Эрнест Шоссон, артефакты (Эрик Сати. Лица)

Материал из Ханограф
Перейти к: навигация, поиск
что за «Шоссон»?
авторы:  Юрий Ханон &  Анна t'Харон
Слабое звено Шоссона Дурей, дурея, дурею...

Содержание



Эрнест — на месте Амадея

...Эрнест Шоссон — со всеми признаками личного велiчия, уже в должности «генерального секретаря» Национального Совета французской Музыки с соответствующей физиономией и почти в мундире...
Эрнест Шоссон
(генеральный секретарь) [1]


Краткая инструкция  ( к этому Шоссону )

Эрне́ст (Амаде́й) Шоссо́н (1855-1899) — не погнушаюсь повторением..., потому что Шоссон — единственный и уникальный композитор в истории человечества, погибший вследствие падения с велосипеда (а не с лошади и не в пьяном состоянии, к примеру, как это, например, сделал ещё один примерный & много’..уважаемый чиновник, месье Сапек)...

Но кроме того, Эрнест Шоссон — французский композитор, богатый человек и крупный музыкальный чиновник, вошедший в историю как типический «счастливчик» (наподобие Феликса Суллы), получивший из моих рук высокое звание «слабого звена» клановой системы (типовой организации человеческой стаи). Последнее, несомненно, может служить предметом гордости. Чтобы не сказать — шовинизма (особенно если учесть его блестящую лысину). — Да здравствует Сати!

Эрне́ст Амеде́й Шоссо́нбогатый француз (из Парижа), не будем забывать, сын типического нувориша, к тому же — композитор и музыкальный функционер, один из самых заметных послевоенных вагнеристов в группе учеников Цезаря Франка. — Будучи очень богатым и респектабельным человеком с уравновешенным социальным характером и мягкими прогрессистскими взглядами, Эрнест Шоссон во многом стал переходной и связующей фигурой среди французских композиторов конца XIX века, положив начало мягкому разрушению окостеневшей клановой системы в академической музыке,[комм. 1] и постепенному переходу к господству хаотических течений модерна (таких как импрессионизм, например). Его начальная поддержка таких молодых и малоизвестных композиторов, как Клод Дебюсси и «даже» Эрик Сати в конце концов, привела к полному освобождению и, как следствие, децентрализации музыкальной жизни Парижа — произошедшей, впрочем, уже́ двадцать лет спустя, — значительно позже его падения с велосипеда..., слишком сильно разогнавшись под горку.

Амадей Шоссон  ( и его музыка )


            — Краткий обзор творчества

Повторю ещё раз..., для господ-опоздавших (и для опоздавших господ). — О..., это и в самом деле была прекрасная смерть, почти без тормозов. Как добрый немец, изо дня в день, пунктуально и дисциплинированно, в одно и то же время..., катаясь привычным маршрутом на велосипеде по своему имению в Лиме (недалеко от Парижа, департамент Сены и Уазы), Шоссон слишком (или не слишком) сильно разогнался на спуске (последнее слово подчеркну особо) — под горку... и в этот момент произошло нечто непредвиденное... То ли внезапно заклинило руль велосипеда, то ли во втулку колеса затянуло цепь..., но, стремглав пролетев мимо поворот, Эрнест Амадей Шоссон со всей композиторской скорости врезался — прямо в кирпичную стену своего имения. Ударившись головой в падении, он сломал шейные позвонки и — скончался на месте.[2]:719 Дым до небес: занавес, конец спектакля...

Искренне и верноподданически... недоумеваю, что после такого-то финала (кому-то) ещё может потребоваться и «обзор творчества». Или даже сама музыка... — этого падшего, почти ангела..., — тем более, как оказалось, занимавшего промежуточное положение.
Бывают, знаете ли, в истории человечества, такие падения, по сравнению с которыми даже длительный полёт — просто тьфу!.. Ничто. Пустышка.
...«что» есть композитор?..
Амадей Эрнест Шоссон (~1885)[3]

Как богатый человек и музыкальный чиновник, Шоссон выполнял ярко выраженную функцию примирителя, медиатора..., и посредника. — Таково его (социальное) лицо (за неимением иного). Примерно то же самое касается и его собственных произведений. — О них можно высказаться сугубо корректно: «связующее звено». Но можно и просто, напрямую: произведения Шоссона, равно подверженные любым изысканным (модернистским) влияниям, которые придутся ему по душе, (он же любитель, аматёр!) занимают ярко выраженное промежуточное (межеумочное) положение в музыкальном портфеле своего времени. Всё что нравилось любителю Шоссону — он привносил в свою музыку — как влияние или вливание. И только утончённый вкус богатого потребителя, высокого и высоко(парного) ценителя мертвечины (в особенности, вагнеровской) позволил его наследию не превратиться в очередную эклектическую свалку (посреди бессчётного & почётного легиона подобных), — каким-то чудом оставшись в рамках предыдущей для рассмотрения «тьмы» примеров.[комм. 2]

К счастью для господ обзирающих, список сочинений Шоссона совсем не велик. Типичный любитель, социальный функционер и мягкий жуир большого света, он (слишком явным образом) не ставил перед собой цели завалить всех своими клавирами и партитурами. Даже если не делать никаких скидок для его жизни, не слишком-то длинной, — он написал совсем не много сочинений.
Музыкальный чемодан Эрнеста Шоссона включает 39 опусов опубликованных (при жизни) произведений и ещё примерно столько же неопубликованных. Абсолютное большинство из этих двух списков представляют собой малые, очень малые и совсем малые (камерно-будуарные) формы. Кроме того, Шоссон — очевидно вокальный композитор. Примерно две трети сочинений Шоссона — это песни для голоса в разном сопровождении, начиная от фортепиано и различных камерных ансамблей, и кончая (совсем) немногими — в сопровождении оркестра. Можно было бы ещё раз сказать, что Шоссон «по своей природе — органически вокальный композитор», но куда лучше будет, конечно, промолчать.

Потому что любой глупости, мадам, есть — и свои пределы.

Условным образом, творчество Эрнеста Шоссона можно разделить на три безусловных периода, (не слишком резко) различающихся по стилю, но прежде всего — по тому преобладающему влиянию, которое он испытывал на себе, — согласно ситуации и кругу общения.

