Книга квартетов (Борис Йоффе)

о Книге квартетов              ( статья-антрацит ) автор :  Boris Yoffe ← «Карменная мистерия» «Из книги квартетов...» → Ханóграф : Портал « о Книге Квартетов » ( крае...угольная статья )       П Р О Л О Г 1. (Ю.Х.) :  Вот, поглядите, Борис, чего я от Вас добиваюсь уже третий год!  Было бы верным взять ЭТОТ ОДИН №508 и соорудить про него  фундаментальную аналитическую статью с детальным разбором  текста, подтекста, контекста, а также ряда скрытых между строк, нот, линеек, etc.  смыслов, замыслов, умыслов и слов, как если бы это была громадная Симфония №5 или  как минимум девятая соната.:188 — Вóт!..., понимаете, вóт в чём был бы высокий  опыт послушания, схимы и прецедент бес’прецедентного закрытого Эксперимента  по работе с человеческим экс’...терьером (а также фокс’...терьером и лабрадором)!.. 2. (Б.Й.) : честно говоря, смотрю я на них «...не как Германн...» и спрашиваю незнамо кого: кáк это может быть, что никому не очевидна их, почти всех и каждого в отдельности, пронзительная красота, предельная внятность, одушевленность и почти беспрецедентная метафизическая глубина? что все глухи к скрытому в них учению, способному спасти музыку и иже с ней? ....Но не писать же об этом?... А если просто проанализировать каноны в №508, то — для кого? Кто их не замечает, тот не поймёт всё равно, а кто замечает..., тому они тем более не интересны... 3. (Ю.Х.) : Чтó я могу сказать по поводу Вашего этого (пожизненного) тусклого, известного мне наизусть: «спрашиваю незнамо кого: как это может быть, что никому не очевидна их, почти всех и каждого в отдельности, пронзительная красота, предельная внятность, одушевленность и почти беспрецедентная метафизическая глубина? что все глухи к скрытому в них учению, способному спасти музыку и иже с ней? Не писать же об этом? А если проанализировать каноны 508, то — для кого? Кто их не замечает, не поймет все равно, а кто замечает… тому они не интересны...» Пожалуй, могу только ещё раз оставить здесь толстую и длинную Ре’марку (от Эрика с Марией). Из сказанного Вами равно может следовать любая линия дальнейшего поведения. Например:    — «не писать больше квартетов»,    — или «сжигать уже написанные»,    — или равно продолжать дальше, не обращая внимания на «всеобщую глухоту». Свой выбор Вы сделали (последний). Вы продолжаете дальше, не обращая внимания на «всеобщую глухоту». Налицо элементарная (не...)последовательность: если Вы продолжаете продуцировать квартеты, невзирая на всеобщую глухоту, значит, нет ни малейшего смысла о ней говорить: эта глухота не имеет для Вас решающего значения. ERGO (!) ничто не мешает Вам действовать и дальше в том же направлении, — а потому вполне логично было бы создать диспропорциональный труд об ОДНОМ (едином!) квартете, как о произведении поистине кос-мо-го-ни-чес-ко-го масштаба. Тем более, что Вы уже начали это делать в своей длинной и вялой тираде, посвящённой своему нежеланию это делать... глава 1.   Индивидуальность, общение, становление, вечность . П ьесы из Книги квартетов выглядят все одинаково: каждая из них — это один лист, одна страница с некоторым количеством чёрных и белых нот, без каких бы то ни было указаний (громкости, темпа или штриха) из числа тех, что привычны для глаза музыканта-профессионала. У этих квартетов нет ни номера, ни названия, ни какого-либо иного опознавательного знака; отличить одну от другой их можно только во время исполнения или прослушивания, непосредственно заглянув им в глаза. Индивидуальность в чистом виде, не помеченная никаким заменяющим (репрезентирующим) её знáком, символом, числом, именем, документом. Каждая пьеса при этом существует как бы независимо от других, не зная о них и не нуждаясь в них, хотя связи между ними настолько разнообразны, что любое количество произвольно взятых пьес, исполненных как цикл, неизбежно сложится в некое осмысленное, единое целое. Это, для начала, к метафизике индивидуальности, отношениям её с именем, словом, понятием, обобщением... лист из Книги квартетов Где же живёт эта индивидуальность? Прежде всего, в восприятии слушающего, и в наиболее полной мере — в восприятии четырёх музыкантов, так или иначе, играющих (поющих) её, — в сам момент исполнения. Живёт как конкретное, здесь и сейчас возникающее единство знака, имени, — и лика, неназываемой и неназванной индивидуальности. В одиночку возможно очертить её, условно или смутно..., однако дать ей полноценное существование — только вчетвером, в квартете: пьесы написаны так, что каждый исполнитель одновременно и независим, и зависим от других, влияет на остальных и при этом должен быть принципиально открыт их влиянию. Правильно прочувствованная пьеса не может прозвучать два раза одинаково, возможности изменения дыхания, динамики, даже эмоционального настроя велики в каждой из них. ... Один из немногих, сумевших оценить Квартеты, рекомендует их своим ученикам в качестве этюдов, упражнений на коммуникацию; по сути же они — утопия идеальной коммуникации, когда и вербальный язык, и любая коллективность оставлены далеко позади, и одновременно — ритуалы совместного создания смыслов, взаимопонимания, создания времени и переживания вечности. ...Это — к метафизике общения (после метафизики индивидуальности); но при чём же тут вечность?.. Вечность — не более чем единое мгновение полноты, завершенности, полной освещённости, предельной очевидности, которое возникает в момент окончания квартета, когда все его элементы складываются в единую индивидуальность и становление, дыхание, движение, возникновение оборачиваются Взглядом, Ликом. Такое мгновение нельзя продлить, законсервировать, фиксировать, запомнить, передать другому; оно — результат внутренней духовной работы; оно — являет собой необходимое и достаточное, цель и смысл всякого подлинного произведения искусства. При этом каждому художнику приходится создавать свой собственный метод, путь, ритуал, язык для приобщения к вечности, открытия её в себе (и в другом), поскольку в существе своём — это новый, прежде него не существовавший опыт бытия. Мой путь — бесконечное создание квартетов с их аутической повернутостью — внутрь. Одна квартетная пьеса вмещает в себя контекст, настолько насыщенный внутренними связями, что зависимость от внешнего культурного контекста сведена к (не)возможному минимуму. Хотя, конечно, его нельзя исключить полностью: в любом случае, Книга квартетов — часть европейской музыкальной традиции, она существует в созданном прежде пространстве тональных тяготений (что, несомненно, предполагает укоренённость исполнителя и слушателя в этой школе и традиции), в пространстве семантизируемых мелодических, гармонических и структурных элементов. Всё остальное — дорисовывает личность исполнителя/слушателя..., с его личным опытом, индивидуальными ассоциациями, эмоциями и интеллектуальной работой. глава 2.    