Луи Дюрей (Эрик Сати. Лица) — различия между версиями

л
уи́ Дюре́й, (Louis Durey, иногда, впрочем, сокращённо: Дюре́), а если сказать всё полностью, до конца, тогда Луи́ Эдмо́н Дюре́й (Louis Edmond Durey) или, может быть, всё-таки Дуре́й?.. — ой, и правда, девочки, а кто это такой? Не знаю как вы́, а я..., — нет, я-так в первый раз слышу, и что это за «Дурей» такой, странный-престранный? Да ещё и Луи, вдобавок? — ...а ещё говорят, что во Франции со времён М.Робеспьера (или К.Наполеона, это уж всё равно) не слишком-то модно называть детей: Луи... А здесь, ну чтó за дикая выдумка? — и мало того, что Людовик, так ещё и Дурей!.. — престранная история!

— И в самом деле, хотелось бы знать, чтó это за Луи́ Дуре́й?

Или хотя бы поинтересоваться... у кого следует.

  Некоторые-вот, люди знающие говорят, что это-мол и в самом деле Дуре́й из какой-то французской «Шестёрки». И даже не просто один из них, а самый старый, пардон, старший из её членов (в смысле возраста). И ещё — самый маленький по росту. И раньше всех облысевший. В общем, очень странная история... О-о-очень странная. А ещё говорят, что он был из этих..., советских французов. Особенно — во времена Коминтерна. А затем ещё раз, немного позже. Уже после войны, конечно. Особенно — в 1960-е годы. Когда он «по заказу» советского посольства (по скрытому заказу, конечно) сочинял прекрасные х-ровые кантаты..., нет, не о Ленине. И даже не о Сталине (хотя и про них тоже, по-касательной). — Но всё же, это были настоящие прекрасн(одушн)ые кантаты на стихи Мао (Цзэдуна), Хо (Ши Мина), Назыма (Хикмета, конечно), Поля (Элюара, наверное), Ленгстона (Хьюза, разумеется), а также Владимира (как всегда, Маяковского) и других, божьей волей, коммунистов по форме и содержанию... Дым до небес. В общем, полный джентльменский набор: всё как полагалось — в благословенные времена зрелого социализма. А затем и — перезрелого..., как та груша.

  И всё-таки, хотелось бы у....знать, пока мы ещё не совсем одурели: кто же такой, этот Дуре́й? — если отбросить все глупости... А Луи Дуре́й, между прочим... — это..., это, если не ошибаюсь, французский композитор (скажем так, ради порядку) первой половины XX века, получивший известность главным образом в качестве одной персоны из короткого списка (составленного нéкто Кокто к Новому 1920-му году) группы «Шести». Несмотря на то, что это будет очевидная неправда, можно смело назвать Дурея одним из самых несущественных и несуществующих учеников Эрика Сати. Пожалуй, именно здесь, между слов и скрывается наиболее важное основание известности Луи Дуре́я: композитора, чиновника и коммуниста... без лишних слов, он первым среди прочих последователей примкнул к «аркёйскому учителю», демонстративно не признававшему никаких учеников и школ, за что и был впоследствии премирован (тем же Жаном Кокто) членством в «Шестёрке». — Кстати, кроме этой, весьма сомнительной «Шестёрки», Луи Дуре́й также выдвинулся по партийной (чтобы не сказать, профсоюзной) линии..., как член ФКП (французской коммунистической партии). И не просто член, а весьма видный член..., занимавший должность генерального секретаря (нет, не партии!)..., пардон, а впоследствии — ещё и президента Народной музыкальной федерации Франции. Пожалуй, не будет лишним ещё и сказать, что мсье Луи был видным другом страны победившего социализма, и сверх того, секретарём общества «Франция-СССР».

  Впрочем, положа́ руку на́ сердце, всё это какая-то чушь..., причём, — несусветная. Возможно, даже на постном масле. Прошу прощения. Кажется, в последнее время я дуре́ю..., дуре́ю..., и видимо, совсем уже́ одуре́л. В отличие от некоторых.

л
уи́ Дюре́й, (и всё-таки не погнушаюсь ещё раз повторить: «эй, Дурей! — Louis Durey»), — этот человек, чтобы не произносить других слов, родился 27 мая 1888 года в малоизвестном провинциальном городе Париже (в семье своего отца, типографского рабочего, как это ни странно). Правда, к чести этого Дюрея, в Парижской консерватории он не учился, и до 19 лет даже в страшном сне не помышлял о том, чтобы стать музыкантом, тем более — профессиональным. И здесь, словно тень отца Гамлета..., на фоне полной неопределённости, пожалуй, впервые возникает в его судьбе призрак Эрика (имея в виду Эрика Сати, как это ни странно слышать). Планы Луи Дюрея резко поменялись в 1907 году после посещения театра (вероятнее всего, это была Опера́-Комик), где в очередной раз исполнялась опера (якобы, Дебюсси) «Пеллеас и Мелисанда».^[3] Теперь, спустя столько-то лет (и рукавов), можно сказать, что именно тогда, после этого спектакля он буквально — стал Дюреем. Видимо, там, сидя прямо в театре комической опере, ему впервые померещилось, что «он тоже так может»...,^{[комм. 1]} и его дальнейшая судьба как-то связана с музыкой. (А нужно заметить в скобках, что Дюрей был натурой очень конкретной и деятельной, особенно, в первую половину жизни). И вот, в полном согласии с этим новым ощущением он начал — действовать. Ещё до получения диплома Высшей коммерческой школы (это случилось годом спустя, в 1908), где он продолжал учиться, Дюрей поступил в Школу канторов вольнослушателем (практически, в одно время с тем же Эриком (тоже Сати, как это ни странно) где частным образом брал уроки фортепиано, сольфеджио, гармонии, контрапункта, фуги и, наконец, даже композиции — и всё это у одного выдающегося (почти великого) профессора Леона Сен-Рекьё. Впрочем, в отличие от Высшей коммерческой школы, здесь Дюрей никакого курса (формально говоря) не окончил и диплома не получил.^[4]:82
  Таким образом, подытоживая содержание первого абзаца, придётся сказать со всей возможной прямотой: как композитор и дирижёр Дюрей всю жизнь оставался — в полной мере любителем и почти самоучкой.^{[комм. 2]}
  И ещё раз..., на всякий случай повторю (для тех, кто не понял): почти в одно время с двадцатилетним Дюреем то же мрачное серое здание парижской Schola cantorum (на улице Сен-Жак) закончил и сорокалетний Эрик Сати (однако, всё же получивший в руки диплом «сочинителя музыки»). Между прочим, тот самый Эрик Сати, которого здесь было бы уместным назвать «теневым соавтором» занудистого «Пеллеаса».

