «случайно попасть в то место, где лучше было бы вообще не появляться». — По всей видимости, Жаку Иберу удалось счастливо избежать обоих вариантов (что было не так уж и просто в тесном промежутке двух мировых войн). Между тем, при посредстве нормального выбора своих социальных приоритетов и связей он — очевидным образом — смог уклониться от принципиально иной линии жизни и, как следствие, от несравнимо более значительного места (и, как следствие, влияния) в истории французской и мировой музыки. Разумеется, всякий волен выбирать своё место в том времени, где ему приходится находиться. К примеру, примкнуть или остаться в стороне. Согласиться или быть непримиримым. Стать одним из них или держаться отдельно. — Жак Ибер однозначно сделал свой конвенциональный обывательский выбор в пользу господствующих нравов общества и государства людей нормы и клановой карьеры. — Хорошо понимаю, что большинство сунувших сюда нос попросту не поймут ни единого слова: чтó я сейчас сказал (ни по существу, ни по смыслу). И тем не менее, actum est, — это сделано, — потому что только ради этой маленькой бес’просветной правды и появилась эта страница (№7 из шести) посреди человеческой пустоты.
2. ↑ Странно сказать, но это чрезвычайное сходство с отцом (почти клон) ослабло или, по крайней мере, немного смягчилось у Жака только после второй войны, к номинальной старости, в особенности, после 1956 года, когда к его лицу приложились маститые черты «академического» признания.
3. ↑ Псевдоним Ибер придумал для себя не сам. Точнее говоря, он сам его не придумывал. В самой общей форме это тоже пришло через отца, они оба чертами лица сильно смахивали на немца или англичанина (но никак не на француза). Однако сомнительная честь и (на)звание немца в те времена... в Париже... не сулило ничего хорошего, — почти оскорбление (чтобы не поминать о пресловутом шпионаже). А потому к отцу надолго привязалось политически более нейтральное прозвище «anglais» (или даже слегка коверканное «англó»). Что же касается до Уильяма Берти (смешанного из нижегородского с итальянским), то это была слегка изменённая школьная кличка, прилипшая к Жаку Иберу после одной забавной истории с оговоркой «по Берте». — Для начала, зачтём великолепную (блестящую) лысину Ибера. Прибавим к тому ещё и мистера Уильяма. Казалось бы, «чужой» лицом, иностранец, британец, вóт ещё одна прозрачная параллель с Эриком-Альфредом-Лесли, пожизненно фрондировавшим своей англо-скотландской половинкой, унаследованной от матери, Джейн-Лесли Энтон. Но нет...
4. ↑ Кафешантан, кабаре, аккомпанирование певичкам и даже сочинение песенок, — короче, всё это (разве что, кроме работы тапёром в кино) самым очевидным образом напоминает нам кое-кого, постоянно здесь присутствующего (буквально, за соседним углом). — Но увы, сходство только внешнее. Кажется, ни разу за всю свою биографию Жаку Иберу не пришло в голову назвать свои эстрадные или киноработы (как ранние, так и будущие) «ужасной мерзостью», «жуткой дрянью» или, на худой конец, «служебным мусором». Одним этим, прошу прощения, уже всё сказано. Или почти всё.
5. ↑ Как пишет в своей книге Григорий Шнеерсон, «в консерватории Ибер подружился с Онеггером и Мийо, охотно музицировал с ними, живо интересовался их поисками новой выразительности; однако он оставался при этом на позициях романтического искусства...» — не стану подробно комментировать эту сильно жёваную и слегка натянутую фразу, хотя и замечу (походя), что в ней имеются, как минимум, три очевидные передержки. Ну..., спасибо, что хоть не шесть, после всего.
6. ↑ «Небольшую передышку», — я сказал, и вовсе не оговорился. Именно так. Но если в первые два года войны, начиная с осени 1914, главной причиной помертвения Парижа стало родное республиканское правительство, объявившее «военное положение» в самом жестоком варианте, согласно которому всем артистам, художникам или музыкантам оставалось только два пути: на фронт или в задницу, — то второй «мёртвый сезон» ввели уже фрицы, «боши» собственной персоной. В феврале 1918 года они подкатили к Парижу дальнобойную пушку и начали методически обстреливать улицы города. В результате республиканское правительство спешно собрало вещички и переехало в Бордо, вместе или вослед за ним разбежались и все остальные: кто куда мог. И начался ещё один волшебный год без музыки.