Ранний шоссоновский период (условно до 1886 года), характеризуется ярко-французским, лёгким & салонным характером музыки и гибкими мелодиями в стиле первого учителя Шоссона, Жюля Массне. Для тех, кто не знает дядюшку-Массне, можно намекнуть: это «французский Чайковский». Или наоборот.
Средний шоссоновский период охватывает примерно восемь лет после 1886 года (кружок Франка и близкое общение с д’Энди), когда в его музыке очевидно преобладает влияние «двух цезарей»: несносного Вагнера и сносного Франка. В эти годы сочинения Шоссона приобретают более драматический, напряжённый характер, а гармонический язык становится значительно более острым и густым (декадентским, если угодно). И, наконец...
Поздний шоссоновский период, который можно отсчитывать от 1893-94 года — вплоть до исторического падения с велосипеда в июне 1899. Толчком для очередной перемены стиля становится тесное общение Шоссона с Клодом Дебюсси. Шаг за шагом в сочинениях Шоссона обнаруживают себя черты нового стиля — музыкальный импрессионизм. Фактура становится более прозрачной, а гармонический язык более лёгким и изысканным.[4] Эти тенденции, слегка «мистические», особенно усиливаются после смерти горячо почитаемого отца (1894 год), когда, углубившись в свои внутренние переживания, Эрнест Шоссон (отчасти, вдохновлённый близким примером Клода Дебюсси) ищет для себя недостающие выходы и входы через поэзию французских символистов и, одновременно, в дежурном психологизме современной ему русской литературы (прежде всего имея в виду, конечно, Достоевского и Толстого).
...настоящий ортодокс, с тросточкой...
Эрнест Шоссон с женой Жанной (~1893)[5]

Рассмотренное в целом (и с большого расстояния), творчество аматёра-Шоссона, как вариант позднейшего романтизма занимает (равно как и он сам) — промежуточное (переходное) положение, естественным образом располагаясь между двумя стилистическими полюсами вокруг своего времени. Таким образом, музыка Шоссона оказывается в некоем узком ущелье между Массне и Брамсом (это с одной стороны) — и Вагнером, Франком и Дебюсси (с другой).[комм. 3]

Впрочем, сразу замечу тихим голосом, что никакое творчество не может быть определено только через сферу своего стиля и внешнего влияния. Значительно важнее оказываются не краски или школа, но такие более тонкие и ускользающие от прямого слова понятия как: талант, темперамент и характер..., так сказать, способ работы над собой. Именно здесь и скрываются как самые сильные, так и самые слабые стороны этого Шоссона, бравого сына своего отца. Из первых бросаются в глаза, прежде всего — глубокий лиризм, искренность, яркая оригинальная интонация высказывания и прямое обращение к слушателю — всё это делает его лучшие произведения узнаваемыми и исполняемыми до сих пор.[6]:59 Однако наносное, зачастую — искусственное влияние школы, традиции или техники —сплошь и рядом превращает красивый шоссоновский зачин — в долгоиграющее занудство (на скорости 33 оборота). Пожалуй, точнее других высказался об этом свойстве его творческого стиля патентованный «импрессионист №2» Морис Равель, не только не друживший с Эрнестом Шоссоном при его жизни, но и тем более не сочувствующий и даже враждебный эстетике и творческим идеалам всего кружка Франка:

« ...Совсем иную картину являет нам «Поэма Любви и Моря» Эрнеста Шоссона. С самого начала изложения основных тем, гармония и мелодия слиты воедино. От них исходит самое нежное очарование. К счастью, сохраняешь воспоминание о нём во всё время ненужных и неуклюжих разработок, звукового хлама, обессиливающего столь <поэтичное> музыкальное произведение. Оркестр, подчас несколько перегруженный, но всегда обаятельный, передаёт с самым тонким пониманием обрисованные поэтом пейзажи... <...>
...Но к чему искать несовершенства в произведении, которое меня глубоко очаровало? — Да, но зачем понадобилось, чтобы я стал профессиональным критиком?..»[7]:216
Морис Равель (из статьи «Концерты Лямурё», Revue musicale S.I.M., 15 февраля 1912 г.)

Один из убеждённых и верных участников кружка Франка (и к тому же — друг некоего д’энди, первейшего вагнериста Франции), в своём творчестве Эрнест Шоссон был носителем многих черт, безусловно — общих для своих клановых единомышленников. И прежде всего: (вагнеровски определённый) стиль и музыкальный язык являлся своеобразным паролем (пропуском) или «паспортом соответствия» для верных адептов этого объединения. Именно он, этот специфически-байрейтский язык служил для мгновенного определения «комплекса соответствия», выполняя функцию знака — почти идеологического значения. Драматические (читай: полные звукового хлама) разработки и подробно выписанная хроматическая гармония (знак безоговорочной принадлежности к последователям Вагнера) должны были сразу и всё сказать за автора: кто он, каких взглядов придерживается и к какому кружку принадлежит.

Все эти свойства в полной мере можно обнаружить прежде всего в крупных (читай: значительных и много-значительных) сочинениях Шоссона. За примерами не нужно далеко ходить. Именно такова недавно упомянутая (Равелем) «Поэма Любви и Моря» для голоса с оркестром (написанная в 1882-90 годах, а затем дополнительно переработанная — в 1893). Такова «Поэма для скрипки с оркестром» (1896), пожалуй, наиболее известное сочинение Шоссона (по сей день), и его единственная законченная «Симфония» (си-бемоль мажор 1889-90). И — конечно же — опера (или «музыкальная драма»). Этот жанр, специфически фирменный для самого Вагнера и его адептов, никак нельзя было бы обойти вниманием. Именно здесь и должны были располагаться главные знаки верности и соответствия...
Свою единственную оперу «Король Артюс»[комм. 4] Шоссон построил на классической вагнеровской системе лейтмотивов, что также был знак безусловной верности однажды избранной школе и её вождю (чтобы снова не сказать: байрейтскому карлику). Несмотря на появление в 1890-х годах таких новых и, безусловно, обаятельных для Шоссона течений (прежде всего, импрессионизма) и знакомство с молодыми (иногда дерзкими и невоспитанными) музыкантами, ищущими новых путей и дорожек, свободных от вагнеровского влияния (прежде всего, это был Дебюсси, вестимо), — Эрнест Шоссон до конца жизни остался безусловно верным адептом немецкого «цукунфизма», следуя в фарватере байрёйтских идеалов и принципов.[6]:48

« ...Вагнер не только нашёл ту форму, которая лучше всего подходила к характеру его гениальности, он был инициатором, по-новому ориентировавшим театр. Драматургическая революция, осуществлённая им, носит слишком широкий характер, чтобы оставаться обособленной, без значения и последствий для будущего. »[7]:228
Эрнест Шоссон (из статьи «На премьеру оперы Фервааль»,[комм. 5] 1897 г.)

