Классификация цитат (Из музыки и обратно) — различия между версиями

Н

е обольщайтесь, нет. Далеко..., далеко не всё так просто...

Это только в доме Облонских «сборы были недолгими!» (хотя и достаточно толстыми, по известной причине)...^[3]

  — А вот решить, чтó именно следует считать в музыке (да и не только в музыке!) цитатой, — далеко не всегда оказывается так просто, а может быть, даже — и не всегда возможно. — Иной раз, бывало, простоишь перед какой-нибудь цитатой день, другой, третий..., а то и неделю-другую, — да так ничего толком и не выдумаешь. Дым до небес.

— То ли она цитата... То ли не цитата. — Один чёрт разберёт!

  В общем, смотрите сами: во́т, значит, по какой причине пришло мне в голову выстроить по умозрительному ранжиру трёхэтажную классификацию музыкальных (да и не только музыкальных!) цитат.
  И здесь, чуть ниже, без лишних мыслей, следует достаточно жирное и полное достоинства (типично композиторское) двоеточие : ^{[комм. 2]}

Н

ачнём сразу и с главного... (тем более, что он — не возражал).
  Освоение чужого ^{[комм. 3]} — сирéчь, использование тех или иных элементов музыки прошлого и настоящего — можно причислить к самым фундаментальным основам европейского/человеческого (как музыкального, так и всякого прочего) языка/мышления/творчества/существования... (Этот ряд можно длить почти неограниченно долго..., а потому — оставим).
  Говоря без лишних слов..., или вовсе без слов, (как жена Мендельссона) человек — существо социальное..., стайное и клановое, а стало быть, такая форма как заимствование социальных/клановых/стайных достижений является не только глубоко естественной, но и даже, не побоюсь этого слова, глубоко почётной.
  Поскольку именно на этого слона (стоя́щего на спине черепахи, с позволения сказать) и опирается всё миро-здание человеческой общности, по какому-то недоумению называемое «культурой» или «цивилизацией». Оба названия равно глупы и бессодержательны, а потому — сочту за лучшее попросту оставить этот беспредметный разговор и вернуться на два шага назад...
  Первый и второй...^[4]
  Итак..., я сказал:
  Освоение чужого — сирéчь, использование тех или иных элементов музыки прошлого и настоящего — можно причислить к фундаментальным историческим качествам европейского/человеческого (как музыкального, так и всякого прочего) культурного языка/мышления/творчества/существования.
  С другой стороны, возможно и обратное представление, привнесённое, так сказать, ракоходом: о «добавлении» отдельными композиторами некоего «сугубо индивидуального вклада» (нечто вроде медной скрипки) в «общее дело» создания и развития единого (общего, стайного, кланового) языка музыки.^{[комм. 4]}
  Известно также, что некоторые (мягко говоря, «отдельные») композиторы стремились к обновлению современного им стиля, а также к его индивидуализации, в то время как для других подобная мотивация деятельности не имела столь серьёзного ценностного значения. Напротив, они считали для себя первейшей добродетелью — следовать в русле тех или иных господствующих (или признанных) тенденций, стилей и школ, всю жизнь оставаясь учениками, последователями или учителями (в данном случае, без особой разницы или различия).^{[комм. 5]}

И в конце раздела, как истинный демократ (и одновременно, диктатор) своего слова,

немного подытожу сказанное:

  «Дамы и господа. Или одни дамы. Имейте в виду: по этому поводу — также возможна отдельная серьёзная дискуссия.
  Например, такая: о соотношении индивидуального и общего — с точки зрения проблематики «своего/чужого» — в музыке. Но это не здесь и не сейчас. А совсем в другое время и в другом месте.^[5]

Потому что сейчас мне остаётся только повторить главное...

Буквально..., в двух словах:

  Разные эстетики/эпохи/кланы в рамках соблюдения безусловной гегемонии собственной стабильности (в вопросах господства или преобладания) всё же допускают некоторые отклонения в понимании своего и чужого, также и разные техники освоения чужого.^{[комм. 7]} Однако, каковы бы ни были эти отклонения, общие структурно-психологические моменты заимствования или «освоения чужого» во всех областях человеческой деятельности остаются универсальными и даже — всепроникающими.

Чтобы не произносить (одного) сло́ва... более грубого.

Н

и на минуту не забывая обо всех сложностях и превратностях человеческой судьбы, за первую аксиому мы возьмём некий условный тезис, согласно которому каждый предполагаемый композитор в определённых случаях сугубо осознанно прибегает к использованию тех или иных элементов, заранее известных для него как чужие, — причём, это использование связано для него с определёнными смысловыми, содержательными и выразительными намерениями.^{[комм. 8]}

  Однако из всего сказанного ещё вовсе не следует, что во всех подобных случаях речь непременно идёт именно о нём, то есть — о цитировании. Если ещё не позабыли, о чём здесь идёт речь. Впрочем, не страшно: если забыли — я напомню.^{[комм. 9]}

  Во-первых, степень «завéдомой чуждости» может быть весьма и весьма различной: элементы стиля, общие для всех (или почти для всех) композиторов в рамках одной стилевой эпохи — как бы автоматически соединяют в себе статус «своего» и «чужого» одновременно. Сложность с этим случаем такова, что необходимо отчётливо и до предела диффeренцированно представлять себе реальные границы данного стиля в понимании каждой рассматриваемой персоны.^{[комм. 10]}
  (Пожалуй, особую трудность представляет частный случай таких составных стилей, органичным свойством которых является как раз «эклектичность», надёргивание из разных мест: в условиях такого стиля «цитата» прямо у нас на глазах может превратиться в «оригинал»..., словно бы в цирковом фокусе).

  Во вторых — использование заведомо чуждой темы для вариаций («гримас»), к примеру, мелодии хорала в мотете или хоральной прелюдии, мелодий других произведений в качестве элемента «пародии» или «кводлибета»,^{[комм. 11]} — это классические примеры того, как использование инородного элемента заранее задано ужé сами́м жанром (иногда варьирование какой-то определённой темы, становящейся таким образом уже как бы символом, превращается почти уже в отдельный жанр.