Язык . невидимый опыт П ьесы из Книги квартетов можно увидеть и как стихотворения, очищенные от шелухи вербальной речи. Язык — фундаментальное орудие культуры, главной функцией которого является замещение индивидуального опыта виртуальными конструкциями о мире, времени, человеке. Текст, некогда послуживший основой для песни, серенады, мотета, мадригала, в состоявшемся музыкальном произведении утрачивает свою роль, бледнеет и растворяется в новосозданной, специфически музыкальной семантике, несравнимо более непосредственной, экзистенциальной. Квартеты из книги — стихотворения ДО вербального текста. Подобная полнота и даже избыточность смысла неизбежно делает излишним и слово, и поверхностную модель мира, данную в грамматических (вербальных) конструкциях. Она — есть непосредственный, прямой художественный опыт, подобный молчаливому созерцанию архитектурных и живописных шедевров, когда за видимым сразу открывается невидимое — опыт, данный как переживание живого, сложно структурированного времени (далёкого от позитивистского представления о равномерности и бесконечной делимости); времени — как эмоциональной субстанции. глава 3.    Жанр, гармония, метр, мелодия, фактура, форма . П ьеса, соответствующая перечисленным выше представлениям/идеалам/критериям, неизбежно должна быть шедевром. — В Книге квартетов несколько тысяч пьес. Каждая из них — очевидная вершина моих возможностей (интуиции, внимания, умений и навыков, эмоциональной и интеллектуальной открытости и прямоты). — Насколько они оказываются достаточными для своего предназначения, судить не мне; я знаю в этом мире около дюжины человек, которые ощущают и понимают красоту квартетов, остальным же — нет до них дела. Основным требованием ко всем и каждой пьесе из Книги квартетов является максимально высокая пригодность для интерпретации и семантическая гибкость. Это означает, с одной стороны, предельную внятность, однозначность, лапидарность составляющих элементов, а с другой — возможно более высокую степень сложности, многозначности их взаимоотношений в общем контексте. С десятилетиями непрерывной, практически, ежедневной „жизни в квартетах“ сформировался обособленный метод работы с предельной амбивалентностью всех уровней: формального, гармонического, мелодического, фактурного. Любая составляющая квартета может быть истолкована «и так, и этак, и ещё тысячу раз иначе». Форма может быть увидена и прочитана одновременно в бесконечном числе вариантов, гармонические тяготения складываются из вращения вокруг отнюдь не одной, но двух или более тоник, мелодические обороты одновременно несут в себе и главные, и второстепенные тематические функции, любая тема оказывается подголоском или гармонией; фон и передний план наделены свойством тотальной взаимозаменяемости... «Нáчал про Фому, а кóнчил про Ерёму», — эта присказка в полной мере применима к любому из квартетов Книги. Причём, Фома и Ерёма находятся друг с другом в столь тесных доверительных отношениях, что (неясно каким образом, но со всей очевидностью факта) всякий раз приходится констатировать: Фома — и есть Ерёма, а Ерёма всегда был Фомой. — Ну..., или наоборот. В более ранних пьесах Книги (90-х и начáла 2000-х годов) амбивалентность касается ещё и формы как таковой: она одновременно и есть, угадывается, и — отсутствует, ускользает. Гармония и мелодика в этих пьесах служат созданию особого ощущения времени, внутри которого нет определённых ориентиров, а силовые линии максимально изменчивы: каждая доля словно бы оказывается затактом к следующей, которая, в свою очередь, также оказывается затактом. В таких условиях почти невозможно появление мотива как такового, мелодические линии (так же, как и форма) постоянно балансируют на тончайшей грани между существованием и отсутствием, между „есть“ и „нет“. Таким способом реализутся представление о своеобразной зауми, некоем промежуточным состоянии между особенной напряжённой чуткостью интуиции и прозрачностью транса. поздние черты Шаг за шагом, переходя к более поздним пьесам (2010-х годов), принципы организации целой формы (а значит, и линии, метра, гармонии вместе с нею) постепенно изменялись. В них можно говорить о принципах тотальной амбивалетности, находящей строгое выражение через каждый из параметров музыкальной ткани: полиметрию, политональность, полифонию и полиморфичность в более традиционном смысле слова. Одна и та же пьеса может иметь, например, чёткие черты трёхчастности (формы бар или, значительно реже, репризной), но одновременно и — двух-/четырёхчастности, таким образом, сочетая внутри себя чётную и нечётную структуру. Часто при этом образуется также и вертикальная полиморфность, когда форма оказывается различной при взгляде на неё «с точки зрения» разных голосов; а также, что ещё более важно, она развёртывается в разных временных масштабах: дыхание пьесы не едино, события происходят одновременно на двух или более как бы независимых друг от друга уровнях с разной скоростью, как следствие, также возникает амбивалентность статики и динамики (эта амбивалентность и есть — созданная мной особая музыкальная модель времени, стоящая в ряду четырёх основных моделей — баховской, бетховенской, шубертовской и брукнеровской — и представляющая собой модификацию последней, брукнеровской модели). Невозможно выделить некую отдельную форму или даже несколько типов форм, характерных для Книги квартетов. Каждая пьеса — это новая и своеобразная живая форма, вытекающая из свойств саморазвития.:606 Соответственным (амбивалентным) образом организован и — метр. Голоса могут двигаться независимо друг от друга, причём, каждый — в своём метре (сильная доля в одном голосе совпадает со слабой в другом и т.п.), в разных метрических единицах (когда один голос дышит значительно медленнее/быстрее другого), как следствие, постоянно порождая всевозможные, более или менее сложные, сочетания и комбинации двух- и трёхдольности. Наличие метра (о гармонии я скажу далее) неизбежно предполагает существование и мотивов, мелодических фраз, мелодий. Мотивом может быть как один звук, так и несколько (как правило, не более четырёх-пяти, часто — с опорой на амбивалентность двух- и трёхдольности); с одной стороны, здесь можно говорить об устойчивых мелодико-ритмических формулах (нередко с опорой на традиционные или архаические интонации, как, скажем, вздох, колокольный звон или фанфара), переходящих из квартета в квартет (в отличие, скажем, от сугубо формальных решений); с другой же — в конкретном контексте каждая из этих „формул“ приобретает каждый раз особенные, индивидуальные черты, раскрывается как конкретная, индивидуальная и неповторимая интонация, насыщается особенной, своей семантикой и особенным, своим эмоциональным содержанием. Гармония, как это свойственно европейской тональной музыке, представляет собой — основную субстанцию, стихию и пространство, делающее возможным существование всего остального. И так же, как и вся художественная тональная музыка, Книга квартетов в определённой мере — выглядит как исследование этого сложного виртуального пространства с условно 12-ю (впрочем, на практике их подсчитать невозможно) мерцающими центрами, вращающимися друг вокруг друга, — пространства со всем его богатством сложных тяготений и взаимовлияний. С моей точки зрения (точнее говоря, с точки зрения Книги квартетов), это пространство предстаёт последовательно амбивалентным (поливалентным): в одной пьесе, как правило, господствует не одна, а две или более тоник, существующих и развивающихся в одновременности, — так, что