— Впрочем, к делу это как будто не имеет отношения...

  И всё же, несмотря на дефективное незаконченное образование, Луи Дурей несомненно обнаружил в своём характере склад — ученика, причём, ученика нутряного, прирождённого..., — чтобы было понятно — человека ведóмого, способного и желающего постоянно следовать, заимствовать и учиться всему, — всему, что ему нравилось... Таким образом, в период от 18 до 23 лет Луи последовательно прошёл через несколько увлечений: не скажу «горячих», но очень тёплых — непременно. Сначала, как понятно, это был расплывчато-красивый импрессионизм, за ним последовала более сложная атональная музыка вообще и новая венская школа в частности (воспринятая, прежде всего, через музыку и теоретические труды австрийца Шёнберга, благо что Первая мировая война к тому моменту ещё «не совсем» началась). Многие ранние сочинения Дюрея были написаны в довольно изысканной и тонкой атональной манере.^{[комм. 3]} Среди этого раннего дюреевского добра (равно тонкого и изысканного), пожалуй, можно упомянуть хоры a capella на стихи Анри де Ренье и Шарля Орлеанского.^[5]:296

— Впрочем, можно и не упоминать.

  ...Собственно говоря, вот и всё. На этом месте... обсуждение творческой биографии Луи Дюрея можно и завершить (словно бы внеплановым образом), поскольку люди подобного склада по существу (и по существу своему) попросту не имеют никакой биографии, кроме — сугубо нормативной. — А потому, говоря без обиняков, — дело было так: в 1961 году Луи Дурей окончательно переселился в Сан-Тропе,^[3] где и скончался 3 июля 1979 года..., в неправдоподобном возрасте (совсем как в сказке). — В день смерти, как говорят, ему был 91 год..., с небольшой мелочью.

— Не могу поверить!

— Не желаю слышать!..

— Наконец, решительно возражаю...

и
вот, снова здесь этот несносный Сати. Уже несколько раз я произнёс его знакомое имя ... всуе.
  Пожалуй, здесь я был совершенно прав. Это их пожизненное знакомство и пожизненное ненахождение друг друга..., словно слепая игра в прятки, да ещё и в разных местах, — оно началось ещё тогда, в 1907 году, в помпезном здании Опера-комик... — Париж. Площадь Буальдьё. И — вот она, первая встреча. Сати и Дурей. — Ещё оттуда началось их неузнанное, неузнающее и неузнавающее знакомство, с мелового, мертвенно-бледного «Пеллеаса и Мелисанды», чтобы не произносить навязшую в зубах фамилию автора.^{[комм. 4]}

  Затем последовало несколько необязательных коридорных встреч-раскланиваний, впрочем, вполне эпизодических (чтобы не сказать: «никаких»). Когда молодой человек (почти подросток) случайно сталкивался со странным, вечно ехидноватым и непохожим человеком — там, в церковных стенах (или коридорах) парижской «Школы канторов», где они оба (удивительное дело!) были... чужими. — То ли очень вольными «вольнослушателями», то ли слишком посторонними «сторонними наблюдателями»... Один (который помоложе) — из высшей коммерческой школы. Другой (тот, что постарше) — из рабочего пригорода Парижа под странным названием Аркёй-Кашан.

Не слишком-то красиво... Почти свинья — под аркой...

К тому же — не одной.

  Немного позже, — да, так было..., кажется, в 1911 году, — Луи Дюрей впервые напрямую столкнулся со странными продуктами творчества этого очень особенного, ярко-эксцентричного музыканта и композитора Эрика Сати. Столкновение опять случилось «благодаря» импрессионизму..., точнее говоря, благодаря второму королю импрессионизма, и также — второму пожизненному должнику... — именно тогда Дюрей услышал странные звуки «Вялых прелюдий для собаки» — на первых парижских концертах Сати, организованных хитрым Равелем. А спустя ещё год — Дюрей познакомился с этим собачьим Автором лично и (хотя и не сразу, конечно) стал его едва ли не самым ярым (чтобы не сказать: верным) последователем — (тем самым «сатистом», о которых не раз толковал сам Сати, с равным пристрастием и раздражением)...
  Пожалуй, именно здесь, в одном этом слове и скрывается (в сжатом виде) вся короткая и слишком напряжённая история (внутренних) взаимоотношений Сати и Дурея. Всё дело..., и вся собака здесь была зарыта прежде всего в том, что Сати органически и показательно не терпел «сатистов», идущих по следу..., и тем самым невольно превращавших его — в «пиона» (классного надзирателя или мэтра-надсмотрщика. Вообще говоря, «пион» или классный надзиратель — понятие краеугольное в музыкальной этике & эстетике Сати, диаметрально противоположное аматёру (настоящему художнику или «любителю». Даже слабый запах этой роли был для Сати несносен и раздражал его буквально с пол’оборота — до (бес)крайности (вот, между прочим здесь прозвучало ещё одно ключевое слово)... Но с другой стороны, ещё больше он не терпел неверных «учеников», вечно склонных к изменчивым «изменам» или переменчивым «переменам», — которые словно бы только и ждут, куда бы ещё «переметнуться» и на кого бы променять своего предыдущего учителя и вождя...^[7]

  Именно таким раздражителем и был, без лишних слов, — он, наш маленький Луи... И здесь всё можно пересчитать по пальцам.

