Икона и Симфония (Борис Йоффе) — различия между версиями

К

ак сочетаются между собою динамическое и статическое? Как относятся друг к другу непрерывность течения времени, невозможность остановить момент — и идеи, образы, представления, законы?..^{[комм. 2]}

   Или — в форме, непосредственно переживаемой каждым: на той территории и в то время, когда я — это я...;^{[комм. 3]} но, в таком случае, где же оно, это самое я, которое связует воедино все моменты моего бытия..., и какое оно? И вроде бы мелочь..., но всё же..., хотелось бы знать. Может ли и оно быть подвижным, изменчивым, текучим? Но если напротив: может ли оно быть неизменным, и что в таком случае собою представляет пресловутая Вечность, в которой оно пребывает?.. Сохраняется ли оно в случае болезни (или так называемой болезни), фрагментирующей я? Но сохраняет ли оно индивидуальные черты, будучи очищенным от потока случайной (предположительно, случайной) информации? Если да, то является ли оно своеобразной формулой обработки информации? Формулой, созданной, определённой самим этим непрерывно движущимся потоком? Узлом, воронкой, сохраняющей форму, статичность, определённость, но — не абсолютные, а только изменяющиеся более медленно, чем проходящий через них поток (поток-в-себе, способный, могущий проявить себя как то или иное в зависимости от свойств интерпретирующего восприятия — визуально, аудиально, тактильно и так далее..., всеми прочими известными человеку способами)?..

   Относительно статичные, условно неизменные черты его, исходящие из функции потока информации и связанные с культурой и социумом, фиксируются особой комбинацией букв и цифр, привычной мантрой, повторяемой в течение всей жизни, когда всякий день, просыпаясь, словно бы заново обязан припомнить своё имя, дату, связи, ассоциации, долги и доходы: всё здесь происходит на уровне языка...^{[комм. 4]} Да-да, я повторяю: языка как модели мира: безусловно, более гибкой, подвижной, но и короткой...^{[комм. 5]} Другой, куда менее произвольный, более статичный и неизменяемый уровень я — это эмоциональные и интеллектуальные его характеристики, его способ, стиль, навык, инстинкт интерпретировать (информацию) и эмоционально реагировать (на неё). Следующий же уровень, связанный со страхом, болью, удовольствием, производный от агрессии и секса как источников (или потерь) энергии, оказывается одновременно — базисным, фундаментальным уровнем я, и вместе с тем — его (того же я) отменой или снятием.

   Самое же чувство единства с самим собой, причастности и непосредственного переживания своего идеального, неизменного я, оказывается глубоко вторичным: всего лишь функцией или мотивирующей иллюзией. Это чувство, на первый взгляд кажущееся столь непосредственным, по-видимому, в большой степени формируется той конкретной культурой, посреди которой рос и развивался субъект. Для современной западной культуры оно постепенно стало краеугольным камнем, центральным мифом индивидуальности, на поддержание веры в который направлены разнообразные ритуалы и словесные формулы. При этом раскрывается полный спектр, начиная от догматизации и пропаганды — и кончая свободной рефлексией, релятивированием и даже отрицанием я. Использование в философской рефлексии вербального языка с его чёткой моделью мира (как места, в котором расположены предметы, обладающие заранее известными свойствами и взаимодействующие друг с другом) неизбежно ведёт к тому, что каждый философ формирует язык как бы заново — что парадоксальным и естественным образом приводит..., — нет, вовсе не к однозначности текста, а напротив — к множеству его интерпретаций.

   Не’вербальные концепции, таким образом, изначально и сразу — несравненно более определённые, и (одновременно) менее определённые. Созерцая здание, скульптуру, картину, слушая музыкальное произведение, читая стихотворение (в последнем пункте вербальный язык утрачивает свои притязания на адекватность мироустройству), пресловутое я может оказаться в более тесном и непосредственном единстве с самим собой: быть, не зная, раствориться в восприятии как своём высшем или единственном назначении — и в этом словно бы обрести себя: пожизненно. Именно на такой результат (прямой или побочный), вероятно, нацелены и многие известные религиозные практики. С прекращением художественного (религиозного, мистического) переживания возникает новая необходимость вербализации, возвращающей к реальности культурного мифа.

   Опыт в этой точке заканчивается... и начинается знание, обеспеченное рассудком, памятью, преемственностью...^{[комм. 6]}

П
роблема оппозиции статического и динамического, вероятно, не столь значительна в культурах, ориентированных на представления о цикле. Здесь даже идеальное, неподвижное я легко может быть представлено как — замкнутый (или само’замкнутый) – процесс. Динамика — есть динамика возвращения, движение — форма статики. Повторяющаяся цепь священных событий статична, и колесо времени, тихо вращаясь, высвечивает их одно за другим; всё индивидуальное, личное находится на перефирии сферы, центр которой — циклический миф. Этой структуре идеально соответствует икона, позволяющая как бы человеческими — производными и подчинёнными непрерывному течению времени — глазами увидеть нечто высшее и неизменное.^{[комм. 7]} Здесь немыслима не только катастрофа, но и событие вообще.

   Катастрофой циклически оформленного мира становится догадка о его линейности.^{[комм. 8]} С этого момента грамматические формы времени становятся подлинными властелинами мира. Прошлое (то, что уже было) не повторится никогда; а настоящее (то, что есть сейчас) — лишь предвкушение, преддверие того, что будет. Начинается многовековой (постепенный и поступенный) переход из иконы — в фотографию, долгий путь, «полный чудесных открытий»... Уже Джотто с его изменённым зрением изображает библейские события не как вневременные сцены некоей вечно повторяющейся мистерии, а вполне конкретные события, имевшие место один раз (единожды!) в определённое время в известном месте. И небо там было вполне синим (а не золотым), и ослик взмахнул хвостом, по потребности... Однако до подлинной фотографичности, имитирующей увиденный человеческим глазом срез действия, процесса, движения, и снимающей всякую сакральность — ещё бесконечно далеко (у Джотто изображённые события всё-таки имеют особый статус, это ключевые моменты, опорные точки: сказочные чудеса, откровения, легенды).

   Синтез иконности и фотографичности возникает на рубеже XV и XVI веков — и оказывается глубочайшим прорывом, принципиальным достижением человеческого духа; прежде всего, в творчестве Ботичелли, Беллини, Карпаччио, Чимы, Грюневальда. Посмотрим в качестве ярчайшего & наглядного примера на музицирующих ангелов одного из мастеров предыдущего поколения (я имею в виду Бартоломео Виварини), — здесь нет ещё стремления схватить и удержать какой-то один определённый момент: ангелы всего лишь держат инструменты в руках, условно передавая вполне абстрактное представление о чём-то бесконечно-далёком и прекрасном: рисуя некую обобщённую и утончённую картину небесной музыки. — Совсем не то у Карпаччио, Беллини и их современников, запечатлевших, кажется, совершенно определённый звук, аккорд, интонацию, передавших разом и моментальное настроение музыкантов, и технические детали вполне конкретного эпизода в исполнении известного им произведения. Такими же схваченными в определённый миг кажутся и все остальные — основные — персонажи картины: поза, жест, взгляд... И дело здесь вовсе не в том, что художник старшего поколения не владел (или не овладел) ещё техникой имитации пространства на плоскости, моделирования света и тени, имитирующими видимое человеческим глазом, а только в том, что определённость, конкретная точность момента ещё не стала центральным эстетическим элементом. Но и следующие поколения художников, уже вполне виртуозно и профессионально владевших перспективой и светотенью, вовсе не отошло ещё от представления о вечном, неизменном и неподвижном. В этом совершенно особая сила их работ, сочетающих в себе конкретную моментальность и фотографичность — со строгой гармоничностью, идеальностью, статичностью композиции (даже в нарративных полотнах): здесь, словно в доме свиданий, встречаются и сталкиваются мгновение и вечность, индивидуальное и всеобщее, случайное и необходимое. Техника точного моделирования у них — лишь одно из выразительных средств, перспективное единство картины может многократно и разнообразно нарушаться, последовательно релятивируясь и создавая (как, например, у Чимы и Грюневальда) сложное наложение плоскостей, где некоторые персонажи, находящиеся поблизости или даже рядом, остаются словно бы незримыми и недоступными друг для друга.^{[комм. 9]}

   Кажется и хотелось бы поверить, что все эти мастера (не так уж их и много...) были титанами мысли, прозорливцами, сумевшими в едином своём умозрении соединить динамическое и статическое, линеарное и циклическое, вечное и сиюминутное, предопределённость и свободу. Но уже в следующий момент с ужасом видишь, что уже Тициан с какой-то особой умной и горькой трезвостью констатирует у самого себя полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, веры... До предела честный и трезвый перед самим собою, он даже и не пытается имитировать магический символизм своих предшественников и учителей, — но создаёт глубоко продуманные «постановочные фотографии»,^{[комм. 10]} драматические сцены, пронизанные динамикой, словно бы освещённые мгновенной вспышкой, — отдельные удержанные моменты в потоке происходящего (причём, моменты эти он выстраивает так, чтобы можно было, созерцая картину, реконструировать предшествующие события, проникнуть в чувства или намерения персонажей). Линеарное представление о времени устанавливается на века, и вместе с ним — представление о со-бытии, об ответственности, о свободном выборе и возможности влиять на остальной мир. Поток времени на поверку оказывается сетью причинно-следственных связей, прошлое — бесконечным множеством фотографических моментов, будущее — объяснением и оправданием прошлого и настоящего.