7. ↑ Фраза «Да здравствует Пикассо!» или «Да здравствует Сати!» в русском варианте звучит совершенно по-идиотски и, вдобавок, неестественно (это к вопросу о так называемых профессионалах, «блестящих» переводчиках и таких же переводах). В оригинале вопли Орика, Ролан-Манюэля, Тайефер или Дюрея звучали куда более натурально и зычно, всего в три слога: «Vive Satie!» (как минимум, «Браво, Сати!», «Вперёд, Сати!» или «Сати ура!»)
8. ↑ Скандальную «часть» балета «Парад» значительно точнее и спокойнее описал некий человек по имени Илья Эренбург — в своих воспоминаниях, основанных на записях того времени (а не только на старых пристрастиях и аберрациях памяти, как это было в случае устных бесед «большого дурачка» Пуленка, — как его вполне справедливо называл Сати).

     Это был очень своеобразный балет: балаган на ярмарке с акробатами, жонглёрами, фокусниками и дрессированной лошадью. Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название «американизма». Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. Публика пришла изысканная, как говорят французы — «весь Париж», то есть, богатые люди, желающие быть причисленными к ценителям искусства. Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!», «Русские — боши <фрицы>!»

   ---

   — Илья Эренбург, «Люди, годы, жизнь»
   

9. ↑ Привожу здесь свидетельство Пуленка, хотя и не точное, и глуповатое по тону (местами, до подлости), тем не менее, оно очень точно передаёт главный эпатажный дух этого события или «вехи», как они любят говорить, — разделительной черты, которой стал «Парад» Сати, однократно выкаченный на сцену театра «Шатле» 18 мая 1917 года, почти в день рождения Сати.
10. ↑ Жанна Батори познакомилась с Эриком Сати, по её же словам, непростительно поздно, — это случилось уже во время войны, и только 2 апреля 1916, в школе Люсьен де Фланьи, где она давала концерт из его произведений. На долгие годы это опоздание оставалось для Батори предметом громадного сожаления: «...я никогда не утешусь, что не встретилась с ним ещё тогда <во времена «Гимнопедий»>, поскольку в таком случае моя музыкальная жизнь с самого начала была бы развёрнута гораздо более интересным образом».
11. ↑ Поистине бес...подобный выбор. И мало того, что — кантата (а за другое в этом месте и в это время Большую Римскую премию не давали), так ещё, значит, «Поэт и фея». Поистине изуверская точность... в выборе темы. Лето 1919 года, когда на полях и в лесах Европы ещё не все трупы превратились в скелеты, — когда ещё не все инвалиды отрастили оторванные руки, ноги и головы, и вот, пожалуйте: «Поэт и фея». Снимаю обе шляпы перед буддической невозмутимостью парижской консерватории..., и всей академической швали под руководством очередного «Паладиля, Дюбуа и Леневе», на сей раз — в лице «утончённого» и «либерального» Габриэля Форе, который уже почти оглох и собирался покинуть высокий консерваторский пост. Похоже, что Римская премия Ибера стала для него лебединой песней административно-хозяйственного розлива. Поистине, невозмутимость кланового уродства не имеет границ. — Эка, право, благодать!.. «Кот-идиот, ему отрубают задницу, а он продолжает жрать и урчать, несмотря ни на что»...
12. ↑ Даже бычий Дебюсси, отдадим ему должное, — не справился с этой задачей, казалось бы, такой несложной. Он попросту не смог (в полной мере и на весь срок) получить присуждённую ему Римскую Премию с необходимым комплексом соответствия. И даже более того: очень быстро, он сошёл с дистанции..., и более не смог соответствовать высокому статусу добросовестного участника клана, академического копозитора и доброго коллеги своих консерваторских благодетелей.
13. ↑ В этот, несомненно, прекраснейший период своей жизни Ибер немало сочинял (как и предписывалось римскому стипендиату по незыблемым правилам), отсылая новые рукописи одну за другой — туда, в консерваторию. Среди них: «Баллада Редингской тюрьмы» по поэме Оскара Уайльда, первое крупное сочинение Ибера для оркестра. «Персей и Андромеда», первая его опера; две пьесы для двух флейт, кларнета и фагота; оркестровая сюита «Морские порты» (позднее — «Посещения»), призванная хоть как-то оправдать морскую фуражку; а также сюита «Истории» для фортепиано.