  Известнейшие примеры: «Ля Фолия»,^{[комм. 13]} «24-ый каприс Паганини»). ^{[комм. 14]}
  Или в качестве отдельного распространённого примера — использование фольклорного материала, — это уже характеристика не жанра, а стиля или направления (вплоть до «идеологии»). Примерно такими же свойствами обладает и нарочная нарочитая — «модернизация», — искажение музыки прошлого в рамках актуального сегодняшнего языка.

  В-третьих — обращение к жанрам, как сугубо иллюстративным символам или показным «знакам» тех или иных внемузыкальных жизненных явлений. Подобный приём наиболее характерен для грубых и упрощённых жанров ^{[комм. 15]} театрального искусства (например, использование пластов церковной, русской фольклорной или польской светской музыки в «Борисе Годунове» для плакатного рисования соответствующих сцен).

  В-четвёртых — помехой является некоторая незаконченность или расплывчатость самого по себе понятия... «Освоение» чужого или чуждого в «своё» — это активная «переплавка» и, прежде всего, динамический процесс, внутри которого не всегда возможно провести отчётливые границы: завершился он или ещё нет. Таково, например, обращение к элементам недавно господствовавшего музыкального стиля эпохи Барокко у позднего Моцарта. И если в «Старухе» это — явное и неприкрытое цитирование стиля «обсуждаемой эпохи»,^{[комм. 16]} а в «Волшебной флейте» или «Реквиеме» — напротив, — уже несомненные на сей раз — вполне оригинальные «моцартовские» элементы, то в до-минорной Мессе ^{[комм. 17]} или «Дон-Жуане» провести столь же ясное разграничение не представляется возможным — и даже малая попытка его — рискует оказаться контр’продуктивной... или попросту смехотворной.^[6]:559

  В-пятых — всегда остаётся место для аппликации или коллажа вместо цитирования: привлечение «внешних», внемузыкальных элементов в качестве совершенно отдельного (и даже отделённого) зерна.^[7]:101 В рамках авторского замысла всегда остаётся возможным криптографическое использование разного рода шифров, формул, рисунков, диаграмм, в том числе и вполне «чужих» или, по крайней мере, «родственных».^{[комм. 18]}

  Таким образом, мы (и сами того не желая) приходим к жестокому выводу: цитата — это не просто сам метод использования чужого, но прежде всего — частный случай этого метода, — «демонстрация» чужого неким, вполне определённым образом, под определённым ракурсом ради преследования определённой (или не вполне определённой, но определяемой) авторской цели.^[8]
  Вóт почему (если следовать или хотя бы следить за основной идеей автора) особенно важным и интересным представляется аналитическое определение класса и цели цитаты (как отдельного, специального случая в рамках общего метода) — а также — подробная и отчётливая классификация цитат.

  Здесь и сегодня..., мне казалось бы целесообразным подойти к этой классификации с точки зрения — художественного восприятия, вещественного «означивания» музыки, ради чего установить классическую зону определения понятий по понятиям, — нечто вроде «пробирной палатки» с эталонами единиц измерения... или, на худой конец, «зоны таможенного или пограничного контроля».^[9]
  Итак, кажется, пришла пора сделать шаг назад и дать класс’ическое определение...

  Проще говоря, цитата — обособленный фрагмент текста, заранее несущий в себе узнавание неким предполагаемым слушателем конкретного или обобщенного оригинала (причём, заведомо «внешнего» или привнесённого для этого текста).
Впрочем, сразу сделаю оговорку (хоть и несущественную, но по существу).
  Подход (отчасти, психологический), только что продемонстрированный автором этой статьи, заранее и осознанно уязвим с той стороны, что предполагает (и равно требует) хотя бы ограниченную общность культурного контекста (опыта) для композитора и слушателя. Так или иначе, но они должны быть связаны единым фоном восприятия. — Увы, в наше время гораздо легче себе представить такого (с позволения сказать) слушателя, или точнее говоря, потребителя пива, который просто-напросто не заметит никакой цитаты, проскользнув мимо неё по инерции — как по банановой шкурке. И только потому он не сможет заметить использования чужого (ни намеренного, ни — органично присущего стилю или жанру), что будет сам — глубоко чужим или непричастным, либо попросту не знакомым с источниками, которые приводил автор — и — говоря шире — с культурным и художественным кoнтeкстoм музыкального произведения, стиля, времени или эстетики. Потому что всякая цитата прежде всего подразумевает, требует и несёт в себе диалог (или даже игру) со слушателем.

Именно этим она — и сильна, и уязвима разом.

П

ожалуй, наилучшей альтернативой этому методу могла бы стать (публичная) попытка симуляции некоего научного об’ективизма, — например, предложение некоего точного инструментария для «измерения качества и степени цитатности». Берём шприц, мерную колбу или мензурку (в зависимости от объёма исследуемого экссудата), наливаем в неё индикаторный раствор, взбалтываем и смотрим на изменение цвета: «если столько-то элементов одного текста таким-то образом соответствуют стольким-то элементам другого, то имеет место — цитата».
  Такой подход (возможно, слегка научный..., или слегка идиотический), несомненно, имеет свои преимущества, в особенности для — историка или биографа того или иного композитора (например, можно узнать весьма многое о том, чтó или когó знал тот или иной композитор из музыки прошлого и современников). Однако я вижу здесь, прежде всего, богатую возможность — классификации, близкой (хотя и не во всём) той, которую я предложу ниже. А именно: точная цитата, неточная цитата, аллюзия, стилизация.
  Само собой (разумеется), что для каждого из этих элементов будет необходимо дать отдельное «измерительное» определение.

  Однако значительно более художественным (точнее говоря, ориентированным на художественную практику) кажется мне, всё-таки, другой метод: попытаться рассмотреть цитату как некоего чрезвычайного и полномочного представителя, или репрезентанта чужого — с точки зрения существенности узнавания первоисточника. Точнее говоря, уяснить — насколько важным (в рамках заданного культурного контекста) для художественного переживания («означивания») является не только сама констатация чуждости (без которой нет ни цитаты, ни её смысла), но и — точность попадания стрелкá в цель. Иными словами, установив в качестве критерия — точность узнавания (перво)источника этого чужого.