— Буквально всё, — я говорю.

Или почти всё.

  Каждым своим шагом Сати пытался сбить с толку своих верных последователей и эпигонов. Разумеется, и Дюрей не стал исключением. И для него жёстким (чтобы не сказать «жестоким») переходным этапом стала скандальная премьера балета «Парад» (хотя..., если говорить начистоту, какой же это был, к чёрту, балет!) — Взрыв на старом пустыре. Газовая атака в центре Парижа (первый округ, — имперский театр Шатле).^{[комм. 5]}
  Под непосредственным впечатлением от взрывного эксцентричного творчества и (не в последнюю очередь) от самого́ лица Эрика Сати, Дюрей резко поменял свой прежний стиль и перешёл к скупому линеарному письму, лишённому особых тональных и гармонических роскошеств (импрессионизма) или конструктивных тонкостей (додекафонии).^[5]:296 Именно с этого момента и начинается второй (пожалуй, самый продуктивный & интересный) период в жизни Дюрея, так называемый «период сатизма» (не путать с «садизмом»). Для справки напомню: свои композиторские опыты (ещё совсем не «сатисти́ческие») Дюрей начал в 1914 году, однако первым его публично исполненным опусом стали «Колокола» (Carillons) для фортепиано в четыре руки. Их сыграли в 1917 году, посреди военного (почти осаждённого) Парижа — на специальном концерте, устроенном в честь Эрика Сати.^[3]

  И снова повторю, чтобы меня не обвинили в рассеянности. — Одним из первых мощнейших толчков, давших молодым музыкантам Франции толчок недюжинного эпатажа и подтолкнувшим (под некое мягкое место) к восстанию против загнивающей роскоши пустого «дебюссизма» и прочей академической затхлости, стал якобы-балетный спектакль «Парад» на музыку Сати. Значение этого скандального взрыва (второго после «Весны священной») в области эстетики и идеологии искусства невозможно переоценить. Вот, уже который раз за свою жизнь Сати выступил этаким «сигналом поворота» и дерзким ниспровергателем господствующей системы ценностей, указав новые пути своим негнущимся и вечно грозящим пальцем. Совсем не случайно... и вовсе не зря балет «Парад» стал манифестом (ещё не существующего!) сюрреализма, — впервые выставив на сцену свою особенную, отдельную реальность, и даже «сверх’реальность», — более реальную, чем са́мая реальная реальность. И даже само по себе это слово «сюрреализм» впервые появилось именно здесь, в манифесте «Новый дух» (L'Esprit nouveau), специально написанном Аполлинером к премьере балета «Парад».
  Даже полвека спустя участники и свидетели этого события (чтобы не сказать: происшествия) вспоминали о нём в превосходных выражениях. Вот, к примеру, всего несколько устных слов, которыми маленький композитор Франсис Пуленк описывал обстановочку премьеры «Парада»:

  На волне скандала нужно было срочно ковать успех... — В противовес академическому, засохшему и опухшему Национальному музыкальному обществу (а равно и Независимому музыкальному обществу), всецело находившимся под пяткой Форе, Равеля и Шмитта, ещё во время войны, обходя запреты осадного положения, Сати попытался организовать «Концерты новых молодых» (Les concerts des Nouveaux Jeunes). — Именно та́к (словно бы в прямое возражение несносному Равелю) он назвал группу восторженных почитателей новой «парадной» (совсем непарадной) эстетики. Первый концерт «новой молодой» группы состоялся в Париже вскоре после премьеры (и прямо на гребне волны) «Парада», 6 июня 1917 года (со дня первого и единственного скандального спектакля не прошло ещё и месяца). В программе концерта значилась сюита из балета «Парад» Сати, фортепианное трио Орика, те самые «Колокола» Дюрея и шесть очень уместных поэм Онеггера на стихи Аполлинера. После первого артистического успеха к группе присоединился ещё один вернувшийся с фронта поклонник Сати, Ролан-Манюэль.^[5]:192

  В последние два года этой войны..., несомненно, самой прекрасной в истории человечества, новым центром притяжения для артистической молодёжи в опустевшем Париже стал маленький театральный зал на Монпарнасе «Старая голубятня» (Вье-Коломбье), своеобразная суб’аренда по оказии..., во главе которой стояла певица Жанна Батори (вместе со своим мужем, Эмилем Энгелем). — Здесь было маленькое (и заранее маргинальное) место движения для застывшего искусства..., застывшего от войны, холода и старости. Здесь проходили вечера новой & авангардной поэзии, ставились первые пьесы начинающих драматургов и звучала музыка молодых (а также, как видно, «новых молодых») композиторов. — Именно театр «Старой голубятни», а также ещё один небольшой концертный зал на улице Юге́н Эрик Сати смог превратить в «новый молодой» плацдарм для наступления радикальной композиторской группы, объединившейся под вывеской «Концерты новых молодых». Именно здесь и был замешан коктейль (пока без Кокто, между прочим) между будущими членами «Шестёрки»: Онеггером, Ориком, Тайефер, Дюреем и Пуленком. — И только один несчастный, Дариус Мийо пока оставался в стороне от собственного будущего. В это время он сча́стливо (и в полном неведении) находился в Бразилии (на дипломатической службе у поэта & посла Поля Клоделя, благополучно спасаясь от военной службы и германского фронта).

Впрочем, оставим пустые подробности...

— Бразилия, знаете ли, такое место..., где их слишком много.