Из цепочки занятных фактов, составляющих стандартный музыкально-исторический мусор, пожалуй, с особым звоном выделяется один, — следующий чуть ниже и правее... В частности, сегодня Эрнест Шоссон оф-ф-фициально считается пер-р-р-вым академическим композитором, использовавшим в оркестре (или в камерном ансамбле, не важно!) челесту, новейший на тот момент клавишный инструмент с приятным звуком хрустальных (или даже золотых, что ещё более приятно) колокольчиков.[8] В декабре 1888 года состоялась премьера очередной постановки пьесы «Буря» (Вильяма нашего, Шекспира) во французском переводе Мориса Бушо. Музыку для этой постановки заказали Эрнесту Шоссону. Пять небольших «пьес настроения» исполнял камерный ансамбль (септет), состоящий из семи инструментов: флейты, скрипки, альта, виолончели, арфы и челесты, — которые аккомпанировали женскому голосу. На три года позже Эрнеста Шоссона челесту использовал и Пётр Чайковский — для начала в опере «Воевода», а затем и в «Щелкунчике» — последний пример стал, пожалуй, самым блестящим (и звонким) в биографии челесты.

...искусство просодии было для него превыше всего...
Амадей Эрнест Шоссон (~1885)[9]

Начиная с самых первых композиторских опытов (кулуарно-будуарного характера), основное место среди сочинений Шоссона занимают — песни, романсы и вообще произведения — с участием голоса (чаще всего — женского). Без лишних слов, их число значительно превосходит всё остальное, написанное Шоссоном. Как для всякого доблестного вагнерианца, крайне важным для него было искусство просодии (во французском варианте). С полной серьёзностью Шоссон ставил перед собой задачу добиться возможно более полного соединения голоса, поэтического текста и инструментального сопровождения, достигая при этом впечатляющих результатов. При том, сила его непосредственности (в том числе и светской) была такова, что в своих произведениях он оставался глубоко естественным и обаятельным композитором. Вокальные произведения Шоссона до сего дня нередко исполняются, чаще всего — французскими и франкоязычными исполнителями.

И напоследок снова придётся вернуться в вагнерианские окружности кружка Франка. Старший товарищ, учитель и друг д' Венсан д’Энди (по прозвищу парижский мандарин), переживший Шоссона более чем на тридцать лет, до конца своих дней выделял его из всего ближнего круга последователей Франка и ставил его на почётное первое место среди французских композиторов конца XIX века: [10]:60

« ...Благодаря прилежному изучению вагнеровских партитур, наши музыканты, вооружённые хорошим знанием классических традиций избежали ловушек, расставленных на их пути коммерсантами от искусства. Сосредоточив свои усилия для достижения общей цели, они смогли в течение примерно сорока лет удерживать на большой высоте симфоническое искусство нашей страны... А если говорить о наиболее значительных произведениях камерной музыки, в которых наш французский вкус к пропорциям и уравновешенности смог смягчить крайности вагнеровского духа, то вот — ...концерт и секстет Эрнеста Шоссона, и особенно его квартет с фортепиано, где даже и не знаешь, чем больше восхищаться — богатством письма или благородством музыкального материала...»[10]:61
Vincent d’Indy (из книги «Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais», Paris, 1930)[комм. 6]

Кончаю, страшно перечесть... В своём творчестве (равно как и в своей жизни) аматёр и жуир Эрнест Шоссон был в основном — не новатором, а — завершителем большого стиля. Своей жизнью и своими сочинениями он как бы (и сам того не желая) подвёл итоги и поставил ещё одну черту под поздне-романтическим временем (и временами). Безупречно воспитанный, мягкий и любезный (светский) человек, в своих произведениях он также соблюдал меру, был чужд крайностей и эмоциональных всплесков, неизменно отдавая предпочтение глубокому лиризму, изысканности выражения и отточенной форме. Неизменно корректный и внимательный, этот Шоссон (при жизни) был таким повсюду..., исключая разве что свой последний прекрасный разгон — под горку... Скорее в стиле Россини, чем Вагнера (момент истины)...

И вот сейчас, завершая этот, бесспорно, глупый разговор, можно сказать, (или нельзя промолчать?) что наш всеобщий дядюшка-Эрнест (хотя и тщетно, но) попытался довести искусство своих предшественников до тонкого французского совершенства.[11]:3 Его музыка занимает своё особое историческое место между драматическим, проникнутым мистикой романтизмом Вагнера-Франка и — воздушно-декоративным «импрессионизмом Дебюсси». Прошу прощения, далее я продолжать не могу, потому что..., — потому что... — слабое звено.

Кажется, у нас тут снова сорвало цепь...



A p p e n d i X   ( № 1 )

( или шоссоновский список для нуворишей и адвокатов )



...так дом Шоссона выглядел сто лет спустя...
Парижский дом Шоссонов (бульвар Курсель-22)[12]

Краткий обзор, если угодно...
Кажется, я уже раз сказал, что среди портативного наследия Эрнеста Шоссона очень мало «чистой» музыки. Всего-то считанные (по пальцам) штуки сочинений. Если попытаться назвать их точнее, то получится — всего четыре партитуры, почти все появившиеся в последние три-четыре года жизни автора (на спуске). Наиболее известная и исполняемая из этих четырёх — всё та же, сто раз знакомая «Поэма для скрипки с оркестром», ор.25 (написанная, напомню, в 1896 году). Сочинённая любителем-аматёром, эта штучка заняла достаточно прочное и почётное место в профессиональном скрипичном репертуаре, и в силу этого обстоятельства может быть названа самым исполняемым произведением Шоссона в последние полвека. В этом же ряду чистой музыки находится и единственная завершённая симфония Шоссона (о ней я тоже обмолвился, будучи пьян..., или сед) — си-бемоль мажор, op.20 (1889-1890). Также из этой области можно выделить симфоническую поэму «Праздничный вечер» оp.32 (1897-1898). Но это – только по будням, пожалуй...

Из произведений для голоса (или голосов с оркестром) чаще других исполняется «Поэма Любви и Моря» для голоса с оркестром на стихи Мориса Бушо, ор.19 (1882-1892) и симфоническая поэма «Вивиан» ор.5 (1882). Четырьмя годами позже датированы «Ведические гимны» для четырёх голосов с оркестром на слова Леконта де Лиля оp.9 (1886). Вспоминать это сочинение очень тяжело..., поскольку оно полностью продиктовано желанием его завершить. Несколько особняком располагается позднее сочинение с одиозным названием: «Непрерывная песня» для сопрано и оркестра на слова рано умершего (от неумеренного потребления абсента) учёного, изобретателя и поэта Шарля Кро, оp.37 (1898). Пожалуй, по своему заголовку (и автору текста) оно вполне могло бы претендовать на очередное звание «минимализма до минимализма». Но – увы. Османовское наследство в шестьдесят шесть тысяч ливров годового дохода не предрасполагает к открытиям..., даже в минимальной области.