  И здесь я (немного пошарив руками в темноте вокруг себя) нахожу четыре основных класса (прошу не путать с церковно-приходской школой или земской управой).

 1. Целевые цитаты.
  О них можно определённо говорить только в тех случаях, когда предполагается, что аудитория вполне соучаствует в помыслах, замыслах, находках и «выходках» автора. Она «в курсе», она наверное знает происхождение цитаты и даже актуальный контекст (смысловой, эстетический, этический или даже пол’литический), из которого она взята. Это может быть:

Рафаэль Санти «Сикстинская мадонна» (1512-13) [10]

– вполне безобидная музыкальная шутка-цитата («черепахи» в «Карнавале животных» Сен-Санса, «Сатирикон» Мадерны)

– или колкий музыкальный памфлет (собственно, «Раёк» Мусоргского или «Антиформалистический раёк» Шостаковича,^{[комм. 19]} «Замучен тяжёлой неволей» в 8-ом Квартете, «Реквием» Циммермана)

– адресация (или пере-адресация) к некоей значимой и вполне конкретной исторической эпохе (к этой области относятся практически все «Марсельезы», «Боже царя храни» и прочие гимны, «Диес ире» и так далее, в качестве примера: увертюра Чайковского «1812 год», «Альфонсо и Эстрелла» Шумана)

– диалог с неким сверх’значимым «архетипом», «музыкальным символом»,^[11] жупелом или целой эпохой в музыке (например, 5-я симфония Бетховена в «Конкорде» Айвза, «Лунная» — в Альтовой сонате Шостаковича, вагнеровские цитаты в его же 15-ой симфoнии...)

– в определённых случаях — само’цитирование (у Брукнера тема из собственной 5-ой Симфонии, например, снова возникает в трио из скерцо 6-ой: здесь, по моему убеждению, явно предполагается имевшее место знакомство слушателя 6-ой — уже и с 5-ой, её тема как бы представляет в сжатом виде всю прошлую симфонию)

– типичное для после-бетховенской музыки развитие материала первых частей сонатного (симфонического) цикла в заключительных (как случилось уже у Шуберта в ми-бемоль-мажорном «Трио»), конечно, далеко выходит за рамки чистого цитирования, — и тем не менее, можно найти примеры и «более цитатного» характера: «парад» тем в финале 9-ой Бетховена, неожиданное возвращение (реминисценция) фразы из первой части в самом конце до-мажорного Квинтета Шуберта. Особенный случай — религиозное-корректное «преображение, которое претерпевает на небесах» (в заключительной части) материал из первой части «Немецкого Реквиема» Брамса.

К сожалению, время течёт неумолимо, всё забывается. Иных уж нет, а те — далече... Как результат, постепенная потеря слушателем исторического и бытового навыка точного узнавания, утрата «ключей и кодов», автоматически переводит «целевую цитату» классом ниже:

 2. Текстовые цитаты.

Отто Дикс, «Мать и дитя» (1921) [12]

  Точное (первоначальное) значение цитируемого отрывка (он — «представитель» какого-то конкретного контекста) больше не играет существенной роли, важно само по себе узнавание происхождения материала, в самых общих чертах. Такова, например, «подблюдная» музыка в том же «Дон Жуане» (при том, что знание текста и сюжетной ситуации, связанной с Арией Фигаро — несущественно, однако само по себе узнавание в одной опере цитаты из другой — безусловно, знáчимо); таковы и революционные песни в 11-ой Симфонии, самоцитаты в 8-ом квартете Шостаковича; народные темы у Чайковского (некоторым «культурным шоком» оказывается, например, знакомство с полным оригинальным текстом песни «Во поле берёзка стояла»), и иногда — у кучкистов и других представителей «почвенных» национальных школ (чаще это всё-таки — более широкий случай использования чужого, — принципиальный элемент стиля — опора всего произведения на фольклорный материал); вариации на собственные песни у Шуберта (изначальное содержание песни, связанное с текстом, более или менее «снимается» и в «Сухих цветах», в «Смерти и Девушке» и в Скрипичной Фантазии, — о «Форели» и «Скитальце» можно спорить, — возможно, они и тяготеют скорее к «целевым»); кода в «Бабочках» Шумана..., ну, и так далее..., сказал бы я в конце этого абзаца...
  Песенка графини из «Пиковой дамы», например, — не просто находка в характеристике Графини: героиня погружена в прошлое, — и это прошлое — вполне реально! Слушатель видит собственными глазами и убеждается прямо тут, на месте: оно было, на самом деле было! Это — сáмые «настоящие» воспоминания, дающие определённые артефакты времени и места действия. Во́т почему эти цитаты — «текстовые» (точного знания контекста не требуется, однако нужно иметь достаточно потенции опознать и определить их, эти настоящие время и место, соответствующие юности «условной» Графини.)
  В отличие от вагнеровских цитат в 15-ой симфонии Шостаковича, в восприятии которых действительно важно знание их конкретного «лейтмотивного» значения, сюда можно отнести россиниевский мотивчик из 1-ой части: какая именно тут опера, с каким содержанием, и когда именно в ней звучит эта музыка — не имеет существенного значения, вполне достаточно простого узнавания сеньора Россини — как первоисточника.