   Время здесь становится не просто и-з-м-е-р-и-м-ы-м, но и более того — равномерно делимым и, тем самым, единым и общим для всех: бесконечно соединяющим и разобщающим. Все элементы мироздания в согласии синхронизируются между собой и подчиняются едино’направленному потоку времени. Неподвижное, неизменное, вечное переходит в разряд мифов, на соборах появляются... механические часы, которые, в принципе, понемногу заменяют не только ангелов, но и самого́ Бога...,^{[комм. 11]} так что бедному Ницше уже и нечего было к ним добавить..., равно как и отнять.^[4]:344 Прежде неотчётливое и почти размытое я в новой схеме становится единственным и неповторимым, с ростом чувства индивидуальности возрастает и чувство её ценности. Живопись оказывается важным..., даже важнейшим средством поддержания нового культурного мифа и, в принципе, сводится к фиксации, сохранению моментов, отвоёванных у непрерывного событийного потока, свидетельством наличия прошлого и настоящего, непрерывно (каждую секунду!) преходящего... и переходящего в прошлое, а затем и сливающегося с ним.

   Ко времени изобретения дагерротипа и последующего за ним распространения фотографической техники уже во многих поколениях господствовало представление о мгновении как объективной реальности, увиденной (разве только не фиксированной) человеческим глазом. Стремление передать непередаваемое, невидимое, неизменное остаётся присущим лишь немногим инвалидным художникам, в первую очередь — Рембрандту, Эль Греко, Веласкесу, ради создания особой реальности обращающимся в своих картинах к своеобразным сюрреалистическим техникам.^{[комм. 12]} И всё же решительный и окончательный, как видится, поворот..., почти переворот приходит именно с повсеместным распространением фотографии. Это — фактическое освобождение живописи от функции фиксации окружающей жизни..., — освобождение, потенциально релятивирующее..., разрушающее основания веры в событийность и линейность времени, а вместе с ними — и в устоявшуюся систему отношений личность-история... Правда, поначалу самооценка художника, волшебным образом освободившегося от диктата имитации реальности, видимого момента, ещё — и с огромным ускорением — возрастает. На первое время ему ещё мнится словно бы пойманное его могучей рукой за хвост будущее, на проверку оказывающееся банальным квадратом, — нет, даже не чёрной темнотой Рембрандта, скрывающей за своей спиною всю полноту мира, но — пустым, как экран телевизора (одушевить квадраты силой своей жизни удаётся только Ротко).^{[комм. 13]}

   Всё творчество художников после’фотографической эпохи оказывается сплошь упрощением нового синтеза подвижного, моментального и неизменного, впервые найденного, вероятно, Сезанном: его работы — это одновременность предмета изображения, видимого, у’виденного, зафиксированного, сфотографированного, и — неподвижной плоскостной композиции цветовых пятен.

С
появлением Сезанна и его (в том числе — великолепных) последователей живопись, наконец, переставшая обслуживать миф об объективной реальности и линейном времени, после длительного перерыва вновь занимает место рядом с музыкой, вытеснившей её в качестве главного изобразительного инструмента метафизики — уже в XVI веке.

   Начиная с (якобы «строгой») полифонии Ренессанса, проблемы, связанные с природой времени, изменчивостью и неизменностью, случайностью и закономерностью, идеей и материей и, в конечном итоге, сущностью и значением я, рассматриваются именно музыкой. Кажется, она попросту следует за живописью со значительным опозданием — и при всей неизбывной, постоянно возрастающей эмансипации линеарного, динамического, оказывается неспособной полностью отказаться от статики и неизменности. При этом именно она до такой степени стремится к освобождению от вербальности и социально-исторической контекстности, что может временами служить идеальным местом встречи я с самим собой (причём, практически в равной степени: как для композитора, так и для исполнителя или слушателя, разница между ними только в потребности или готовности). Сложно организованное время полифонии Ренессанса предполагает..., и равно полагает существование гармонии, порядка, закономерности, идеальной неизменности при относительном отсутствии синхронности; пожалуй, это звуковое явление можно сравнить со сложной, не-единой перспективой у поколения художников, предшествующего Тициану и Микеланжело. Единый моментальный фотографический срез времени не играет серьёзной роли ни у Окегема, ни у Жоскена, ни у Палестрины (она сводится к элементарной маркировке конца разделов). Музыка ни в коей мере не моделирует здесь становление, однонаправленный каузальный поток, разделённый на вехи-события.^{[комм. 14]} Пресловутое я в пространстве звука наделено индивидуальностью и выполняет свою функцию в целом — без необходимости подчинения диктату единообразия.^{[комм. 15]}

   Дальнейшая поляризация происходит в музыке барокко, характеризующейся всеобщей, прикладной и даже утилитарной танцевальностью (между прочим, ещё один шаг в сторону свободы от вербального): время в таких условиях становится единообразным, общим для всех, измеримым, делимым и образующим структуру как в направлении малых единиц, так и в направлении крупных. Наконец, «коллективная» синхронность получает статус закона, аксиомы — но не ведёт сразу к примату линеарной модели времени: танец цикличен и, в конечном итоге, статичен (как некая постоянная ли заранее известная последовательность движений). Следствием принципа синхронности, или, лучше сказать, средством метрической синхронизации становится функциональная гармония, ведущая к завершению строительства тональной системы, релятивирующей линейную модель времени и, в конечном итоге, не только враждебную, но и противоположную ей. Если синхронность является аналогом перспективы (фигуры в изысканных позах с картин маньеристов начинают буквально двигаться в танцевальных залах), то тональная система — это неизменный, неподвижный идеальный скрытый принцип всякого движения и изменения. Синтез динамического и статического становится доступным непосредственному переживанию ещё в большей степени, чем на полотне, и до такой степени интенсивным, что музыка оказывается альтернативой вербализуемой картине мира во всей её социально-исторической красе.

   Всё это великолепие достигает абсолютной полноты в творчестве Баха, ко всему прочему — сумевшего каким-то чудом — влить старое вино в новые мехи, соединив ритуальный годовой жертвенно-искупительный цикл ветхих земледельцев с представлением об одноразовых священных исторических событиях, а индивидуалистическое самоутверждение со смиренным аскетическим стремлением к растворению в вечном Абсолюте (...«credo in unum Deum»). Тональная система в его парадигме полностью раскрывает свой потенциал как неподвижное в сумме пространство, организованное вокруг равнозначных центров, связанных сложными гравитационными связями, поочерёдное доминирование которых создаёт непрерывную динамику, течение времени. Равновесие динамики и статики у Баха — связано с акцентом на статику: таковы и основные жанры (танец, хорал), такова и реализуемая им в формообразовании (в идеале — баховская фуга) концентрическая модель времени (произведение строится словно бы по центробежной силе: от изначальной формальной идеи к периферии — звучащему множеству, воплощающему, раскрывающему, раскрашивающему и украшающему исходную идею).

   Величественный баховский синтез динамического и статического, прежде чем уступить место абсолютизации динамического начала, напоследок реализуется ещё раз Гайдном и Моцартом – практически, то же самое равновесие, разве только — с акцентом на динамике. Музыкальная форма мыслится как движение, процесс, развитие, последовательность взаимосвязанных событий, однако нет ещё нарративного, по сути, детерминистского принципа решения в конце (в финале) проблемы, поставленной ещё в начале. Начало и конец конструкции находятся в одной плоскости, одном замкнутом, циклическом пространстве; динамика, становление релятивируются полаганием игры, художественного произвола творящей личности. Если Баха вдохновляла некая заранее известная система знаний о мире, определённый культурный миф, то у Гайдна и Моцарта музыка оказывается моделью человеческой личности во всей её парадоксальности, — моделью тем более адекватной, чем менее она претендует на объяснение, вербализуемое знание, концептуальность. Кажется, эпоха этих двух композиторов — единственный остров свободомыслия, свободы духа от идеологии и догматизма в узком пространстве европейской культуры.^{[комм. 16]}

   Строгая событийность, нарративность, прямо-таки бешеная динамика оказываются стихией музыки у Бетховена и его многочисленно-бесчисленных последователей. Произведение становится процессом неуклонного исчерпания некоей проблемы, заданной в начале; процессом достижения последнего и окончательного решения. Строгая, точная, умная просчитанность этого процесса становится как бы невидимым дополнением, техникой создания иллюзии спонтанности, сиюминутности, неизвестности будущего и одновременно устремлённости к нему: таким образом, статическое начало оказывается как бы трансцендентным целенаправленному потоку становления. Это сразу и неизбежно поднимает и статус художника, как повелителя стихии, — и соответствует «пост-наполеоновскому» представлению об отдельно взятом человеке как вершителе истории. — Можете не сомневаться: отнюдь не случайно именно композитор оказывается, в конце концов, центральной и, одновременно, финишной фигурой в развитии европейского культурного мифа XIX века: Вагнер, конечно.