Из театральных произведений (безусловно, самых зна́ковых и многозначительных для всякого вагнериста) Шоссона прежде всего следует назвать его единственную оперу «Король Артюс» (лирическая драма в трёх актах ор.23, 1866-1895), которую он вымучивал (по примеру одного своего гвардейского друга, д’энди) едва ли не всю свою (бес) сознательную жизнь. Особенно приятно представить себе автора, который начал «сочинять» некое крупное произведение в возрасте 11 (одиннадцати, прописью!) лет, потихоньку пережёвывал его в течение тридцати лет — и (как истинный любитель) не стал даже скрывать этого обстоятельства... Сия почти «пожизненная» опера, всё-таки законченная каким-то чудом (на четыре года раньше падающего велосипеда), была (всего) единожды поставлена в Брюсселе. Впрочем, это событие случилось уже — сильно после скоропалительного «отъезда» автора, — в 1903 году.

...доска, в качестве высшей оценки прожитой жизни...
Доска на доме Шоссонов (бульвар Курсель-22)[13]

Кроме того, руке Шоссона (исключая его голову, разумеется) принадлежит неоконченная лирическая комедия (читай: комическая опера) на либретто Альфреда де Мюссе «Капризы Марианны», оp.4 (1882-84) и «Елена», оp.7 (1883-84), примерно в той же степени неоконченная лирическая драма в двух актах (на либретто Леконта де Лиля). Кроме того, Шоссон несколько раз оформлял музыкой драматические спектакли. Среди них пьеса Шекспира «Буря» в переводе Мориса Бушо ор.18 (1888); драма Аристофана «Птицы» (1889) и «Легенда о Святой Чечилии» на слова Бушо, оp.22 (1891). В принципе, это проходные работы в цепи его проживания, не заслуживающие отдельного упоминания.

Среди чисто инструментальных камерных сочинений Шоссона можно вспомнить раннее трио соль минор ор.3 (1881), концерт ре мажор для фортепиано, скрипки и струнного квартета ор.21 (1889-1891), фортепианный квартет ля мажор, ор.30 (1897) и незаконченный струнный квартет до минор ор. 35 (1899), сочинение которого было прервано одной, несколько затянувшейся прогулкой на велосипеде.

Наибольшую часть творческого наследия Шоссона занимают вокальные произведения, чаще всего это — песни (романсы) для голоса и фортепиано. Не вижу смысла перечислять эти произведения — их можно найти ниже, в шоссоновском списке. Среди авторов стихов, которые Шоссон клал на музыку: Шекспир, Данте, Бодлер, Банвиль, Бальзак, Теофиль Готье, Метерлинк, Фарг и Верлен.

Увесистую часть творческого наследия Эрнеста Шоссона представляют специфически «франкистские» религиозные (чаще всего, хоровые) сочинения, представлявшие собой обязательную часть обучения у Цезаря. Этот (церковно-приходской) жанр — типичная традиция школы Франка. И (по примеру учителя) чаще всего такие сочинения (тяжеловесные и тугодумные) не обходились без участия «церковного» органа. И всё же матёрый аматёр Шоссон часто идёт дальше ортодоксальных требований своего учителя и старается хоть как-то «оживить» церковные сушёные груши (пользуясь разными средствами, чаще — подручными, конечно). Иногда он вводит в клерикальный состав исполнителей «светские» колористические инструменты (например, арфу, рояль или скрипку), а также пытается украсить мёртвые формы более богатыми гармониями (иногда «тристановскими» или «изольдовскими», а иной раз и — почти импрессионистическими). Культовые сочинения Шоссона нетрудно опознать в списке по названиям. Это «O salutaris» для органа, фортепиано и арфы (1879); Два мотета для голосов, скрипки и органа ор.6 (1883); Три мотета для четырёх голосов, виолончели, арфы и органа ор.12 (1886); «Tantum ergo» для голоса, органа, скрипки и арфы (1891)...

...уютный семейный склеп Шоссонов-Левре — в центре (самый богатый и украшенный)...
Склеп Шоссонов, кладбище Пер Лашез [14]

Пожалуй, последнюю (во всех смыслах) часть композиторского архива Шоссона составляют пьесы для фортепиано. Их совсем немного, и они часто представляют собой некий оголённый материал. При всём своём любительстве, Шоссон — совсем не фортепианный композитор, он воспринимает клавиатуру скорее как простое домашнее музицирование или способ (сразу) потрогать пальцами (озвучить) собственную фантазию. Отсюда — прямая эскизная форма и чистый, ничем не приукрашенный стиль. Среди шоссоновских пьес: Сонатины для фортепиано в четыре руки (1878); «Военный марш» (1884); «Несколько танцев» ор.26 № 1-4 (1896) и «Пейзаж» для фортепиано ор.38 (1895).

К сожалению, даже при самом подробном рассмотрении, — во всём списке сочинений Шоссона не удалось обнаружить ни одного сочинения для велосипеда (или хотя бы виолончели) соло. Последний безрадостный факт принуждает меня закончить (это) в’водное слово на ноте траура, скорби и скуки...

— Пускай на сегодняшний день эта нота будет — «до».