 3. Стилевые цитаты.
  Ещё одно «понижение» степени точности по сравнению с цитатами Первого и Второго класса (скажем так: первоклассными и второсортными), переводит цитату в класс третий (вероятно, для людей более бедных, чтобы не говорить о полнейшей нищете). В таком случае свою действующую роль теряет не только точное (первоначальное) значение цитируемого отрывка, но и некий определённый, узнаваемый текст, и тогда цитата становится решительно «третьесортной», представляя в лице слушателя уже не смысл или текст, но какой-то исторический или территориальный стиль в целом, во-об-ще. Это, может быть, даже уже и не цитата вовсе, а некий её эрзац: «подмена» или «подделка» под стиль в той или иной степени грубости (и в самом деле, кто́ теперь дознается, к примеру, — да и насколько существенным будет это знание? — что в стилизованном хоре стражников из «Волшебной Флейты» обе мелодии не принадлежат самому Моцарту?.., — или — турeцкaя музыкa в «Пoхищeнии из Сeрaля», o кoтoрoй дaжe спoрят, взял ли eё Moцaрт из сбoрникa Д. Кaнтeмирa, или сoчинил сaм), или даже воспроизведение (как раз в данном случае можно сказать — «цитирование») расхожих и узнаваемых элементов какого-то «чужого» стиля.^{[комм. 20]} Таковы «русские» темы у Бетховена (типичная «клюква», с позволения сказать), и напротив, «хорал» в «Александре Невском», якобы «Палестрина» у позднего Бетховена и тому подобное... Множество пёстрых примеров подобной «стилевой цитаты» обнаруживают своё присутствие в «Пиковой даме», причём, доподлинно неизвестно, какова степень их «подлинности»: романсы вполне могли быть и перенесёнными из «быта», а равно и пастораль — причём, не имеет принципиального значения, придумал ли Чайковский «галантную» музыку сам, «из головы», или попросту заимствовал её «из памяти», другими словами, тоже из головы... (а ведь и кроме шуток, указание на «до-мажорный Концерт» ^{[комм. 21]} не прибавляет к общей картине понимания ровным счётом ничего существенного).^[13]

  При некотором напряжении мысли (говорю только для тех, у кого она всё-таки есть) становится понятно, что уже здесь, в «третьем классе» возникает определённый дискомфорт, а затем и явственное (хотя и поначалу — внутреннее) противоречие. И в самом деле: можно ли всерьёз считать «цитатой» нечто аморфное, расплывчатое, не имеющее определённого, конкретного перво-источника? И не легче ли будет попросту отнести этот случай (конечно, если скрупулёзное исследование и в самом деле сможет выявить отсутствие первоисточника) — к приёму стилизации? — Вопрос поставлен. Теперь дело осталось за малым: ответить, и дело с концом...
  — Однако, не всё так просто, как кажется на письме...

Пожалуй, различие здесь снова кроется в тонкой разнице предполагаемого (или ожидаемого) восприятия.

Стилизация — в известной мере предполагает построение общего контекста (конструкции произведения) в виде развёрнутого диалога двух или более стилей, выписанных таким образом, что вполне отдельно ощутимыми остаются и «свои», и «чужие» элементы целого (пускай даже и выписанные очень условно или размыто). Такова, например, более чем расплывчатая «музыка Моцарта» в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова, или «музыка Палестрины» у Пфицнера, условное «средневековье» Орфа или Пярта, формальный «Бах» у Мендельссона, умозрительный «Шопен» у Шумана... примеры можно плодить до бесконечности... Несколько проще случай стилизации выглядит в случае классического учебного задания изобразить конкретный образец или эпоху — попросту «влезть в чужую шкуру». Однако это, по существу, и является только учебной задачей, не выходящей за рамки школьного задания и не пытающейся апеллировать к художественному восприятию. Другим (причём, особым) случaeм развёрнутой стилизации являются известные примеры исторической мистификации или даже фaльсификaции (сознательной или случайной), проще говоря, подделки той или иной степени грубости (врoдe «вновь обнаруженных старых произведений», сoздaнных M. Гoльштeйнoм, Ф. Крeйслeрoм, брaтьями Кaзaдeзюсaми, В. Вaвилoвым и др.)^{[комм. 22]}

Стилевая же цитата — в противовес стилизации возникает в восприятии как зерно, обособленный отрывок, «чужой островок посреди своего моря», — и в итоге, в силу локальности своей, принимается за цитату, впрочем, цитату настолько обобщённую, что знание (а, следовательно, и само наличие) этого первоисточника уже не играет существенной роли.

  Такой цитатой может оказаться не только мотив, мелодия или тема, но даже отдельный элемент фактуры, гармонии, оркестровки. Таковы, например — параллельные квинты во вступлении к «Ромео и Джульетте» Чайковского, вносящие «якобы-церковный» — и даже «условно-православный» колорит, таково использование приёмов строгого стиля у позднего Бетховена, гулкие звуки оргáна в «Сельской чести» или «Рoмeo и Джульeттe» Прoкoфьeвa, тренькающая мандолина в «Дон Жуане», простонародные балалайки в «Носе» или «20-летии Октября» и так далее.
  Конечно же, чёткую и однозначную (государственную) границу здесь провести невозможно, и пограничников тоже не поставишь. Пожалуй, здесь мы сталкиваемся с наиболее расплывчатой, употребительной и разнообразной областью творческой импровизации, граничащей — плавно переходящей — в громадную пограничную область таких примеров «освоения чужого», которые уже не были задуманы, как собственно цитаты, — но всё-таки сохраняющие психологический элемент игры со слушателем или «приглашения» его к диалогу в попытке узнавания эпохи, стиля или жанра. Таковы, например, любые жанровые танцы, возникающие посреди массива «чистой» инструментальной музыки.

  Случаем ещё более условного (отдалённого) воспроизведения некоего оригинала станут...

 4. Жанровые цитаты.
  В этом цитатном пункте предполагается, что композитор, находясь в своей отдалённой точке существования, обращается (оттуда) к подчёркнуто определённому, однако непременно — чуждому (с той или иной точки зрения) жанру, во всём остальном оставаясь — вполне в рамках своего стиля. Для желающих здесь можно привести в пример широкое (зло)употребление классиками (и особенно, романтиками) старыми оперными речитативами в инструментальной музыке. Более всего ими злоупотребляли, разумеется, наши... чтобы не сказать более определённо и жестоко. Ну, к примеру, вспомните (...если сможете, конечно) «симфонии» Малера, или Шостаковича. И в этом пункте ещё сильнее и определённее, чем в случае предыдущего пункта «стилевой цитаты», мы сталкиваемся с неизбывной экзистенциальной проблемой — разграничения. Именно так. Слишком трудно (или порой даже невозможно) установить надёжные (желательно, бюрократические) критерии, и провести — чёткую границу. Ведь для любой музыки (пускай иногда это следует с очевидностью, иногда — с бóльшей приблизительностью) но всё-таки возможно установление жанровых пра-истоков — элемента важнейшего для понимания музыкальной семантики, чтобы не сказать: краеугóльного.

