Супрематизм (Казимир Малевич) — различия между версиями

Несмотря на их желание издать её как можно лучше и полнее, удалось выполнить только небольшую часть задуманного. Она вышла в чёрном и сером с небольшим количеством построений.^[3] Средства не позволили издать их в тех состояниях, как они есть.^{[комм. 2]} Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов,^{[комм. 3]} — чёрного, красного и белого, чёрный период, цветной и белый.^{[комм. 4]} В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год.^{[комм. 5]} ███ Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. ▄▄▄▄

   Если до сих пор все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, ██████ образующих организм, то в супрематическом достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объёме.^{[комм. 6]} Если всякая форма является выражением чисто утилитарного совершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в пространстве не через моторы и не через преодоление пространства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, а плановым включением формы в природоестественное действие.^{[комм. 7]} Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, ▀▀▀▀▀▀▀ которая, может быть, будет составлена из всех элементов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Её тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.

   Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый,^{[комм. 8]} без всяких скреплений.^{[комм. 9]} ██████ Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀▀ несущему в себе жизнь совершенств,^{[комм. 10]} так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве.^[4] Земля и Луна — между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.^{[комм. 11]} Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, кот<орые> образуют прямую линию колец из спутника в спутник. Работая над супрематизмом, я обнаружил, что его формы ничего общего не имеют с техникой земной поверхности. Все технические организмы тоже ▄▄▄▄ являются не чем иным, как маленькими спутниками — целый живой мир, готовый улететь в пространство и занять особое место. Ведь на самом деле каждый такой спутник разумом оборудован и готов жить своею личною жизнью. В огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление, отделение каких-то состояний, кот<орые> образовали самоличную жизнь, творя целую систему миростроения, связуясь дружески для того, чтобы обеспечить себе жизнь, устраня катастрофу. ███ Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством.^{[комм. 12]} Они уже не касаются Земли,^[5] их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему.^{[комм. 13]} Я говорю, не касаются Земли не в смысле отрыва, оставляя её брошенной,^{[комм. 14]} указываю только на построение прообразов технических организмов будущего супрематического <мира>, кот<орые> обусловлены чисто утилитарной необходимостью, таковая необходимость остаётся их связью. Смысл каждого организма утилитарной техники имеет ту же цель и намерение и ищет случая проникнуть в ту область, кот<орую> мы видим в супрематическом холсте.^{[комм. 15]} На самом деле, что такое холст, что в нём изображено? Разбирая холст, мы прежде всего видим в нём окно, через которое обнаруживаем жизнь.^{[комм. 16]} Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна — синее не даёт реального представления бесконечного.^{[комм. 17]} █████████ ███ Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое даёт лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию. Изобретши эту систему, я стал исследовать проходящие формы,^{[комм. 18]} кот<орые> должны раскрыть и найти все их существо, и они стали в ряду всего мира вещей. Раскрытие требует большой работы. Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Самое главное в супрематизме — два основания — энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия, имею в виду только чисто утилитарную необходимость экономического сокращения, потому цветовое отпадает. В творениях цветовое выявление или тональное не зависит от эстетического явления, а от самого родового происхождения материала, сложения элементов, образующих комок или форму энергии. Теперь если всякая форма или всякие родовые материалы — энергия, окрашивающая своё движение, то, след<овательно>, в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергийных сложений,^{[комм. 19]} следов<ательно>, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических соображений, ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀ и окраска тоже изменит свой вид. Город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает чёрное, белое.^{[комм. 20]}

   (Но разбор вопроса о движении цвета как энергии потребовал бы повторить мои исследования о цвете 1917 г.) ^{[комм. 21]}

   Я упомянул, что чёрное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму,^{[комм. 22]} это касается только моментов построения на холсте объектов объёмного супрематизма, в реальном же действии осязательном роли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реального супрематизма остаётся лишь чёрное и белое, и от них вся градация энергии материала, т.е. наступит эпоха новых материалов, лишённых цвета и тона. ███ (Считаю белое и чёрное выведенными из цветовых и красочных гамм.) ^{[комм. 23]}

   Супрематизм в своём историческом развитии имел три ступени чёрного, цветного и белого. █████ ▄▄▄▄▄▄ ▄▄▄ Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объёмных тел, и действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объёмном времени нового архитектурного построения. Таким образом, супрематизм устанавливает связи с Землею, но в силу экономических своих построений изменяет всю архитектуру вещей Земли, ▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀ в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы. ^{[комм. 24]}

   При исследовании обнаружил, что в супрематизме лежит идея новой машины, т.е. нового бесколесного беспаробензинного двигателя организма. ^{[комм. 25]}

   (Об этом надо писать много обоснований.)

   Одна из основ супрематизма — природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книжный мир, заменив его опытом, действием, через что всё приобщается к всетворчеству. ^{[комм. 26]}

   Отношение супрематизма к материалам противоположно ныне нарастающей агитации в пользу культуры материала — призыв к эстетике — обработка поверхностей материалов ▄▄▄▄ ▄▄ является психозом современных художников.^{[комм. 27]} Вместо того, чтобы выводить образ через утилитарное совершенство экономической необходимости, оставляя природоестественное преобразование, и касаться его обработки в тех местах, где является техническая необходимость, но не эстетическая — забота о красоте перьев организма.

   Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является ещё толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил ещё значение: чёрный ████ как знак экономии, красный ████ как сигнал революции и белый ████ как чистое действие. ^{[комм. 28]}

   Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». ^{[комм. 29]}

   Чёрный квадрат определил экономию, кот<орую> я ввёл как пятую меру искусства. ^{[комм. 30]}

   Экономический вопрос стал моею главною вышкою,^{[комм. 31]} ▀▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀ с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Получилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее. ^{[комм. 32]}

   Странная вещь — три квадрата указывают путь,^{[комм. 33]} а белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.^{[комм. 34]} Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь. ^{[комм. 35]}

   О цветах и о белом и чёрном ещё возникнет масса толков, кот<орые> увенчаются через путь ████████████ ████ красного в белом совершенстве. ^{[комм. 36]}

   (Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нём сейчас.) ^{[комм. 37]}

   В чисто цветовом движении — три квадрата ещё указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает. ^{[комм. 38]}

   Обоснования этих вопросов выразились в написанной мной книжечке «Мы как утилитарное совершенство». ^{[комм. 40]}

   В данных мне трёх страницах нельзя высказать всего того, как и что делалось и какие результаты дали исследования.^[9] Установив определённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ▄▄▄▄ ▄▄ ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём. ^{[комм. 41]}

   Сам же удалился в новую для меня область мысли ▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀▀▀ и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа. ^{[комм. 42]}

   Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли. ████ ███

   Да здравствует творящий ▄▄▄ и утверждающий новое в мире Уновис.

К. Малевич   
Витебск 15 декабря 1920.

т
олько в качестве примера..., исключительно-исключительного примера затеял я днесь публикацию этого документа..., не представляющего на мой взгляд никакого интереса, кроме чисто лабораторного: в плане очередной иллюстрации к тотальному существованию двуединой (сиамской) человеческой дисциплины под названием этика-эстетика. И в самом деле, я ничуть не эпатирую и не представляюсь: содержимое этой страницы ничтожно. Несмотря даже на тот факт, что «исследователи творчества» Малевича дружно (едва ли не хором) называют его предисловие к альбому «Супрематизм. 34 рисунка» манифестом нового направления в искусстве.^[3] Намеренно не стану как-то оспоривать или отвергать подобные утверждения. Очевидным образом, они верны и не могут вызывать ни малейших возражений... А потому (в качестве дополнения) позволю себе только повторить несколько тезисов из своей работы десятилетней давности, посвящённой проблеме «белого квадрата» Альфонса Алле.^[11] — К большому сожалению, также и там мне пришлось затронуть тему продолжателей, подражателей и подорожателей «монохроидальной живописи» 1880-х годов, не исключая упомянутого выше (и ниже) «манифеста» Казимира Малевича: супрематического, супре’матерного и сопроматного в произвольном сочетании компонентов.

  Представляя собою редкостный образчик идиотической беспомощности, само’замкнутого бессодержательного со’держания и крайне косноязычной формы подачи, этот опубликованный в Витебске (декабрь 1920 года) внутренний «диалог художника» с самим собой олицетворяет, к сожалению, вполне традиционное для крайних форм авангарда пустословие и очковтирательство (по генезису: тот же фумизм как пускание пыли в глаза публике или критикам, но только понимаемого — навыворот). К тому же, смею заметить, манера продавливания собственной значительности и уникальности «прибавочного элемента в живописи», старательно культивируемая Малевичем, была напрочь лишена обаяния гаерства и чистосердечного признания,^[12] характерного и даже обязательного для всех фумистов (не исключая, кстати говоря, и гомерических фонфоризмов Михаила Савоярова, скрытых и открытых, существовавших в то же время и в том же месте, практически, параллельно с супрематизмом). С другой стороны, манифест Малевича обладает несомненной ценностью среднего документа, соединяющего в себе все характерные особенности подобных этико-эстетических упражнений..., а кое в чём даже и превосходит аналогичные образцы. Пожалуй, по своей герметической навязчивости (маниакальный бред?) публикуемый ныне текст, взятый ради упражнения по «пусканию пыли», мог бы сделать честь даже «выдающемуся» Сапеку, автору «дымящей Джоконды» (на вершине своей карьеры упавшему с лошади). — Почти на сорок лет прежде витебского мани’феста Казимира Малевича, этот гений импровизации, польстившись на карьеру чиновника-затейника, «сдал» пост главы парижских пускателей дыма — своему младшему приятелю и почти ученику, пардон, печнику Альфонсу «французскому».^[13] — Причём, мы не можем скидывать со счетов полное подобие реакции среды на первые выставки супрематизма. Почти половины критиков и зрителей поначалу оценила чёрные, красные и белые квадраты как вполне фумистические объекты (разве только не употребляя этого слова). «Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьёз его живописные и письменные пророчества. Многие просто радовались бесконечному хэппенингу русского авангарда... До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором „Чёрного квадрата“ мог стать любой: хоть дитя несмышлёное, хоть просто марающий бумагу бездельник...»^[14]