Полный список сочинений Эрнеста Амадея Шоссона

Сочинения по опусам

Год & opus Название Состав/жанр/стиль
1879–80, op.1 «Пять фантазий» для фортепиано значит, для фортепиано
1879-82, op.2 Семь Мелодий:
«Нани» на слова Леконта де Лиля (1880)
«Очарование» на слова Поля-Армандо Сильвестре(1879)
«Бабочки» на слова Теофиля Готье (1880)
«Последний лист» на слова Готье (1880)
«Итальянская серенада» на слова Поля Бурже (1880)
«Геба» на слова Луизы Аккерман (1882)
«Колибри» на слова Леконта де Лиля (1882)
для голоса и фортепиано, вероятно
1881, op.3 Фортепианное трио Соль-минор для рояля, скрипки и виолончели
1882-84, op.4 «Капризы Марианны», лирическая комедия на либретто Альфреда де Мюссе (неоконченная) состав смешанный (с голосами)
1882, op. 5 Симфоническая поэма «Вивиан», по мотивам легенды о «Круглом Столе» для симфонического оркестра
1883, op.6 Два мотета:
No.1 «Deus Abraham»
No.2 «Ave verum»
для голоса, скрипки и органа
1883-84, op.7 «Елена», двухактная лирическая драма на либретто Леконта де Лиля (неоконченная) состав опять смешанный, и с голосами
1882-88, op.8 Четыре мелодии на слова Мориса Бушо:
«Ноктюрн» (1886)
«Любовь прошлого» (1882)
«Весенняя грусть» (1883)
«Наши воспоминания» (1888)
для голоса и фортепиано
1886, op.9 «Ведический гимн» для четырёх голосов и оркестра, на слова Леконта де Лиля для четырёх голосов и оркестра
1886, op.10 Симфоническая поэма «Одиночество в лесу» (партитура уничтожена) для симфонического оркестра
1883, op.11 Два вокальных дуэта:
«Ночь» на слова Теодора де Банвиля
«Пробуждение» на слова Оноре де Бальзака
для голосов и вокалистов
1886, op.12 Три мотета:
No.1 Ave Maria
No.2 Tota pulchra es
No.3 Ave maris stella
для четырёх голосов, виолончели, арфы и органа
1885-87, op.13 Четыре Мелодии:
«Умиротворение» на слова Поля Верлена (1885)
«Серенада» на слова Жана Лао (1887)
«Исповедь» на слова Вилье де Лиля-Адана (1887)
«Цикада» на слова Леконта де Лиля (1887)
для голоса и фортепиано
1887, op.14 «Караван», песня на слова Теофиля Готье для голоса и аккомпанемента
1887-88, op.15 «Свадебная песня» для четырёх женских голосов на слова Леконта де Лиля для четырёх женских голосов
1888-91, op.16 Три мотета:
«Сион» для голоса, органа и арфы (1888)
«Бенедиктус» для двух сопрано и арфы (1890)
«Отче наш» для голоса и органа (1891)
для голосов, певцов, арфы и органа
1888, op.17 «Песни Мярка» на слова Жана Ришпена:
«К убитым»
«Дождь»
для голоса и сопровождения
1888, op.18 «Шторм», музыка к драме Шекспира «Буря» (пер. Мориса Бушо) для солирующих голосов и камерного оркестра для солирующих голосов и камерного оркестра
1882-90, op.19 «Поэма любви и моря» для голоса и оркестра на слова Мориса Бушо для голоса и оркестра
1889-90, op.20 Симфония Си-бемоль мажор для симфонического оркестра
1889-91, op.21 Концерт Ре-мажор для фортепиано, скрипки и струнного квартета для фортепиано, скрипки и струнного квартета
1891, op.22 «Легенда о Святой Чечилии», музыка для сценической постановки на слова Мориса Бушо состав как в театре
1886-95, op.23 Опера «Король Артюс», лирическая драма в трёх актах всё как в опере
1893-96, op.24 «Горячие теплицы», песенный цикл на слова Мориса Метерлинка:
«Жаркая Теплица» (1896)
«Теплица Скуки» (1893)
«Усталость» (1893)
«Дикая усталость» (1896)
«Молитва» (1895)
для певца и фортепиано
1896, op.25 Поэма для скрипки с оркестром для скрипача с оркестром
1896, op.26 «Некоторые танцы» для фортепиано:
No.1 «Посвящение»
No.2 «Сарабанда»
No.3 «Павана»
No.4 «Форлана»
для фортепиано
1896, op.27 Три песни на слова Камиля Моклера:
«Время»
«Баллада»
«Венки»
для голоса
1890-97, op.28 «Песни Шекспира» (пер. Мориса Бушо):
«Песня клоуна» из «Двенадцатой ночи» (1890)
«Песня о любви» из «Меры за меру» (1891)
«Песня Офелии» из «Гамлета» (1896)
«Погребальная песня» из «Много шума из ничего» (1897)
для четырёх женских голосов
1896-97, op.29 «Баллада» (первоначальное название «Песенник Данте») на слова Данте для четырёх голосов для голосов
1897, op.30 Фортепианный квартет Ля-мажор для фортепиано и трио
1897, op.31 «Всенощное бдение для монастыря дев(ственниц)» литургия для органа
1897-98, op.32 Симфоническая поэма «Праздничный вечер» для симфонического оркестра
1898, op.33 Песня «К валу Рождества» песня — как песня
1898, op.34 «Две поэмы» на слова Поля Верлена:
«Очень сладкая песня»
«Несчастный рыцарь»
для голоса и фортепиано
1897-99, op.35 Струнный квартет До-минор (неоконченный) для квартета
1896-98, op.36 Две мелодии:
«Гимн жене» на слова Альберта Жанэ (1896)
«В лесу очарования и волшебства» на слова Жана Мореаса (1898)
для голоса в сопровождении
1898, op.37 «Непрерывная песня» для сопрано и оркестра (или фортепианного квинтета),
на слова Шарля Кро
для сопрано и оркестра (или квинтета)
1895, op.38 «Пейзаж», пьеса для фортепиано для фортепиано
1897, op.39 Пьеса для виолончели (или альта) и фортепиано для виолончели, альта и фортепиано



Сочинения без обозначения опусов

Год Название Состав/жанр/стиль
1877 «Сирень», на слова Мориса Бушо для голоса и фортепиано
1878 «Тропинка», на слова Мориса Бушо для голоса и фортепиано
1878 Сонатины для фортепиано в 4 руки:
No.1 Соль-минор
No.2 Ре-минор
для рояля
1879 «Альбатросы», на слова Шарля Бодлера для голоса и фортепиано
1879 «Занавес моего соседа», на слова Альфреда де Мюссе для голоса и фортепиано
1879 «Вдова короля басков», баллада на слова Леона Брето-Лафарга для голоса и фортепиано
1879 «O salutaris» Си-бемоль мажор для органа, фортепиано или арфы орган, фортепиано или арфа
1879–80 «Гилас», на слова Леконта де Лиля для голоса и фортепиано
1880 «Эсмеральда», на слова Виктора Гюго для голоса и фортепиано
1880-81 Одиннадцать фуг для фортепиано на темы Баха, Франка, Массне и Сен-Санса для фортепиано
1881 «Andante и Allegro» для кларнета и фортепиано для кларнета и фортепиано
1881 Кантата «Арабы» состав смешанный
1881 «Гимн природе», на слова Поля-Армандо Сильвестре для голоса и фортепиано
1882 «Мы, мы любим», на слова анонимного автора для голоса и фортепиано
1884 «Военный марш» для фортепиано для фортепиано
1884 «Прóклятая смерть», на слова Жана Ришпена для голоса и фортепиано
1886 «Эпиталама», на слова Мориса Бушо для голоса и фортепиано
1889 «Птицы», музыка к драме Аристофана «Птицы», для флейты и арфы для флейты и арфы
1891 «Tantum ergo» для голоса, органа, скрипки и арфы для голоса, орга́на, скрипки и арфы
1897 Концерт для фортепиано, гобоя, альта и струнного квартета (эскизы, наброски) для рояля, гобоя, струнного квартета и альта
1898 «Морские паломники пресвятой Девы», на слова Фарга для фортепиано и голоса
1899 Симфония №2 (эскизы, наброски) для симфонического оркестра