   Бетховен в своём творчестве не просто предвосхитил, но и, по сути, исчерпал все основные возможности эстетики динамического (до Лахенманна включительно);^{[комм. 17]} доведя до совершенства технику создания ощущения целенаправленной динамики, он создал также и прецедент буквального перехода и превращения отдельного элемента музыкального текста — во внешнее событие социально-исторической реальности. Конечно же, я разумею — финал Девятой Симфонии, когда начавшаяся, было, музыка словно бы прерывается вторгающимся извне волевым усилием. Эффект вполне театральный, почти кинематографический..., — как сказал бы всякий искусствоведческий специалист, привыкший всё на свете низводить до своего уровня... — Однако на деле всё выглядит гораздо серьёзнее: отсюда — уже рукой подать до превращения самого факта исполнения определённого произведения — в бесконечно значимое событие мира, мистерию, судьбоносное свершение или даже «вовсе» конец света, как это мыслили Вагнер, Скрябин, Обухов, Штокхаузен и многие другие.^{[комм. 18]} Однако такое поворотное событие может иметь место всего лишь один раз,^{[комм. 19]} и таковым, как это ни горько признать, оказалось вагнеровское «Вступление к Тристану и Изольде». — Движение, становление и динамика здесь превратились в самоцель, а экстатическое предвкушение — стало бесконечно длящимся состоянием (будущее желанно и недосягаемо). Прежнее я вместо эмоционально пережитого утончённого и углублённого умозрения — как в искусстве Грюневальда, Ботичелли, Баха, Моцарта, — релятивирующего будничное я вербализуемого мира, отменяющее его, — переходит к снимающей (или даже «отменяющей») личность стихии, неоформленной энергии. Вагнер с его дурманящим любовным напитком высвобождает эту стихию, прежде находившуюся под запретом, легализует её, утверждает, провозглашает... Словно в заранее назначенной точке «Ж» со всею неумолимой очевидностью — происходит облагороженный искусством поворот к „сексуальной революции“, — но не только. Одержимая стихийной экстатической динамикой личность видит себя одновременно властелином истории, вершителем событий, — кошмарная иллюзия, почти немедленно потребовавшая массовых жертвенных обрядов войны и революции.^{[комм. 20]}

   Представление о человеке, деформирующем, преобразующем мир и самого себя во имя абстрактного (умозримого и умозрительного) будущего, не исчезли и после катастроф XX века, — разве только изменился набор ритуалов и заклинаний: теперь это — техническое совершенствование, утилитарная оптимизация мира и человека. И вчера, и сегодня этой концепции, стократ подкреплённой несомненными практическими успехами, не так уж и просто отказать в привлекательности (в особенности, потребительской)... И музыка, и живопись... всё более получают статус умирающих языков прошлого, как линеарная, динамическая модель со всеми её безумными притязаниями (между прочим, теперь и фотография стала манипулируемой, а с ней и — окончательно — всё прошлое), так и непонятые, неуслышанные в глухоте времени альтернативы ей, данные Шубертом и Брукнером.

   Если у Бетховена и его последователей время представляется в виде горизонтальной оси, подобно историческому — и здесь уже не важно, с какой интенсивностью оно при этом может компримироваться — то произведение Шуберта подобно виде́нию или сну, длящимся по вертикали к будничной реальности.^{[комм. 21]} Тональная система оказывается способной передавать не только движение вперёд, но и движение вглубь (или в высоту), когда одно событие не влечёт за собой другое, но является словно бы его хрупкой непрозрачной оболочкой, скорлупой. Статическое начало, неподвижность у Шуберта ассоциируется со смертью, одновременно пугающей и влекущей.

   ...Доминирование динамического начала, ставшее возможным с появлением тональной системы, постепенно перерастает её, перестаёт в ней нуждаться, избавляется от заложенных в ней статических элементов. Рассуждения о преодолении тональности связываются (опять же!) с именем Вагнера, хотя в предельно радикальной форме нарративность как формообразующий принцип, игнорирующий формообразующие свойства тональной системы, дан раньше, уже у Берлиоза. В после’вагнеровскую эпоху тональность снимается различными способами (уже у Скрябина модуляция заменяется смещением или транспозицией): переходом в размывающий всё ещё хорошо узнаваемые бетховенские контуры шпрех’гезанг и далее — к «шумовой» «новой» (всё в кавычках!) музыке, к модальности и, как её частному случаю, различным альтернативным способам деления октавы. Полнейшую же и окончательную свою реализацию тональная система находит у Антона Брукнера. Словно идеальной формы и размера лакированный дубовый гроб,^{[комм. 22]} брукнеровская симфония начинается и заканчивается в заявленной тональности, и модуляционный план формальных разделов соответствует неким общим «бетховенским» правилам, — но..., прошу прощения..., но гармония организована так, что тоникой того или иного построения в следующий момент может оказаться практически любая тональность. На протяжении всего произведения любые тональные центры сияют в одновременности как звёзды на небосклоне, показывая себя во всех сложных взаимосвязях и являясь одновременно каждый — и центром и периферией.

   Если шубертовское виде́ние эскапично,^{[комм. 23]} — оформляя собою отказ несчастного я, рефлексирующего о смерти, от любой включённости в контекст, в историю, в общую временную горизонталь, — то брукнеровская симфония (включая и его Квинтет, между прочим) построен как осуществлённый во времени переход от одного неподвижного виде́ния к другому — от темы к теме — словно созерцание вечных сущностей (или разных аспектов единой сущности) обречёнными на временность, неизбывное движение, человеческими глазами.

   ...Если дальнейшая эмансипация динамического начала связана с постепенным отказом от тонального универсума, выпадением из него, то композиторы, не желавшие покидать этот универсум, так или иначе, ориентированы на брукнеровскую статику: вспомним, к примеру, Скрипичный концерт Берга, Четвёртую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского...^{[комм. 24]}