  Итак. 15 января 1918 года состоялось ещё одно крещение будущей «Шестёрки», чтобы не забегать слишком далеко вперёд. В своём театре «Старой голубятни» Жанна Батори спела вокальные циклы Онеггера, Тайефер, Орика, Дюрея, Пуленка и Ролана-Манюэля. — Полнейший прообраз пока ещё даже близко не существующей «Шестёрки» (с заменой отсутствующего в это время Дариуса Мийо — на ещё одного «ученика» Сати, на тот момент пока ещё не про́клятого) был налицо.^[5]:204-205
  Вот только лицá — (пока) не было...
  Впрочем, это дело поправимое...
  Типичный плющ..., или вьюнок... Психологическая зависимость и несамостоятельность, неустойчивость взглядов и постоянный поиск внешней опоры: как творческой, так и дружеской — пожалуй, этот набор и образовал основные силовые линии внутри странной, изломанной личности этого Луи..., Дюрея. Именно отсюда произрастают его многочисленные творческие перемены и переходы (лавирования) от одного учителя или образца — к другому. Вместе с тем, можно сказать, что Дюрей каждый раз был искренним учеником (или другом) и так же искренне старался оставаться верным до упора. В нескольких концертах группы «Новых молодых» 1917 года, устроенных Эриком Сати в противовес группе «просто Молодых» Мориса Равеля, Дюрей неизменно выступал вместе с Жоржем Ориком и Жаком Ибером, всячески выказывая Эрику Сати свою (бес)предельную лояльность. И не только словами... или внешним поведением..., было кое-что и поглубже. — Ну..., например: вскоре после скандальной премьеры (не) балета Сати «Парад» Дюрей сочинил до неприличия подражательную (точнее говоря, эпигонскую) сюиту «Цирковое представление» для фортепиано, — закономерно вызвавшую желчное раздражение патрона. Не пройдёт и полугода, как этот опус будет достаточно грубо обруган обожаемым предметом подражания.^[11]:451

  Впрочем, и в публичных выступлениях Сати с трудом мог выдавить из себя несколько слов... в адрес своего «верного ученика».^[7] Так, в мае 1918 года, характеризуя во вступительном слове композиторов из группы «Новые молодые», Сати с трудом подыскал всего шесть слов, до предела сухих и ехидных, чтобы дать портрет одного из шести: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».^[11]:391 — И всё! (при том, что для характеристики остальных музыкантов у него нашлось куда больше эпитетов и замечаний)... — Возможно, что именно по этой причине «телятина-Дюрей», оставив неласкового мэтра, (впрочем, временно) переметнулся в группу сателлитов душного-Равеля (уже упомянутая чуть выше группа «Молодые»), однако спустя ещё полгода (после премьеры новой драмы Сати «Сократ») — аки блудный сын, — снова метнулся обратно. Именно в это время (не будем забывать, все эти годы продолжался откровенно «сатистический» период его творчества) Дюрей сочинил ещё несколько произведений откровенно эпигонского характера (скрыто или открыто, но посвящённых мэтру-Сати). Его «Эпиграммы Феокрита» и «Стихотворения Петрония» (и то, и другое — продукты 1918 года) несут на себе неприкрытые следы влияния «Сократа». И снова поставлю ударение: каждый раз это происходило к большому неудовольствию Сати, который (со времён «дорогого друга-Дебюсси») не ценил имитаторов и никогда не стремился проложить для своих учеников (как реальных, так и возможных) «торную дорогу» для последования и подражания.^[12]:829-830

  Несомненно, что немалая часть жёсткого пафоса этих слов, а также — изрядная доза яду была адресована — лично Луи Дюрею, который постоянно раздражал Сати сочетанием, казалось бы, несочетаемых качеств: эпигонства и непостоянства. Ничуть не меньше, чем какое-то собачье подражание, Сати не нравилось наблюдать, как Дюрей в конце 1917 года позволил «совратить себя» старому & опытному искусителю-Равелю, который «не гнушался в выборе средств», чтобы наладить контакты с молодыми музыкантами и, не колеблясь, вербовал себе сторонников в окружении Сати (окружение которого, напротив, возникало совершенно спонтанно). Сам же Сати, в полную противоположность Равелю (между прочим, своему «тоже» ученику и последователю ещё в далёких 1890-х годах), не только не удерживал около себя сателлитов, но ещё и не упускал случая наддать им хорошенького пинка под заднее место, чтоб «летелось легче».^[12] В конце концов, чтобы продемонстрировать этой скотине-Дюрею своё крайнее неодобрение, Сати дошёл до того, что спустя всего полтора года объявил о своём демонстративном «выходе» из рядов им же самим основанных «Новых Молодых», чем вызвал окончательный распад этой группы (и тем самым инициировал & ускорил её дальнейшее превращение в «Шестёрку»).^[7]

  Причём, это (почти курьёзное) письмо «о своей собственной отставке» Сати не отправил по почте, а вручил — лично в руки Луи Дюрею, не удостоив его при том ни единым словом объяснения. В историческом документальном фильме, снятом режиссёром Франсуа Порсилем (François Porcile) в начале 1970-х годов, Луи Дюрей с грустной иронией вспомнил и изобразил эту сцену, которая накрепко врезалась в его память.^[12] — Однако это клеймо кое-что да значило. Единожды вычеркнув своего бывшего сторонника из числа приемлемых лиц, Сати на будущее ничего не забывал и не прощал. В начале 1920-х годов в своих публичных лекциях о «Шестёрке» Сати (как бы в отместку) станет определять Дюрея как «чистого импрессиониста», — практически, ругательный термин, который в эту эпоху борьбы различных музыкальных тенденций (и групп) означал в устах «аркёйского мэтра» — безнадёжную отсталость.^[12] Но даже и без фирменных «сатизменных» ругательств, Дюрей имел немало отличий от других «новых молодых»: как в характере, так и в стиле. Кстати, он оказался не только подвержен зловредному & загнивающему «импрессионизму» (не исключая и самого́ Равеля вместе с «духовкой»), но и оказался единственным из «Шестёрёнки», кто не прошёл через увлечение джазом.^[4]:100