  И в самом деле, зададимся вопросом (если ещё не утратили таковую способность). — Можем ли мы судить с полной достоверностью, когда при обращении к тому или иному жанру (а часто это становится уже автоматическим или бессознательным) преобладает колорит своего, а когда напротив — чужого? Например, возьмём Гавот из «Классической симфонии» Прокофьева... Эту вещь, между прочим, особенно удобно взять... У неё и ручка (как у чайника)... и несколько приятных подставок (сверху... и снизу). На мой взгляд, прокофьевский гавот — скорее, всё же стилизация (ведь чтобы можно было говорить о цитате, нужен определённый фрагмент чужого в заданном контексте), но в данном случае вообще вся пьеса от начала до конца, от ручки до донышка чайника написана — «как цитата». А фирменная «сарабандность» (слегка похоронного оттенка), характерная для многих произведений Шостаковича? — пожалуй, это уже не цитата, а вполне родной, усвоенный и переваренный (так сказать, интегрированный) элемент его стиля. Но в то же самое время, скажем, скерцо из его Пятой симфонии — целый «калейдоскоп» разнообразных цитат, в которых именно жанровая «несогласованность» выходит, выплывает и впрыгивает на первый план..., за неимением второго и третьего.
  Но всё-таки как правило (не будем кривить душой..., пока прямота не закончилась), окончательная сепарация между означенными выше пунктами 3 и 4 затруднительна..., или и вовсе — того́..., невозможна. В живом искусстве, особенно если оно создано дуновением хотя бы минимального вдохновения, элементы жанровые и стилевые причудливо смешиваются, сплетаются, спутываются, перепутываются и, в итоге, могут до предела тесно перемешиваться в одном фрагменте до состояния нерасчленимого кок-тейля, образуя нечто вроде цитатно-стилевого инцеста.^[14] В качестве пояснения..., если кому-то ещё не до конца понятно... могу привести пример. Пожалуй, достаточно вспомнить практически любые случаи жанровых, бытовых, фольклорных и тому подобных «включений» — в оперной музыке XIX или XX века.

  И наконец, на месте законной кульминации возникает завершающий торжествующий пункт.
  Пятый, как и следовало ожидать. Прошу обратить особое внимание (на меня):

 5. Скрытые цитаты

  * (Пожалуй, для самого себя вернее было бы назвать их не скрытыми, а скорее — внутренними).
  И снова, для начала дадим маленькое, но слегка определённое определение.
  Скрытые (или внутренние) цитаты — такие, которые имеют существенное значение в первую очередь для самогó автора, исполнителя или исследователя, — человека, не просто слушающего произведение (один или несколько раз), но — погружающегося в него, как в некий мир. Попросту говоря, они составляют некую технологию или алхимию творчества. Или, если вспомнить летучие слова одной не вполне трезвой персоны, — это и есть тот мусорный субстрат (не говоря уже об одноимённой книге), из которого растёт музыкальный материал, не ведая ни стыда, ни какого-либо иного нравственного у...грызения. Немного остановимся и дадим себе отчёт... — Любой культурный процесс, а тем более, процесс творчества неминуемо связан с внутренним диалогом. С теми (драгоценными предками), кто был до тебя. Или современниками. Коллегами. Приятелями (не дай-то бог). Или даже — врагами. И наконец, самый важный диалог — с самим собой... Достаточно часты такие незаметные на первый взгляд реминисценции, у Себастьяна Баха — например, тема знаменитой (чтобы не сказать, печально) до-мажорной инвенции незаметно «упрятана» в до-мажорной фуге из первого тома Хорошо Темперированного Клавира, материал си-бемоль минорной прелюдии и си-минорной фуги из первого тома преломляется и «отражается» в соответствующих пьесах из тома второго. Наконец, некоторые мелодии контрапунктов в Искусстве фуги неожиданно «выныривают» в других фугах... Иногда практически невозможно установить (если не затеять какое-то специальное исследование при помощи государственных органов до’знания), до какой степени намеренной (или напротив, непроизвольной, подсознательной, случайной) — оказывается такая цитата.
  Однако... оставим Баха, в конце концов, не клином же на нём белый свет сошёлся... — Знаменитая четырёх’нотная тема финала «Юпитера» (сама по себе уже — выдающийся образец «освоения чужого»), например в творчестве того же Моцарта встречается — по меньшей мере — ещё трижды: в Симфонии К.319, в скрипичной сонате К.481, и в одной ранней мессе. — Последнее обстоятельство служит поводом для дополнительного вопроса к самому себе.^[15] Спрашивается: если в ранней мессе на этот мотив многократно распевается: «Credo, credo» (слова достаточно зна́ковые, хотя и слишком знакомые)... — появляются ли у нас основания наделять этот мотив определённой религиозной семантикой?
  Или ещё один пример, ничуть не менее одиозный... Как-то раз в личной беседе (не подумайте ничего дурного) некий виртуозный знаток музыки Д.Д.Шостаковича указал мне на одно обстоятельство, почти курьёзное. Оказывается, что в финале Альтовой сонаты «запрятаны» начáла — В С Е Х — симфоний Шостаковича — по нескольку первых нот из каждой (и это удаётся обнаружить только глазами..., и очень внимательными — при том, что на слух однозначно и явственно воспринимается только тема из 14-ой, — и даже на эту деталь, по-видимому, есть свои веские причины).