связанные с ними гравитационные поля накладываются друг на друга, создавая новые пространства: отдельные или автономные. Каждый звук, каждый мелодический оборот при этом может оказаться гармонически амбивалентным, одновременно устойчивым и неустойчивым, направленным к двум или более тональным центрам. Все годы, построенные на Книге и связанные с Книгой, я постепенно осваивал тональный универсум, и чем дальше я продвигался, тем шире открывались горизонты. обратный диптих Свободное сочетание всех перечисленных уровней (гармония, мелодия, метр, формообразование) даёт своеобразное фактурное звучание, отличное и от хорала, и от имитационной полифонии, и от изоритмии. Пожалуй, наиболее удачным мне кажется не раз применявшееся к квартетам сравнение с четырёхмерными геометрическими фигурами, с тою лишь оговоркой, что и пространство, и время, и их единство в становлении и в мгновении вечности преобразуются в представление, эмоцию, смысл, идею. И здесь сам собой возникает вопрос — о жанре этого произведения. Книга квартетов с неопределённым (читай: открытым) множеством составляющих её пьес — не просто новый жанр, но своеобразный прецедент жанра. Основное внутреннего феномена этого цикла — попытка сосредоточиться на сущности явления, оставив в стороне любые идеологии, схемы и системы „знания“ (включая вербальный язык сам по себе), — непосредственный опыт практического переживания метафизической проблематики: свободное сопоставление и соотношение динамики и статики, единства и множественности, структуры и эмоции. Разобщённость — как непременное условие коммуникации; точка/линия/момент перехода идеи в материю, знака в значение, времени в безвременье, многозначности в предельную ясность...:53 Само собой, перечисленное множество остаётся принципиально открытым (так же, как и образующая его Книга квартетов). Если же обратиться к традиционным жанрам (а без них, конечно, нет основы для семантизации), то и здесь мы увидим тождество противоположностей, — гимн, оборачивающийся протестом или отказом; шутка, переходящая в эпитафию; жест отчаяния, окрашенный надеждой; признание, обращённое в обман; циничная выходка, оказавшаяся молитвой... При всей своей кажущейся субтильности квартеты насыщены изнутри сильнейшим полемическим потенциалом... Во-первых, они игнорируют все существующие форматы музицирования (для чего, где и как исполнять музыку), они могут прозвучать буквально в любых обстоятельствах: и при религиозной церемонии (без уточнения конфессии), и на вполне традиционной сцене, и в многочасовом „марафоне“, и в „концерте“ длиной в полминуты, — разумеется, в любом помещении (или без него); далее: они предполагают произвольное размещение музыкантов в пространстве (как вместе, так и разрозненно); могут играться для аудитории — или только самими исполнителями для себя. При полном отсутствии танцевальности как периодизации времени, они подразумевают свободу движения и жеста. Каждая из пьес Книги квартетов содержит в себе, кроме того, не только неограниченное множество исполнительских решений (дыхание, агогика, динамика, артикуляция), но и предполагает разные тембровые (инструментальные, оркестровочные) варианты. Во-вторых, они игнорируют общепринятые представления о так называемом «кризисе» (или смерти) тональной системы, необходимости «обновления» музыкального материала, а также мифы об обновлении искусства и его зависимости от условной актуальной социально-политической реальности, при этом — попутно — решая основные задачи, которые ставит перед собой „новая музыка“ (оставаясь при этом предельно удалённой и — от дешёвой эзотерики). Наконец, одним фактом своего существования они отрицают господствующую исполнительскую практику „следования нотному тексту“ без умения понимать и интерпретировать его: без развитого, культивированного чувства гармонии и формы, без владения широким музыкально-семантическим спектром играть их — бессмысленно, они тут же превращаются в унылый набор случайных нот, напоминая скорее бубнение на мёртвом, всеми забытом языке. В этической плоскости Книга квартетов венчает индивидуализм, доведённый до возможного предела — т.е. вершину полного снятия проблемы индивидуальности, интуитивную открытость тайне бытия перед её мифологизацией, аскезу — лёгкое бремя отказа от суеты и как альтернативу ей — культивирование интеллектуальной и эмоциональной творческой, духовной работы. Путь, озарение:    созерцание невидимого,         откровение дыхания Единого                 в мгновенном, отдельном,                      индивидуальном, мерцающим на грани бытия                                         и — Ничто. глава 4.    Анализ одного квартета, взятого по произволу . П ьеса из Книги квартетов, подробный разбор который помещается ниже, принципиально лишена номера, названия и выбрана автором по принципу направленной случайности. Именно таким образом (тó есть: совершенно буквально) и следует понимать приведённый выше заголовок последней (четвёртой) главы настоящего труда: «Анализ одного квартета, взятого по произволу». взятый по произволу лист из Книги квартетов В первый момент может показаться, что мелодия начнётся в верхнем голосе: звук альта воспринимается как ми-бемоль и предполагает — разрешение. Однако здесь заключена первая провокация. То, что мелодическое движение вырастает из нижнего голоса — становится первым событием. Фраза виолончели однозначно трёхдольна и с очевидностью складывается из двух подобных, но не идентичных мотивов. Скорее всего, первый, восходящий мотив из двух звуков будет восприниматься как затакт ко второму: решающим для подобного восприятия здесь становится восходящий скачок на сексту. В этом случае связующим звеном и малым центром амбивалентности становится звук «ми»: он одновременно принадлежит и хореическому мотиву «ре-ми», и ямбическому «ми-до». Одновременно с этим существует и возможность опоры на первый звук, «ре», — в таком случае мы имеем перед собой два секундовых мотива, словно поддерживающих между собой диалог и неточно симметричных друг другу. Восходящая большая секунда звучит спокойно и эпически, нисходящая — болезненный вздох, интонация восходящей сексты — героическая. Всё сказанное было бы умозрительной абстракцией вне гармонического контекста: определённость возникает благодаря педали альта (удерживающего то ли ре-диез, то ли ми-бемоль). Каждый новый звук виолончельной фразы поступательно проясняет гармонию, снимает напряжение и оказывается более консонантным, чем предыдущий. С одной стороны, это говорит в пользу „симметричной“ фразировки, с опорой на «ре» как наиболее диссонирующий звук, но с другой — может равно подтвердить и „затактовую версию“, когда основное ударение приходится на «до», как тонику до-минора, очевидную вершину фразы. Появление звука «си» ещё более усложняет гармонию, а вместе с ней — и фразировку, поневоле закрадывается сомнение: не является ли именно он (а не «до») окончательным разрешением и тоникой? В таком случае предыдущее «до», как задержание, сохраняет черты диссонанса. Таким образом, первый фрагмент пьесы оказывается как бы крепко связанным узлом, насыщенным противоречиями, и одновременно — жестом просветления и успокоения: пульсирующий узел индивидуального бытия, отмеченного страданием, истаивает, распускается в тот момент, когда заканчивает звучать «си» и остаётся мерцающий «ре-диез», подобный небесной тверди (а си-мажор, к тому же, — традиционно тональность с небесной семантикой). «Ре-диез» этот производит ощущение ферматы, педали без начала и конца (тут впервые примешивается и возможность воспринять именно его — как новую тонику), но длится до следующего вступления виолончели не три, а только две доли (пускай, конечно, без метрономической навязчивости), что слегка нарушает заданную изначально трёхдольность дыхания. В паузе между двумя вступлениями виолончели повисает и ощущение ми-мажора, — отзвук квинты «ми-си» как внутренней опоры виолончельной фразы (темы?..); весь приведённый фрагмент уже является в определённой мере законченной пьесой. Неточная, растительная симметрия (при том, что в Книге квартетов множество различных примеров и строгой симметрии), заданная в виолончельной фразе, реализуется далее: фраза эта звучит в зеркальном отражении, но с важным искажением: восходящая секунда заменяется нисходящей, так что ощущение вздоховости усиливается, патетическая восходящая секста сменяется сдержанной, если не резигнирующей нисходящей квинтой, и „отражение“ звучит скорее как ответ, возможно — даже возражение. Си-мажор отступает перед вернувшимся до-минором, и движение в сторону возрастающей консонантности уступает место увеличению внутренней напряжённости. квартетный лист, взятый по произволу Возвращение к наиболее диссонирующему начальному созвучию «ре — ре-диез» (ми-бемоль), впрочем, релятивируется и существенно смягчается — благодаря вступлению третьего голоса. Ритмически этот голос — ракоход виолончельной фразы: и здесь вновь вступает в свои права принцип неточной симметрии. Мелодически фраза второй скрипки столь же амбивалентна, как и виолончельная. С одной стороны — это два ямбических мотива, при этом точно соответствующих начальной фразе виолончели: восходящая большая секунда и нисходящая малая, с другой же — нисходящая хромантическая ламентация с четвертной нотой «фа-диез» в затакте. Мотив второй скрипки не противоречит заданному виолончелью трёхдольному движению, но дополняет его смещением интонации (ямб „против“ хорея). С его появлением гармония обретает чистые, яркие цвета: за си-мажорным трезвучием следуют неполные ми-мажорный септаккорд, ми-бемоль-мажорный секундаккорд и ре-диез-минорное трезвучие. Все они соотносятся с первым двухголосным фрагментом, словно бы оттеняя и комментируя его, раскрывают скрытый в нём гармоничесий потенциал: си-мажор из окончания первой фразы, ми-мажор как предполагаемая тоника первого фрагмента, ми-бемоль-мажор как „решение“ первого диссонанса и, наконец, ми-бемоль/ре-диез-минор как реализация мерцающей педали, все более выходящей таким образом на первый план. Сама по себе неточность симметрии (виолончель), свободная вариантность (имитационные отношения фраз виолончели и второй скрипки) как игровой приём, выступают контра’пунктом эмоциональной насыщенности, даже пафосу мелодических фраз, а мягкость и чистота гармонических красок поддерживают это „игровое“ начало. Третья фраза виолончели, повторяющая первую, становится маркером формы (оно закрепляет закономерность, которая после этого может быть нарушена). Три вступления виолончели с равными промежутками между ними складываются в один симметричный (третья фраза повторяет первую) раздел, что делит квартет на две приблизительно равные части. Вступление первой скрипки — центральное событие квартета. И с первого же звука её мелодии начинается расслоение пространства: «соль» однозначно явлется затактом к «до-диезу», приходясь при этом на сильную долю виолончельной фразы. Таким образом попутно релятивируется ламентозный жест нисходящей секунды и подчеркивается интонация восходящей сексты, подхваченная первой скрипкой и ещё усиленная резкостью скачка на тритон. Трёхдольность нарушается, «до-диез» первой скрипки воспринимается как сильная доля, что ретроспективно придает предыдущему движению двухдольность. Единство метра нарушается теперь до самого конца квартета, и в самой мелодии первой скрипки метр — переменный. Ощущение вспышки, столкновения, вызванное вступлением первой скрипки, дано и в гармонии: резок и тёмен до-минор с «фа-диезом», неразрешимым диссонансом повисает «до-диез» над уменьшенным трезвучием, и ослепительно мягок си-мажор. Мелодия первой скрипки очевидным образом связана с фразой второй скрипки, и, соответственно, с её первоисточником — виолончельной фразой, с которой при этом не имеет уже почти ничего общего. Нисходящая терция «фа-диез — ре-диез» при этом одновременно и — развитие, продолжение и завершение фразы второй скрипки, и — вариант виолончельного вздоха. произвольный лист из книги Переход «ре-диеза» от альта к первой скрипке — событие-водораздел; пьеса словно бы вспоминает и возвращается к своему истоку, при этом альтовая педаль как бы находит саму себя, получает необходимое объяснение, основание. С этого момента движение музыки могло бы восприниматься однозначно как — второй раздел, своего рода кода, если бы не последнее вступление виолончели, превращающее форму в узел амбивалентностей. Вступление это образует пáру к третьему вступлению, что релятивирует симметричную трёхчастность первых полутора тактов и даёт новое членение — повторение двух неточно симметричных пар. Пауза, отделяющая третье вступление от последнего, значительно замедляет течение времени, почти останавливает его, впуская мелодию первой скрипки; окончательно очевидным искривление времени становится в начале третьего такта, когда фраза второй скрипки (теперь у альта) вступает на одну долю позже по отношению к виолончели, чем в аналогичном месте первого такта. В этот момент становится ясным, что виолончельная фраза отзвучала и больше никогда не вернётся, — кажется, она стремительно удаляется, теряется в последней необозримости. Ми-мажор оказывается задержанием к ми-бемоль-мажору, а тот в свою очередь — к ми-бемоль/ре-диез-минору. Фразы второй (теперь она у альта) и первой (теперь она у второй) скрипок складываются в одну мелодию, трёхдольность почти восстанавливается — со смещением на одну долю „вправо“ относительно виолончели, — и повисший «фа-диез» альта в момент, когда вторая подхватывает и продолжает его линию, усиливает сгущающееся ощущение глубины и темноты пространства, возникшего с уходом виолончели. Начальная нота «соль» второй скрипки и болезненно диссонирует с повисшим «фа-диезом», и одновременно — является его продолжением, его иным. Заключительная фраза звучит уже совсем не так, как она звучала в середине квартета, появившись впервые у первой скрипки: острый тритоновый скачок сглаживается мягкостью звучания минорного септаккорда, гармония приобретает последнюю однозначность (ре-диез-минор), нисходящее движение по пентатонике (на первый взгляд, вроде бы и никак не связанное с началом квартета) кажется одновременно и каким-то потусторонним голосом (другой язык?..), и созвездием, и «ре-диез» — в последний раз — передаётся из одного голоса в другой, окончательно выходя на передний план (виолончель — единственный голос, не включённый в эту эстафету). конец  пьесы При этом последний «ре-диез» — слабая, проходящая доля нисходящего мотива, иначе говоря, он не может быть продолжен; он исчерпан. Вся пьеса предстаёт как улитка, свернутая в нём плотной спиралью; как спрессованное до одной ноты единое созвучие центров до-минор, ми-бемоль-мажор, си-мажор, ми-мажор, ре-диез-минор; как бесконечно плотное и в то же время насквозь прозрачное многослойное пространство, построенное и приблизительно симметрично, и — последовательно линеарно (от события к событию), чувствующее, дышащее, одушевлённое, невидимое, несуществующее. Бывшее и небывшее...:602 Ритуал без мифологии, метафизический опыт переживания двух взаимоисключающих начал: творение из точки (по законам гармонии) и творение из ничего (боль творящего).