  — Само собой, такое положение дел не могло продолжаться бесконечно: бессмертные традиции профессионального (или, говоря шире, человеческого) много...значительного фетишизма постепенно взяли своё. Квадраты бравого супрематиста, при усердных усилиях их автора, очень скоро разделили судьбу всего фумизма в целом, павшего в неравной борьбе со средой, так или иначе, побуждавшей фумистов бросить свои глупые выходки и присоединиться к окружающему их населению. — Тому самому, над которым поначалу они так зло издевались, затем (в полном соответствии с «обыкновенной историей» всякого человека).^[16] Успех, слава, карьера, благополучие, деньги, связи..., короче говоря, — неминуемый возврат к жизни от всякого поколения требует «жертв», причём, одних и тех же. Прежде всего — здравомыслия, серьёзности, положительных ценностей и, в конце концов, полноценного участия во всеобщем (хотя и не равном) обывании и обывательстве... Мало кто из фумистов смог на самом деле противостоять напору & набору тривиальных ценностей человеческого обывания. Едва не половина самых буйных и непримиримых — попросту погибла в первой мировой войне..., — прошу прощения, я хотел сказать: ещё задолго до первой мировой войны (с абсентом). А большинство чудом уцелевших в неравной схватке с абсентом — вернувшись обратно (почти с того света), всё же присоединилась к господствующим нравам и предпочла какое-никакое благополучие — пожизненному сомнительному шутовству. Среди немногих истинных протестантов, пожалуй, можно назвать только двух высоких инвалидов: Эрика Сати (из младшего поколения фумистов) и — самого́ Альфонса (хотя последнего — только с оговорками).

  Разумеется, никакое «дымное протестантство» или, тем более, «социальная фронда» не входила в планы Казимира Малевича. Точнее сказать, всё было ровно наоборот: его намерения с самого начала не оставляли места для фумизменных сомнений. «Серьёзный художник» (вдобавок, неудачник на своём месте), он упорно искал «новое направление» (причём, слов, а не изображений), позволившее бы ему совместить «отсутствие живописи» с широким и высоким общественным признанием «собственного величия». — Как ни странно, но золотой ключик (к решению своей ахилловой задачи) он нашёл не где-нибудь,^[17] как в живописном фумизме своего далёкого французского предтечи Альфонса Алле, о монохромных картинах которого он узнал в 1909 году (увидел их, впрочем, двумя годами позже). — Вызвав поначалу только снисходительную усмешку, тем не менее, забавная выходка «юмориста» накрепко осела в темноте польского черепа, превратившись в дремлющую часть художественного опыта. Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы использовать «Битву негров в тёмной пещере», так сказать, полностью, в комплекте с предлагаемой фумистической системой, конструкцией и идеологией. — Однако, предварительно очистив чёрную беспредметность от показной «несерьёзности» и придав работе все черты значительности «великого прорыва в искусстве», пожалуй, эта игра стоила свеч.

Хотя до неё ещё нужно было дойти & дозреть: как художнику, так и публике.

Не говоря уже обо всех остальных присутствующих...

  Пожалуй, история (болезни) не стоила бы подробного пересказа. Разве только — пунктирного. Началось всё дело, как и полагается, с полнейшего безмыслия и дряблости (скажем условно: в декабре 1915 года), когда до итоговой выставки футуристов под названием «0,10» оставалось несколько дней, а картин, чтобы увешать все стены большого помещения очевидным образом не хватало. Как раз в этот момент прошлый опыт внезапно «ударил» в темечко. Схватив одну из своих прежних (вымученных) работ, Малевич бегло набросал карандашом в углу «Битва негров в тёмной пещере», а затем — закрасил всё прежнее футуристическое богатство форм «своим» чёрным квадратом.^[5] Само собой, картина даже не поспела высохнуть и её пришлось повесить главной иконой «в красном углу» (под потолком), чтобы она оказалась вне досягаемости пальцев: указательных, средних и даже мизинцев. Кстати сказать, на той же выставке герр Малевич продемонстрировал и «свой» красный квадрат (с негласным посвящениям красным кардиналам того же Альфонса Алле), а также высказал несколько трафаретных (типично футуристических) «идей» относительно величия и судьбоносности своего прорыва в беспредметную абстракцию. — Что же касается до белого квадрата, то для вызревания последней супрематической иконы понадобилось ещё почти три года. А затем, как пишут вдумчивые исследователи, произведения «белого супрематизма», показанные на выставке 1919 года, завершили четырёхлетний период развития нового художественного течения, исчерпав для своего автора основные художественные средства, отчего художник на несколько лет оказался в «со’стоянии глубокого кризиса», когда, по его собственному выражению, «кисти всё дальше и дальше отходят» от него куда-то в сторону. Как говорится, лавочку пришлось закрыть: квадраты кончились, а усталые негры перестали драться в своей прекрасной темноте под сводами черепной коробочки...

Ханóграф: Портал

  Основным памятником этого кризисного со’стояния, как говорят специалисты, и стал один из «самых драматичных текстов» Малевича — его много’мудренный и велико’пудренный манифест «Супрематизм» (изданный в 1920 году на задворках бывшей империи, в известном еврейском местечке). Пожалуй, на этой точке историю вопроса можно закрыть, оставив место для двух-трёх замечаний ad marginem. Нечто вроде птичьих пометок — на широких полях шляпы...

Из старой как мир серии: этики в эстетике...

  Вероятно, следуя как юный натуралист за мсье Зола, я мог бы назвать свой маленький текст «J’accuse».^[18] — Мог бы..., если бы в этом была капля смысла. Или хотя бы умысла... — Но увы, её (их, его) нет. Потому что в «гениальном п(р)оступке» Казимира Малевича отыскать его личного (читай: индивидуального) возможно ничуть не больше, чем в любой «сцене соблазнения» или, если угодно, мелкого мошенничества. Имя им, как всегда — легион..., причём, непочётный. Полностью подобная любому карманному воровству, игре напёрсточника или спекуляции с чужими деньгами, супрематическая история «трёх квадратов» представляла собой вполне нормальное (и даже привычное) проявление необработанной субстратной природы человека как такового.^[19] Проще говоря, любой примат на его месте поступил бы так же..., действуя в рамках поставленной задачи, разумеется. Вместе с тем, как тип внутренне лапидарный и не слишком сложно сложенный, в ходе своей «операции чёрный квадрат» Малевич слишком много наследил, оставив массу артефактов и свидетельств, достаточным образом говорящих о его личностном уровне, ценностях и приоритетах. Прежде всего, именно здесь, в этой массе и содержится главная ценность этой, без сомнения, совсем не главной истории (скажу я вполголоса).

При желании, можно было бы назвать её очередной «историей нравов» (вполне во вкусе этих господ).^[20]

1.
...говоря первым словом, это называется параллельный перенос, цитата в изменённом контексте или модифицированное «заимствование». Переварив & усвоив чужой опыт, герр Малевич затем выдал его — за свой собственный. На первый взгляд, ему удалось достигнуть «иного результата», слегка изменив сам предмет и поставив его в другие условия. Впрочем, это была одна лишь видимость. И предмет нисколько не изменился, и условия не могли быть теми же: Франция 1882 года фатальным образом отличалась от России 1915 или, тем более, 1918. Равным образом, и занудный, дурно владевший словом «немец Малевич» слишком далеко отстоял от острого и едкого (на язык) нормандца Алле. И заметьте: я специально не употребляю слово плагиат. — В первую голову, конечно, чтобы не дразнить партикулярную свинину,^[22] которая (как всегда) обла, озорна, стазевна и хрюкай...^[23] Всё же, «плагиат» — уже с’лишком давно перестал быть понятием или даже претензией, удержав за собою непочётную роль всего лишь ругательства или известкового жупела, напрочь затасканного лужёными глотками и суконными черепами. Но и кроме того, поступок дяди-Малевича попросту не заслуживает слишком вялого определения плагиата, поскольку содержит в себе элементы преступления значительно более тяжкого. Скажем просто и сухо... «Стянув» под шумок чужую работу (и отдавая себе в этом полный отчёт), спустя почти сорок лет после монохромного открытия художника А. некий художник М. вместе с картиной стащил также и её идею..., так сказать, концепцию (или конструкцию целого). — Однако затем, действуя в сугубо корыстных (а также конъюнктурных) целях, он также радикально оскопил смысл и значение прежнего произведения, отбросив от него всё лишнее (непотребное, «несерьёзное», эпатажное, наружное), и оставив для себя только напыщенную идеологию «превосходного искусства» (супер-живописи). — Как результат: ничем не обогатив картину с точки зрения реализации, Казимир Малевич резко упростил её по части многослойности содержания и богатства идей. Начиная от чёрного прямоугольника и кончая серым, в монохромных работах Альфонса Алле были заложены (и манифестированы) в точности те же идеи, что высказывал спустя несколько десятилетий и витебский мастер. Однако системные взгляды дымных фумистов на деле были значительно богаче завирального ко(с)мического супрематизма, кроме натужной многозначительности включая в себя ещё несколько принципиально иных рядов: начиная от эпатажа или депривации публики (на основе психологического протеста), и кончая — едкой кинической насмешкой над звериной серьёзностью любых течений, идей и сверх’идей (которые, как правило, создаются по потребности и на потребу вождей и сверх’вождей, не более того).