  Ну и напоследок, вернувшись к 15-ой симфонии ДДШ, вспомним завершающую её цитату — из 4-ой (того же автора, вестимо). Для слушателя в данном случае знание первоисточника не является «принципиально необходимым». В целом восприятие этой коды не меняется, — однако, конечно, добавляет многое, особенно в контексте и взаимосвязи с другими цитатами, рассеянными по ткани этой симфонии.
  И напоследок, уже закрывая тему, нельзя не вспомнить многие «зашифрованные» дружеские и любовные послания, как это часто бывало у прискорбного герра Шумана — с буквенно-нотными... или немного сложнее зашифрованными темами жены-Клары или друга-Мендельссона.

  Впрочем, здесь я остановлю словесный поток... Пожалуй, примеры буквенной и числовой символики, непревзойдёнными мастерами «шифрования» которой были (кроме Шумана) Бах, Берг и Шостакович (чтобы не перечислять длин-н-н-ный ряд прочих композиторов), — наверное, ужé каким-то боком выходят за пределы не только этого конкретного «класса» — но и всего рассмотрения цитат в целом.
  Напоследок скажем, как полагается в подобных случаях: «только что приведённый частный случай освоения чужого относится к той территории, которая предоставляет широкие возможности для дальнейшего исследования».

Чтобы не сказать: сáмые широкие.

А

нализ всевозможных комбинаций и смысловых оттенков, возникающих в приёмах цитирования особенно актуален, сложен и увлекателен для музыки — прошлого (двадцатого) века. Именно тогда правила письма стали наиболее свободными, индивидуальными и раскованными, что, кажется, уже до предела открыло творческие «шлюзы». Как следствие, усложнился внутренний и внешний контра’пункт различных подходов к прошлому: и — «продолжение» его, и «переоткрытие» его, и диалог, и переосмысление его, — и наконец, самую тонкую и разнообразную рефлексию по поводу всех этих разных возможностей... Начиная со старика-Малера, цитирование — всех перечисленных «образцов» — неоднократно оказывается одним из центральных моментов отдельных сочинений и даже в целом — эстетики того или иного композитора. Существуют многочисленные примеры создания нового текста целиком (!) на основе уже существующего и заранее выбранного произведения («Пульчинелла»), или «сплетение» его из многочисленных разрозненных фрагментов стиля/стилей (Стравинский, Циммерман, Берио, Шнитке и многие другие, перечислять которых совсем не хочется)... О центральной же роли всяческого (в том числе и — сáмого витиеватого) цитирования во всей эстетике пост’модернизма даже и говорить не приходится. Пожалуй, именно здесь, между сказанных слов скрывается..., если и не его суть, то сердцевина — уж непременно.^[16]

  Но если при анализе подобных явлений попытаться воспользоваться предложенным мною подходом (что уже слишком далеко выходит за границы данного эссе) и методом ориентации анализа на восприятие, то образуется некий аналитический казус. С одной стороны — возникает опасность некоторой многозначности, пересечения и «перехлёста» разных трактовок (версий авторского генезиса) той или иной цитаты, но зато с другой стороны — мы имеем возможность значительно ближе подойти к сущности и существу художественного восприятия, активно и творчески участвующего в воссоздании смысла произведения. Не будем, впрочем слишком сильно обольщаться. Конечно же, даже в случае полной неспособности некоего условного слушателя отметить само появление цитаты, интенсивное художественное восприятие остаётся возможным. И конечно же, оно точно так же возможно — при различных степенях его подготовленности (или способности так или иначе интерпретировать употребление цитат). Да-да, не удивляйтесь: и я настаиваю на только что высказанном сил’логизме. — Несмотря даже на то, что подобная «профанация» (на первый взгляд) противоречит намерениям композитора.

И даже — предыдущему тексту моей статьи.

  — Однако..., не будем забывать золотое правило неправильности. — Без определённого риска (возможности, провокации) полного или частичного «misreading’а» — «ошибочного, ложного прочтения» — искусство вообще немыслимо.^[17] Равно как и всё остальное..., на чём существует мир людей.^[18]

  До какой степени «живучими» окажутся построенные на цитировании произведения (и какие приёмы цитирования окажутся «живучее» других), всё это покажет будущее, — конечно, если оно сможет хотя бы что-то показать... — Останутся ли такие многослойные произведения привлекательными для всё менее и менее «подготовленной», и всё дальше отходящей от «культурного контекста» филармонической публики? Или, может быть, напротив? — внезапно найдя вкус в загадках и ребусах дегустации, эта публика начнёт постепенно увлекаться восстановлением утраченных значений? Приятно было бы представить себе... в жанре (анти)научной фантастики... или утопии... такую... невероятно просвищённую публику — при которой... — страшно себе вообразить — даже «скрытые цитаты» ... все как одна выведенные на чистую воду — спустя несколько лет исчезнут из музыкального творчества полностью — как класс!

  Нетрудно убедиться, что предлагаемая мною методика различения цитат настроена на умозрительный камертон диалога творца и публики, а если говорить точнее, то — на психологию восприятия. Она учитывает прежде всего живую динамику отношений художественного текста и слушательской аудитории. Та или иная цитата, в зависимости от приобретённого ею конкретного культурного контекста — или даже от особенностей духовного опыта одного, отдельно взятого слушателя — может менять свой «статус». Вместе со своим слушателем она готова развиваться, расти (или напротив, что более вероятно), превращаясь из «целевой» в «текстовую» или даже «стилевую» — или, возможно, наоборот.
Тем не менее, последнее обстоятельство, как мне кажется, нисколько не умаляет плодотворность такой классификации: она открывает новые возможности и прежде неизвестные пути для более дифференцированного семантического анализа музыки.

  Пожалуй, этим утверждением я бы и — закончил обсуждение предмета статьи по существу, впрочем..., если бы не одна досадная мелочь, которая отвлекла меня в самую последнюю минуту...

— Нет, это был совсем не таракан.

Вы опять не догадались, мадам...