A p p e n d i X Boris Yoffe « Über das Quartettbuch » ( Anthrazit-Artikel )       P R O L O G      ( aus dem Briefwechsel zwischen Yuri Chanon und Boris Yoffe ) 1. (Yuri) :  Schau, schau her, dear Boris, wás ich jetzt seit drei Jahren von dir will!  Es wäre schön, ein Quartett zu nehmen und darüber einen la-a-a-angen  analytischen Aufsatz zu schreiben, mit einer detaillierten Auseinandersetzung  mit dem Text, Untertext und Metatext, als ob es eine Fünfte Symphonie oder  Hier ist! Eine wunderbare Erfahrung einer Askese bzw.        eines menschliches äußeres Experiments... 2. (Boris) : wie es möglich ist, dass fast niemand ihre schneidende Schönheit, grenzwertige Klarheit, Ehrlich gesagt, wenn ich mir die Quartette anschaue, so muss ich mich fragen, Beseeltheit und metaphysische Tiefe bemerkt? Dass alle taub sind für die in ihnen versteckte Lehre, die die Musik retten kann? …Darüber kann ich doch nicht schreiben. Und wenn ich Modulationen und Imitationen eines Stückes analysieren soll, dann für wen? Wer sie von allein nicht wahrnimmt, wird sie auch weiter nicht wahrnehmen, und wer sie wahrnimmt… der braucht das nicht. 3. (Yuri) : ...es ist dein Leben, trübe..., was das betrifft, das kenne ich nur zu gut : « — Ehrlich gesagt, wenn ich mir die Quartette anschaue, so muss ich mich fragen, wie es möglich ist, dass fast niemand ihre schneidende Schönheit, grenzwertige Klarheit, Beseeltheit und metaphysische Tiefe bemerkt? Dass alle taub sind für die in ihnen versteckte Lehre, die die Musik retten kann? …Darüber kann ich doch nicht schreiben. Und wenn ich Modulationen und Imitationen eines Stückes analysieren soll, dann für wen? Wer sie von allein nicht wahrnimmt, wird sie auch weiter nicht wahrnehmen, und wer sie wahrnimmt... dem ist es egal...» da kann ich nur antworten : Aus dem Gesagten folgt entweder    nicht mehr schreiben,    oder das Geschriebene verbrennen.    Oder weiter schreiben, ohne auf die Taubheit zu achten, wie Sie es ja auch machen. Also seien Sie konsequent, wenn Sie weiter schreiben, so hat die Taubheit keine Bedeutung. ERGO (!) wäre es nur logisch, einen disproportionalen Text über ein einziges Stück zu schreiben, einem Werk von kos-mo-lo-gi-scher Größe.    Zumal Sie dies in Ihrem letzten Brief bereits begonnen haben. kapitel 1.   Individualität, Kommunikation, Werden, Ewigkeit. D ie Stücke aus dem Quartettbuch sehen fast alle gleich aus: eine Seite mit einigen Viertel- und Halbe-Noten, ohne jegliche Aufführungshinweise. Sie haben keine Namen, sind weder nummeriert noch auf eine andere Weise markiert; von einander unterscheiden kann man sie nur beim unmittelbaren Hören/Spielen/Lesen, einem Stück in die Augen schauend. Reine Individualität ohne durch ein Symbol (Name, Nummer, Zeichen, Dokument) repräsentiert zu sein. Jedes Stück existiert dabei unabhängig von allen anderen, ohne von ihnen wissen zu müssen, wenngleich eine beliebige Menge von beliebig genommenen Quartetten sich zu einem einheitlichen Zyklus zusammenschließt. seite aus Quartettbuch ( So viel zunächst zur Metaphysik des Individuellen, seiner Beziehung zu einem Namen, zum Wort, zum Begriff, zu einer Verallgemeinerung ). Wo wohnt denn diese Individualität, wo befindet sie sich? In der Wahrnehmung des Hörenden, und noch vollkommener - in der Wahrnehmung der vier Spieler, die sie spielen (singen), in dem Augenblick des Spielens, als eine konkrete — hier und jetzt — Einheit des Symbols und der unnennbaren Individualität. Ein Spieler, der alle vier Stimmen spielt, kann sie andeuten..., aber ein wahres Sein kann man ihr nur zu Viert verleihen: die Stücke sind so geschrieben, dass jeder Spieler unabhängig und doch abhängig von allen anderen ist. ...Einer der wenigen, die die Quartette zu schätzen wissen, lässt seine Studenten sie als eine Art Kommunikations-Etüden spielen; dabei sind sie wirklich eine Utopie von idealer Kommunikation, die die verbale Sprache und jedes Kollektivistische weit hinter sich lässt. Rituale eines gemeinsamen Schaffens von Sinn, eines gemeinsamen Schaffens von Zeit und eines gemeinsamen Schaffens von Ewigkeit. ( Soviel zur Metaphysik der Kommunikation... aber was hat das mit der Ewigkeit zu tun?.. ) Ewigkeit ist der Moment der Fülle, Vollkommenheit, der vollen Klarheit, Offensichtlichkeit, der am Ende eines Quartetts eintritt, mit dem letzten Ton, wenn alle seine Elemente sich zu einer Individualität vereinen und das Werden, das Atmen, die Bewegung zum Blick, zum Antlitz werden. Dieser Augenblick lässt sich nicht konservieren, speichern, weitergeben; er ist das Ergebnis einer ehrlichen geistigen Arbeit, und ist wahrscheinlich auch der Zweck und Sinn jeden Kunstwerks. Nur muss jeder Künstler seine eigene Methode, seinen eigenen Weg, sein eigenes Ritual, seine eigene Sprache schaffen, um diese Auseinandersetzung mit der Ewigkeit — für sich und für den Anderen — zu ermöglichen, denn jedes Mal handelt es sich um eine neue, noch nie da gewesene Erfahrung des Seins. Mein Weg sind die Quartette mit ihrem autistischen Nach-Innen-Kehren. Ein Stück ist ein Kontext, der so intensiv mit seinen inneren Beziehungen beschäftigt ist, dass kaum eine Verbindung zu einem äußeren kulturellen Kontext bleibt. Dieser wird aber selbstverständlich nicht ganz ausgeschlossen: die Quartette existieren in dem traditionellen europäischen musikalischen Raum, also in dem Raum der tonalen Schwerkräfte (was eine Verwurzelung des Spielers/Zuhörers in der Tradition voraussetzt), der semantisierbaren melodischen, harmonischen und strukturellen Elemente. Der Rest ist Individualität des Spielers/Zuhörers mit seinen individuellen Assoziationen, Emotionen und seiner intellektuellen Arbeit. kapitel 2.    Sprache . unsichtbare Erfahrung D ie Stücke aus dem Quartettbuch kann man auch als Gedichte sehen, die (wie allgemein in der Poesie) von der Schwammigkeit der verbalen Sprache frei sind. Sprache ist das Hauptinstrument einer Kultur, das dafür sorgt, die individuelle Erfahrung durch virtuelle Konstruktionen der Welt, der Zeit, des Menschen zu ersetzen. Ein Text, der der Ausgangspunkt für ein Lied, Madrigal, eine Motette war, verliert in dem daraus entstandenen Musikwerk an Bedeutung, wird aufgehoben, löst sich in der neuen, spezifisch musikalischen Semantik auf, die weit mehr mit einer unmittelbaren existenziellen Spannung beladen ist. Die Quartette sind ein Gedicht noch vor der Sprache. Die Sinnesfülle macht nicht nur das Wort überflüssig, sondern auch das in den grammatischen Konstruktionen gegebene Weltmodell. Es ist die unmittelbare künstlerische Erfahrung wie das Betrachten von malerischen und architektonischen Meisterwerken, wenn sich hinter dem Sichtbaren das Unsichtbare offenbart, dabei aber als Erleben einer lebendigen, komplex strukturierten (weit entfernt von den positivistischen Vorstellungen von Gleichmäßigkeit und unendlicher gleichmäßiger Teilbarkeit) Zeit ... als einer emotionalen Substanz. kapitel 3.    