2.
...говоря вторым словом, это называется жизнью на чужой счёт (типический альфонс) и решением своих проблем из кармана ближнего (или дальнего) своего. Человек с тяжелейшими комплексами (перечислять которые я теперь не стану), слишком долгое время остававшийся в клановой среде на вторых ролях, Малевич с большим трудом смог нащупать нерв своего времени, чтобы вставить в него «велiкое» и «принципиально новое» достижение: супрематизм. — Собственно, здесь заложен ещё один малый (подкожный) казус, ведь никто не заставлял его объявлять именно «три квадрата» центральным элементом изобретённого им «высшего искусства». В конце концов, существовали ничуть не менее гениальные круги, треугольники, кресты и прочие линии в пустоте. И тем не менее, Малевич систематически указывал и настаивал, что его «три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений», что «три квадрата указывают путь, а белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни» и так далее до бесконечности. — В конце концов он добился (не мытьём так катаньем), что чёрный квадрат (для России и Европы) и белый квадрат (для Амэрэки) и всамделе стали крае...угольными «иконами» супрематизма. — Но мы же хорошо помним, что́ за карандашную надпись Казимир Малевич оставил в декабре 1915 года..., перед тем как закрасить её чёрной (& белой) краской. — Прямо там, «под кожей» манифеста и иконы супрематизма (не-чёрным по не-белому) осталось двойное дно с формулировкой: «Битва негров в тёмной пещере».^[24] Очень мягко я спрашиваю: что́ значил этот импульсивный поступок художника?.. — Зная характер Малевича, ответ прост: таким путём проявило себя не проходящее и непреходящее ощущение открытия или наглого прорыва, которое «русский художник» почувствовал при первой встрече с монохромной находкой & выходкой Альфонса Алле. Того открытия, которое спустя несколько лет, наконец, пробило «новую превосходную дорогу» к супрематизму. И ещё более мягко я спрашиваю: можно ли было запросто забыть, какая надпись сокрыта под первым чёрным квадратом и чьё открытие легло в основание иконы нового пути?.. — Ответ очевиден. Завершая словами Эрика, могу только добавить: «я не хочу отвечать: меня это больше не интересует»...^[25]:511

4.
...говоря третьим словом, это называется рукоблудием, тайным грехом или банальной трусостью нашкодившего гимназиста. Пожалуй, для начала посмотрим: ради каких целей Казимир Северинович М. приложил свою супрематическую находку, писанную поверх карандашной «Битвы негров в тёмной пещере»... — Человек глубоко неуверенный в себе (мучимый комплексом неполноценности), он желал власти, славы и признания. Причём, притязания его простирались много выше (супрематичнее) «обычной славы» художника. Достаточно бросить беглый взгляд на тексты Малевича, чтобы заметить выпирающее из них во все стороны желание: нескрываемое и высказанное почти прямым текстом. Собственно, и сами его тексты существовали только ради этой цели: вырваться за пределы ремесла, убедить всех вокруг, что его картины ▀▀▀▀ ▀▀ имеют вселенское значение, смысл, роль. Равно как и он сам, новый центр мироздания... — В его беспредметных полотнах краска, как он провозглашал, была впервые освобождена (им) от подсобной роли служения второстепенным или вторичным целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества»: акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Как говорил один мой старый знакомый: «Ты сказал, Пилат...» — Не погнушаюсь повторить и я, после всего. — «Ты сам сказал, Казимир»..., казус мира. — Возвращаясь к первоначальному вопросу, прямо на поверхности (не соскребая верхнего слоя краски) виден и ответ. — Мегаломания. Бред велiчия. Экспансия посредством упрощения (и утолщения) искусства до религии. — Целью этого художника была, прежде всего, власть. Причём, не простая власть, а прямая и нисходящая, иными словами, божественная (власть жреца, которую он всячески устанавливал в своей среде). Подобно Эрику, (ещё подростком) объявившего себя Парсье Бога и главой «Вселенской церкви искусств Иисуса Водителя»,^[25]:87 ксёндз Казимир Малевич через ритуальный символ трёх квадратов провозгласил, застолбил и утвердил собственную «супрематию», превосходство сначала над коллегами, затем, над окружающими и, наконец, надо всем миром. — Так вóт же ради чего, оказывается, дрались несчастные негры в том тёмном подвале..., пока их никто не видел!..^[26] И здесь, между строк, прошу прощения, скрывается нижняя часть ещё одного, (по)следующего предмета...

6.
...говоря пятым словом, это называется сокрытием благодетеля и, как следствие, сопредельной неблагодарностью и неблагородством. Начиная от воспитания любого примата, на которого возлагается обязанность сдерживать в стае свою природу посредством страха, стыда или более сложных проявлений культуры, наконец, перечисляя все эти слова, имеющие смысла не более, чем ▄▄▄▀▀, мы будем вынуждены прийти к неутешительному заключению, что имеем дело с исключительным свойством дворняжки или человека без имени. — И снова здесь я напомню о том сокрытии (дерущихся негров) под слоем чёрной краски, которое стало для Малевича чем-то вроде срама, который необходимо скрывать и от которого нужно быть на расстоянии. Единожды признавшись самому себе, тем не менее, он не допускал даже малой возможности повторить то же самое — публично. Напрямую воспользовавшись от щедрот чужого открытия, далее и ниже он демонстрировал собственное свойство чёрной (а также красной и белой) неблагодарности к тому, кто его одарил своим чёрным (а также красным и белым) откровением. Какой комплекс лежит в основании подобного поведения? Не вижу смысла отвечать на этот вопрос: как всегда (у Малевича), ответ легко найти: и не под краской, поверх неё. — Отныне и навсегда уста должны быть сомкнуты! Ни единого упоминания об этом Альфонсе с его идиотскими картинами. Ни одной улыбки возле трёх квадратов: они «есть установление определённых мировоззрений и миростроений». Широко расставив ноги, словно мучимый запором (или напротив)..., — и пускай ни одна чёрточка лица не дрогнет, и чело должно хранить выражение предельного окаменения. Вся жизнь теперь посвящена «самопознанию себя в чисто утилитарном совершенстве всечеловека».^[27] — И главное, к чорту кардиналов с томатами, долой любых негров, ни одной бледной девицы! — Даже и малейшая тень от подлых гаеров и еретиков более не должна омрачать свечение луноликого учителя и вождя, — «случайно» позабывшего о своём учителе...

8.
...говоря шестым словом, это называется типическим потребительством: умением и желанием получать или брать в долг (и чем больше, тем лучше), но неумением и нежеланием возвращать долги (в том числе и замалчивая их). — Скажем просто и сухо: всею своей остатней практикой супрематист-Малевич продолжал демонстрировать (втихомолку, конечно), что он — превосходный (supreme!..) ученик, способный терпеливо и внимательно просеять массу материала, чтобы выделить из него крупицу (для себя) исключительно полезного. Повседневная практика витебской школы, а затем и петроградского «Гинхука» показывает со всей неумолимостью: до какой степени точные выводы Малевич сделал из лично поразившего его опыта Алле, не только живописного, но и психологического (в особенности, с упором на социальную психологию). Усвоив «провал дерущихся негров», всю свою супрематическую работу с публикой и учениками он выстраивает на прямо противоположных установках, главная из которых — серьёзнейшая суггестия или, если угодно, техника внушения. Тому немало способствовало и примитивное (жестоко забродившее) состояние «революционных масс», в большинстве своём легко внушаемых и готовых, открыв рот, глотать любые «высокие» истины, выспренно сообщающие им о футуристическом будущем, космосе, разуме, всечеловеке, «примате супремата» ▀▀▀▀ ▀▀ и прочей словесной шелухе. Сам Малевич говорил об этом весьма определённо: «надо сказать, что период революционного времени протекал под небывалым увлечением и стремлением молодежи к новому искусству, достигая неимоверной силы в 1919 г. Мне казалось, что тогда огромная часть молодежи жила подсознанием, чувством, необъяснимым подъёмом к новой проблеме, освобождаясь от всего прошлого. Передо мной открылась возможность производить всевозможные эксперименты по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов. Для этого анализа я стал приспособлять организованный в Витебске Институт, который дал возможность вести работу полным ходом». — Нужно ли и добавлять, что из новой системы психологической обработки самым тщательным образом были удалены все «ошибочные» элементы альфонсовского фумизма, идеально приспособленные для эпатажа, иронии, сарказма и прочих отталкивающих телодвижений. Тайком усвоив опыт учителя, отныне Малевич только притягивал или втягивал, скрупулёзно отделяя от «супрематизма» (и самого себя, вождя) всё «непревосходное, невысшее и непосредственное». Отныне и навсегда никакого отталкивания!.. (и только про Альфонса — тс-тс, молчок!.., ни слова).

9.
...говоря восьмым словом, это называется самоутверждением за чужой счёт, забыванием родства или необязательным злом. Читая этот пункт поначалу может показаться, будто бы он слегка повторяет предыдущие. Однако это будет одна только кажимость. — Все дальнейшие поступки и действия системным образом вытекали из главной задачи Малевича, переварившего и усвоившего «битву негров» Альфонса Алле. Очень точно назвав её «супрематией» (что в переводе с польского означало превосходство, главенство, доминирование), бывший вполне средний художник из числа кубо-футуристов с удивительной искренностью обозначил все свои приоритеты. Для начала, это было отделение от прежней группы коллег, которые, сохраняя единство, прежде не позволяли ему называть свои картины каким-то термином (течением), отличным от остальных. Наконец, «оторвавшись» по полной и провозгласив собственный «супрематизм», далее пан Казимир вполне последовательно действовал ради достижения победы заявленной супрематии — как олицетворения самого себя (по формуле «государство — это я»), так и своего личного господства внутри новой группы (обеспечивая своё монопольное положение учителя, мэтра, вождя). Для этой цели не годилось буквально всё из арсенала фумистов и Альфонса Алле. А потому сразу и бесповоротно было запрещено не только любое ёрничанье или гаерство, но даже самое упоминание о прототипах. Ученик отлично помнил об учителе, но старательно избегал ▀▀ ▀▀▀▀▀▀ малейшего появления его призрака или даже имени. В образе вождя не могло быть ровно ничего карикатурного, только отборное велiчие и тотальная супрематия. Один из верных учеников & адептов супрематизма (Лев Юдин) с восхищением писал об этом в своём дневнике: «Вчера была лекция. Продолжение Живописной сущности. Многое уясняется незаметно для меня самого. — Насколько К.С. твёрд <...>, сразу попадаешь в другую атмосферу. Он создаёт вокруг себя другую атмосферу. Это действительно вождь». — Пожалуй, здесь можно остановиться. Буквальным образом у’потребив достижения фумистов, Казимир Малевич поставил их на службу своего личного (эклектического) культа, выдаваемого за некую объективную доктрину «супрематизма». — Налицо двойная подмена, чреватая, наконец, пред...последней ступенью опускания в собственный субстрат.