Д

ля тех же, кто ещё не вполне удовлетворился результатом (достигнутым в процессе), я решился приложить некий аппендикс..., нечто вроде лабораторной работы для нерадивых (или нерадостных) студентов (-ок, предпочтительно)...
  Итак..., мадмуазель, представим себе, что разнообразие и силу выразительных возможностей цитирования можно проиллюстрировать двумя примерами из какой-нибудь симфонии. Пускай ... сегодня это будет 15-ая симфония Шостаковича, хотя и не хотелось бы... Впрочем, затем, чтобы не ограничиваться одним этим примером (возможно, отчасти дурным и не’заразительным), я также коснусь подробнее и нескольких других музыкальных предметов, предложенных мною чуть ранее (и чуть выше, с позволения сказать).

  На всякий случай напомню, что в первой части означенной симфонии (под № 15) господин Шостакович (если в данном случае его можно назвать «господином») цитирует знаменитую тему из приснопамятного «Вильгельма Телля» Россини.^{[комм. 23]} Несомненно, что восприятие этого отрывка многими музыкантами или меломанами существенного дополняется различными ассоциациями, связанными со знанием того (слегка вольнодумного) исторического контекста и антуража, среди которого в опере Россини фигурирует означенная тема цитаты. Ничуть не меньше к восприятию этого отрывка может добавить знание некоторых событий из биографии Шостаковича, проливающих особый (хотя и достаточно тусклый) свет на его возможное отношение к теме из оперы Россини. И тем не менее, я склонен утверждать, что разбираемая в данном примере цитата — всё-таки не «целевая», а «текстовая». В данном случае слишком бросается в глаза (и уши) её интонационное, жанровое и образное родство с оригинальным (авторским) материалом этой части. И тем более ярким и выпуклым становится эффект чуждости, контрастности и даже некоторой нарочитой «неуместности», вносимой этой цитатой. Её почти по-детски «наивное» и «простодушное» звучание гротескным образом преображается, одновременно преображая и всё «вокруг» себя. Из этой алхимической смеси образуется неожиданная семантика одновременно двух несовместимых начал: родственности, принадлежности, и — полной неуместности, странности, искажения, даже угрозы и «обезображивания». При этом россиниевская тема — пожалуй, именно благодаря своему яркому и узнаваемому чужеродному статусу цитаты, «представительницы другой, человечной, беззаботной, «классической, прекрасной и по-детски неискушенной реальности» — остаётся там, в вязкой среде (чтобы не сказать, клоаке)^{[комм. 24]} музыкального языка XX века как-то уж совсем трагикомически непричастной, «незапятнанной», и словно бы игнорирующей своё «новое окружение». — Одновременно, впрочем, возникает и обратная реакция, ракоходом возвращающая будущее в прошлое. И тогда каким-то причудливым или парадоксальным образом — как в кривом чёрном зеркале — искажается, пародируется, в свою очередь, и та ветхая «невинная действительность», деревня..., и почти «дерёвня», итало-швейцарская глубинка, исключительным носителем которой является цитата старого итальянского ленивца, чревоугодника и жуира...
  И уже совсем пóходя, переступая порог прощальною ногою, остаётся заметить, что для этого сложного и мощного художественного эффекта какие-то дополнительные (социально-политические) оттенки значения, связанные, скажем, с освободительным движением в Швейцарии, или — с «бурей (и натиском)» из увертюры, — уже не играют существенной роли. Они тонут и теряются в общем течении мутных времён...

  Совсем иначе обстоит дело с цитатой из пресловутого «Тристана» (не считая Изольды). Более чем лаконичная цитата: и всего-то три ноты! (данные, правда, в первоначальной оркестровке и на оригинальной высоте звучания), — но в данном случае точное узнавание контекста и антуража — необходимо. Без него теряется не только мысль, но и смысл... Конечно, не трудно представить себе слушателя, вполне игнорирующего или, проще говоря, пролетающего мимо по инерции отсылки к «Тристану», но в данном случае, мне кажется, вместе с грязной водой выплёскивается едва ли не бо́льшая часть художественного и смыслового эффекта. В эротико-философском понятии «Liebestod», неразрывно связанном с этим мотивом, более значительную роль для поздних произведений Шостаковича играет, как правило, вторая составляющая (не Liebes-, а всё-таки -tod, смерть). Здесь же картина приобретает прямо противоположный вид: буквально и отчётливо проявляется и первый элемент, которые чувствуется в 15-ой симфонии достаточно отчётливо и жёстко — любовь буквально — парит над смертью.
  Скажем так: это только во-первых. — Впрочем, не пугайтесь, весь список по порядку я оглашать не стану... Ограничусь только вторым (и, возможно, третьим) пунктом. Не доходя до пятого, разумеется... Особенно в том, что касается Вагнера.
  И вот он, второй, связанный с этим мотивом ярчайший образ. Это — призрак, фантом, «иллюзорность», «мимолётность»: после первых трёх нот чуткий и внимательный слушатель уже — ожидает вагнеровское продолжение, уже — слышит его своим внутренним слухом памяти — и вдруг! — «эй, приятель, протри уши! — ничего и не было, тебе показалось, — это всего лишь начало совсем другой мелодии..., мелодии Шостаковича» (впрочем, так будет только до следующего «сюрприза» — ферматы, — всплывающего мотива из «Валькирии»).^{[комм. 25]} И наконец, третьим важнейшим моментом станет — Оно, само это, предложенное Шостаковичем — продолжение мелодии. Вместо неистовой вагнеровской хроматики начинаются подчёркнутые «будни». Простая, отрешённая, «смертельно-бледная» и пронзительно проникновенная диатоническая нисходящая линия (впрочем, и дальше время от времени пронизываемая двумя мотивами-цитатами, «не дающими ей окончательно успокоиться и погрузиться на дно»).