Gattung, Harmonik, Metrum, Melodie, Textur, Form . D ie Stücke aus dem Quartettbuch ... (ich bitte um Verzeihung). Ein Stück, das all diesen Ansprüchen/Idealen/Kriterien gerecht wird, soll ein Meisterwerk sein. Im Quartettbuch gibt es einige tausend Stücke. Jedes ist Höhepunkt meines Könnens (der Intuition, des Wissens, der emotionalen und intellektuellen Spannung) —, inwiefern das ausreicht, kann ich nicht beurteilen; es gibt vielleicht ein Dutzend Menschen auf dieser Welt, die die Schönheit der Quartette fühlen und verstehen, alle anderen haben einfach kein Interesse. Wichtigste Bedingung hier ist die möglichst hohe Interpretierbarkeit, Semantisierbarkeit. Das bedeutet einerseits eine maximale Eindeutigkeit, Klarheit, Lapidarität der Elemente und andererseits — eine maximale Komplexität, Mehrdeutigkeit ihrer Beziehungen im Kontext. Nach Jahren meines „Quartettlebens“ hat sich eine Art Methode entwickelt, die auf Ambivalenz aller Ebenen ausgerichtet ist: der formalen, der melodischen, der harmonischen, der texturellen. So, aber auch So: die Form kann gleichzeitig als die eine und als die andere gesehen werden, harmonische Gravitationen bilden sich nicht um eine Tonika, sondern um zwei oder mehrere, melodische Phrasen sind gleichzeitig thematisch und hintergründig-figurativ, Vorder- und Hintergrund sind austauschbar... wie in dem russischen Sprichwort: du beginnst bei Thomas und endest bei Jeremias, nur aber so, dass — man merkt nicht, wie —, es offensichtlich wird, dass Thomas Jeremias ist, und Jeremias dabei immer schon Thomas war. In den frühen Stücken (1990-er und 2000-er Jahre) ist allein schon das Vorhandensein einer Form ambivalent: man kann sie erahnen, und doch ist sie nicht greifbar. Harmonik und Melodik schaffen in diesen Stücken ein Zeitgefühl, in welchem es keine klaren Orientierungen gibt, jeder Schlag entpuppt sich wie ein Auftakt zum nächsten. So ist das Entstehen eines Motivs auch fast unmöglich, und die melodischen Linien balancieren genauso wie die Form zwischen Sein und Nicht-Sein. So wird das Irrationale erschaffen, ein Zustand zwischen einer besonders wachen Intuition und Trance. späte Eigenschaften In den späteren Stücken ändern sich die Prinzipien der Formbildung (damit auch die Bildung der Linie, der Harmonik, des Metrums). Hier kann man von Polymetrie, Polytonalität, Polyphonie und Polymorphie im traditionellen Sinn sprechen. Ein und dasselbe Stück kann z. B. die klaren Züge einer Dreiteiligkeit aufweisen (Barform oder, seltener, Reprise-Form) und zugleich eine Zwei- bzw. Vierteiligkeit. Die Form kann unterschiedlich erscheinen aus dem Blickwinkel verschiedener Stimmen, und, noch wichtiger, sie kann in verschiedenen Maßstäben ablaufen: der Atem eines Stückes ist nicht einheitlich, die Ereignisse können auf voneinander unabhängigen Ebenen folgen, mit unterschiedlicher Geschwindigkeit; es entsteht eine Ambivalenz des Statischen und Dynamischen (diese Ambivalenz ist ein von mir geschaffenes Zeitmodell, das in der Reihe der vier Zeitmodelle — das Bachsche, Beethovensche, Schubertsche und Brucknersche - eine Modifikation des letzteren ist). Es ist unmöglich, eine typische Form für das Quartettbuch zu nennen, auch nicht mehrere Typen: jedes Stück ist eine eigene Form.:606 Dementsprechend ist auch das Metrum organisiert. Die Stimmen können sich unabhängig von einander bewegen, jede in ihrem Metrum (die starke Zeit in einer Stimme fällt mit der schwachen einer anderen zusammen), in verschiedenen metrischen Einheiten (eine Stimme atmet langsamer/schneller als die andere); es entstehen vielfältige Kombinationen von Zweier- und Dreier-Bewegung. Das Vorhandensein eines Metrums ist die Voraussetzung für das Entstehen von Motiven, melodischen Phrasen, Melodien. Ein Motiv kann aus einem oder mehreren Tönen bestehen (in der Regel nicht mehr als vier oder fünf, oft in der ambivalenten Zweier-/Dreier-Bewegung). Einerseits kann man da über bestimmte Motiv-Typen reden (oft auch die traditionellen, wie Seufzer oder Glockengeläut), die sich von Quartett zu Quartett wiederholen, andererseits bekommen diese „Formeln“ im konkreten Kontext ihre individuellen und nicht wiederholbaren Züge, entpuppen sich als eine individuelle Intonation mit ihrer eigenen Semantik und ihrem emotionalen Inhalt. Die Harmonik, wie es auch sonst in der traditionellen europäischen Musik der Fall ist, ist die Substanz, das Element, der Raum, der alles anderes ermöglicht. Und, wie auch die künstlerische tonale Musik sonst, ist das Quartettbuch eine Art Erforschung dieses komplexen virtuellen Raumes mit seinen zwölf (nur bedingt, denn in Wirklichkeit lassen sie sich ja nicht nachzählen) Zentren, die sich alle um einander drehen und so eine Fülle an komplexen Schwerkraft -Beziehungen erzeugen. Aus meiner (der Quartette) Sicht zeigt sich dieser Raum ambivalent (polyvalent): in einem Stück gibt es nicht eine Tonika, sondern mehrere, sodass die mit ihnen verbundenen Gravitationsfelder sich kombinieren, neue „Krümmungen“ schaffend. Dabei kann sich jeder Ton, jede melodische Phrase als harmonisch ambivalent erweisen: standhaft und unstandhaft zugleich. Je mehr ich mit meinem Buch voran schritt, desto weiter wurden für mich die Horizonte des tonalen Raumes. umgekehrtes Diptychon Aus dem Zusammenklang all dieser Ebenen (Harmonik, Metrum, Melodik, Form) ergibt sich eine ganz eigene Textur, die weder an einen Choral, noch an eine Imitation-Polyphonie oder Isorhythmie erinnert. Mir scheint der Vergleich, der immer wieder zu hören ist, treffend: mit vierdimensionalen Figuren, wobei hier Zeit, Raum und ihre Einheit im Werden und im Verweilen sich in eine Vorstellung, Emotion, Sinn, Idee verwandeln. Hier muss man nun die Frage nach der Gattung stellen. Das Quartettbuch mit seiner unbestimmten Menge an Stücken ist eine neue Gattung, eine Präzedenz. Ihre Hauptcharakteristika ist der Versuch, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren, frei von jeglicher Ideologie oder Wissens-Systemen (die verbale Sprache miteingeschlossen): es geht um das unmittelbare Erleben von metaphysischer Problematik: Dynamisches und Statisches, Einheit und Vielfalt, Struktur und Emotion.:53 Trennung als Bedingung von Kommunikation, Punkt/Linie/Moment des Übergangs der Idee in die Materie, des Zeichens in die Bedeutung, einer Vieldeutigkeit in eine Offensichtlichkeit. Will man die traditionellen Gattungen miteinbeziehen, und ohne sie gibt es auch keine Basis für eine Semantisierung, dann sind das eine Hymne, die sich als Verweigerung und Protest entpuppt, ein Witz, der ein Epitaph