11.
...говоря десятым словом, это называется нечистой (или двойною..., когда «два пишем, шесть в уме») шизоидной игрою, столь естественной для породы и природы социальных приматов, а если сократить до одного слова, то скорее — подлостью-II (в её смешанном варианте). — Трудно избавиться от маленькой гадливости, глядя на классическое (в духе какого-нибудь примитивного Мольера) поведение этого человека, не сумевшего добиться признания в своей среде, а затем построившего свою отдельную карьеру — на элементарной краже у Настоящего Отдельного художника, Высокого Инвалида, многократно превосходившего его по экстремальному уровню таланта и личности.^[29] — Типаж Малевича: классический середняк своего дела, маленький ремесленник или посредственность, работающая в русле чужих стилей и систем. Пожалуй, так бы оно всё и было, если бы в дело не вмешался комплекс вождя-Малевича и его <польский> заносчивый характер (чтобы не сказать: гонор)..., а также его оперативная перееимчивость,^[30] позволившая не только украсть чужую находку, но и поместить её в принципиально иной контекст, тщательно маскирующий собственную со...предельную бедность (при помощи доведённого до пределов минимализма, концептуализма, конструктивизма и абстракции). Дурно владея не только кистью, но также словом и ▀▀ ▀▀▀ ▀▀▀▀▀ слогом (как устным, так и письменным), тем не менее, пан Казимир сделал принципиальную ставку на одновременное толкание и толкование «своего» творчества: придание ему (говоря буквально) несусветного, супрематического значения. Постоянные упражнения и самодисциплина привела к заметным успехам в этой новой области (косноязычие было отчасти преодолено, а перо стало острее «растрёпанной кисти»). Однако успех этот стократ усилился благодаря взбаламученной и до крайности бес’культурной среде, в которой Малевич проповедовал свои эклектические надёрганные с всех сторон «истины», порой — глупые или бессмысленные, но всегда суггестивно изложенные и высокопарные до стадии «супрематии». Пожалуй, во всём это не было бы никакой беды (мало ли на свете было серых художников или даже копиистов, воровавших не только идеи, но и целые картины) если бы не трижды прекрасная триада: воровство, сокрытие, подлость... — Казалось бы, для такого середняка, яркого типажа «вечного ученика» было бы вполне характерно проявление естественной благодарности к Учителю (или донору), наконец, подарившему (к сорока годам) своё уникальное место, успех, славу... Но нет, и здесь вмешался уже помянутый не ко сну комплекс вождя-Малевича и его <польский> заносчивый характер. — «Изобретатель супрематизма» в своём воображении был так же супрематичен: первичен, превосходен и уникален. По самому свойству первородства своего, он попросту не мог иметь Учителя, Предтечи или Дарителя. Имея только собственную Самость (на деле представлявшую собой Ничто или Нитче), Казимир Малевич сокрыл свою родовую связь с монохромной живописью Альфонса Алле и творчеством других фумистов, чем и заслужил вовеки веков гордое звание Подлеца милостью Божией.

И отныне: теперь и всегда, глядя издалека на пресвятую троицу чёрного, а также красного и белого «супрематических» квадратов, вслед за манифестом «высшего, верховного и превосходного» абстракционизма, где «супрематические три квадрата есть установление определённых ▄▄ ▄▄▄▄ мировоззрений и миростроений», — тотчас следом (словно призрак отца Гамлета) возникает (не тенью, нет..., скорее — в точности напротив) ск(о)ромно усмехающаяся из-под него «Драка негров в подвале тёмной ночью‏», ещё один чёрный квадрат, порождённый каким-то неизвестным Альфонсом главный символ фумизма, — первого и первейшего предтечи будущих течений велiкого европейского авангарда XX века, раз и навсегда поставившего жирную точку (.) на том, что