  И тем не менее, кончу за здравие (к сожалению, только дурея)... — Несмотря на все личные проблемы, трения и конфликты, в данном случае вписывающиеся в классическое определение депривации (в данном случае, от возлюбленного учителя), бедный Луи до конца своих дней сохранил неизменное уважение — и к Сати, и к Равелю (причём, одновременно). И даже не столько «сохранил», сколько оно осталось у Дюрея в крови (как у прирождённого ученика и последователя). — Между прочим, именно по этой причине он и Онеггер (Дюрей и Артюр) стали двумя пресловутыми «отщепенцами» из «Шестёрки», отказавшимися подписать едкий памфлет Сати против Равеля, — в центре которого красовалась крылатая фраза: «...Равель отказался от Ордена Почётного легиона, но всё его творчество этот орден — принимает...»^[5]:201-202 Разумеется, этот маленький (патриотический) демарш ничуть не прибавил им очков..., или напротив, желчного (не)доверия Сати.^{[комм. 6]}

  Отчасти, можно сказать, что Жан Кокто, отношения которого со скверным «Учителем» отнюдь не отличались безоблачностью, включил Дюрея в состав «Шестёрки» — отчасти по стопам Сати, но отчасти и в пику ему. Проявив, таким образом, свою петушиную «самостоятельность». Ещё 28 июля 1919 (за полгода до нашумевшей статьи Колле, объявившей о «рождении» «новой» «Шестёрки»), Жан Кокто написал о тех же шести молодых композиторах, посвятив Луи Дюрею более чем доброжелательные и понимающие строки.

  В двух провокационных (или, если угодно, рекламных) статьях (они вышли с дистанцией в неделю: 16-23 января 1920 года) парижский музыковед и критик Анри Колле (действуя по прямому указанию Жана Кокто) — без особого (рас)спроса включил Луи Дюрея в состав шумно объявленной группы «Шести» (или «Шестёрки»..., так сподручнее).

  — Первая статья носила программное (тоже рекламное) название: «Русская пятёрка, Шестёрка французов и Эрик Сати». Собственно говоря, фантазия автора на этом истощилась и погибла от анорексии. Вторая статья вместо заголовка попросту перечисляла членов новой группы: «Шестёрка французов: Дариюс Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайерфер».^[4]:88 Впрочем, поставленный вторым (по списку), Дюрей никогда не занимал в «Шестёрке» такого места. И даже третьего (не занимал)... Всегда на отшибе, в стороне, он почти не принимал участия в коллективных акциях группы, а через год и вовсе удалился. Куда?..^[16] — скажу позже...

  На первых порах Дюрей (всегда верный и горячий: прирождённый партизан-экстремист!) отличался ярким радикализмом в поведении. Можно сказать, что до определённой степени оно носило антибуржуазный оттенок... и даже бывало «антиобщественным»...

  К примеру (если желаете знать)..., 24 октября 1920 года в Париже состоялся концерт, где под управлением вполне приличного дирижёра, старого традиционалиста & вагнерианца Габриэля Пьерне прозвучала симфоническая сюита Мийо из музыки к драме (того же) Поля Клоделя «Протей» и «Интерлюдии» Онеггера к пьесе Макса Жакоба «Смерть святого Альмеена». Оба произведения не отличались особой аккуратностью звучания и даже грешили нарочитой «какофонией». В своих воспоминаниях Дариус Мийо рассказал кое-что о поведении Луи..., в том числе и на этом концерте:

  Впрочем, являясь в чистом виде продуктом провокации и саморекламы Жана Кокто, «газетная сенсация группы Шести» не просуществовала и пары лет. Первым, как ни странно, удалился именно Дюрей. Буквально — по стопам Сати. Или «как» Сати.^[7]

  Правда, всё прошло предельно тихо и без малейшей демонстрации (намерений). Дюрей не передавал «лично в руки» Кокто письмо с просьбой считать его впредь «не состоящим» в пресловутой «Шестёрке». Однако его физического отсутствия оказалось вполне достаточно. В итоге, кроме чистого номинала двух газетных статей, участие Луи Дюрея ограничилось первой публичной акцией «Шестёрки». Его небольшая фортепианная пьеса заняла своё место среди прочих шести пьес, вошедших в изданный тем же годом «Альбом группы Six», — но уже среди пяти авторов (пяти из «Шестёрки»), оформлявших своей музыкой фарс Кокто «Новобрачные на Эйфелевой башне», имя Дюрея — не значилось, равно как не значился и он сам.^[3] Подобно дорогому мэтру, шаг за шагом, коммунист и композитор Луи Дюрей понемногу отдалился от прежних приятелей. Не в последнюю очередь причиной этого стал — сам Кокто, неумеренно болтливый, навязчивый и утомительный.^[19] В конце концов, Дюрею прискучило слушать его менторские фантазии, глубоко вторичные по отношению к Сати, — временами Кокто попросту сыпал цитатами, ничуть не стесняясь выдавать мысли аркёйского мэтра — за свои.

  А шестерёночная «творческая группа», едва лишившись (эффекта) присутствия Сати, сразу же потеряла главное, что в ней было: стержень, смысл, содержательность. И превратилась в тот предмет, которым и было с самого начала: газетную (торговую) марку. Очень скоро Дюрей совсем перестал общаться с прежними приятелями (хотя и сделал это тихо, в отличие от мэтра), чтобы избежать постоянного давления со стороны «какого-то Кокто», на его вкус – слишком навязчивого и пустого.^[12]:830 А годом позже (в 1921) Дюрей по собственному желанию удалился не только от «Шестёрок», но и вовсе из Парижа — в Сан-Тропе, в те времена это было ещё не такое модное (курортное) местечко, хотя и вполне провансальское..., даром сказать. — Уже в начале 1922 года в своей статье «Новая музыка во Франции» несколько обескураженный Кокто написал о «Шестёрке» в прошедшем времени: «Так что группа „Шести“ (или, точнее, „Пяти“, поскольку Дюрей от них отдалился) — это объединение чисто дружеского порядка, которое общается с художниками и поэтами, и каждый в нём сохраняет свободу, уважает то, что кажется ему хорошим, и сочиняет, что захочет. Нет ничего проще. Однако слишком простые вещи воспринимаются плохо. Наших музыкантов постоянно упрекают — то в том, что они работают единой командой, то в том, что они не составляют общности и слишком друг от друга отличаются».^[14]:63-64 А спустя ещё год и Эрик Сати не без удовлетворения сообщил об окончательном распаде «Шестёрки» — на отдельные винтики и шестерёнки...^[20]:569