ist, eine Geste der Verzweiflung, die Hoffnung ist, ein Bekenntnis, das eine Lüge ist, ein zynischer Streich, der ein Gebet ist... So subtil sie auch zu sein scheinen, erweisen die Quartette ein starkes polemisches Potential auf... Erstens, sie ignorieren alle vorhandenen Formate des Musizierens (wozu, wo und wie man Musik macht): sie können in einem Gottesdienst so gut wie jeder Konfession gespielt werden, auf der traditionellen Bühne, in einem mehrstündigen „Marathon“ oder in einem nur minutenlangen Konzert, in jedem Raum oder auch im Freien — sie setzen eine freie Platzierung der Spieler voraus, können für ein Auditorium gespielt werden oder auch nur von den Musikern für sich selbst. Auch wenn sie alles Tänzerische — als etwas mit der Zeit-Periodisierung Verbundenes — vermeiden, können sie sich doch mit einer körperlichen Bewegung, Geste, Pose verbinden. Jedes Stück erlaubt nicht nur eine Vielfalt von interpretatorischen Lösungen (Atem, Dynamik, Agogik, Artikulation), sondern auch unterschiedliche Instrumentation bzw. Orchestrierung. Zweitens, sie ignorieren die herrschenden Vorstellungen über die Krise des tonalen Systems, über die Notwendigkeit einer Erneuerung des musikalischen Materials, Mythen über die Abhängigkeit der Kunst von einer angeblichen sozial-politischen Realität, und lösen dabei doch die Grundaufgaben, die die „Neue Musik“ sich stellt (ohne sich an den anderen Pol — das billig Esoterische — anzunähern). Schließlich verneinen sie die herrschende Interpretations-Praxis einer „Treue zum Notentext“ ohne das Vermögen, diesen Text zu verstehen: ohne einen kultivierten Sinn für Harmonik und Form und ohne Beherrschung eines breiten musik-semantischen Spektrums ist es sinnlos, sie zu spielen, sie werden augenblicklich zu einer lustlosen Abfolge beliebiger Töne, wie ein Nuscheln in einer toten Sprache. Auf der Ebene des Ethischen bedeutet das Quartettbuch einen radikalen Individualismus: eine Aufhebung der Individualität in ihrer Offenheit dem Geheimnis des Seins gegenüber, noch vor jeder Mythologisierung. Die leichte Last einer Askese, die sich der Eitelkeit verweigert und sich dem Kultivieren der emotionalen und intellektuellen kreativen Arbeit verschreibt. Pfad, Beleuchtung:    Betrachtung des Unsichtbaren,         Offenbarung des Atems des Einen                 im Augenblick getrennt,                      individuelles Flackern an der Grenze des Seins                                         und — Nichts. kapitel 4.    Analyse eines beliebig herausgegriffenen Stückes herausgegriffene Seite D ie Stücke aus dem Quartettbuch ...  (und nochmal bitte entschuldigen sie mich). Zunächst scheint es, als ob sich die Melodie in der oberen Stimme zeigen würde: der Ton der Bratsche wirkt wie ein es und setzt eine Auflösung voraus. Dass die melodische Bewegung in der unteren Stimme ist, ist an sich schon ein Ereignis. Die Phrase vom Cello geht eindeutig im Dreier-Takt und setzt sich ganz offensichtlich aus zwei ähnlichen, aber nicht identischen, Motiven zusammen. Man wird das erste Motiv eher als Auftakt zum zweiten empfinden: das Entscheidende hier ist der aufsteigende Sechst-Sprung. In diesem Fall ist der Ton e ambivalent: er gehört zum trochäischen Motiv „d-e“ genauso wie zum jambischen Motiv „e-c“. Gleichzeitig kann man den Ton „d“ als Stütze empfinden, dann haben wir zwei Sekunden-Motive, die sich im Dialog befinden und ungenau symmetrisch sind. Die aufsteigende große Sekunde klingt ruhig, fast episch, die absteigende ist ein schwerer Seufzer, die Intonation der aufsteigenden Sechste ist heroisch. Es bliebe aber nur abstrakt ohne den harmonischen Kontext: die Bestimmtheit wird durch den liegenden Ton der Bratsche geschaffen (entweder „dis“ oder „es“). Jeder neue Ton der Cello-Phrase verklärt die Harmonie, entspannt sie, ist konsonanter als sein Vorgänger. Einerseits unterstreicht dies die „symmetrische“ Phrasierung, mit Stütze auf das „d“ als den am meisten dissonanten Ton, andererseits kann es aber auch für die „auftaktige“ Version sprechen, in der der Höhepunkt der Phrase das c ist als Tonika von c-Moll. Das Eintreten des „h“ macht die Harmonik — und somit auch die Phrasierung — noch komplexer: vielleicht ist eben das „h“, und nicht das „c“, die endgültige Auflösung? In diesem Fall behält das „c“ als Vorhalt die Züge eines Dissonanten. So wird das erste Fragment des Stückes zu einem stark gebundenen, widerspruchsvollen Knoten — und gleichzeitig zu einer Geste der Verklärung und Beruhigung; ein pulsierender Knoten individuellen Seins, gekennzeichnet durch Schmerz, löst sich in dem Moment auf, wo das „h“ aufhört zu klingen und es bleibt nur das „dis“ wie ein schimmerndes Firmament (H-Dur ist dazu eine Tonart mit himmlischer Semantik). Das „dis“ wirkt wie eine Fermate, ohne Zeitmaß, Anfang und Ende (hier zum ersten Mal kann es als eine alternative Tonika wirken), dauert aber bis zum nächsten Cello-Einsatz ungefähr zwei Schläge (wenn auch natürlich ohne metronomischer Aufdringlichkeit), was die herrschende Dreier-Bewegung schon etwas verletzt. In dieser Pause zwischen den beiden Cello-Einsätzen kann man auch einen Hauch E-Dur wahrnehmen, als Nachhall der Quinte „e-h“ als innere Stütze der Cello-Phrase (Thema?); das ganze Fragment kann bereits als ein abgeschlossenes Stück wirken. Die ungefähre, ungenaue — pflanzliche — Symmetrie, die sich in der Cello-Phrase zeigt (im Quartettbuch findet man auch viele Beispiele einer genauen Symmetrie), realisiert sich weiter: diese Phrase erklingt in Spiegelung, aber mit einer Verzerrung. Die aufsteigende Sekunde wird durch eine absteigende ersetzt, somit verstärkt sich das Seufzerische, und anstatt der pathetischen aufsteigenden Sechste erscheint eine zurückhaltende, geradezu resignierende absteigende Quinte; die Spiegelung ist gleichzeitig eine Antwort, ein Widersprechen. H-Dur tritt vor dem zurückgekehrten c-Moll zurück, und die Bewegung in Richtung Konsonanz weicht vor der Bewegung in Richtung Dissonanz aus. willkürlich getroffen Quartettbuch Seite Die Wiederkehr der am meisten dissonanten Klangmixtur — „d-dis (es)“ — wird aber relativiert und deutlich entschärft dank des Einsetztens der dritten Stimme. Rhythmisch ist diese Stimme eine Krebs-Umkehrung der Cello-Phrase: wieder das Prinzip der ungenauen Symmetrie. Melodisch ist die Phrase der zweiten Geige auch ambivalent. Einerseits — zwei jambische Motive, die auch der Cello-Phrase genau entsprechen: eine aufsteigende große Sekunde und eine absteigende kleine; andererseits — eine chromatische Lamentation mit einer Viertelnote (das „fis)“ als Auftakt. Das Motiv der zweiten Geige widerspricht der Dreier-Bewegung des Cellos nicht, ergänzt sie aber durch die Verschiebung der Intonation (Jambus gegen Trochäus). Dank des Motivs der zweiten Geige bekommt die Harmonik klare, reine Farben: dem H-Dur-Dreiklang folgen der unvollständige Septakkord von E-Dur, der Es-Dur Sekundakkord und der dis-Moll-Dreiklang. Alle Harmonien beziehen sich auf das erste, zweistimmige Fragment, kommentieren es, öffnen sein harmonisches Potential: H-Dur aus dem Schluss der ersten Phrase, E-Dur als mögliche Tonika des ersten