1. ↑ «Друзья задались целью издать книжку супрематических моих работ...» — первое слово и первая фраза «супрематического манифеста» выглядят более чем симптоматично. Не думаю, что мне следует подробно разбирать интонацию и подкожный смысл зачина. Он виден насквозь. — Первая фраза становится достаточным документом кланового сознания и одновременно, ставит на кон человека, претендующего на место главного в новом клане. Тем прекраснее смотрится на этом фоне его полная неспособность связать двух слов, чтобы выразить некую последовательную мысль, а также связать две-три фразы так, чтобы между ними (говоря между нами) не образовалось конской борозды со рваными краями... — Мне могут сказать: что за скверные придирки?.. Малевич не писатель. Он художник. А потому совершенно не обязан владеть пером. Мы должны быть благодарны мастеру хотя бы уже за то, что он оставил на бумаге драгоценное свидетельство времени и отпечаток своего скорбного мозга. В конце концов, не сам ли автор этих строк (в своё время) писал в первой своей книге (привожу точную цитату): «А что он может сказать?.. Он же, простите, художник, а не оратор!.. Ничего он не скажет, только кистью помажет...» — А потому не стану громко возражать, за этими словами правда: не напрасно ли я так придираюсь к старику-Малевичу, в итоге?.. Ему было совсем не просто начинать новое дело (пером). Совершенно придавленный необходимостью высказать (с места в карьер) нечто значительное и непреходящее, он тыкался во все выпуклые предметы как младенец. — Снимем же шляпу перед его бес...примерным подвигом.
2. ↑ Пожалуй, на этом месте я поставлю отточие. У автора здесь не поставлено красной строки..., имея в виду начало новой мысли, тона или изложения. Тем не менее, здесь кончается первый (большой) раздел предисловия. В нём Малевич (с трудом выбирая формальные и безличные выражения) усердно пытается избежать выражения благодарности и прямого обращения к своим «друзьям», членам нового клана. Тем не менее, здесь можно найти несколько живых слов, единственно говорящих о вполне реальном месте человека среди знакомых ему людей.
3. ↑ «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов» — мои праздничные поздравления. Потому что с этих слов начинается строительство велiколепного (в прямом смысле слова: супрематического) памятника косноязычия и многозначительности, равного которому по своей беспомощности и искренности ещё и поискать. — Собственно, психотип автора и история введённого им понятия вполне очерчена его названием, поданным в равной смеси саморекламы и очковтирательства (Временами, вполне искреннего, впрочем). «Супрематизм» (от латинского supremus) — наивысший, отборный, превосходный. Ещё ярче это слово выглядит в родном языке Малевича (польском..., чтобы не сказать: немецком). Придуманный с важным видом очередной «изм» прежде всего ассоциировался с польским (очень польским!) словом «супрематия», что было ещё ближе к истине (чем ветхая латынь). В переводе новое течение в квадратном искусстве означало «доминирование, главенство и превосходство». И здесь уже не требуется особых разъяснений: потребность, проблема и намерения прозрачно видны на фасаде. И если «для других» Малевич мог легко объяснить свой термин как доминирование простого цвета и формы надо всеми прочими средствами живописи, то для себя — супрематизм представлял собою ни что иное, как очередной эвфемизм очередного вождя. Ну а дальше — уже вопрос техники. В полном соответствии с названием «течения» — пускался и весь необходимый дым вокруг автора (вполне в традициях фумизма).
4. ↑ Снимаю шляпу (ещё раз) перед поистине детской непосредственностью на основании собственного велiчия. И в самом деле, разум бледнеет и отступает в тень, когда написанные в течение трёх лет чёрный, красный и белый квадраты (вместе с сопутствующими им фигурами) становятся вполне достаточными основаниями для манифеста не только супрематизма как вселенского течения «самопознания всечеловека» (через искусство), но тако же и выделения в нём (или из него?) «трёх периодов»: чёрного, цветного и белого соответственно. Кажется, на языке другого искусства подобный подход называется «детским солипсизмом», а если отбросить в сторону неуместную стыдливость: то — мегаломанией или бредом велiчия (впрочем, сразу оговорюсь: не в психиатрическом, а в (чисто) психологическом смысле этого слова.
5. ↑ Насчёт «всех трёх периодов развития», которые «шли с 1913 по 1918 год», это не совсем правда, мой дорогой Кузьма Северинович. Но впрочем, не будем мелочиться. В конце концов, какие наши годы!.., — в особенности, в соседстве с «тремя периодами развития» чёрного, белого и цветного Альфонса Алле (1882-1884), которые «шли не все вместе, а последовательно», причём, герр Альфонс (велiкий и ужасный экс’центрик) отчего-то не пыжился, пытаясь на пустом месте надуть «формы белые в белом», но просто и безыскусно пускал дымок на том месте, где все остальные делали под себя (искусство, славу, карьеру или деньги).
6. ↑ Любая система (тем более, супрематическая) обладает прекрасными свойствами транзитности. И если Малевич в самом деле прав..., и «все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, образующих организм», то мне остаётся просто принести свои извинения за то (бес)примерное занудство (практически, супрематически немецкое..., на грани...це польского и нижегородского) с которым мне придётся следовать за одним извивом неприхотливой мысли автора с её бесчисленными: если, значит, потому что и следовательно (из арсенала витебского местного ЧК). Дурной пример заразен..., — говорят люди знающие. Но тем более заразен пример превосходный. — Сюпрем, сюблим, мадам...
7. ↑ Чрезвычайно трогает природоестественная наклонность Малевича «указать дальнейший путь аэроплану» не через разработку или доработку моторов, а — видимо(е) — непосредственное совершенство форм (скорее всего, имея в виду летальный исход аэроплана). Наверное, нужно быть действительно супрематическим философом (в смысле: наилучшим из их числа), чтобы увидеть в трёх квадратах «плановое включение формы в природоестественное действие». Типичный взгляд (чтобы не сказать: плевок) художника в небо. — В данном случае (а также и всюду ниже) постоянно наносит сильным ароматом прошлого круга общения (и со’общения) Малевича. Как правило, господа (а затем и «товарищи») футуристы разговаривали друг с другом на подобном полубредовом языке «будетлян», обильно сдабривая выспренным вздором любые разговоры о грядущем «принципиально новом» прогрессе техники или отношений в социуме. В определённом смысле, для них этот мусорный словарь служил в качестве входного (вступительного) билета в сообщество, а также расхожим средством клановой идентификации.
8. ↑ «Единоцелый супрематический аппарат, если можно так выразиться» — вероятно, одно из лучших частных определений Малевича вообще. Отчасти, оно указывает не только на характер обсуждаемого супрематического предмета, но и на генезис всего словесного творчества своего автора. Подобно бравым импрессионистам пошлого прошлого, он лепил не из смыслов, а из впечатлений: разумеется, собственных, но не художественных, а речевых. Воспроизведение готовых (привычных, знакомых, заранее известных в определённом контексте) словесных форм и формул вообще надёжный признак (маркер), сразу помечающий человека кланового сознания. — Кроме того, оперирование генитальными формулировками всегда было высшим (супрематическим) коньком футуристов, вообще-то предпочитавших ездить верхом на осле (да ещё и задом в перёд).
9. ↑ Сердце кровью обливается, глядя на мучения художника перед полупустым полотном собственного мозга. Пожалуй, слова лишний раз воспроизводят тот кошмарный тупик безмыслия, перед которым оказался Малевич, в какой-то момент вспомнивший спасительную «драку негров в подвале ночью». И тогда, словно вспышка молнии: «пускай супрематический аппарат будет единоцелый брусок, безо всяких скреплений». Браво, мэтр. И мало того, что сам себе Малевич, так ведь ещё и немалый Малевич.
10. ↑ Отдельным образом приятно едва не во всякой фразе обнаруживать тончайшие стилистические контрасты на уровне «изысканного трупа» или «синих ног марсианских». «Брусок, слитый со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств» — пожалуй, здесь остаётся всего один шаг до построения речи «сумрачных идиотов» Андрея Платонова. — С одним только отличием, конечно...
11. ↑ Не менее симптоматическим выглядят постоянные заваливания (и без того хромых) метафор Малевича — то в духовность, то в технику, то в космос. Равно все эти три направления могут быть описаны формулой: «закинуть куда подальше, чтобы отсюда не видать было», отчасти, соответствующее знаменитому бытовому определению Есенина: «велiкое видится издалека». Действуя в предложенной парадигме, Малевич сходу помещает «каждое построенное супрематическое тело» — прямо «в природоестественную организацию», чтобы таким путём достигнуть необходимой и желаемой дистанции: физической и психологической. Посреди кошмарного террора, гражданской войны и разрухи особенно впечатляет «новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите». — И тогда уже не может быть никаких сомнений в ко(с)мическом значении чёрного квадрата, кое-как намалёванного поверх предыдущей футуристической работы и посреди непрекращающейся «драки негров в подвале».
12. ↑ Собственно, не вполне понятно, отчего автор заранее сужает смысл своего наивысшего достижения. Он заявляет древние и древнейшие истины голосом жреца: «супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством». С лицом слегка постным, замечу: отчего же только абстракция? — Равным образом, тысячелетиями от начала существования рода и мира человеческого (а не от Казимира) супрематические (предельно примитивные) формы представляли собой не только абстракцию, но ещё и символы, а также знаки или ключи. Кроме того, утилитарно совершенные формы (прежде всего, за счёт своего «космического» совершенства, ритуально отличного от живой повседневности) несли в себе силу подчинения и заклинания. И наконец, с таким же успехом они могли быть рассмотрены как концепция, конструкция или основное действующее начало минимализма (экономии средств). И всё это, замечу, при помощи всего одного (чёрного) квадрата (а также круга, эллипса, треугольника, креста или буквы Т, на худой конец).
13. ↑ Пожалуй, здесь ты уже через край хватил, дяденька Казимир (из Витебска). Рассматривать и изучать чёрные квадраты как «всякую планету или целую систему», конечно, можно. И даже очень приятно..., после всего. Но только «на государственный счёт». И ещё..., хорошо бы — по какому-нибудь поводу, когда можно ещё поболтать, выпить и закусить (на банкете). Например, в 2015 году, в честь столетия первого чёрного квадрата. — И тогда ко(с)мическое изучение подколодных слоёв краски внезапно «откроет» потрясённым «изучателям» (известным астрóномам из Третьяковской галереи), что под растрескавшимся (вследствие поспешности автора) красочным слоем читается ещё и небрежная карандашная надпись: «Битва негров в тёмной пещере». Не иначе, ко(с)мические негры, с той планеты, где не ступала нога человеческая, не так ли?..
14. ↑ Мой ещё один нижайший поклон Казимиру Севериновичу за очередной образчик его деревянно-деревенской словесности (с лёгким немецко-польским уклоном), а также регулярно всплывающими (как тело из-под воды) трогательными элементами детского сознания. Писанная (на снегу) почти без знаков препинания (и препирания) фраза: «я говорю, не касаются Земли не в смысле отрыва, оставляя её брошенной...» у натур особо чувствительных и сентиментальных (вроде Равеля) легко может вызвать слёзы умиления, а у меня — прошу прощения — даже лёгкое покалывание в области белого квадрата.
15. ↑ Сейчас попробую повторить усвоенный урок. Каждый технический организм будущего совершенного мира (от ведра до аэроплана), — пишет Автор, — создан в силу чисто утилитарной нужды в нём. И таковая нужда связывает технические организмы в некое целое, которое только и ждёт удобного случая проникнуть через некое узкое отверстие в область смысла, нарисованного на супрематическом холсте. — Большое спасибо, дорогой художник. Вот теперь мне всё понятно.
16. ↑ Ещё одно тончайшее наблюдение мастера, вполне достойное урока живописи для начинающих в исполнении какого-нибудь академика с университетской набережной. «Разбирая холст» — если отодрать от него мешковину, прежде всего, мы увидим подрамник (чаще всего, сбитый гвоздями). И правда, очень похоже на окно (через которое видна не только жизнь, но также и всё остальное). — Вместе с тем (заранее попрошу прощения у натур нежных и ранимых), не могу не отметить очевидное влияние этого тонкого трюизма на раннего Даниила Хармса, который (прежде всего!..) видел в окне — женский половой орган (близкий аналог белого квадрата Альфонса Алле). А иногда (скажу по секрету), если сильно прищуриться, в окне можно увидеть даже целое «причастие заснеженных девиц в пургу».
17. ↑ Удивительно тонкое и многомудрое замечание мастера. Помню ещё с детства, сколько раз, глядя на синее (например, небо, море или соответствующий квадрат Альфонса Алле), я недоумевал: почему все подобные объекты кажутся такими мелкими и неглубокими. И только теперь, прочитав витебский апокриф апостола супрематизма, и мне тоже стала пронзительно ясна причина этого малообъяснимого явления. Как оказалось по результатам расследования витебского ЧК, всё удивительно просто: «синее не даёт реального представления бесконечного». И в самом деле, элементарное знание превыше всякого опыта.