  Kак мы уже говорили выше (причём, мы оба, без уточнения), трудности могут возникнуть не только в связи с классификацией цитат — к примеру, в связи с их неизбежной «переходностью», — но и с сами́м определением цитаты как частного случая освоения чужого. И если провести некую условную (пускай даже расплывчатую) границу между цитированием и стилизацией ещё представляется возможным, то задача, которую ставит перед исследователем стиль, принципиально основанный на цитировании — несравненно более запутанна и сложна. Здесь как бы вся ткань составлена из воспоминаний и цитат, они повсюду есть, они вездесущи, вот они, родимые, прямо перед глазами маячат! — однако, увы. «Цитирования» как драмы или борьбы столкновения разных контекстов — уже не существует. В таком случае цитата теряет свою главную силу, «кинетическую цитатную энергию». Кстати, «о птичках»..., вспоминая здесь европейский национальный или даже националистический романтизм, (в частности, «могучих кучкистов») мы находим в их среде великое разнообразие цитат — в первую очередь, конечно, стилистических (учитывая всё вышесказанное, конечно, необходимо добавить оговорку о проблематичности, в подобном случае, установления самого́ факта цитирования). И правда, — всегда ли представляется возможным отличить подлинный фольклорный материал, использованный в произведениях, к примеру, Римского-Корсакова или Мусоргского — от качественного эрзаца, сочинённого ими самими в том же стиле, духе и интонации? И главное — имеет ли какое-либо значение для художественного восприятия этой музыки сам факт узнавания этого отличия? — (или, к примеру, что́ добавляет к нему знание того положения, что Александр Бородин всегда сам, так сказать, собственноручно сочинял свои «народные» темы).

Совершенно другой случай — пресловутая «во поле берёзка стояла...» в 4-ой Симфонии Чайковского. Несмотря на очевидный «политический» поклон (впрочем, суховатый) в сторону «могучих» кучкистов, здесь подлинная народная тема как бы венчает собой линию интонационно-смыслового развития во всём симфоническом цикле, где Чайковский следует от лирического, индивидуального («городские жанры» — вальс, романс) к «народному, деревенскому». — Причём своеобразная берёзовая экзотичность (чужеродность) этого «народного» в третьей части — по замыслу автора должна заместиться настоящим слиянием в финале. Таким образом, в данном случае глубоко существенно узнавание именно подлинности и почвенности цитируемой мелодии. И тем не менее, дальше и глубже этой подлинности дело не идёт — текст песни, а также её происхождение не играет ровным счётом — никакой роли (возможно, Чайковский и сам не знал страшного, жёсткого и циничного продолжения текста, — здесь уже необходимо пoпросту раскапывать, исследовать и знать, каким источником он в данном случае пользовался). Так что чайковская берёзка — яркий пример текстовой цитаты... И всё же, не только!
  В начале нашего эссе (Ecce homo) я имел неосторожность обмолвиться о темах-символах, а также — о специальных, особых жанрах, образующихся подчас вокруг подобных тем. Сразу оговорюсь: данный вопрос сам по себе очень сложен и интересен, он заслуживает отдельной статьи, возможно, даже уголовной... Мне кажется, можно насчитать два-три десятка таких тем, относящихся словно бы к «золотому фонду» всей европейской музыки — как единого целого. Актуальность их (как и актуальность соответствующих символов), разумеется, меняется в зависимости от эпохи, — она то возрастает, то уменьшается. Равным образом, и само «содержание символа» может быть подвижным, чтобы не сказать «изменчивым» (так, «Dies irae» может выступать и как символ прошлого, и как символ будущего, и — как символ божественной справедливости, и, напротив, — как представитель жестокой церковной «дьявольщины» или инквизиции. Или, скажем, пресловутая «Марсельеза» — она и символ Франции в целом, и — символ войны и героизма, и, наоборот — свободы и братства и так далее до бесконечности, в зависимости от текста контекста. Однако, что при этом остаётся неизменным — так это самая «техника» (инструментарий) использования символов.^[20]
  Опять же, не всегда возможно отчётливо установить, в какой момент определённый мотив получает «статус символа». И, даже если не вспоминать о магазинах валютной торговли, то финальная «Берёзка», как мне кажется (и не в последнюю очередь благодаря тому же Чайковскому, и вследствие какой-то «простой всеобщности» самой мелодии) — вполне может быть причислена к таким специфическим символам, по крайней мере — извнутри русской культуры.

  Аналогичное значение имеет и шубертовская песня «Форель», задуманная (и воспринятая соответствующим слушательским кругом) как прозрачный (эзопов) символ личной свободы в эпоху мертвенной реакции. Я думаю, что использование этой песни в Квинтете напрямую связано — именно с этим её (либертерианским) значением, слегка затушёванным и зашифрованным. Таким образом, становится очевидным, что «Форель» в квинтете — это ярко выраженная целевая цитата.

  Куда менее однозначным (и, отчасти, даже загадочным) представляется использование материала песни «Смерть и девушка» в квартете. Если оригинал — это песня-сцена, диалог, то в квартете использована только одна «тема смерти» — построенная на шубертовском «мотиве-архетипе» и достаточно определённо наделённая «смертельной семантикой». Кроме того, она цитируется без прямой отсылки к тексту песни. Скорее, здесь может действовать (или иметься в виду) какая-то общая шубертовская «идея фикс», воплощённая в неопределённом множестве смысловых вариантов, точнее говоря, версий или гипотез фантазии.
  Также (и даже намногo более определённо) в качестве примера текстовой цитаты можно привести мелодию песни «Sei mir gegrüßt» — в скрипичной Фантазии. В общем контексте Фантазии эта мелодия неожиданно приобретает особый — скажем, мистический — колорит, совершенно отдельный от текста и содержания песни.
  А вот с «Сухими цветами» получилось, по-моему, наоборот. Вернее говоря, не слишком-то получилось... Вне контекста всего цикла «Прекрасной мельничихи», в котором эта песня к тому же играет центральную роль притяжения, — а также в «отрыве от собственного текста» — музыка несколько тускнеет, потеряв свою невероятную экзистенциальную и пророческую силу, буквально заставляющую слушателя пережить — воскресение из мёртвых.
Хотя... не будем напрасно забывать: не всё так просто! Ещё за минуту до того́ — он вовсе и не думал умирать, этот маленький странный человечек.
  Однако, сомнения в сторону! — и это тоже пройдёт без следа. Очень скоро.
  И даже скорее, чем вы можете предполагать.

  Последнее обстоятельство также предлагаю считать цитатой. И символом...

На сей раз — последним.

— Сáмым последним..., — я хотел сказать...