  Отъезд Дюрея в Сан-Тропе, впрочем, не стал последним, во всяком случае, пока... — Он переедет туда... «насовсем» спустя ещё сорок лет (в 1961 году), достигнув известного состояния независимости.^[12]:830 Время от времени (в 1920-е и в начале 1930-х) Дюрей продолжал посещать опустевший для него Париж: почти чужой город. «Старомодный» Равель понемногу потерял интерес к «светской музыкальной жизни», отдалился от прежних артистических интриг, бросил плести свою паутину обаяния и как-то перестал интересовать своих бывших адептов. А летом 1925 года умер и Сати... это событие стало тихим рубежом для Дюрея, который никак не участвовал в предсмертных войнах бывшей «Шестёрки» против своего бывшего мэтра и фетиша.

  И снова ситуация повторилась верёвочным кольцом... Как четверть века назад Сати удалился в Аркёй..., точно так же теперь и Сан-Тропе стало местом артистического затворничества. Потеряв интерес к новой музыке в самом себе, Дюрей на десяток лет сделался «немного того́»..., совсем дирижёром. Говоря по внутреннему существу вопроса, среди всей армии номинальных «поклонников, последователей и учеников» (взяв все эти слова в кавычки) Эрика Сати — именно он, Дюрей, был (бы) самым близким и верным другом — именно таким, в котором всю жизнь нуждался и какого искал Сати. И одновременно всеми этими своими качествами Дюрей несносным образом раздражал своего учителя. — Пожалуй, если бы между ними сразу не уселась чёрная кошка, результат жизни и того, и другого — «мог бы» иметь существенно иной вид.

— Словно бы так бывает...

  Заканчивая историю словно бы строкой из официального некролога, мне остаётся сказать примерно так: в 1925-1935 годах для Луи Дюрея настало типическое «время застоя» и творческой апатии, его профессиональный композиторский уровень застыл, а творчество развивалось словно бы пунктиром, значительно более медленно и неровно, чем у остальных членов «Шестёрки», с многочисленными срывами и остановками.^[3] По всей видимости, изнутри ему существенно не доставало того деятельного мотора, который он столь упорно и терпеливо искал — снаружи себя, пытаясь прилепиться то к Равелю, то к Сати...

и
тем не менее, какой бы дутой и пустой она ни была, всё же теперь снова и снова придётся возвращаться к этой условной рекламной марке под (не слишком-то приятным) названием «Шестёрка».

  Так или иначе, но рекламный газетный трюк Кокто-Колле имел успех, резонанс и даже некоторый результат. «Шестёрка», невзирая на всю свою поверхностную, светскую и публичную природу, подстать своему создателю, — всё же оставила рельефный след в истории (французской) музыки двадцатого века. Пожалуй, она стала первым предметом по своей теме, который обычно вспоминают... — Нет более яркого пятна в промежутке между двумя войнами и на закате одутловатой Третьей республики.
  То же и — Луи Дюрей... Несмотря на своё (самое) слабое и весьма непродолжительное участие в группе, его широкая известность была основана на «одной шестой» части — и долгое время вообще ограничивалась номинальным членством в этой постылой, а временами даже раздражающей выходке Кокто. — И не только один Дюрей, между прочим. Равно и другие, значительно более лояльные и терпеливые к навязчивому Кокто «шестерёнки» этого механизма вполне отчётливо понимали — и цену, и цель публичного проекта. В конце концов, сформировав свои музыкальные взгляды и сделав имя практически полностью на присвоенных высказываниях Сати, — ради подкрепления достигнутого успеха Кокто решил ещё и позаимствовать у него рассыпавшуюся группу «новых молодых», равно как и место духовного вождя. Достаточно прозрачно об этой рыхлой группе (спустя тридцать лет) высказался в своих беседах с Клодом Ростаном один из знаковых её участников, Франсис Пуленк:

  Практически все члены «Шестёрки», так или иначе, отметились в своих позднейших воспоминаниях или интервью об этом предмете. И почти все (словно с одного голоса) говорили о нём примерно в одной тональности: слегка благодарно и снисходительно (словно бы глядя вниз «с высоты» своего положения). Более тридцати лет спустя и сам Луи Дюрей (в то время уже крупный функционер коммунистической партии Франции и «генеральный секретарь» Народной музыкальной федерации) вспоминал о событиях бурной молодости и совместных концертах группы «Шести» в своей почти номенклатурной по стилю и тону статье, между прочим, написанной по заказу журнала «Советская музыка». В целом его тон был благожелательным (совсем без прошлых ноток раздражения), хотя и «понимающим»:

  В 1920-е годы творческая деятельность Дюрея оставалась в тени, равно как и он сам. Крупных сочинений он не писал, в крупном городе (Париже) тоже появлялся нечасто, а новые произведения — почти не появлялись. Впрочем, и раньше его интересы в основном находились в области не слишком-то резонансных камерных жанров: вокальной и фортепианной миниатюры, а также инструментального ансамбля.^[4]:104 Фактически, пятнадцать лет после первого отъезда в Сан-Тропе прошли в относительной изоляции, когда Дюрей в основном дирижировал, дегустировал разнообразный провансаль... и время от времени занимался организационной деятельностью.