18. ↑ «Изобретши эту систему, я стал исследовать проходящие формы», — дивные мемуары тёти Дуни из деревни Малая Пустошка. К примеру, такой стиль Михаил Савояров регулярно взыскал (вослед за дедушкой Салтыковым и дядюшкой Шумахером) в тех случаях, когда ему нужно было изобразить какого-нибудь глубокого философа (из числа пьяных ломовых извощиков). — Или, в крайнем случае, самого себя («Я босяк, и тем горжуся: Савояровым зовуся...») Говоря в грубом приближении, разумеется. Как будто бы и сам пьян... — По всей видимости, это и есть частный случай Казимира Малевича.
19. ↑ Маленький привет от Скрябина (точнее говоря, от его Предварительного Действия). Пользуясь старым (как мир) психологическим приёмом своих приятелей-символистов (Бальмонта, Иванова, Петрова и Сидорова), Александр Николаевич пытался придать привычным словам небудничное звучание, для чего и менял их окончания: молнийный, любвийный и так далее. К сожалению, текст Предварительного Действа стал надгробным чёрным квадратом, увенчав беспомощность автора перед собственной задачей. Примерно тем же путём двинулся и Малевич, хотя его задачи были куда скромнее — ничуть не замахиваясь на конец света или какую-то другую мистерию, наш квадратно-гнездовой художник вполне удовлетворился «супрематизмом». Впрочем, даже для таких скромных целей ему очевидно не хватило слов, отчего душа и взыскала «новых энергийных сложений».
20. ↑ «Город как форма энергийного сложения материалов» — ещё раз низко склоняю голову перед гробницей квадратного художника, буквально онемевшего перед необходимостью описывать (при жизни) подробности и детали собственного велiчия. И в самом деле, далеко не всякий способен (да ещё и с места в карьер) стать мэтром при самом себе. Вдвойне тяжелы такие поступки — в глубокой провинции, среди агрессивных форм глупости, а ещё и в смутные времена. Особенно же это сложно, когда ко всем перечисленным бедам — ещё и нет соответствующей профессиональной среды со своим готовым словарным запасом для высокопарного (наукоподобного) очковтирательства. Невероятно тяжкое дело: создавать новую клановую легенду (читай: историю, терминологию, анекдот) — буквально на коленке, из подручных средств. Словно легендарный Яша-скульптор: слепил, из чего было.
21. ↑ Говоря по существу, здесь можно ставить точку и закрывать дверь на ключ. Как показывает прибор учёта, строкой выше вступительная статья Малевича по поводу собственного супрематизма (наивысшего совершенства) уже закончилась, полностью исчерпав возможности автора по части связного изложения (если его вообще возможно посчитать таковым). Ниже начинается нечто вроде приложения, финала или коды. В хвост первым трём абзацам присоединён некий отрывочный текст в духе «заметок экспериментатора» или записок пациента общественной клиники натурфилософии. — Написанный в целом на ту же тему и местами повторяющий уже сказанное, отчасти, завершающая часть статьи напоминает отдельные тезисы для какой-то лекции или вступительного слова перед открытием выставки. Не исключаю, впрочем, что так оно и было. — Равным образом не исключаю и всего остального, что можно было бы не исключить.
22. ↑ «...чёрное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму» — само собой, подобные суждения не требуют отдельных комментариев: ни с точки зрения (деревенского) стиля высшей философии, ни с точки зрения глубины высказанной в ней (несказанной) идеи. Пожалуй, комментария они требуют всего одно: и вот какого. — Бедный Альфонс, выставляя (а затем и публикуя) свои монохромные работы не раз позволял себе наигрывать подобный бред «полоумного художника». Впрочем, ни разу не заигрываясь всерьёз. После пары многозначительных фраз обязательно следовал саркастический «выход». Ибо именно таково по определению было остриё фумизма, вскрывающее природу всякого и всяческого пускания дыма. Вполне оправданно презирая обе стороны профессионального фетишизма: и надутых академиков, и напыщенных шарлатанов, фумисты попросту имитировали (пародировали) их поведение, не пытаясь строить из себя «настоящих и неподдельных». — Глядя прямо в лицо (или на лицо, по крайней мере), нет ни малейших сомнений, что Малевич никого не пытался обмануть (разумея под этим словом тривиальное мошенничество). Но что он искал способ ухода от собственных комплексов и неудач, играя в сопредельную значимость собственной персоны и тех (высших, превосходных) нулей, которые выходили из-под её пальцев — несомненно. А раз нашедши, он тут же уверовал в собственную избранность, в миллионный раз повторив путь любого жреца к власти над людьми.
23. ↑ Поистине невероятные по своей глубине утверждения следуют одно за другим. А перерывы между ними сокращаются. Считать белое и чёрное выведенными из цветовых и красочных гамм, само собой, не зазорно. И даже более того, авторитетность этого суждения поистине абсолютна (супрематична), поскольку оно решительно не может быть подвергнуто никакому анализу. — По всей видимости, выехавши в Витебск и начавши преподавать в провинциальной живописной школе обезумевшим во время смуты еврейским подросткам, Малевич совершенно переродился. Для него наступила «эпоха новых материалов, лишённых цвета и тона». Доселе дремавшие (и даже подавленные) в столичном окружении заносчивых футуристов комплексы — решительно высвободились. Почувствовав не столько власть, сколько её вкус, Малевич,, наконец, ощутил себя учителем, авторитетом, мэтром и, наконец, вождём. — Трудно упрекнуть его за это. После 1918 года и кто только не чувствовал себя вождём. Блюхер — и тот...
24. ↑ Подобно Остапу Бендеру, не встретив никаких препятствий своему красноречию, здесь Малевич решительно преодолевает первую ко(с)мическую скорость и может воскликнуть вослед за Бруно Ивановичем Коперником: «кристалл небес мне не преграда боле». Тезисы, конспективно набросанные Малевичем, выглядят как «почти астрономия» (он сам так формулировал свои супрематические изыски). Пожалуй, его фантазии можно было бы посчитать фантастикой на тему освоения космических пространств, если бы в них была хоть капля смысла. И прежде всего, не постесняюсь повторить для тех, кто не услышал с первого раза: малевичевские импровизации (несомненно, отрепетированные во время лекций и бесед) выросли прямо из его прежней среды. Вовсе не сам он придумал такой способ подъятия собственного творчества и самого себя до высот космического супрематизма. Чем выше, чем заносчивее и непонятнее, тем убедительнее. Футурологическая болтология об отрыве от земли и выходе во Вселенную (без скафандра, разумеется) была традиционна для разглагольствований футуристов (западных и русских), включая все их клановые разновидности и породы: будетлян, эгофутуристов в кубе и кубофутуристов в эго. Не будучи внутренне реализованной как очень средние художники (поэты, писатели, музыканты), вся эта фуристическая публика компенсировала собственную незначительность в словесных картинах или «теневых чертежах», помещая себя между Сириусом и Альфа Центавра. Само собой, ближе для них местечка не нашлось. — Разумеется, подобные пассажи Малевича (и прочих из его среды) имеют очень высокую ценность: в качестве чистаго диагностического материала о психологическом статусе художника и явном разрыве (схизисе) между его уровнем притязаний и степенью реализации.
25. ↑ Очень приятно было бы понаблюдать: каким образом проходило это научное исследование, в ходе которого со всею убедительностию вскрылося, что в супрематизме «лежит» идея нового бесколесного беспаробензинного двигателя организма. Готов провести своё встречное исследование, в ходе которого обнаружить силуэт Малевича среди персонажей платоновского романа «Котлован» (или «Чевенгур»..., без разницы). Как высказался на этот счёт рябой Иосиф, «автор — сволочь, но талантливый». — Хемингуэй, впрочем, не возражал против подобной точки зрения. Он считал, что «настоящий писатель должен быть сукиным сыном». — Всё это хорошо, конечно..., но при чём тут Малевич?.. Прошу прощения, я обескуражен. Судя по всему, таким (наивысшим) образом обнаруживает себя новый беспаробензинный двигатель организма.
26. ↑ Два слова о призраках и привидениях (слабонервных прошу выйти..., до ветру). — Совершенно сознательно я не произносил здесь допреж имя Велимира Хлебникова, несомненного лидера в области фумизма первых (ещё не) советских лет. Кроме устойчивых формул (заклинаний) на почве обычной завиральной болтовни футуристов, Малевич постоянно демонстрирует также и влияние словарного запаса своего экстремального приятеля начала 1917-х годов, значительно более талантливого и резкого в области дегенеративных & идиотских выдумок и выходок. «Заменить книжный мир всетворчеством» — пожалуй, эта фраза, произнесённая, но не пояснённая, больше пойдёт по части хлебниковского революционного бреда. Таким, с позволением сказать, творчеством в годы гражданской войны занималась всякая шантропа, впоследствии имея полное право причислить свои подвиги к историческому супрематизму: в узком диапазоне от красного до чёрного квадрата.
27. ↑ Здесь Малевич слегка проговаривается. Будучи сам художником (причём, неудачником) до мозга костей, он всякий раз ощущает дурно скрываемую эйфорию, глядя на тот (превосходной степени!) отрыв, в который ему удалось уйти от прежнего своего состояния, прежде всего — внутреннего, конечно же («скинем Репина с корабля современности»). С видимым облегчением произнося вслух формулу освобождения: «обработка поверхностей материалов является психозом современных художников», Малевич имеет в виду, прежде всего, свой собственный психоз, от которого ему только недавно удалось сделать шаг (на зад). Супре’матический шаг, разумеется. — Сюпрем, сюблим, мон шер!..
28. ↑ Честно говоря, как-то даже неловко смотреть на детсадовские откровения, которыми Малевич пытается прикрыть свой первородный срам. — Символы, знаки... Красный, чёрный, белый... И это после всего... — Поистине, принять подобные рассуждения за чистую монету могли только полоумные и полуграмотные люди, застрявшие между сохой и штыком. Примерно так же они принимали и посулы большевиков, и коммунистическое враньё, и бред про всемирную революцию. Во времена смуты и власти головорезов, перетряхнувших всё население и поднявшей со дна всю донную грязь, трудно рассчитывать на мало-мальски серьёзный уровень. Его демонстрировали, как правило, в другом месте: в ЧК, на Соловках или на пути к Левашовской пустоши.
29. ↑ И в самом деле, существует небольшая статья Малевича под таким названием («К чистому действу»). Незадолго до того она была опубликована в первом Альманахе Уновиса. Там же, впрочем, содержался типовой анонс. Среди прочих заголовков из серии «Готовится к печати» не трудно было обнаружить следующую строку: К.Малевич. «О чистом действе» (с позволения сказать, ещё один скрытый привет недавно почившему Скрябину и его «Предварительному Действу», уже успевшему стать легендой «прошлого будущего»). — Тем не менее, Отдельного издания под заголовком «Чистое действо» или «О чистом действе» на сегодня обнаружить не удалось. По всей видимости, Малевич снова выступает в амплуа Остапа (или, до некоторой степени, Эрика Сати, в своё время хитроумно обозначившего каждую Гимнопедию в качестве целой «сюиты для оркестра»). Впрочем, последнее очковтирательство касалось исключительно членов французской Академии. — Вообще говоря, если внимательно следить за оговорками «гения и вождя», здесь (и ниже) не трудно обнаружить ещё один «казус Малевича»: его болезненное внимание к письменному слову. Приехав в Витебск, Малевич инициировал, а затем и формализовал повальное правило, согласно которому ученики (художники) обязаны были теоретизировать на тему своей живописи. В конце концов, был введён закон (каменная скрижаль Моисеева, не иначе), согласно которому теоретический трактат стал обязательным условием для получения диплома об окончании Уновиса (Художественно-практического института). В точном соответствии с линией жизни вождя, результатом обучения считался не «новый художник», а «завершённый учёный строитель». Всё это дело называлось выделением «прибавочного элемента в живописи». Равным образом, и после переезда Уновиса в Петроград, правила Малевича остались формально обязательными и в экспериментальной деятельности Гинхука. Глядя на всё это роскошество, становится прозрачно понятным, по какой причине автор всячески преувеличивает свой вклад в теорию, выдавая статью — за несуществующую брошюру, а предисловие к альбому называя — трактатом.
      И всё же, куда более важной (подкожной) правдой становится главная проговорочка Казимира Севериновича, которую он попускает не раз и не два (как в рамках этого своего «трактата», так и за её пределами). — Постоянно напрягаясь (и напрягаю других: всех, кого может) над попытками всецело обрисовать словами Высшее (супрематическое) Значение («прибавочный элемент») собственного творчества, Малевич постоянно подчёркивает: сколь важны слова художника о самом себе и своих картинах. В конце концов, договорившись до того, что «художник в рамках супрематизма умер», но зато есть возможность теоретизировать на тему живописи и всячески «вострить» перо противу лохматой кисти. Проще говоря, он лишний раз настаивает на примате важности слова в творчестве. — Безусловным образом восприняв (отрицательный, со своей точки зрения) урок фумистов во главе с Альфонсом Алле, Малевич словно бы ещё раз напрямую провозглашает главный социальный тезис любого «нормального» (социального) человека творчества (и не только творчества):
    