14. ↑ Само собой, предположение — фантастическое, почти невероятное. В известном смысле подобное развитие ситуации было бы возможным, если бы в 1919 году Жак Ибер с таким ужасающим треском не провалился — в большую Римскую дырку, но, скажем, оставил для себя хотя бы небольшую возможность отступления (в смысле — наступления). В конце концов, «лысый от рождения», человек социально острый, организованный и общительный, вдобавок, англичанин, а также сочинитель «ужасной мерзости» и обладатель широкого спектра прочих жанровых добродетелей, ктó как не Ибер мог бы выполнить роль «средней линии» или своеобразного «связнóго» в будущей «Шестёрке»? — особенно, в отсутствие Сати, который при любой ситуации с большой скоростью покидал все группы и компании, вне зависимости от степени их отступничества или (не)совершенства. — Разумеется, не прошло и пары-тройки лет, как «Шестёрка» лишилась своего главного «фетиша и пра’родителя», сократившись до одного Дариуса. Все остальные — неминуемо превратились в коллаборантов и мелких пакостников, отправившись на торную дорожку «по стопам Ибера», взыская если и не «Большой Римской премии», то по крайней мере «Большой оперы»... — Успех. Слава. Заказы. Признание коллег. Благополучие. Ну..., разве это так дурно?.. — Наконец, почему бы и нет?.. Войти в клан, обзавестись репутацией, авторитетом, лысиной, большим животом, такой же задницей, толстым портфелем, лимузином... И продолжать далее arrivée (преуспевать) в том же направлении, — как предлагал им всем преподобный Эрик.
15. ↑

    Ханóграф : Портал

    Назначенный в 1936 году директором Виллы Медичи в Риме, «эту высокую должность Жак Ибер (сын торгового агента) занимал — до 1955 года»... Совсем не случайно я тут ввернул эту фразу, вычитанную из фунда...ментального труда г.Г.Шнеерсона. Именно так: не случайно, и сразу по двум причинам.
      Первая из них — фактологическая, что, вроде бы, считается совсем не последним делом в истории искусства (и не только истории..., и не только искусства). И в самом деле, если судить с поверхностной точки зрения и оценивать только события, тогда сказанное не соответствует формальной действительности. Если поверить музыкальному словарю Гроува, Ибер получил назначение на пост директора французской Академии на римской вилле Медичи — в 1937 году. Горячо поддержанный своей женой в новой деятельности, он «полностью отдался административной жизни и прекрасно выполнял роль посла французской культуры в Италии». Как сказано ниже, свой «римский пост» Жак Ибер занимал до конца 1960 года, за исключением известного вынужденного перерыва, когда Франция и Италия находились в состоянии войны. Если попытаться расшифровать эту фразу, то получится примерно следующая картина. С сентября 1939 года, когда Франция объявила себя в состоянии войны, Ибера перевели с виллы Медичи на должность Морского атташе при французском посольстве в Риме. Не прошло и года как Италия оффициально вступила в войну на стороне Германии. Это случилось 10 июня 1940 года, а уже на следующий день Жак Ибер вместе с семьёй уехал из Рима на специальном дипломатическом поезде в южную Францию. Между тем, военные и пол...литические события развивались с громадной скоростью. 14 июня 1940 года немцы без боя вошли в Париж, а уже 16 июня маршал Петен объявил о сформировании марио...неточного вишистского правительства Южной Франции, фактически подчинённого оккупационной администрации. В конце августа 1940 года Жак Ибер (как бывший республиканский чиновник) был отправлен в отставку, — специальным указом правительства Виши его имя вычеркнули из списка морских офицеров, а исполнение музыкальных произведений было запрещено. В течение следующих двух лет Ибер жил в Антибе на полулегальном положении, пытаясь сочинять «в стол». В октябре 1942 года, благодаря содействию друзей, ему удалось перебраться сначала в Верхнюю Савойю, а затем — и в Швейцарию, где он тяжело болел септическим воспалением (лёгких). После освобождения Парижа, осенью 1944 года генерал де Голль отозвал Ибера в Париж, а годом позже — если снова поверить словарю Гроува, — он вернулся в исходную точку пятилетнего пути: на римскую виллу Медичи и в прежней должности. Его музыка больше не запрещена (о счастье!..), её исполняют на лучших сценах Франции, а заказы на театральные постановки и кинофильмы следуют один за другим. В 1955 году Ибер получил новое назначение (уже в Париже), он возглавил Национальное объединение оперных театров, управлявшее, в том числе, Парижской Оперой и Опера́-Коми́к. Впрочем, менее чем через год гипертонические проблемы заставили его уйти на заслуженную пенсию. Вскоре после этого, как я уже говорил (осенью 1956 года), Ибер был избран в Академию изящных искусств.