1. ↑ Видит бог!.., (с этих слов я начинал бы каждую из статей ханóграфа, видит бог...) поначалу я не собирался добавлять к этой восхитительной статье моего брата-Бориса ни одного комментария. Решительно ни одного. И вообще, ограничиться гробовым мол’чанием. Вот-мол, дорогие мои, получите текст брата моего (во Христе), не юродствуйте напрасно и распишитесь (в нём же)... А я, стало быть, умываю руки..., как типическое ничтожество перед величием абсолютного разума. Читай: значит, всё чисто..., и ни один «бес комментариев» не замутит дивные глубины этого подлинного омута мысли и рассудка. Ни слова, о друг мой, ни вздоха. — Да-да, можете не сомневаться: я ничуть не вру, не рву и не пре(д)ставляюсь. — Всё именно так и было..., — пока я не получил с нáрочным срочную депешу (от брата моего, Бориса). Написанная на короткой ноге (и такой же рукою), очень короткая & краткая, она несла на своей поверхности и глубине все признаки срочности и едва скрываемого волнения. В ней мой брат Борис, словно бы почуяв неладное, сбивчиво просил (почти умолял меня) не оставлять его текста своим разрушительным пером и стилом.
   «Если у Вас возникнет желание возиться с этим текстом, то, может быть, такая форма: текст, оставаясь неизменным, обрастает Вашими комментариями (пускай и самыми противоречащими или ехидными)». — Честно признаться, получив подобную телеграмму из Карлсруэ (между прочим, любимый город дедушки нашего, Шумахера) я почувствовал себя растерянным. И было же отчего!.. — К тому моменту восхитительное эссе Бориса (или даже икона пополам с симфонией, чтобы впредь не бояться этих слов) была уже почти готова..., и воссияла нетленными красками здесь, посреди этой страницы: девственно чистая и не тронутая зловредным тлением ни одного ехидного комментария. И вдруг — такое!.. Смел ли я ослушаться повеления автора?! Отринуть его указующий перст?.. Пренебречь священным желанием?.. — Разумеется, нет. И ещё раз нет. Ничуть... Вот почему, прошу прощения, мне сегодня приходится просить прощения: ибо только по одной причине ныне (прежде) дивная статья Бориса Йоффе имеет вид столь отвратный и непотребный. И причина эта — его личная просьба, трижды оплаканная моими слезами аспидова покаяния. — Да, так всё и было. Всё именно так. И в точности так. — Разумеется, передо мной не могло стоять двух вопросов: едва получив письмо, я бросился выполнять распоряжение начальства. Даже не имея возможности затормозить, и развернувшись со всего маху прямо на марше... буквально на 180° крутых градусов (по Реомюру..., слава богу), мне пришлось сходу менять всю концепцию своего участия в борисовом тексте. — Вот почему, прошу прощения, мне пришлось отвратить лик свой от пресветлой иконы (и симфонии) и в течение полу’суток буквально высасывать из пальца какие-то чахоточные & дурацкие комментарии, одновременно пытаясь сделать такой важный вид, будто бы они и в самом деле «самые противоречащие или ехидные». Увы не так. Всё не так получилось на этом празднике разума... На самом деле — никакие они не ехидные, но только — натужные и сплошь притянутые за уши..., — потому что..., потому что... (видит бог!) не находил я ни в сердце, ни в душе, ни даже в срамном и постыдном умишке своём — ни единого возражения или противу’речия к трёхэтажным спекулятивным конструкциям прекрасно’душнейшего герра-Бориса, брата моего. — Тем более сказать, разве только умалишённый ныне способен был бы вытащить из глубин своих и вырастить на пустом месте разящую ехидну вселенского злого духа, несущего свет нам днесь и присно и вовеки веков, аминь, — да разве ж такое святотатство возможно, когда пред глазами маячат нерукотворные образы: иконы и симфонии?.. Конечно же, нет. Невозможно. Пред старческими ликами наших высших ценностей, пред иконами наших симфоний и симфониями наших икон..., начиная от Брукнера и кончая Бахом... — Всё чистейшее и всё отборное, что предлагает нам всемирно-исторический салат-оливье от лучших поваров европейской старушки-процентщицы..., прошу прощения, нынешней цивилизации, высочайшей из высоких — хотел я сказать. (Прошу прощения за длинноты, я поспешно завершаю). — Короче говоря, вот почему ныне статья брата моего, Бориса имеет ныне вид столь непотребный и идиотический, совершенно осквернённый и испакощенный моими натужными и ехидными комментариями, на поверку не имеющими ни почвы, ни смысла, ни даже элементарной красоты... — И что уж тут поделаешь..., как говорил (в своё время) один наш с Борисом старый приятель, отправляя прокуратора Иудеи на все четыре стороны крестных мук: «Ты сказал!.., мой друг». Вот, собственно, и мотайте на ус. Прямо здесь, у вас перед глазами ещё один наглядный пример: из каких недоразумений и глупостей состоит вся история высочайших, отборных шедевров нынешнего человечества. — Только раз попроси его о любезности, о какой-нибудь сущей мелочи..., и что получишь в ответ?.. — Вот именно, как всегда тó сáмое и получишь, что просил!.. — Шиш на постном масле. Не говоря уже обо всём остальном, примерно таком же...
2. ↑ Итак: я начинаю (что обещал). Буквально от самого первого слова статьи: ехидства и противоречия начали меня буквально душить в своих цепких объятиях. «Как сочетаются между собой динамическое и статическое?» — весьма дерзко спросил автор. И в самом деле, кáк?.., признаться, меня не на шутку заинтриговал этот вопрос: зачин всей статьи драгоценного герра Бориса. Долго я ломал голову, пытаясь себе представить: кáк же они сочетаются..., но увы, так и не смог. Видимо, моего воображения и соображения попросту недостаточно для такой малости. А дальше..., и того пуще: «как относятся друг к другу непрерывность течения времени — и законы...» — продолжал пытать меня автор. И правда, тут и поневоле за голову схватишься: непрерывность и законы..., как они могут друг к другу относиться? Хорошо или плохо? Терпимо или толерантно? Сотни вопросов роились в моей голове, не находя ответа. Наконец, потеряв терпение, я — просто плюнул. И решил примерно вóт что: пожалуй, если следовать правилам хорошего тона, то они (по идее) должны быть почти индифферентны друг к другу... Не представленные друг другу и незнакомые..., практически, из разных слоёв общества, как правило, они попросту не сталкиваются..., а при случайной встрече не видят друг друга в упор. Как два чужих человека..., в большом городе. Ну, в крайнем случае, быть может, если сойдутся на узкой дорожке, тогда — слегка кланяются и приподнимают шляпу..., не свою конечно..., скорее всего, с задницы того вечного неудачника (человека), который постоянно болтается у них под ногами... Вóт что, значит, я подумал в связи с первым вопросом герра Йоффе. Глупости, конечно, кто бы возражал, чистейшие глупости... — Но ведь на том и стоим...
3. ↑ Хотел бы я (кроме шуток говорю..., и безо всякого ехидства) хоть раз в своей жизни побывать на этой таинственной территории (упомянутой автором статьи), где и в самом деле (только без дураков!.., и всяких там экивоков) «я — это я». — Ну хорошо..., возможно, я хочу слишком многого. Ладно, я согласен: не «побывать», но хотя бы одним глазком подсмотреть туда..., в щёлочку (или замочную скважину). Что там?.. Как они устроились..., эти бесконечно странные и причудливые «я». И вообще, где она находится, эта таинственная территория? Может быть, эдем?.., или помещение напротив (на нижнем этаже)? А может быть, всё проще, и нужно только сесть на автобус (колымагу эконом-класса), чтобы доехать до Джудекки (по льду Чудского озера)? А затем оттуда — ещё и до Венеции, неужели вплавь? Вопросы..., вопросы..., и ни одного ответа. — Ох..., тяжела судьба рурского интеллигента!..
4. ↑ И даже более того, на уровне кончика языка..., — так бы я сказал, если бы сам не забыл необходимую комбинацию цифр и букв. — Вот уж тоже оказия!..
5. ↑ Рад ещё раз снять свою шляпу перед братом моим, Борисом. Истинный беллетрист от бога (вероятно, даже Диониса... или Меркурия), вдобавок, скрипач и альтист (от него же), кто же, как не он — мастерски и виртуозно — владеет отточенным (я бы сказал, разящим) херургическим орудием метафоры?.. Буквально два-три слова — и всё! Образ мира готов. Яркий, точный, ёмкий. Пожалуй, и в сотне своих жалких статей не смог я даже пушечный выстрел приблизиться к подобной афористичности. — «Да-да, я повторяю: языка как модели мира: безусловно, более гибкой, подвижной, но и короткой...» — едва представив себе эту модель, я обнаружил себя полностью удовлетворённым (можно сказать, наотмашь). — Быть может..., только одна маленькая деталь: не слишком ли влажно (будет) на поверхности такого мира, Борис?..
6. ↑ И, пожалуй, последний комментарий..., потому что уже на излёте, переходя ко второй ко(с)мической скорости, возникает немолчный вопрос: в той точке (в той удивительно точке!..), где заканчивается «опыт» (кстати говоря, а где он заканчивается?)..., разве «знание» (обеспеченное рассудком, памятью и преемственностью) не представляет собою нечто ничтожное, всего лишь — эвфемизм или составную часть того самого «опыта», который только что закончился?.. — О..., мой бог!.. Не слишком ли я «ехиден и противоречив» сегодня?.. — честное слово, ничего личного. «Платон мне брат, но и стена на роже»..., как сказал бы вечно пьяный Аристотель (Анасис). — Что же касается до меня, то я просто отрабатываю поручение начальства: «солдат спит, служба идёт». Равно как и напротив: когда караул.
7. ↑ На всякий случай я посоветовал бы соблюдать некоторую осторожность при чтении статьи... Дело идёт о том, что мой брат Борис Йоффе — излишне культурный человек, очевидно обременённый массой лишних слов, знаний и рефлексий (не путать с рефлексами), постоянно релятивирующих не только его статьи, но и его самого..., причём, даже в тот момент, когда он сидет перед экраном и тыкает пальцем в разные кнопочки компьютера. Иной раз, скажу по секрету, это приводит к недоразумениям или неразумениям, причём, часто курьёзным и далеко не безобидным. В частности, принимаясь за чтение статьи «Икона и Симфония», я особенно посоветовал соблюдать сугубую осторожность — девицам на выданьи..., — поскольку слово «икона», на взгляд подавляющего (и уже почти подавившего) большинства населения имеющее всего одно, причём, весьма узкое значение (например: в храме и со свечкой в одном месте), здесь употребляется не в одном и даже не в двух значениях..., — временами (я бы сказал уклончиво) даже весьма раскованных и рискованных. Дальше, как говорится, комментарии излишни. Начинается компро..мат.
8. ↑ И в самом деле, не могу не согласиться с автором: линейность мира — настолько ужасная догадка, что может стать катастрофой не только для мира, но даже для всего остального, что имеется в наличии. Практически, уже стала (остаются считанные сотни лет)...
9. ↑ И в этом пункте, я бы сказал, появляется потрясающий реализм (и даже гипер-реализм) искусства Чимы и Грюневальда. Потому что (после них) только немецкие экспрессионисты XX века смогли со своей пронзительностью вернуться к изображению того мира, в котором «персонажи, находящиеся поблизости или даже рядом, остаются словно бы незримыми и недоступными друг для друга». Как мы знаем, сегодня такое можно видеть буквально на каждом шагу. Например, сегодня (на Малом проспекте) я видел подобную ситуацию, столь точно описанную Борисом в двух словах, раз двадцать — в точности реплицированной..., разве только с самыми незначительными изменениями. А в одном (крайнем) случае подобный сюжет закончился откровенным мордобоем с воплями и соплями.
10. ↑ Очень точное замечание (замечу я с крайне ехидным выражением противоречия на лице)..., про Тициана. Собственно, я только для того и поставил в качестве иллюстраций к статье моего брата Бориса две последовательные иконы Венеры без малейших признаков одежды. Первая из них (кисти Ботичелли или Джотто..., сейчас уже поза...был, чьей именно), представляет собой несомненную икону со всеми атрибутами святости: необходимыми и достаточными. При том особенно ценно, что именно она (написанная учителем двадцатью годами раньше) стала настоящим оригиналом для ученика (Тициана), который мало того, что завершил работу своего глубоко чтимого (нет, не Чимы) мэтра, но и затем, видимо, не удовлетворившись достигнутым результатом, решил написать с неё ещё одну копию. — Однако не тут-то было! Острый недостаток мастерства, а также (и в особенности!) «полное отсутствие мистической интуиции или, проще говоря, веры», как следствие, привели к результату поистине анекдотическому (в чисто-историческом смысле этого слова). Потому что вместо возвышенно-спящей богини (Венеры) Джорджоне мы внезапно обнаруживаем перед собой образчик отборной пошлятины и отрыжку дурного вкуса! На своей картине-реплике Тициан изображает блудливо кокетничающую распутницу (проще говоря, дешёвую проститутку с Николаевского вокзала), а вместо пре’красной иконы перед нами — типическая пародия (на трёшную грешницу) в жанре бытовой картины из истории нравов средневекового люмпена. Крайне прискорбно обнаружить перед собой подобное, с позволения сказать, искусство, не дотягивающе даже до уровня подделки. — Лишний раз аплодирую невиданной прозорливости автора статьи (вместе с его жалким Тицианом). — Разумеется, я говорил это во всех смыслах слова, — и без лишней узости суждений.
11. ↑ Насколько я припоминаю из области духовного опыта своего детства, примерно такой же случай развенчания иконы божества (при помощи механических часов) случился и в поздние советские времена. Запечатлённый в красивом анекдоте эпохи застоя, я полагаю, он не требует моих комментариев... — Само собой, кто имеет разум, тот меня уже понял. А кто не имеет, я намекну..., в двух словах — про знаменитые часы с кукушкой, выпущенные к шестидесятилетию Великого Октября, из которых каждые пятнадцать минут выскакивал картавый вождь пролетариата и сообщал со своею обычной прямотой: «ку-ку, товарищи, социалистическая революция свершилась»... Насколько я понимаю, и к этому случаю Фридрих Ницше также остался относительно непричастен.
12. ↑ После этой дивной фразы я приглашаю герра Бориса как можно скорее поучаствовать в написании первого вступительного (ветхо-заветно-исторического & обзорно-облыжного) раздела основополагающей статьи «Сюрреализм до сюрреализма», закладку, подкладку и выкладку которой я всё как-то откладываю (вместе с яйцами) — видимо, по примеру благословенных кур или индюков.
13. ↑ Само собой, свято место пусто не бывает: раз «одушевив квадраты», Марку Ротко только и оставалось как самому перейти в мир неодушевлённых предметов.
14. ↑ Если кое-кто из присутствующих не понял (или недопонял) словосочетание «каузальный поток», я отсылаю их к предыдущему комментарию, где речь шла о значении слова «икона»..., а затем — и ещё дальше, где уже ни о чём подобном речи не идёт, но только слегка журчат немолчные (постепенно леденеющие и замерзающие под ветром вечности) струи «каузального потока».
15. ↑ (Не) прошу прощения за сугубую отсебятину. Дело в том, что эту фразу много уважаемый Борис начал эту фразу со слова «я». А вот «пресловутым» это «я» Бориса — назвал уже «я» — со всей возможной степенью релятивирующей ехидности и противоречивости, на которую только был способен.
16. ↑ Позволю себе, однако, не согласиться с суждением Бориса (хоть он мне и брат родной), будто бы упомянутые им Йозеф Гадин и Вольф Моцарт — единственный «остров свободомыслия и свободы духа», как он изволил выразиться. Мне-то как раз кажется, что они представляют собою высочайшие образчики тюремного (отчасти, даже блатного) стиля конца XVIII века (в силу, прежде всего, своего высочайшего п’русского духа)... Впрочем, не стану настаивать (валерьянку на спирту). Мне слишком хорошо известно, что обсценные власти Карлсруэ отдельно платят по пятьдесят пфеннингов (причём, построчно) Борису за каждую верноподданническую похвалу в адрес Моцарта, Беховена или даже Вагнера (на худой конец). И напротив... — Не потому ли..., хотел бы я спросить, — он ещё ни одного доброго слова (ни в одной своей статье) не сказал об Эрике Сати? — Позор, позор... (скажу я ехидно и противоречиво... сверх меры). Кстати говоря, у меня тут случайно завалялось двадцать франков (одной бумажкой). Завтра же закажу Борису пару либеральных панегириков в честь изображённого там вурдалака...
17. ↑ Думаю, если бы сам Лахенман (Гельмут, вероятно) узнал, что он оказался исчерпанным «от Бетховена включительно» (не говоря уже о его сыновьях), это было бы самым динамическим событием в его композиторской карьере. — Большое спасибо, Борис... До сего дня даже я не ведал, что всякое последование Бетховену кончается лахенманией. — Звучит, по крайней мере, красиво...
18. ↑ Дивный наборчик, — прям, из песни слова не выкинешь: «Вагнер, Скрябин и Штокгаузен», — совсем как Обуховым по голове... — Примите моё громоздкое уважение, херр Борис..., под самое топорище!..
19. ↑ Но отчего же только один раз?.., что за странная категоричность, Борис? Как нас учит народная мудрость (а ведь мы знаем, что она самая мудрая изо всех прочих мудростей): ни одна беда не приходит одна, и даже экстаз..., достаточно легко воспроизводится в произвольном числе вариаций и вариантов. Что до меня, то я вообще никогда не берусь за дело, не имея твёрдой уверенности в пяти (это как мельчайший минимум) или двух-трёх десятках (как норма). Любые мéньшие числа (не говоря уже об одном) мне кажутся какой-то невероятной духовной нищетой населения, вечно путающего эякуляцию с оргазмом, а коитус — с деторождением. Право слово, дорогой Борис, даже на одну минутку не хотелось бы уверовать в подобное всемирно-историческое убожество, после всего... Пожалуй, только скрябинская Мистерия и в самом деле могла бы стать одноразовой (для всех присутствующих в присутственных местах)..., но даже «мистерию карманную», несравненно более компактную и удобную в пользовании, можно возить по всей земле (в качестве адекватной замены крематорию, например). — Экстатические вопли млеющей Изольды были изрядно хороши, конечно, и знаменовали собою кое-какой прорыв (в прорву..., отчасти, декадентскую), но всё же..., они представляли собою до крайности локальное событие (из биографии без’действующих лиц или, ещё чего доброго, персонажей кельтского эпоса). — «Хорошо бы не путать агонию с мистерией», — как говорил один мой старый приятель... (или хотя бы «оргазм с приступом астмы», — как предпочитают судить выходцы из народа). — Пожалуй, все приведённые выше тезисы следовало бы проверить на практике (причём, в линейном времени), прежде чем ставить окончательный диагноз. Тем более, если он и впрямь — одноразовый...
20. ↑ Смею заметить, Борис, что «жертвенных обрядов войны и революции» и прежде Вагнера было вполне достаточно. Я бы даже сказал так: войны, революции и прочая поножовщина — это вообще старая добрая человеческая традиция. Сколько времени & времён существовали эти преславные обезьянки, ровно столько они и глушили друг друга шумовками и прочими подручными инструментами. Пожалуй, только аппаратное (и инструментальное) развитие орудий убийства (и, как следствие, аппетитов) человека привело к тому, что «массовые жертвенные обряды войны и революции» в после’вагнеровские времена стали такими «мировыми» (в смысле качества и охвата). Что же касается Изольды, то она по-прежнему продолжает корчиться в своей агонии «belle trice» — исключительно камерным (или, на худой конец, камерно-симфоническим) образом, так сказать, в личном порядке (или в масштабе театра), ничуть не претендуя на всемирно-исторический охват. Мне кажется (и это моё робкое мнение), что дядюшка-Вагнер был всего лишь одним из частных последствий длин-н-н-ного европейского декаданса, причины которого много глубже (и шире), чем бесконечно-мелодические вопли неудовлетворённой самки павиана. — Хотя соглашусь на все сто (процентов...° по Реомюру): Ваша версия выглядит (и звучит) гораздо красивее моей. Впрочем, мы же договорились с самого начала: у меня нынче совсем другое амплуа. В полном одиночестве, полнейшем ехидстве... и даже без Изольды. — Не так ли?..