    ...Не столь важно, чтó ты делаешь, куда важнее — кáк ты себя п(р)одаёшь...

30. ↑ Более чем обаятельный и наглядный вид имеет тотальная «экономия» (как пятая мера искусства, кот<орую> проявляет Малевич при написании двух слов (сугубо канцелярских). Особенно в тот момент, когда говорит об экономии чёрного квадрата. — К слову сказать, очень удачный термин, маскирующий (слабо сублимированную) лень — как пятую меру искусства, вестимо.
31. ↑ ...и вроде бы сущая мелочь, всего лишь стилистическое словечко из числа всё того же кланового лексикона, но как приятно расцвечивает оно безжизненную окрестность малевичевских откровений, буквально: «главною вышкою». — Чрезвычайно выпуклый объект..., посреди всего (словно прыщ на ровном месте). Браво-во-во, Казимир. — Правда, Альфонс в таком случае сказал бы скорее: «гильотиною» (как дважды-два)..., а Эрик — «фонарём». Впрочем, о вкусах не спорят, равно как и о средствах. Что русскому хорошо, то французу — до фонаря...
32. ↑ Дивное признание (почти анекдот или казус), вошедшее в анналы малевиче’ведения. Если уж «острое перо» его так ужасно растрёпано, что уж тогда можно сказать о кисти!.. И каким чудовищным (словно бы не’придуманным) контрастом к многозначительному пустословию супрематиста выглядит (тоже) маленькое предисловие, предпосланное (четвертью века раньше) Альфонсом Алле — своему маленькому альбому, вместившему в себя десяток монохромных картин и, в качестве добавки, «Похоронный марш памяти велiкого глухого». Этот фармацевт-недоучка, литератор-любитель, художник-импровизатор и композитор молчания, между прочим, тоже был главой (не вождём, нет!) — отнюдь не маленького авангардного «изма» — но какова бездна, разверзшаяся между возлюбленным истуканом Малевича и струйкой дыма Алле: особенно, если припомнить, кто из них «первым» сэкономил на чёрном квадрате, и кто у кого позаимствовал «дерущихся негров».

      ...Моё предназначение внезапно явилось мне огненными буквами в небесах...
      — О..., я тоже буду художником!.. — воскликнул я по-французски (видит бог..., в те времена я ещё не владел итальянским, в котором, впрочем, до сих пор не добился ни малейших успехов).
      Но когда я произносил это слово «художник», я заранее имел в виду: никогда я не стану говорить о живописцах в том смысле, как их понимают чаще всего: этих нелепых и бесконечно повторяющих друг друга ремесленниках, которым необходим тысяча и один разный цвет, чтобы выразить свои мучительные замыслы...
        — О..., нет и ещё раз нет!..
      Живописец, в котором я видел свой идеал, был тем уникальным гением, которому для очередного своего полотна достаточно всего одного цвета: художник, осмелюсь выразиться, монохроидальный.
      И вот, прошу жаловать!.. После двадцати лет упорного труда, непостижимых разочарований и яростной борьбы, я смог, наконец, представить взыскательным взорам публики своё первое оконченное произведение под названием
            « Первое причастие бледных девушек в снегу »...

    ---

    — Альфонс Алле, из предисловия к «Альбому Перво’апрелесков»  (Париж, февраль 1897)
    

33. ↑ Мы читаем: «странная вещь». Ещё одна проговорочка художника (чисто речевая, между прочим). И, вместе с тем, важный акцент: при всём обилии супрематических фигур, Малевич выбирает в качестве знаковых (центральных) — всё же — на квадраты: чёрный, красный, белый. Они «указывают путь». Не кресты, не треугольники, не круги и не извилины. — Прошу прощения..., за лишнее указание: кто как не Альфонс, указал ему этот путь. Оба пути. И словесный, и квадратный. И здесь, утеряв всякий интерес к старой человеческой обезьяне, я попросту вынужден обратиться к той же ситуации, случившейся тремя десятками лет раньше. Только имена в этой истории были не Алле и Малевич, а Сати и Дебюсси. И направления в искусстве назывались не фумизм (или супрематизм), а импрессионизм (в музыке). Всё остальное, впрочем, совпадало с точностью до миллиметра (по стороне одного из квадратов). А потому я и закончу: голосом Эрика Сати, написавшего эти аркёйские строки чуть позже витебского супрематского предисловия Казимира. «Это и была исходная точка правильного пути плодотворных поисков, почти совершенным образом воплотившихся – и даже дававших первые зелёные яблоки, но... Кто мог показать ему пример? Продемонстрировать уже сделанные находки и открытия? Показать землю, в которой следует копать? Предоставить ему первые яркие доказательства и достижения?.. — Я не хочу отвечать: меня это больше не интересует. Фатальным образом этот мир устроен так, что уходящие поколения год за годом теряют свою «жизненную силу». Но при этом они, возможно, приобретают и какие-то другие доблести... Впрочем, всё имеет и свой предел. Со времён наших любезных доисторических предков – тех самых, о которых я вам уже единожды говорил – дух человечества нисколько не изменился. До сих пор его можно найти в том же месте, где он был и в первобытные времена, и ещё задолго до них: ...внутри черепной коробочки мужчины – и женщины (когда она есть)...»
34. ↑ Курьёзно обращать внимание на такие мелочи, однако старик-Фрейд наверняка зацепился бы глазом за распределением театральных «ролей» за белый, чёрным и красным, вполне совпадающее с фумистическими выходками Альфонса. Малевич не оставляет здесь недомолвок и высокопарно заявляет: «белый квадрат несёт белый мир (миростроение)»..., видимо не замечая, что ровно такую же фукнцию оставляет за белизной и его «учитель», написавший почти на сорок лет раньше своё «Первое причастие бледных девиц в пургу». — Скажем, в отличие от квадрата чёрного (где неслышно происходит битва негров в кромешной темноте).
35. ↑ Как я уже сказал (выше или ниже), художник не соврал: и в самом деле «какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь». — Типичная & тепличная смесь этики с эстетикой, имеющая вид одновременного заимствования, перенесения и неблагодарности. Получив сразу два драгоценных урока от Альфонса Алле (положительный и отрицательный), Малевич ни разу даже и не подумал сказать «спасибо» учителю. Напротив того, он старательно скрывал случившееся как свой сокровенный срам, призывая своих учеников всячески теоретизировать, сохраняя звериную серьёзность перед своими нищими картинами. — Всё перечисленное позволяет ещё раз назвать Казимира Малевича типичным фумистом-оппортунистом, неблагодарным отщепенцем, пускавшим пыль в глаза (по знаменитому рецепту Пикассо), но всячески отрицавшему, что это есть пыль. A-m-e-n..., дорогой господин ксёндз.
36. ↑ Ну..., докатились, батенька. Начали с эклиптики, а кончили эклектикой эпилептика. — Каким жалким подростковым подражательством в пользу посредственных образцов начального символизма веет от фразы: «...масса толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве...» — Но с другой стороны, сущий анекдот. Всего лишь представив себе названия двух соответствующих квадратов Альфонса Алле..., насколько жестоким фумизмом предстаёт фраза Малевича, когда «апоплексические кардиналы» увенчают массу толков — в белом совершенстве причастия «девиц в сугробе». Ко(г)итальная живопись, и ни копейкой больше.
37. ↑ «...не говорю о понятии политическом» — ещё одна проговорочка Малевича, вынужденного существовать в среде взбаламученной страны, где все подонки всплыли наверх, а пена оказалась на дне. Даже его ученики — частью своей животные или полу’животные, для которых приходится оговаривать вещи столь элементарные. — С другой стороны, имея знакомых в местном ЧК и даже участвуя (ради опыта) в пытках арестантов, Малевич не мог не испытывать страха (тревоги) перед вязкой массой, которую крайне трудно было бы назвать человеческой... И тогда фраза про «...массу толков, которые увенчаются через путь красного в белом совершенстве...» могла бы иметь совсем другое толкование..., равно как и последствия.