      Между тем, все ценные сведения, приведённые выше, представляют собой мелкую рябь на поверхности воды или, говоря проще, фактологический мусор, якобы исправляющий досадную «ошибку» в тексте Г.Шнеерсона. И если принять за основу, что «эту высокую должность Жак Ибер (сын торгового агента) занимал — до 1955 года», а следующим шагом попытаться отскоблить от мраморной статуи «всё лишнее», то она, словно омытая дождём, наконец, засияет первозданными красками. И тогда мы увидим широко раскрытыми от гордости глазами, что в 1936 или 1937 году Жак Ибер (при горячей поддержке своей жены), наконец, достиг своего естественного состояния, к которому стремился все предыдущие годы. И снова взглянув в книгу г.Г.Шнеерсона, мы увидим, как исправленная фраза его биографии сообщает, что «достигнув к 1937 году статуса государственного чиновника, он и оставался таковым вплоть до физического окончания жизни», наступившего в Париже 5 февраля 1962 года. В возрасте семидесяти одного года, говоря исключительно к примеру.
    
    
16. ↑ Для тех же, кто не понял (или совсем не понял) последней фразы, — подведу небольшую черту (после отступления) и добровольно добавлю несколько, ещё менее понятных (фраз), якобы раскрывающих в краткой форме внутреннее содержание этого эссе.
      — Итак, мадам..., мсье..., мадмуазель, сделаем несколько шагов назад. Совсем немного... Прошу минутку внимания...
      — «Равель (если ещё помните) отказался от Ордена Почётного Легиона, но вся его музыка этот орден — принимает»... — В 1917-1919 годах Жак Ибер, лысеющий молодой человек двадцати семи лет от роду, волею судьбы получил редчайшую возможность выбора между обычной и отдельной жизнью. С одной стороны, он мог пойти стандартным путём социального Homo normalis (человека среди людей) или же — отправиться лесом, по узкой тропинке уникума, высокого инвалида. — Впрочем, не будем ничего преувеличивать сверх меры (столько-то лет спустя)... Конечно же, он не был волен что-то выбирать в том осознанном смысле, в котором обычно (по смысловой инерции) понимается это слово. Тем не менее, само провоцирующее & провокационное присутствие Эрика Сати не могло не оказать на него экстремального влияния (причём, пожизненного). И, разумеется, — оказало (как не трудно убедиться, например, по музыке Ибера..., но и только по ней, к сожалению). Стиль, звучание, школа, — в целом, он нашёл своё место в узком промежутке между Сати, Равелем и Онеггером (в конечном счёте, как мы знаем, между тремя разными «лицами» одного Сати), оставшись где-то внизу, на сугубо клановом и профессиональном уровне, не выше спины пресловутого «маленького белого ослика». — Между тем, не прошло и полутора лет после встречи с Сати, как «Новый молодой» человек сделал свой выбор, да ещё и тáк недвусмысленно, что можно только диву даваться, глядя на его прыжок с трамплина — прямо вниз, в Большую Римскую дырку от бублика. С того момента и до конца жизни Жак Ибер сделался обычным представителем Homo normalis, лояльной частью артистического клана, «одним из коллег-музыкантов» и, как результат, только в таком качестве остался посреди своего времени и места, заняв, безусловно, почётное и прочное (двадцать третье) место в пятом ряду академиков и чиновников от искусства. — И ещё диву даёшься, каким чудом этот талантливый «представитель французской культуры» не заработал поверх всего, орден почётного легиона. Пожалуй, уж он бы точно не отказался от столь высокой правительственной награды (в отличие от Равеля). И музыка его этот орден тоже принимает, хотя и не до такой степени бледной немочи, как, скажем, у того же Пессуáра (его учителя гармонии, кстати сказать)... — Впрочем, прошу прощения за маленькую провокацию. Ведь почётного легиона он всё-таки получил, чтобы не сказать «схлопотал» (как дважды-два, да ещё и дважды..., — как тот же бледный Пессуáр, — сделавшись, в итоге, офицером..., пардон, командором). Получил, прежде всего, потому, что с весны 1919 года «и он сам, (если ещё не забыли) и вся его музыка этот орден — приняла», причём, раз и навсегда, в комплекте со всем прочим... — Говоря иными словами, сделав свой выбор, Ибер, вне всяких сомнений, добился фанфарического успеха и, в конце концов, присел на энциклопедическое приставное кресло «седьмого, восьмого или десятого из шестёрки»..., или «№9 из шести». — В отличие, скажем, от экстремального Эрика или такого же автора этой статьи, безусловно, лиц вне’клановых и отдельных до предела, (вечно отсутствующие) места которых, несмотря на стандартные старания профессионалов, никогда не будут легализованы и, тем более, не превратятся в очередную «штатную единицу» с инвентарным номером, находящимся между двух таких же, соседних... Точка. Запятая, тире. Скобки закрываются.