A p p e n d i X   ( № 2 )

( или маленький цитатник для нуворишей и адвокатов )



Сам Шоссон  ( говорящая голова )


➤   

Быть твёрдо уверенным в своих «эстетических позициях» — это, чёрт побери, дело серьёзное. Вы жалуетесь на то, что ещё не установили их для себя в 31 год. Что же тогда остаётся сказать мне, которому уже не 31 год и чья душа опустошена неуверенностью, дрязгами и тревогой?
Мне кажется, что вы, наоборот, вполне отдаёте себе отчёт в том, чего хотите достичь, но то, что кажется мне, — вам, может быть представляется в ином свете; и в этом вопросе вы сами единственный верный судья. Найти себя, освободиться от кучи мнений, не слишком отдавая себе отчёт, почему (потому ли, что они исходили от любимых вами людей, или от тех, кем вы тогда восхищались), и которые, однако, не совсем соответствуют вашей сущности — в этом всё дело; а это ужасно трудно.[15]:45

  Эрнест Шоссон, из письма Клоду Дебюсси от 9 сентября 1893
➤   

Вагнер не только нашёл ту форму, которая лучше всего подходила к характеру его гениальности, он был инициатором, по-новому ориентировавшим театр. Драматургическая революция, осуществлённая им, носит слишком широкий характер, чтобы оставаться обособленной, без значения и последствий для будущего.[7]:228

  Эрнест Шоссон, из статьи «На премьеру оперы Фервааль», 1897

Не сам Шоссон  ( говорящие с ним )


➤   

Так что ваше письмо застало меня за сооружением прожектов, которые только в лихорадке и могли казаться осуществимыми; мне так тяжело огорчать вас моими неудачами, вас, одного из тех редких людей, для кого счастье — есть нечто заслуженное, ведь вы с таким изяществом показываете те стороны жизни, которые люди обычно старательно прячут, и, право же, всё в вас так прекрасно, что один бог знает, как я ему благодарен за счастье вас любить, так как в вас человек дополняет художника, а когда вам хочется показать мне ваши сочинения, то вы не можете себе и представить, как глубоко по-дружески я нахожу в них выражение чувств, мне пока ещё запретных, но воплощение которых в вашей музыке так меня радует, и если когда-нибудь я и говорил с вами немного резко, то в этом виновата только нетерпеливость моего характера, и потом, ведь если в вашем саду растёт дерево всё в бутонах, то разве не естественно, что вам очень хочется поскорее увидеть его в цвету?[комм. 7]
И все ваши наставления всегда будут мне только приятны; разве в некотором роде вы не мой старший брат, которому я во всём доверяю, кто имеет право меня выбранить; и не сердитесь, если мне пока ещё не удалось вам угодить, поверьте, что ваши упрёки огорчили бы меня настолько, что нет ничего такого, чего бы я не сделал, только бы их не заслужить.[15]:42

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 26 апреля 1893 года)
на фотографии (слева направо): жена Шоссона (Жанна Эскудье), Клод Дебюсси (сидит на траве), позади за ним — сам Эрнест Шоссон
Клод Дебюсси в имении Шоссона (лето 1893) [16]
➤   

Так же, как вы, я прекрасно чувствую пользу творческого усилия, но когда его пачкает посредственность нашего существования, то оно иной раз становится и огорчительным, особенно когда видишь, как мало им интересуются те, кто легко изменяет усилию для «ловкости»; и это делается просто ужасным, когда хочешь, чтобы идеал или его иллюзию, словом, искусство, за которое мы страдаем, не забрызгали бы грязью, потому что люди совсем не любят, чтоб им докучали вопросами, интересующими их весьма поверхностно, да и говорю-то я ещё об очень немногих! В современной цивилизации артист всегда будет существом, чью пользу люди замечают лишь после его смерти, и только для того, чтобы или глупо им гордиться, или же на нём спекулировать, что всегда постыдно; значит, лучше, чтобы он не смешивался со своими современниками, а тех нечего и уговаривать приобщиться к малопонятным им радостям. Достаточно того, чтоб вас «открыли» впоследствии, потому что поистине ужасная ответственность ожидает в будущем некоторые свежие теперь лавры.
Позвольте, дорогой друг, от всего сердца вас расцеловать и поручить вам передать мои дружеские приветствия г-же Шоссон, Анни, Этьеннет, Марианне, Жанне, Себастьяну, Мишелю.
Ваш Клод Дебюсси.[15]:42-43

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 26 апреля 1893 года)
➤   

Сколько я ни стараюсь, но всё-таки никак не могу развеять печаль пейзажа моей жизни. Некоторые дни кажутся мне законченными, тёмными и немыми, как у кого-нибудь из героев Эдгара Алана По, и душа моя теперь романтична, как баллада Шопена! Моё одиночество населяет множество воспоминаний, и я не могу выставить их за дверь, словом, надо жить и ждать! Остаётся только узнать, не выпал ли мне плохой номер в омнибусе Счастья; впрочем, я удовольствовался бы и местом на империале![комм. 8] (Простите мне эту дешёвую философию).
И вот пробил час, когда мне исполнился тридцать один год, а я всё ещё не слишком уверенно занимаю свои эстетические позиции, и есть многое, чего я ещё не знаю! (как создавать, например, шедевры и как оставаться вполне серьёзным, зная свойственный мне недостаток слишком многое придумывать и замечать истинную сторону жизни, только когда ничего изменить уже нельзя). Может быть, я больше достоин жалости, чем порицания, но, говоря вам об этом, рассчитываю на ваши прощение и терпение...[15]:43

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 6 сентября 1893 года)
...Дебюсси сидит за роялем и играет «Бориса Годунова» Мусоргского, Эрнест Шоссон стоит сразу за ним)
Дебюсси в гостиной Шоссона
играет по клавиру «Бориса Годунова» (1893) [17]
➤   

...А вы, мой дорогой друг, много ли вы работаете, не тревожит ли вас что-нибудь, ведь разве у вас нет прелестных детишек, шумных, как пятьсот тысяч громов! Убили ли вы, наконец, эту бедную Женевьеву? То, что вы показали мне оттуда в последний раз, предвещает, что вы сочините очень красивую музыку! В остальном я доверчиво жду вас, работаю с остервенением, но, может быть, из-за угрюмого однообразия моего существования не радуюсь почему-то тому, что я делаю, и мне бы чуть-чуть хотелось, чтоб вы оказались рядом; я боюсь, что работаю впустую, и потом всё это начинает приобретать повадки юного варвара, чему, впрочем, я не могу и противиться.
Ах! ваш бедный Клод-Ашиль ждёт вашего возвращения, как некую сестру Анну, которая наполнит его сердце радостью, и сердечно вас обнимает.[15]:44