Fragments, Es-Dur als „Lösung“ der anfänglichen Dissonanz und schließlich es-Moll/dis-Moll als Realisierung des durchschimmernden Liegetons, der somit immer mehr in den Vordergrund rückt. Schon die Ungenauigkeit der Symmetrie an sich (die Cello-Phrase) und das freie Varianten-Spiel (Beziehung von Phrasen des Cellos und der zweiten Geige) kontrapunktieren die emotionale Angespanntheit, ja das Pathos der melodischen Phrasen, und die sachte Reinheit der harmonischen Farben unterstreicht das Spielerische. Die dritte Phrase des Cellos wird zum Form-Marker (sie stellt eine Gesetzmäßigkeit fest, die ab jetzt auch verletzt werden kann). Drei Cello-Einsätze mit gleichen Abständen zwischen ihnen summieren sich zu einem symmetrischen (die dritte Phrase wiederholt die erste) Abschnitt, was das Quartett in zwei ungefähr gleiche Teile teilt. Der Eisatz der ersten Geige ist das zentrale Ereignis des Stückes. Und gleich mit ihrem ersten Ton beginnt eine Raum-Verschichtung: das „g“ ist eindeutig ein Auftakt zum „cis“, fällt aber zusammen mit der starken Zeit der Cello-Phrase. So wird nebenbei auch diese Phrase beeinflusst: die Lamento-Geste der absteigenden Sekunde relativiert sich, dafür wird die Intonation der aufsteigenden Sechst unterstrichen, die erste Geige quasi übernimmt und mit ihrem Tritonus-Sprung noch verschärft. Die Dreier-Bewegung wird verletzt, das „cis“ der ersten Geige wirkt wie die starke Zeit und der Eindruck einer Zweier-Bewegung wirkt somit auch retrospektiv. Die Einheit des Metrums geht verloren bis zum Ende des Quartetts, und die Melodie der ersten Geige selbst hat ein wechselndes Metrum. Der Eindruck eines Zusammenstoßes, eines Blitzes, den der Einsatz der ersten Geige weckt, ist auch in der Harmonik da: das c-Moll mit einem „fis“ ist finster und scharf, das „cis“ über dem verminderten Dreiklang bleibt unaufgelöst und blendend sanft ist das H-Dur. Die Melodie der ersten Geige ist ganz offensichtlich mit der Phrase der zweiten Geige verbunden, und somit auch mit der Cello-Phrase als ihrer Quelle, wobei es da schon kaum mehr Ähnlichkeit gibt. Die absteigende Terz „fis-dis“ ist dabei gleichzeitig eine Entwicklung, Fortsetzung und der Abschluss der Phrase der zweiten Geige und eine Variante des Cello-Seufzers. herausgegriffene Seite aus Buch Die Übergabe des „dis“ von der Bratsche an die erste Geige ist ein grenzschaffendes Ereignis; das Stück kehrt zu seiner Quelle zurück, wobei der Liegeton quasi seinen Ursprung, seine Begründung und Erklärung findet. Ab da könnte man die Form eindeutig als zweiteilig wahrnehmen — es wäre dann der Anfang des zweiten Teils, eine Art Coda —, wenn es nicht den letzten Einsatz des Cellos gäbe, der die Form zu einem ambivalenten Knoten macht. Dieser Einsatz bildet ein Pendant zum dritten Einsatz und relativiert somit die Symmetrie der drei Einsätze, eine neue, zusätzliche Struktur schaffend: die Wiederholung von zwei ungenau symmetrischen Paaren. Die Pause, die den vierten Einsatz vom dritten trennt, verlangsamt das Fließen der Zeit, um die Melodie der ersten Geige hereinzulassen; ganz offensichtlich wird die Krümmung der Zeit am Anfang des dritten Takts, wenn die Phrase der zweiten Geige (jetzt bei der Bratsche) gegenüber dem Cello um einen Schlag versetzt eintritt (verglichen mit der entsprechenden Stelle des ersten Takts). Hier wird plötzlich klar, dass die Cello-Phrase zum letzten Mal erscheint und nicht zurückkehren wird, sie entfernt sich, verliert sich in der Ferne. E-Dur entpuppt sich als Vorhalt zum Es-Dur, und Es-Dur seinerseits — zum es/dis-Moll. Die Phrasen der zweiten Geige (jetzt bei der Bratsche) und der ersten Geige (jetzt bei der zweiten) fügen sich zusammen zu einer Melodie, die Dreier-Bewegung wird fast wiederhergestellt — mit der Verschiebung um einen Schlag „nach rechts“ — und das „fis“ der Bratsche, das in dem Moment hängen bleibt, in dem die zweite Geige es übernimmt und die Linie fortsetzt, verstärkt das Gefühl von Dunkelheit und Tiefe, das nach dem Ausklingen vom Cello entsteht. Das „g“ der zweiten Geige dissoniert schmerzhaft mit diesem „fis“ und ist gleichzeitig seine Fortsetzung, sein Anderssein. Die abschließende Phrase klingt nicht so, wie sie in der Mitte des Quartetts bei der ersten Geige geklungen hat: der scharfe Tritonus-Sprung wird sanfter in dem Moll-Septakkord, die Harmonik wird eindeutig (dis-Moll), die absteigende Pentatonik-Bewegung (scheinbar gar nicht mit dem Anfang des Stückes verbunden), scheint eine jenseitige Stimme (fremde Sprache?) zu sein — und ein Sternzeichen... Das „dis“ wird zum letzten Mal von einer Stimme zu anderen übergeben, und tritt dabei ganz in den Vordergrund (das Cello ist die einzige Stimme, die von diesem „Staffellauf“ ausgeschlossen bleibt). Ende  des Spiels Dabei kommt das letzte „dis“ auf die schwache Zeit des absteigenden Motivs, kann also nicht mehr fortgesetzt werden, es ist erschöpft. Das ganze Stück erscheint als ein Zusammenklang, das in diesem „dis“ zusammengerollt ist: c-Moll, Es-Dur, H-Dur, E-Dur, dis-Moll —, ein dichter und durchsichtiger mehrschichtiger Raum, der fast symmetrisch und doch linear (von einem Ereignis zum anderen) aufgebaut ist, der atmet, fühlt, lebt, unsichtbar und nicht existent ist. Ein Ritual ohne Mythologie, eine Metaphysik zweier einander ausschließender Elemente: das Schaffen aus einem Punkt (nach den Gesetzen der Harmonie) und das Schaffen aus dem Nichts (Leid des Schöpfers).

Ком’ ментарии для глухих Ис’точники Лит’ ература  (по смежным вопросам) Ханóграф: Портал Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012. Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 s. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том первый. — 680 стр. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» или книга без права переписки. — Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в прозе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. См. тако’ же Ханóграф : Портал История одного посвящения ( в двух лицах ) Смерть и(ли) Зло  ( не вопрос ) Карменная мистерия (кроме шуток) Моцарт и основной вопрос философии «Ницше — contra — Ханон» Оболганный философ... Не-о-бя-за-тель-но-е Зло Владимир Цытович‎ ( чужой среди чужих ) (человек)...  Без названия Ханóграф : Портал Александр Локшин...  (неуслышанный композитор) Попытка тотальной классификации музыкальных цитат «Не те ж... нитки» Средняя ли — Симфония? Вот, что наделали песни твои  ( и не только твои ) Вне контекста Траурный марш на смерть великого глухого (не говоря уже о слепых...) Чёрный лес — Грюневальда ← см. на зад  Все права сохранены.    Auteurs : Бр.Йоффе  &  чуть Юр.Ханон.    All rights reserved. * * * эту статью могут редактировать или исправлять только авторы. — Всякий желающий сделать замечание или заметку, может послать её прямо первоисточнику или — немного дальше. * * * Этот материал сделан специально для Хано́графа, публикуется впервые, окончательно и бес...поворотно, перевод с рурского на русский — не был сделан, перевод с русс’кого на русс’кий — сделан как обычно, чистовой текст, редактура и оформление, как обычно: Юр.Хано́н. «  s t y l e t  &   s t i l e d   b y   A n n a  t’ H a r o n  »