      — Вóт, в общем-то, и всё, что я (не) собирался сказать в прошлый вторник, во время (вне)очередного обеда в итальянском консульстве. Можете п(р)оверить, если угодно...

1. ↑ Михаил Савояров. «Слова», стихи из сборника «Кризы и Репризы»: «Спектакль» (1913).
2. ↑ ^{2,0 2,1 2,2} Иллюстрация — Жак Ибер (Jacques François Antoine Ibert), седьмой из «Шестёрки», — фотография примерно 1927-1930 года (времён оперы-буффа «Анжелика»).
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
4. ↑ ^{4,0 4,1 4,2} Юр.Ханон. «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
5. ↑ Эр.Сати, «Три поэмы любви» (Париж, Аркёй, ноябрь 1914), №2 «Лысый от рождения...» — см. «Воспоминания задним числом», стр.306
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4} Г.М.Шнеерсон. Французская музыка ХХ века. — Мосва: «Музыка», 1964 г. — 404 стр.
7. ↑ Иллюстрация — Артюр Онеггер (ещё один композитор, одноклассник и друг Жака Ибера), фотография 1923 года, уже послевоенная, впрочем.
8. ↑ ^{8,0 8,1 8,2 8,3 8,4} проф. Г.Т.Филенко. Французская музыка первой половины ХХ века. — Лениград: «Музыка», 1983 г. — 232 стр.
9. ↑ Франсис Пуленк. Я и мои друзья. — Лениград: Музыка (лениградское отделение), 1977 г. — стр.57
10. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати в 1917 году, после исторической премьеры того «Парада» (фотография Анри Манюэля).
11. ↑ Erik Satie. Correspondance presque complete (réunie et présentée par Ornella Volta). — Paris. «Fayard / Imec», 2000. — 1260 p., tirage 10 000.
12. ↑ Иллюстрация — молодой и, как всегда, упитанный Дариус Мийо, какая-то оффициально-помпезная фотография 1923 года, лет на пять позже «истории» с Ибером. — Из архива Bibliothèque nationale de France.
13. ↑ Краснов П.Н. От Двуглавого Орла к красному знамени: В двух книгах (книга вторая). ― Мосва: Айрис-пресс, 2005 г.
14. ↑ Иллюстрация — пятеро из «Шестёрки» и Кокто (Париж, 1922 год), фотограф (пока) неизвестен. В кадре можно созерцать Жана Кокто и пятерых из «Шестёрки». Слева направо: Пуленк, Тайефер и Дюрей, затем Жан Кокто, Мийо и Онеггер. Жорж Орик был в отъезде, а потому присутствует здесь в виде рисунка (руки Жана Кокто), пришпиленного на стене.
15. ↑ Пушкин А.С. Полное собрание сочинений, 1837-1937 гг. В 16 томах. Том первый. — Маленькие трагедии. «Каменный гость».
16. ↑ Иллюстрация — Жак Ибер, седьмой из Шестёрки. — Париж, примерно 1923-1924 год, возможно, фотография дома у Дариуса Мийо.
17. ↑ «Равель в зеркале своих писем» / Составители М. Жерар и Р. Шалю. — Лениград: Музыка, 1988. — 248 с.
18. ↑ Иллюстрация — Артюр Онеггер и Жак Ибер, 13 марта 1937, Монако, на премьере оперы «Орлёнок». Фрагмент, вырезанный из групповой (интерьерной) фотографии.
19. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
20. ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух’томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
21. ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон, каноник и комозитор, автор первой книги Сати и о Сати. — Сана-Перебур, Петровская набережная, Не’ва, май 2008 г., закат напротив крестов.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Филенко Г. «Французская музыка ХХ века». — Лениград: Музыка, 1983 г.
• Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века». — Мосва: 1964 г; 2-е изд., 1970 г.
• Darius Milhaud. «Notes sans musique». — Paris, 1949
• Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961.
• Cocteau J. «Еrik Satie». Liège, 1957.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• C. Rostand. «La musique française contemporaine». — Paris, 1952.
• Ornella Volta. «L’Imagier d’Erik Satie». — Paris: Edition Francis Van de Velde, 1979.
• Jean-Pierre Thiollet, «Jacques Ibert» in Sax, Mule & Co. — Paris: H & D, 2004. — 135 pag.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.