  В конечном счёте, это с ним случилось — хотя и бесконечно запоздало..., только пятнадцать лет спустя..., к 1935 году. Нет, конечно же, я не имею в виду выход из творческого застоя или даже молчания. Случилось — другое. И совсем другое. Этот Луи Дурей наконец-то смог найти то, что ему было так насущно необходимо. — Не в последнюю очередь благодаря пресловутой «Шестёрке», восьмёрке, девятке, он всё-таки нашёл. — Нашёл своё собственное место, которое так упорно, почти упрямо искал — все предыдущие годы. Терпеливо, методично..., — грех не сказать: «как свинья свой трюфель». И вот — случилось. Отныне и до конца жизни это место осталось — при нём. Как приклеено! — А он, в свою очередь, наконец-то в полной мере проявив свойственную характеру верность, остался — при нём. При месте. — навсегда. Как пёс.^[19]

  — О чём я говорю? — должно быть, вы спросите.
  — Как тут ответишь? Наверное, лучше промолчать. Или сказать уклончиво: мол, это не важно.
  Или секрет... Да, так-то лучше.^[26]
  Это секрет, мадам. Маленький секрет этого маленького Луи.
  И всей этой жизни Дурея, которая уже давно прошла...
  Ну так..., и к чему же напрасно ворошить былое?.. — и думы?..^[27]
  — Потому что 1935 год..., слышите? На дворе стояла (отнюдь не) трава (для тех, кто понимает). 1935 год. Международная обстановка становилась всё более напряжённой. И даже... во Франции произошла попытка фашистского путча.^{[комм. 11]} В противовес ему (и конечно же, безо всякого финансирования со стороны Советского Союза по линии Коминтерна) было принято решение организовать широкий антифашистский фронт. Во всех странах, включая и Францию, разумеется. В первую очередь — её. И вот, дальше начинается самое (не)интересное... По инициативе Ромена Роллана, Шарля Кёклена, Луи Дурея и Роже Дезормьера (между прочим, ещё одного «ученика» Эрика Сати по так называемой Аркёйской школе) — в Париже было начато создание массовой организации под названием — «Народная музыкальная федерация Франции», целью которой стало объединение левых антифашистских сил (так называемого) Народного фронта — в области музыки.^[5]:230 И вот здесь-то Луи Дюрею как нельзя пригодилось его имя..., сделанное пятнадцать лет назад на фоне остальной «Шестёрки». Потому что кроме этого имени и небольшого числа прежних личных контактов (знакомств) у Дюрея не оставалось практически ничего. Как не’профессиональный (с официальной точки зрения) музыкант, нечто вроде представителя (интересов) простого рабочего народа, с самого первого дня основания «оппозиционной» Народной музыкальной федерации Луи Дюрей вошёл в число её видных участников, а в скором времени и — руководителей. Вместе с Шарлем Кёкленом и Альбером Русселем он участвовал в создании этой новой (сугубо альтернативной) народно-демократической структуры и активно, как только мог, втянулся в её работу. Первым президентом «на съезде» 1 июня 1936 года был избран корифей, преподобный Альбер Руссель, к тому времени уже очень больной и старый человек.^[5] Всего через год, (после смерти Русселя) в руководящее кресло президента федерации присел тот же Кёклен, — и тогда же, с 1937 года Луи Дурей занял слегка загадочный пост «генерального секретаря» Народной музыкальной федерации (особая вакансия, созданная как бы для альтернативного, рабочего представителя) при вполне респектабельном старорежимном «буржуазном президенте», Шарле Кёклене. — На этом (генеральном) посту Дурей и останется бессменно дежурить вплоть до 1954 года, когда после естественной смерти Кёклена, в ноябре 1954 года его избрали третьим (по счёту) президентом.^[4]:112

(По правде говоря, небезынтересно было бы узнать, после всего:
       а ктó в таком случае «занимал пост» генерального секретаря при Дюрее).

  С полной уверенностью можно сказать: наконец-то Дурей нашёл... и даже получил то́ необходимое, что мучительно искал все предыдущие годы. Идея, учитель и опора..., хозяин и слуга, высокое служение и невысокое услужение... не исключая поста и даже кормления.
  — В конце концов, надоело до чёрта. Не пора ли выпустить воздух и остановиться, мадам?

— Оставим поскорее этот свинский разговор.

— Да, так-то лучше, пожалуй.

  Впрочем, всё это роскошество ещё далеко впереди... А мы — как люди порядочные — не будем забегать слишком далеко вперёд. На дворе, как-никак, 1936 год. Осталось совсем немного, кажется... Счётчик включён. И метроном уже стучит (где-то за углом). В годы, оставшиеся до «странной войны» и молниеносной оккупации Франции, Дюрей много колесит по стране, помогает организовывать рабочие хоры (и дирижирует ими), а также пишет обработки патриотических и антифашистских песен для их репертуара. — В эти же годы (в рамках Народной музыкальной федерации Франции, разумеется) у него появляются заказы на музыку для театральных постановок и кинофильмов. — Однако особого резонанса его работы не имеют, чтобы можно было сказать о какой-то из них отдельно... или особо.

  И здесь, на этом месте будет не лишним снова (и снова всуе, как и раньше) вспомянуть старого аркёйского мэтра. — В первых числах августа 1914 года (сразу же после убийства Жана Жореса), Эрик Сати вступил в социалистическую партию Франции — а затем и в социалистическую милицию, патрулировавшую Аркёй в начале войны. — Однако, одним тем дело не кончилось. В конце 1920 года, сразу же после распада старого социнтерна, бывший милиционер Сати примкнул к его более радикальной части и стал — одним из первых членов коммунистической секции Интернационала,^[20]:431 его личная карточка и партийный билет до сих пор значатся в реестре под № 8576.^[4]:79 Так было, — если хотите знать. И сейчас я не намерен обсуждать внутренний смысл и содержание этих поступков Эрика. Поскольку не здесь и не время.

И вообще..., — мы же договорились!