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 6 сентября 1893 года)
➤   

Я думаю о том, как назвать ваш концерт, но пока ещё ничего не придумал.[комм. 9] Кстати, не правда ли, ведь вы сразу печатаете партитуры и партии? Потому что у Байи были вчера сомнения на этот счёт.[комм. 10] Если вы по-прежнему считаете, что мне надо проверить последнюю корректуру, то мне хотелось бы получить от вас рукопись; я считаю вас концерт очень удавшимся, особенно в отношении развития тем!
До свидания, дорогой друг, и постарайтесь не изменить вашего мнения о «Короле Артюсе». Я думаю, что это произведение вы должны кончить как можно скорее, ведь вас с нетерпением ждут и другие сочинения.[15]:48

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 2 октября 1893 года)
➤   

Дорогой друг,
Я только что вышел от Жэена; всё это далеко не так прекрасно; в общем, дело идёт о бесцветной аккомпаниаторской работе, со всеми её ужасами и без всякой возможности поиграть в оркестр.[комм. 11] Жалованье — 350 франков, эта сумма не очень-то окупит все будущие неприятности, и вот весь день занят, и вечер тоже.
Итак, для того, чтобы эти посредственные условия изменились, вам необходимо самому появиться в Руайане; впрочем, и Жэен тоже принял свои меры и возьмёт меня, только если что-то ему не удастся; а я подожду вашего ответа, прежде чем ответить ему! Моя душа сейчас сера, как железо, и летучие мыши кружат вокруг колокольни моих мечтаний. Вся надежда на «Пеллеаса и Мелисанду». Один бог знает, не есть ли это всего только дым!
До свидания, дорогой друг, и поздравьте от моего имени с Новым годом всю вашу семью, не забыв и короля Артюса.
Ваш преданный Клод Дебюсси.[15]:50

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 8 января 1894 года)
➤   

Однако, к счастью, у меня есть Лероль, беседуя с которым я могу как бы отмыться от всей этой грязи. Вы мне легко поверите, если я заявлю вам, что очень его люблю, а кроме того, к «Пеллеасу» он относится с такой милой нежностью, что я ему за неё бесконечно благодарен.
В прошлую субботу я начал последний из моих вагнеровских сеансов; это было прекрасно, никто не шелохнулся, в том числе и г-жа А., которая даже не разговаривала! Что касается меня, то я почувствовал себя словно измолотым, решительно этот Вагнер человек очень утомительный.
Стоит ли говорить, что всё это никак не может мне вас заменить, и я так дорожу вами, что нахожу слишком долгим моё отлучение от вашей дружбы!..[15]:51

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 6 февраля 1894 года)
➤   

Рад тому, что внешний вид концерта вам нравится и львиную долю успеха Байи, как мне кажется, заберёт себе. <...>
Собираетесь ли вы по-прежнему сделать переложение вашего квартета для рояля в четыре руки? Я очень боюсь, что это отвлечёт вас от более интересных занятий; во всяком случае, поступайте так, как вам захочется.[15]:52

  Клод Дебюсси (из письма Эрнесту Шоссону от 6 февраля 1894 года)
Erik Satie Parcier 1893-94.jpg
Парсье Бога
Эрик Сати
с картины ~ 1895
[18]
➤   

Мессир. Если всякая мерзость в этом мире заслуживает истребления и возмездия, то согласие, напротив, призывает к возданию Должного.
Исходя из этого, Я прошу Вас засвидетельствовать Моё искреннее уважение и Мои торжественные поздравления.
Господа члены Комитета Национального Общества Музыки (SNM), ныне я обращаюсь к вам лично. Эта бумага — есть единственно доступный мне способ духовного вознаграждения. Именно таким образом я аплодирую поистине дружескому приёму, оказанному Моим двум «Гимнопедиям», оркестрованным Почтеннейшим Клодом-А.Дебюсси. Это совершенно справедливо, что Почтенные Господа получают здесь выражение Моих милостей: и прежде всего потому, что праведный гнев, который Я всякий раз чувствую против тех многих, кто питается лишь пламенем Преисподней, неизбежно взыскует Моей искренней благодарности в пользу редкой добродетели. Той, увы, слишком нечастой благодарности, которую Я счастлив выразить всякий раз, когда действительно в Моей власти это сделать; благодарность, которая одна только и выделяет их среди несчастных, ввергнутых в ужас смирением Моего отчаяния и благопристойностью Моих надежд.
Как Бог Всемогущий, Отец, Сын и Святой дух, благословляют Вас, Мессир.
Будучи наихристианнейшим Бедняком, Эрик Сати.[19]:139

  Эрик Сати (из благодарственного письма Эрнесту Шоссону от 23 февраля 1897 года)
➤   

Это письмо (написанное всего три дня спустя после исполнения моих «Гимнопедий» в зале Эрара) – содержит в себе следы героической и безуспешной попытки поблагодарить Шоссона. Да..., ведь это он сделал так, что в концерте играли две мои пьесы. Но мой язык не поворачивался, чтобы просто и откровенно благодарить. На самом деле я хотел сказать ему совсем другое: прошу тебя, не делай прошлого концерта, о Шоссон, но делай будущие, ещё и ещё... — Но... конечно, он не услышал того, что я не сказал.[19]:139

  Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом» (при письме Эрнесту Шоссону от 8 января 1894 года)

Не сам Шоссон  ( говорящие о нём )


➤   

Что же касается работы, то я достаточно доволен тем, что мне теперь удалось: Национальное Общество собирается играть многие мои оркестровые вещи этой зимой («Гимнопедии», «Сарабанды», «Гноссиены» — всё это возможно).[комм. 12] Я здесь перечислил только то, что они выбрали, как и прелестную мелодию «Роксана». Дебюсси показал кое-что из моих сочинений Шоссону, который был потрясён; это как раз он и решил играть фрагменты моих сочинений.[комм. 13]
Мог бы ты, мой добрый старик, выслать мне на некоторое время ещё двадцать франков, во имя Господа;[комм. 14] никогда мне не бывать на высоте без этого...[19]:76-77

  Эрик Сати (из письма брату Конраду от 28 июня 1893 года)
➤   

...За час я совершил 1097 падений, что в среднем составляет 18 и 3/8 падения в минуту. В пересчёте на расстояние, я получил 7830 падений за километр, что составило примерно 69 кувырков на один метр. Без ложной скромности могу считать своё достижение абсолютным мировым рекордом в области вертикального велосипедного искусства..., который я посвятил нашему дорогому, безвременно покинувшему нас велосипедисту, Эрнесту Шоссону, несколько преждевременно.[20]:145