    икона Антона

21. ↑ Что уж тут скажешь... Когда речь идёт о виде́ниях или снах, в них всегда так много непонятного, иллюзорного, не подлежащего и даже не сказуемого толкованию... Именно поэтому, при всём сочувствии к широким слоям демократических читателей, которые (чем дальше, тем меньше) понимают в нашем сов..местном тексте, я вынужден только развести руками и повторить вслед за автором этого исследования «...и здесь уже не важно, с какой интенсивностью оно при этом может компримироваться»...
22. ↑ Вне всяких сомнений, дубовый гроб здесь всецело принадлежит мне. Каюсь, не сдержался... Приложил руку (и столярный инструмент). Мой брат Борис никогда не подложил..., пардон, не предложил бы такого (драгоценного) предмета своему другу-Антону, — фотографию которого я помещаю здесь же, исключительно для общей теплоты впечатления и хорошо зная, как Борис любит лишний раз посмотреть на эти милые черты...
23. ↑ Прошу прощения, но последнюю мысль даже я не совсем понял. Насколько мне известно, в последний год жизни Шуберт страдал от люэса, но его виде́ния всё-таки не были до конца «оскопичны». По крайней мере, врачи того времени, основывая трафаретную терапию эскапичности на токсичных препаратах ртути (что само по себе несомненное варварство), всё же, никогда не доходили до крайнего обрезания. Впрочем, я допускаю, что не всё на свете знаю и у меня в этом вопросе некоторый пробел (исключительно чёрного цвета).
24. ↑ И напоследок не могу не отметить крайнюю жестокость основного автора эссе «Икона и Симфония», вплотную граничащую со зверством. Мне кажется, подобное предложение (да ещё и сделанное в якобы дружеской, доверительной форме) по своему изощрённому иезуитизму вполне достойно Великого Инквизитора. Мало какая статья на свете (положа руку на сердце) могла бы без риска для репутации автора кончаться словами: «вспомним, к примеру, Скрипичный концерт Берга, Четвёртую симфонию Шмидта или Третью Лятошинского». — Как мне кажется, это высказывание полностью дезавуирует (а также релятивирует, компримирует и эскапирует) всё, что имело место выше. Именно потому я посчитал себя обязанным добавить финальную реплику, всеми силами постаравшись сделать её сугубо нейтральной... И избежав, таким образом даже малейшей тени ехидства и противоречия.
      — Итак..., в конце замечательного эссе моего брата Бориса Йоффе я оставляю своё экспертное заключение (в виде сертификата качества), в котором ещё раз однозначно подтверждаю, что у меня нет и не будет впредь ни единого возражения, противоречия или ехидства по всем тем вопросам, которые он уже осветил в этой статье и, несомненно, ещё осветит в обозримом будущем, глядя отсюда на которое нельзя не испытывать законной гордости и почтения. — Равно как и в точности напротив...