  Как видно, пора ученичества так «вдруг» — не заканчивается. Пускай даже и посмертно..., подобно своему не в меру желчному «учителю», Дюрей также стал верным членом компартии Франции, но уже — совсем в другое время и совсем при других условиях. — Да. Это случилось спустя 15 лет, в эпоху сталинского, с позволения сказать, Коминтерна (1936 год, суды троек, расстрелы, воркута, колыма, всё более дурея и дурея...), когда членство в партии уже стало системой со всеми возможными гонорарами, преференциями и должностями, включая — между прочим, связи и оклад. Здесь и поневоле вспомнишь — скупое определение Сати, которое он едва смог выдавить из себя на одном из концертов 1918 года: «Дюрей — артист очень серьёзный и озабоченный».^[20]:391 — Ах, бедный Йорик!
  Наблюдение более чем уместное, даже теряюсь что-нибудь добавить..., спустя сто лет. — И если Сати, более двадцати лет проживший в рабочем пригороде Парижа, Аркёй-Кашане, с ехидной усмешкой называл себя «старый большевист»^[20]:460 (после 1918 года, конечно) или, ещё паче того, — «Эрик Сати из советского Аркёя», то Луи Дюрей, похоже, склонялся вполне серьёзно считать себя (чиновным) композитором (будущей) «советской Франции». — Оставаясь верным членом коммунистической партии (КПФ), Луи Дюрей, настоящий сын идей Маркса-Энгельса-Ленина, на протяжении всей второй половины своей долгой жизни стремился к неуклонной чистоте идеологического и классового подхода к искусству. Всеми силами борца за светлое будущее, он старался соединить музыкальное творчество со своей активистской (а позднее — чисто номенклатурной, в рамках коминтерновских суб’венций) политической деятельностью.^[12]:830 «Народность, державность, православие»... Нет, пардон, это немного из другой оперы. Виноват-с, опять перепутал малость... — Однако дела это не меняет. В рамках сотен концертов и повседневной репетиционной деятельности рабочих хоров, регулярно проводимой Народной музыкальной федерацией, Дюрей сделал массу обработок народных песен разных провинций Франции. Лучшие из этих песен были выпущены в виде сборника грампластинок известной фирмы «Le chant du monde»...,^[5]:255 не говоря уже обо всём остальном...

  В «мрачные годы фашистской оккупации Франции», — как любила вещать официальная советская историография, — Луи Дурей стал ведущей фигурой среди музыкантов, подспудно близких к движению сопротивления (на юге Франции). — С 1944 года начинается его последний, третий период творчества, который изобилует хоровыми произведениями (для рабочих хоров) и обработками народных песен для разных составов. Условным образом, этот период можно назвать пролетарским или социалистическим..., — чтобы не сказать: советским, конечно. Как во время оккупации, так и после 1948 года Луи Дурей занимал почётное место признанного лидера всех прогрессивных (и даже более того, — коммунистических) музыкантов Франции.^[3] Это он, маленький бесстрашный Луи Дюрей — руководил Национальным комитетом музыкантов (номинально входившим в состав Национального фронта Сопротивления).^[4]:116-117 Его простую (по мелодии) и легко запоминающуюся «Песню борцов за свободу» пели левые члены французского Сопротивления и партизаны.

  После войны всё более и более Дурей становится видным функционером коммунистического движения и членом французского комитета защиты мира.^[5] С 1950 года Луи Дюрей — музыкальный критик центральной парижской газеты «Юманите» — официального печатного органа Компартии Франции. После смерти Шарля Кёклена (как я уже говорил Выше), бессменного и всеми уважаемого президента Народной музыкальной федерации, в 1951 году Луи Дурей был избран её Третьим Президентом и просидел на этом высоком социалистическом посту чуть более 10 лет.^{[комм. 12]} В том же 1951 году Луи Дюрей был удостоен французской премии SACEM. Тогда же, в 1950-е годы Дурей также активно участвовал в руководстве музыкальной секцией «общества друзей СССР», а затем, после её создания в 1958 году — и Организации «Франция-СССР».^[4]:116-117 Не будет лишним заметить, что в это время..., вернее говоря, в эти времена Луи Дурею было уже (за) семьдесят (лет)...

э
рик Сати... умер... 1 июля 1925 года.
Накануне вечером он заснул и не проснулся.
  — Прошу прощения... Ошибочка вышла...
Как дико иной раз выглядит — простое перечисление.

  Пожалуй, говоря об окончании жизни Дурея, все фразы можно заканчивать одним и тем же финалом: «...и уехал в Сан-Тропе»... — Несомненно, это произошло..., — наряду с незабвенным Ги Ропарцем (по прозвищу «нансийский мандарин)», Дурей — настоящий долгожитель..., подлинный рекордсмен старения — по крайней мере, среди французских композиторов.

  — Да, совершенно верно. Примерно та́к всё и было... Последние 18 лет (начиная с 1961 года, если кое-кому не изменяет память) своей долгой жизни, Луи Дурей провёл вдалеке от Парижа, окончательно удалившись от дел.
— Или нет, даже не так. Говоря прямо и — без обиняков..., — со всей прекрасной прямотой. Да, как я люблю. Как мы любим: я и Эрик...
  Последние 18 лет, (начиная с 1961 года, если кое-кому не изменяет память) остаток жизни Луи, дурея, прошёл вдалеке от Парижа, в Сан-Тропе, окончательно удалившись от дел, групп и партий. И даже обработок народных песен для рабочего хора — больше не выходило из-под его пера...

  — Эрик, дружище...., дорого́й мой, — кажется, ты спрашивал: «когда же из него наконец-то выпустят ветры?...»^[20]:452
  Значит, отвечаю, — спустя целый век. Слишком поздно, конечно.

— Но всё же, это случилось. 3 июля 1979 года.

Через пятьдесят лет, четыре года и ещё два дня...

Подумать только!.., — всего каких-то ничтожных два дня...