    Ханóграф: Портал

38. ↑ Как видно, «в белом угасает» не только цвет (что само по себе крайне сомнительное утверждение, поскольку именно белый более других богат цветами..., и не только цветами), но, прежде всего, гаснет (или тухнет) мысль художника: как словесная, так и живописная. Опять проговариваясь и фактически описывая собственное состояние, Малевич рассказывает, как угасало его «художественное либидо» по пути следования трёх квадратов, пока (после третьего из них) не угасло совсем. — Общеизвестно, что после белого квадрата 1918 года дядюшка-Казимир вместе со своим «открытием» погрузился в длинный творческий кризис, когда «кисти всё дальше и дальше отходили» от него (триединые причины этого кризиса я здесь не обсуждаю, вестимо), вершиной которого стало утверждение, которое несложно найти прямо здесь, всего одною строкою ниже: «о живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». — Как говорил один мой старый знакомый: «Ты сказал, Пилат...» — Не погнушаюсь повторить и я, после всего. — «Ты сам сказал, Казимир»..., казус мира. — Не о себе ли говоришь, дружище?..
39. ↑ Об этой формуле уже сказано (строкой выше). Со всем своим сочувствием к подобным измышлениям, вынужден заметить: мелко плаваешь, Казимирчик. В те времена какие только профессии не получали статус «предрассудков прошлого»! Не более чем мода: кучеры, лакеи, золотари, попы, водовозы, бурлаки, сенаторы, бондари, молочники (список можно продолжать до упора). — Однако главное находится всё же не здесь, а немного выше (уровня шляпы). Каждый волен сам выбирать масштаб своих притязаний на этот мир (в том-то и казус). Если для одного плебея — «кончилось время композиторов», а для другого — всего лишь «эпоха художников», отчётливо понимая, что всякий из них (вы)рождает свою истину изнутри..., и говорит (в первую голову) — о себе самом, родимом и единственном. Называя это «казусом масштаба мистерии», дальше могу только указать на «конец времени», который наступит только с (неизбежным) концом этого мира людей. — Разбираться же по отдельности с каждой отдельной профессией (или родом искусства) — честное слово, не стоило бы труда..., поскольку всякий раз подобное крохоборство остаётся без ощутимого результата. — Се мелкий удел ремесленников или подмастерий. Даже Альфонс Алле — этот дымный шут и презренный гаер, в творчестве которого не было «ничего святого или серьёзного» — и то плавал глубже, дорогой мой Казимир Иванович.
40. ↑ Сам не стану врать (лишнего), но с голоса «серьёзных исследователей» творчества Малевича замечу, что «ни брошюры, ни статьи с таким названием нет найдено», а потому и нет возможности судить, о какой работе идёт речь. — Сказанное здесь вполне вписывается в теоретическую концепцию супрематизма: как можно больше, глубже и сочнее теоретизировать на тему превосходной степени собственного творчества, тем самым придавая ему вес, значение и смысл. Короче говоря, всё то, чего «напрочь не было» у глупых «негров, дерущихся в тёмном подвале ночью». Ради этого и появлялись очередные «утилитарные совершенства» (в пяти томах), высосанные из пальца или вовсе не существующие. Главное, что(бы) о них можно было сказать, упомянуть или сослаться (с важным видом).
41. ↑ Ближе к завершению текста умерший художник Малевич вместе с писателем-теоретиком (под той же фамилией) очевидно исчерпал все возможности высказывания и, как следствие, окончательно уступает место Вождю (или королю) Казимиру III (герою одного из свинских рассказов Альфонса Алле). Ниже следует исключительно чревовещание, а также лозунги, которые Велiкий изрекает (повелительно подняв левую руку вверх) перед тем как удалиться в «бесконечное пространство» своего приватного черепа.
42. ↑ Очень красивое замечание из запасников той же костяной коробочки, — не раз опробованное автором (устно и письменно) и, несомненно, заимствованное из обихода среды. — Далее статью можно не читать, разумеется. Последние два лозунга, произнесённые с воображаемой трибуны перед массой трудящихся (и паразитов) представляют собою чистую дань времени, когда только ленивый не выступал перед рабочими и крестьянами (потрясая в воздухе наганом, бараном или ятаганом). — Аминь.

1. ↑ М.Н.Савояров, «Некролог» (1935) из сборника «Оды и Породы» (1900-1938 гг.) — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Иллюстрация — Альфонс Алле, тридцатилетний (времён зелёного квадрата). Фотография, а также графика взята из книги: Юр.Ханон, «Альфонс, которого не было». — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — стр.18
3. ↑ ^{3,0 3,1} К.С.Малевич. Супрематизм. 34 рисунка. — Витебск: Уновис, (декабрь) 1920 г. (литографическое издание).
4. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд. второе, 624 стр.
5. ↑ ^{5,0 5,1} Под «Чёрным квадратом» учёные обнаружили цветное изображение (вялая заметка). — Мосва: «Культура» от 11 ноября 2015 г.
6. ↑ Иллюстрация — «Белый квадрат Альфонса Алле» (каким он мог быть, и всё-таки не был). — Псевдо’реконструкция (яновар 2008) картины, якобы показанной в октябре 1883 года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу» («Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige»). Pseudo’reconstruction de Yuri Khanon, янр 2008, — archives de Yuri Khanon.
7. ↑ Ил’люстрация — «Белый квадрат» Малевича-Алле (1883-1918). «Супрематический» парафраз Казимира Малевича на тему Альфонса Алле под названием «Белое на белом» (1918 год, спустя 35 лет после первой белой картины Альфонса).
8. ↑ Ил’люстрация — Рене Магритт, «Перспектива: Мадам Рекамье Давида» (1950). — René Magritte. «Catalogue du centenaire». Ludion/Flammarion, 1998. — p.169.
9. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
10. ↑ Иллюстрация — «Чёрный квадрат» Альфонса Алле (каким он мог быть). Псевдо’реконструкция (февраль 2009) картины 1882 года, показанной в октябре того же года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Драка негров в подвале глубокой ночью» (название приведено не точно, к тому же — намеренно). Reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
11. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом», интервью. — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.)
12. ↑ Андре Моруа. Новеллы. — Мосва: АСТ, Астрель, 2011 г. — «Рождение знаменитости» (А ты видал когда-нибудь, как течет река?..)
13. ↑ «L'Hydropathe» par Emile Goudeau, caricature par Cabriol (Georges Lorin). — Paris: 15 mars 1880.
14. ↑ Е.Ю.Андреева. Казимир Малевич. Чёрный квадрат. — Сан-Перебург: «Арка», 2010 г. — стр.11
15. ↑ ^{15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 15,8} Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки (2011 г.) & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
16. ↑ И.А.Гончаров. Обыкновенная история. — Мосва: «Советская Россия», 1987 г.
17. ↑ А.Н.Толстой. Приключения Буратино или Золотой ключик (с илл. Л.Владимирского). — Мосва: «Искусство», 1956 г.
18. ↑ Émile Zola. J’accuse. — Paris: «L’Aurore», 13 janvier 1898.
19. ↑ Модест Или Чайковский. Пиковая дама (либретто оперы для брата-Пети, ария Германа).
20. ↑ Оноре де Бальзак. Человеческая комедия (перевод Ю.Верховского). — Сан-Перебур: «Чёрный передел», 1996 г.
21. ↑ Иллюстрация — «Красный квадрат Альфонса Алле» (каким он мог быть, и не был). Псевдо’реконструкция картины (апрель 2009), якобы показанной в октябре 1884 года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Сбор урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексирующими кардиналами» («Recolte de la Tomate par des Cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge» Effet d'aurore boreale»). Pseudo’reconstruction de Yuri Khanon, fe 2009, — archives de Yuri Khanon.
22. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
23. ↑ Сочинения Тредьяковского. — Сант-Перебург: Издание А.Смирдина, 1849 г. — том второй: Франсуа Фенелон, Василий Тредиаковский, «Телемахида».
24. ↑ Под «Чёрным квадратом» учёные обнаружили цветное изображение (заметка в дряблой газете). — Мосва: «Культура» от 11 ноября 2015 г.
25. ↑ ^{25,0 25,1} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. 682 стр.
26. ↑ Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
27. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
28. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова ( & Юр.Ханон ). — «Дух Демократии» (фрагмент картины: масло, холст, 2014-2015 год). — Tatiana Savoyarova. «The Soul of demokration» (fragment).
29. ↑ Юр.Ханон. «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
30. ↑ А.С.Пушкин. Евгений Онегин (роман в стихах). — Полное собрание сочинений в 16 томах. — Мосва, Лениград: издательство АН СССР, 1937—1959 гг. — том 6, стр. 14 (глава 1.XVIII)
31. ↑ Georges Fragerolle, Le Fumisme et Fumistes. — Paris: «Hydropathes», 12 mai 1880.
32. ↑ Alphonse Allais. (biographie par François Caradec). Œuvres anthumes. — Paris, Robert Laffont Edition S.A., 1989. — 682 p.
33. ↑ Иллюстрация — René Magritte, «Hommage a Alphonse Allais», gouache sur papier (1964) — archives de Yuri Khanon.
34. ↑ Иллюстрация — Поль Гаварни, «Cavalleria trombettista sul cavallo» (Отъезжающие). Courtesy of the British Museum (London). Акварель: 208 × 119 mm, ~ 1840-е годы.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Alphonse Allais «Cher Monsieur vous-même». — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1999.
• Alphonse Allais (plus biographie par François Caradec) «Œuvres anthumes». — Paris: Robert Laffont Edition S.A., 1989.
• François Caradec «Alphonse Allais». — Paris: Librairie Arthème Fayard, 1997.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Satie, Erik. «Ecrits» (par Ornella Volta). — Paris: Champ libre, 1977.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• Похоронный марш на смерть великого глухого (не говоря уже о слепых...)
• Чёрные квадраты Альфонса Алле (и не только)
• Белые квадраты Альфонса Алле (и не только)
• Зелёный квадрат Альфонса Алле (и не только)
• Дадаизм до дадаизма
• Минимализм до минимализма
• Сюрреализм до сюрреализма (или бессмыслица поверх смысла)
• Обои в кабинете префекта (или квадрат в музыке)
• Раздражения и досады (от Эрика)

• Альфонс, человек без центра
• Тристан, сын Бернара (неназванный ученик Альфонса)
• Жорж Ориоль Хуйо не друг, но в’друг (почти полвека: от Альфонса до Сати)
• Эмиль Гудо, президент гидропатов
• Музыка... исключительно — для мебели
• Михаил Савояров: русский фумист
• Между Гитлером и Сати (или три смерти одного фашиста)
• Рвота — как процесс и результат