1. ↑ Иллюстрация — Джованни Беллини, «Пьета» (Дона далле Розе), ~1500-1514 (очень давно, значит). Галерея Академии, Венеция.
2. ↑ Иллюстрация — Matthias Grünewald. (1512-1516) «Kreuzigung Christi» (fragment). Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim, Elsaß, Werktagsseite, Mittelbild: Kreuzigung Christi. Musée d'Unterlinden.
3. ↑ Ф.Ёдор.Тютчев. Лирика (в двух томах, под ред. К.В.Пигарева). Том первый («Цицерон»). Серия «Литературные памятники». — Мосва: «Наука», 1966 г.
4. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
5. ↑ Иллюстрация — картина Жоржа Брака «Гитара и стекло» (масло, холст), чаще её называют «Сократ». George Braque: «Guitare et verre» («Socrate», 1921).
6. ↑ Иллюстрация — Давид Тенирс Младший (1610-1690) «Таверна с парой танцоров» (1645).
7. ↑ Иллюстрация — Константен Бранкузи: скульптура «Колонна без конца» (1934-1938, третий или пятый вариант), установленная в румынском городке (почти деревне) Тыргу-Жиу.
8. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Пара ангелов») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.

Was ist das Verhältnis zwischen Dynamischen und Statischen?
Das unaufhaltsame Fließen der Zeit — und die unbeweglichen Ideen, Vorstellungen, Gestalten, Gesetze?
   Oder — so wie es jeder aus unmittelbarer Erfahrung kennt: wo und wann bin ich ich, wo befindet sich das Ich, das alle Momente meines Seins miteinander verbindet, was ist es? Kann es beweglich, veränderbar, fließend sein? Kann es unbeweglich, unveränderbar sein, und wenn ja, in welcher Art Ewigkeit befindet es sich?..
   Geht es verloren, wenn eine Krankheit es zersplittert? Bleibt es aber als Individualität bestehen, wenn der Fluss der äußeren (quasi zufälligen) Information aufhört? Kann man es vielleicht als eine Art Formel der Bearbeitung dieser Information sehen? Eine Formel, die der Informationsfluss selbst in seiner ständigen Bewegung schafft?
   Ein Knoten, ein Strudel, dessen Form nur relativ statisch, unverändert bleibt, der sich nur langsamer verändert als der Fluss, der durch ihn fließt (ein “schwarzer“ Fluss-in-sich, der sich als etwas Bestimmtes dem formenden Strudel — dem wahrnehmenden/interpretierenden Ich — entsprechend manifestiert).

   Ist dann das Statische, das Unveränderbare des Ich eine Art Illusion, von der die Korrektheit der Ich-Funktion abhängt? Sind die Beständigkeit, Selbstgleichheit, Kontinuität des Ich auch vom kulturellen Mythos abhängig, also gleichzeitig ein individuelles und ein kulturelles Konstrukt?

   — Für das regelmäßige Funktionieren in der Kultur, in der Gesellschaft werden die unveränderbaren Züge eines Ich als Code fixiert, eine Zahlen- und Buchstabenkombination, ein Mantra für tagtägliches Wiederholen: beim Aufwachen muss man sich an seinen Namen, sein Geburtsdatum, Soll und Haben erinnern; hier spielt sich alles auf der Ebene der Sprache als Welt-Modell ab.
   — Ein weniger willkürliche, wesentlichere Ebene des Ich sind seine emotionalen und intellektuellen Eigenschaften, seine Art — Technik, Gewohnheit — das Wahrgenommene zu interpretieren (emotional wie intellektuell).
   — Eine tiefere Ebene, die mit Angst, Schmerz, Genuss — mit Aggression und Sex als Energiequelle — verbunden ist, ist gleichzeitig das Fundament des Ich und seine Aufhebung.

   Das Gefühl (die motivierende Illusion) der Identifikation mit sich selbst — mit dem eigenen idealen unveränderbaren Ich — kann man als den zentralen Mythos der westlichen Kultur sehen, ihr Eckstein. Dem Aufrechterhalten dieses Glaubens dienen vielfältige Rituale, wobei sich ein breites Spektrum offenbart: von der Dogmatik und Propaganda bis zur freien Reflexion, Relativierung und gar Aufhebung des Ich.
   Reflexion, Relativierung und gar Aufhebung des Ich. In der philosophischen Reflexion bedient man sich der verbalen Sprache mit ihrem „eingebauten“ Modell der Welt als eines Raumes, in dem sich bestimmte Gegenstände befinden, die bestimmte Eigenschaften haben und mit einander in bestimmten Beziehungen stehen. So muss sich jeder Philosoph mit der Gegebenheit der Sprache auseinandersetzen und schließlich die Sprache quasi neu definieren, was aber eher zu einer Mehrdeutigkeit als zur gewünschten Eindeutigkeit führt. Die nonverbalen Konzeptionen sind eine Alternative, die teilweise eindeutiger, unmittelbarer, teilweise aber auch unzugänglicher, unverständlicher sind als die verbalen Modelle.

   Beim Betrachten eines architektonischen, plastischen, künstlerischen Werkes, beim Musikhören und beim Lesen eines Gedichtes (hier zieht die Sprache ihren Anspruch, ein adäquates Modell der Welt zu sein, zurück) kann das Ich in dem Prozess der Wahrnehmung, des ästhetischen Erlebens, sich selbst unmittelbarer erleben, als eine intensivere Einheit mit sich selbst: es kann sein ohne zu wissen. In dem intensiven Wahrnehmungsprozess löst sich das Ich auf — und findet dabei sein Wesen. Diesen Zustand zu erreichen dürfte auch das Ziel unterschiedlichster religiöser Praktiken sein. Hört dieser Zustand des ästhetischen (mystischen, religiösen) Erlebens auf, ist das Ich wieder auf die Sprache angewiesen, auf das Verbalisieren, auf die Realität als Konstrukt des kulturellen Mythos’. Das Erleben, die Erfahrung wird durch Wissen — Erinnern — ersetzt.
   Der Gegensatz von Statik und Dynamik ist wahrscheinlich weniger wesentlich für das Ich-Konzept in einer zyklisch orientierten Kultur. Hier ist auch das statische, unbewegliche Ich ein — geschlossener! — Prozess: die Dynamik ist hier eine Dynamik des Wiederkehrens, die Bewegung ist eine Form der Statik.
   Die sich wiederholende Kette von sakralen Ereignissen ist statisch, und das Rad der Zeit bringt sie eines nach dem anderen ans Licht; das Individuelle befindet sich auf der Peripherie der Sphäre, deren Zentrum der zyklische Mythos ist. Dieser Struktur entspricht die Ikone, die es quasi ermöglicht, mit Menschenaugen (also in der Zeit, Bewegung, Veränderung verhaftet) das Unveränderbare zu sehen. Hier ist nicht nur eine Katastrophe undenkbar, sondern selbst ein Einzelereignis.

   Mit dieser Vorstellung werden die grammatischen Zeitformen zu wahren Herrschern des Seins. Das, was war, wird sich nie wiederholen, und das, was ist, ist nur die Vorahnung dessen, was sein wird.

   Somit beginnt die Verwandlung der Ikone in die Fotographie, ein langer und spannender Weg. Schon Giotto zeigt die biblischen Geschichten nicht als überzeitliche, ewige Mysterien, sondern als einmaliges Geschehen, zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort: der Himmel war blau (und nicht golden), der Esel wedelte mit dem Schwanz... Aber es ist noch sehr lange bis zur vollständigen photographischen Imitation eines „eingefrorenen“ Schnitts eines Prozesses, einer Bewegung wie ein Auge es sehen würde — eine Imitation, die alles Sakrale aufhebt (bei Giotto haben die dargestellte Szenen noch einen besonderen Status, es sind Schlüssel-Momente, Wunder, Offenbarungen).
   Die Synthese des Ikonographischen und Fotographischen entsteht gegen Ende des 15. Jahrhunderts und kann als Höhepunkt der europäischen Kunst gesehen werden: es ist das Schaffen von Botticelli, Cima, Bellini, Carpaccio, Grünewald.
   ...Schauen wir uns als Beispiel die musizierenden Engel auf einem Bild von Bartolomeo Vivarini, eines Künstlers der vorherigen Generation, an: es gibt hier noch keinen Bedarf, einen ganz bestimmten Moment fest zu halten, die Engel halten einfach ihre Instrumente in den Armen, eine allgemeine Vorstellung von einer allgemeinen himmlischen Musik ausdrückend. Ganz anders ist es bei Carpaccio, Bellini und deren Zeitgenossen, die einen spezifischen Moment des Musizierens fixieren, einen bestimmte Harmonie, ein Motiv — genaue technische Details des Spielens wie auch die momentane Stimmung der Spieler. Genauso scheinen auch die Hauptfiguren eines Bildes zu einem ganz bestimmten Moment abgebildet zu sein mit ihren Posen, Gesten, Blicken... Es geht gar nicht darum, ob der ältere Meister die Technik der Imitation der Dreidimensionalität und des Spiels mit Licht und Schatten am Menschenauge orientiert — beherrscht hat, sondern nur darum, dass die „realistische“ Bestimmtheit des abgebildeten Moments noch keine ästhetische Priorität hat. Dabei hat sich die erste Generation der Künstler, die sich die vollkommene Technik der Perspektiv- und Licht-Modellierung angeeignet haben, von der Vorstellung vom Ewigen, Unveränderbaren, Statischen noch nicht entfernt. Darin liegt eben die besondere Kraft ihrer Werke, die das Momentane, Fotographische mit einer strengen Harmonie, Statik der Komposition vereinen (selbst in ihren narrativen Bildern): man begegnet hier gleichzeitig dem Momentanen und dem Ewigen, dem Allgemeinen und dem Individuellen, dem Gesetzmäßigen und dem Zufälligen. Die Modellierungstechnik ist nur eines ihrer Ausdrucksmittel, die perspektivische Einheit eines Bildes kann verletzt und relativiert werden, sodass, wie z. B. bei Grünewald und Cima, sich unterschiedliche Flächen innerhalb einer Bildfläche treffen — und die unterschiedliche Bild-Protagonisten bleiben so quasi unsichtbar für einander. Es scheint, die Meister dieser Generation waren auch große Denker, Visionäre, die mit ihrem geistigen Auge die gesamte Problematik des Linearen und Zyklischen, Ewigen und Momentanen, Statischen und Dynamischen, das Vorbestimmte und die Freiheit betrachtet haben.
   Schon Tizian stellt wohl bei sich selbst — mit einer klugen und vielleicht bitteren Nüchternheit — das Fehlen einer mystischen Intuition, oder einfach gesagt des Glaubens, fest, und versucht deswegen kaum, den magischen Symbolismus seiner Vorgänger und Lehrer zu imitieren, sondern schafft tief durchdachte dramatische Szenen, wie durch einen Blitz belichtete Augenblicke im Fluss des Geschehens (dabei sind diese angehaltenen Augenblicke so inszeniert, dass der Betrachter die Vorgeschichte des Abgebildeten sich vorstellen kann und sich in die Gefühle der Protagonisten zu versetzen).

   Es setzt sich die lineare Zeitvortellung durch — für Jahrhunderte — und somit die Vorstellung von Ereignis, freiem Willen, individueller Verantwortung und der Möglichkeit, die Welt und die Geschichte zu beeinflussen. Der Zeitfluss wird als ein Netz kausaler Beziehungen konzipiert, die Vergangenheit als eine Unendlichkeit von photographischen Momenten, die Zukunft als Erklärung und Rechtfertigung der Gegenwart.

   Die Zeit wird auch nicht nur prinzipiell messbar, sondern gleichmäßig unterteilt und somit einheitlich und gleichermaßen gültig für alle; alle Elemente der Welt werden miteinander synchronisiert und der in eine Richtung fließenden Zeit untergeordnet. Das Unbewegliche, Unveränderbare, Ewige wird als Mythos entlarvt, und auf den Kathedralen erscheinen Uhren, die letztendlich Gott ersetzen, sodass Nietzsche hier kaum etwas ergänzen konnte. Das Ich wird einmalig und unnachahmbar, mit dem Wachsen des Individualitäts-Gefühls wächst auch das Gefühl des individuellen Wertes. Die Kunst wird zu einem wichtigen Mittel, den neuen kulturellen Mythos zu untermauern, und beschränkt sich grundsätzlich auf die Aufgabe, einzelne Momente zu fixieren, zu bewahren, die aus dem Fluss des Geschehens herausgerissen werden konnten, und die die Existenz der Vergangenheit beweisen sollen — bzw. die Existenz der immer zur Vergangenheit werdenden Gegenwart. Zur Zeit der Verbreitung der eigentlichen Phototechnik herrscht die entsprechende Ästhetik schon seit vielen Generationen, und die objektive Realität wird eben als ein mit dem Menschenauge gesehener Moment verstanden. Das Streben, das Unsichtbare — Unveränderbare — wiederzugeben, bleibt nur wenigen Künstlern eigen: Rembrandt, El Greco, Velasquez, die auch einen gewissen Surrealismus pflegen.

   Eine grosse Wende in der Kunst ist eben dem Verbreiten der Phototechnik zu verdanken: die Kunst wird von ihrer Aufgabe befreit, die sichtbare Realität festzuhalten, und somit wird auch der Glaube in die Struktur der Zeit als eine Ereignis-Kette relativiert — und somit auch das Beziehungssystem Persönlichkeit — Geschichte.
   Allerdings steigert sich zunächst das Selbstwertgefühl eines Künstlers, der sich von dem Diktat der Imitation eines sichtbaren Momentes befreit findet, enorm: ihm glänzt schon die Zukunft vor Augen, die er mit seiner starken Hand gepackt hat… die sich doch als ein Quadrat entpuppt, das nicht einmal so schwarz ist wie die Dunkelheit Rembrandts, die ganze Fülle der Welt verdeckt, sondern eher so, wie der Bildschirm eines ausgeschalteten Fernsehers (Rothko gelingt es allerdings, Quadrate zu beseelen). Das Gesamtschaffen der Künstler der postphotographischen Zeit ist eine Art Vereinfachung der neuen Synthese des Dynamischen und Statischen, die Cézanne geschaffen hat: seine Werke sind gleichzeitig ein Abbild des Sichtbaren und eine flächige Komposition von Farbflecken.
   Mit dem Auftreten Cézannes und seiner (z. T. großartigen) Nachfolger nimmt die bildende Kunst, die keine Verpflichtungen mehr gegenüber der objektiven Realität und linearen Zeit hat, einen Platz neben der Musik ein, die sie schon im 16. Jahrhundert als Hauptinstrument der Metaphysik ersetzt hat. Angefangen mit der Polyphonie der Renaissance werden die Probleme, die mit der Natur der Zeit, mit der Veränderbarkeit und Unveränderbarkeit, Gesetzmäßigkeit und Zufall, Idee und Materie und letztendlich dem Wesen und der Bedeutung des Ich, in der Musik behandelt. Es scheint, als folge die Musik der bildenden Kunst zunächst mit großer Verspätung; und bei aller Emanzipation des Linearen, Dynamischen, kann sie sich nicht von dem Statischen, Unveränderbaren ganz befreien. Dabei strebt sie nach einer Befreiung vom Verbalen wie auch von der sozial-historischen Selbstidentifikation so stark, dass sie als idealer Ort der Begegnung des Ich mit sich selbst dienen kann (für den Komponisten wie auch für den Interpreten und den Zuhörer). Die komplex organisierte Zeit der Polyphonie der Renaissance geht von einer Vorstellung der Harmonie, Ordnung, Gesetzmäßigkeit, idealen Unveränderbarkeit ohne Synchronität aus: dies entspricht der uneinheitlichen Perspektive der Künstler der Vor-Raffael-Generation. Die „photographischen“ einheitlichen Zeit-Schnitte spielen keine führende Rolle (sie haben bloß eine bestimmte Funktion als Markierung der Abschnitte) weder bei Ockeghem, noch bei Josquen oder Palestrina. Die Musik imitiert hier nicht im Geringsten einen kausalen linearen zielgerichteten Fluß von einem Ereignis zum anderen, hat nichts mit dem Element des Werdens zu tun. Das Ich bewahrt seine Individualität und wird seiner Rolle im Ganzen gerecht, ohne sich einem Diktat der Einheitlichkeit, Gleichheit unterwerfen zu müssen. Eine extreme Veränderung des Zeitgefühls bringt die pan-tänzerische Epoche des Barock: die Zeit wird einheitlich, gleich für alle, genau meßbar und unendlich teilbar bzw. zusammenfaßbar (übrigens ist die enorm gestiegene Bedeutung des Tanzes ein Schritt in Richtung Befreiung vom Verbalen). Synchronität wird zu einem Gesetz, einem Axiom, was aber noch nicht sofort den Primat der Linearität bedeutet: ein Tanz ist ein Zyklus und als eine feste Abfolge von Bewegungen letztendlich auch statisch. Als Folge des Synchronitäts-Prinzips, oder besser gesagt als Mittel der metrischen Synchronisierung tritt die funktionale Harmonik auf, was zur Vollendung des tonalen Systems führt — eines Systems, das paradoxerweise das lineare Modell gleichermaßen unterstützt wie relativiert oder gar verneint. Wenn man die Synchronität als ein Pendant zur Perspektive sehen kann (die Figuren von den Bildern der Manieristen mit ihren ausgesuchten Posen fangen an, sich in den Tanzsälen zu bewegen), so ist das tonale System an sich das — unbewegliche und verborgene — Prinzip jeglicher Bewegung und Änderung. Die Musik erlaubt es, die Synthese des Dynamischen und Statischen noch unmittelbarer zu erleben als beim Betrachten eines Bildes, und dieses Erleben kann eine solche Kraft entwickeln, dass Musik wirklich zu einer Alternative der verbalisierbaren Welt-Vorstellung wird in ihrer ganzen sozial-historischen Pracht.
   All dies ist in ganzer Fülle im Schaffen Bachs präsent, dem es auch gelungen ist, alten Wein in neue Schläuche zu füllen: den rituellen Opfer- und Auferstehungszyklus mit der Vorstellung von Einmaligkeit zu vereinen, und die individualistische Selbstbejahung mit dem Streben nach Auflösung im Absoluten. Das tonale System eröffnet sein Potenzial als ein insgesamt unbeweglicher Raum, der um gleichgewichtige Zentren organisiert wird, sodass diese Zentren miteinander durch komplexe Anziehungskräfte verbunden sind und in der Abwechslung ihrer Dominanz eine ständige Dynamik schaffen, den Zeitfluss. Das Gleichgewicht des Dynamischen und Statischen bei Bach hat eine Betonung auf dem Statischen, in den für ihn wichtigsten Gattungen (Tanz, Choral), wie auch in dem für ihn typischen Formbau (Fuge als Ideal) mit dem diesem eigenen konzentrischen Zeitmodell: das Werk wird von der zentralen Idee in Richtung Peripherie — der real klingenden Menge an Elementen, die die ursprüngliche Idee verkörpern, öffnen, verzieren — aufgebaut.

   Die großartige Synthese von Dynamischen und Statischen, die Bach geschaffen hat, wird noch ein Mal erreicht bei Mozart und Haydn: das nämliche Gleichgewicht aber jetzt mit der Betonung auf dem Dynamischen. Die Musikform wird jetzt als Bewegung, Prozess, Entwicklung, Abfolge von Ereignissen gedacht, aber noch ohne das narrative Prinzip, eine Anfangssituation konsequent bis zum Schluss zu verfolgen, zu entwickeln und endgültig zu lösen. Anfang und Ende liegen noch in der selben Fläche, in dem selben abgeschlossenen zyklischen Raum, die Dynamik, das Werden werden durch das Element des Spielerischen relativiert, durch die Anwesenheit der eigensinnigen schöpfenden Individualität. Wenn Bach von einem bestimmten Weltbild inspiriert war, einem Wissens-System, einem kulturellen Mythos, so ist die Musik Mozarts und Haydns ein Äquivalent, ein Modell der menschlichen Persönlichkeit in ihrer ganzen Paradoxie, das umso mehr adäquat wirkt, wie weniger es eine Erklärung, ein verbalisierbares Wissen, ein Konzept zu sein beansprucht. Es scheint, die Epoche der früher Wiener Klassik ist die einzige Zeit in der europäischen Geschichte, wo der Geist frei von Ideologie und Dogmatismus war.

   Die streng narrative Kausalität und die fast wilde Dynamik werden zu Hauptelement der Musik Beethovens und seiner vielen Nachfolger. Ein Werk wird zum Prozess des Ausschöpfens der am Anfang gegebenen Situation, zum Prozess des Erreichens einer letzten, besten, endgültigen Lösung. Die strenge, genaue und kluge Kalkulation wird quasi zu einem unsichtbaren Teil der Komposition, zu einer Technik, eine Illusion von Spontanität zu schaffen, von der Ungewissheit der Zukunft — das Statische transzendiert damit das Werden, den zielgerichteten Strom des Geschehens.

   Somit ändert sich auch das Selbstgefühl des Künstlers, sein Status wird quasi zum Herrn über die Elemente erhoben; es entspricht der Napoleonischen Vorstellung vom Menschen als Schöpfer der Geschichte. Und nicht zufällig wird ein Komponist letztendlich zur zentralen Figur in dem europäischen kulturellen Mythos: Wagner. Beethoven hat in seinem Schaffen die wichtigsten Möglichkeiten der Ästhetik des Dynamischen (bis zu Lachenmann einschließlich) nicht nur angedeutet, sondern eigentlich auch ausgeschöpft; dabei hat er nicht nur die Technik der Imitation einer spontanen zielgerichteten Entwicklung vervollkommnet, sondern auch die Präzedenz der Verwandlung eines musikalischen Ereignisses in ein quasi reales sozial-historisches Ereignis. Ich meine das Finale der Neunten, in dem die Musik, die schon begonnen hat, wie durch einen äußeren Willens-Angriff unterbrochen wird. Da ist man fast schon bei der Vorstellung eines Musikwerkes als eines Mysteriums, einer magischen Aktion, einer schicksalhaften Wende — wie es bei Wagner, Skryabin, Obuchow oder Stockhausen der Fall sein wird.
   Allerdings eine schicksalhafte Kehrtwende kann nicht reproduziert werden, sie findet nur ein einziges Mal statt! Und es war die Einleitung zum Tristan.
   Bewegung, das Werden, das Dynamische werden zum Selbstzweck, die ekstatische Vorahnung wird zu einem andauernden Zustand (die angestrebte Zukunft bleibt unerreichbar). Das Ich als emotional erlebte tiefe und raffinierte philosophische Spekulation, die das Alltags-Ich relativierte — wie bei Grünewald, Botticelli, Bach, Mozart — wird in einem unpersönlichen Urelement aufgehoben, in einer ungeformten Energie. Mit seinem berauschenden Liebestrank befreit Wagner dieses Element, das unter Tabu stand, legitimiert es, kündigt es an, rühmt es. …Es ist offensichtlich die Wende zur sexuellen Revolution, aber nicht nur das. Die Persönlichkeit, die Individualität, berauscht durch die befreite Energie des Rein-Dynamischen, fühlt sich als Herrscher der Geschichte, Schöpfer der Ereignisse: eine Illusion, die die entsetzlichen Opfer-Rituale des 20. Jahrhunderts hervorgerufen hat.
   Auch nach den Katastrophen des 20. Jahrhunderts hat sich die Vorstellung vom Menschen, der sich selbst und die Welt umgestaltet, nicht verändert — geändert haben sich nur die entsprechenden Rituale und Zauberwörter, jetzt geht es um die technische Vervollkommnung, Optimierung der Welt und des Menschen, und dieses Konzept wird durch die beeindruckenden praktischen Errungenschaften unterstützt, kann also recht attraktiv erscheinen. Dabei werden Musik wie auch Kunst immer mehr zu sterbenden Sprachen der Vergangenheit — wie das lineare Modell mit all seinen übermäßigen Ansprüchen (auch die Photographie ist ja manipulierbar geworden, und mit ihr auch die Vergangenheit) wie auch seine unverstandenen Alternativen, die Schubert und Bruckner geschaffen haben.
   Wenn die Zeit bei Beethoven und seinen Nachfolgern sich horizontal und zielgerichtet entfaltet, ähnlich wie die historische Zeit — egal mit welcher Intensität sie dabei auch komprimiert werden kann — so gleicht ein Stück von Schubert einem Traum, einer Vision, die sich quasi auf der vertikalen Zeitachse (relativ zur Alltags-Realität) entfaltet. Hier zeigt das tonale System seine Fähigkeit, nicht nur eine fortschreitende Bewegung wiederzugeben, sondern auch eine Bewegung seitwärts, aufwärts, in die Tiefe, sodass ein Ereignis, anstatt einem anderen zu folgen, quasi zu seiner Hülle wird. Das Statische wird bei Schubert mit dem Tod assoziiert, der gleichzeitig anziehend und erschreckend ist.

   ...Das Dominieren des Dynamischen, das das tonale System erst ermöglicht hat, wächst über dieses System hinaus, braucht es immer weniger, befreit sich von den diesem System eigenen statischen Elementen. Die „Überwindung der Tonalität“ (die auch mit dem Namen Wagners in Verbindung gebracht wird), das Narrative als formbildendes Prinzip, das die formbildenden Eigenschaften des tonalen Systems ignoriert, findet man schon bei Berlioz.

   In der Nach-Wagner-Zeit wird die Tonalität auf unterschiedliche Arten aufgehoben (schon bei Skryabin wird manchmal Modulation durch Transposition ersetzt — und schon bei Debussy gehen die funktionalen Beziehungen, die „Gravitationen“, verloren): zunächst werden noch gut erkennbare „Beethovensche“ musikalische Konturen zu einem verwaschenen Sprechgesang, um sich dann in eine Geräusch-Musik zu verwandeln, und das Tonale wird grundsätzlich durch das Modale ersetzt, ob in Form unterschiedlichster Klang-Reihen oder in Form alternativer Temperierungs-Systeme.

   Dabei findet das tonale System seine vollkommene Realisierung im Schaffen Bruckners. Eine Brucknersche Symphonie beginnt und endet in der vorgegebenen Tonart, und der Modulationsplan im Ganzen entspricht einem allgemeinen „Beethovenschen“ Schema, dabei ist die Harmonik aber so organisiert, dass in jedem Aufbau praktisch jede Tonart zur Tonika werden kann. Während des ganzes Stücks strahlen alle tonalen Zentren quasi gleichzeitig — in all ihren komplexen Beziehungen, sodass jedes gleichzeitig das Zentrum und die Peripherie ist.
   Wenn man das Schubertsche Modell als eskapistisch bezeichnen kann, als eine Verweigerung eines über den Tod reflektierenden Ichs, an dem allgemeinen kulturellen Kontext, an der Geschichte, an der gemeinsamen Zeit-Horizontale teilzunehmen, so wird eine Brucknersche Symphonie (auch das Quintett) als ein in der Zeit stattfindender Übergang von einer unbeweglichen Vision zur anderen — von einem Thema zum anderen — als das Betrachten von ewigen Wesen (oder unterschiedlichen Aspekten eines ewigen Wesens), wenn auch mit menschlichen, also zur Zeitlichkeit, zur ständigen Bewegung verurteilten, Augen.
   ...Während die Emanzipation des Dynamischen mit der allmählich eintretenden Verneinung des tonalen Universums verbunden ist, orientieren sich die Komponisten, die nicht bereit sind, dieses Universum zu verlassen, am Brucknerschen Modell: Alban Berg, Boris Ljatoschinski oder Franz Schmidt...

Boris Yoffe & 
    ( september-218 )

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.