  Альфонс Алле, Юрий Ханон, «Три рекорда» (из книги «Альфонс, которого не было»), 1895-2009
➤   

Однако взгляните, что я придумал для себя. Нет-нет, даже не пытайтесь догадаться сами: всё равно у вас ничего не получится. Посмотрите-ка хорошенько, в качестве тренера я решил нанимать кого угодно, первого или последнего встречного, пешехода или экипаж, не торгуясь и не скупясь, в общем, решительно неважно кого: вас, генерала Брюжера, аббата Лемира, Эрнеста Шоссона или президента Фора, в конце концов, мне плевать на всех. Моим тренером может стать любая знаменитость, или бездарность..., или даже великий преступник, если у него для этого хватит физических данных. [20]:146

  — Альфонс Алле, Юрий Ханон: «Три рекорда» (из книги «Дважды два — почти пять»), 1895-2009
➤   

– Плевать на спину и на шею! Теперь я не пью ничего крепче, чем пиво, восхитительное пиво Нюрнберга, которое бароны де Тюшер производят для меня..., специально для меня... и нашего великого сына строителя, Эрнеста Шоссона.[20]:148

  Альфонс Алле, Юрий Ханон, «Три рекорда» (из книги «Дважды два — почти пять»), 1895-2009
➤   

...Совсем иную картину являет нам «Поэма Любви и Моря» Эрнеста Шоссона. С самого начала изложения основных тем, гармония и мелодия слиты воедино. От них исходит самое нежное очарование. К счастью, сохраняешь воспоминание о нём во всё время ненужных и неуклюжих разработок, звукового хлама, обессиливающего столь музыкальное произведение. Оркестр, подчас несколько перегруженный, но всегда обаятельный, передаёт с самым тонким пониманием обрисованные поэтом пейзажи. <...>
Но к чему искать несовершенства в произведении, которое меня глубоко очаровало? — Да, но зачем понадобилось, чтобы я стал профессиональным критиком?..[7]:216

  Морис Равель, (из статьи «Концерты Лямурё», Revue musicale S.I.M., 15 февраля 1912 г.)
Satie autoportret Projet Buste 1913 (Khanon).jpg
Эрик Сати,
«Автопортрет неизвестного композитора».[комм. 15]
рисунок 1913 года [21]
➤   

Я прошу Вас тепло поблагодарить членов Комитета Национального Общества музыки за самый братский и деликатный приём, оказанный ими моим трём маленьким игрушкам для фортепиано.
За последние двадцать лет — это всего-навсего второй раз, когда моё имя появляется в общей программе Общества. И если в первый раз (20 февраля 1897) я был обязан этим чудесной поддержке великого и блистательного Клода Дебюсси, а также изысканного и ныне искренне оплакиваемого Эрнеста Шоссона; то на второй раз (5 апреля 1913), я обязан этим любезному гостеприимству членов Комитета и также Вашему драгоценному вмешательству, Дорогой Друг.
Это из таких вещей, которые никогда не забываются.[19]:275-276

  Эрик Сати (из письма Гюставу Самазёю[комм. 16] от 7 апреля 1913 года)
➤   

 Да, она была очаровательна — эта книжная «Лавка Независимых»...
Частенько случалось, туда захаживали по-дружески поболтать с «молодой литературой» и несколько музыкантов: Дебюсси, Шоссон и я, среди прочих. Мы могли быть уверены, что нас там всегда ждёт самый радушный приём, какой только возможен; никогда я не забуду этой интимной обители книги, и не сотрётся в моей памяти образ бравого молодца, каким был наш «старый добрый Байи».[19]:490

  Эрик Сати, (из статьи «Букинистика», март 1922 года)
➤   

Я не думаю, что ошибусь, если приведу здесь (очень выборочно) список музыкантов, кое-когда награждённых Римской Премией, самых замечательных в минувшем столетии: Берлиоз, Гуно, Бизе, Массне и Дебюсси. Кажется, это им не очень сильно помешало...
Напротив того, Франк, Д’Энди, Лало, Шабрие и Шоссон никогда не были лауреатами Института: они — очевидные «любители».[комм. 17] И это им тоже не слишком помешало...» [19]:503

  Эрик Сати, (из статьи «Происхождение Просвещения», июнь 1922 года)
Vincent d'Indi Meurisse-1914.jpg
Венсан д’Энди (1914) [22]
➤   

Благодаря прилежному изучению вагнеровских партитур, наши музыканты, вооружённые хорошим знанием классических традиций избежали ловушек, расставленных на их пути коммерсантами от искусства. Сосредоточив свои усилия для достижения общей цели, они смогли в течение примерно сорока лет удерживать на большой высоте симфоническое искусство нашей стран... А если говорить о наиболее значительных произведениях камерной музыки, в которых наш французский вкус к пропорциям и уравновешенности смог смягчить крайности вагнеровского духа, то вот — ...концерт и секстет Эрнеста Шоссона и особенно его квартет с фортепиано, где даже и не знаешь, чем больше восхищаться — богатством письма или благородством музыкального материала.[10]:61

  Венсан д’Энди (из книги «Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais», Paris, 1930)
➤   

Наибольшей напряжённости Ойстрах достиг в концерте Шоссона. Концерт этот, написанный для скрипки, рояля и квартета, был для слушателей новым, но не неожиданным по манере письма. Из произведений Эрнеста Шоссона (1855―1899) у нас пользуется известностью его поэма для скрипки с оркестром. Концерт схож с ней по языку и во многом ― по мыслям; его мелодические и гармонические обороты настойчиво напоминают её. Концерт яснее, определённее и светлее; при всем том он, как и поэма, драматичен и романтически выразителен. Ойстрах сумел воплотить эту драматичность в своей игре со всей силой своей яркой индивидуальности. В этом ему помогли партнёры ― пианист А.Дьяков и квартет имени Бетховена. Партия пианиста очень ответственна в концерте Шоссона. Дьяков исполнил её о большим пианистическим тактом. <...>
Наряду с законным удовлетворением артиста тут могло найтись место и для самодовольства. Ойстрах не пошёл по этому пути: он обнаружил прежде всего исполнительскую пытливость. Недавно мы слышали его в новом концерте Мясковского; теперь зазвучали соната Паскуали, концерт Шоссона, элегия Катуара. У нас с жадностью ждут исполнения новых и малоизвестных вещей: далеко не все исполнители сумели понять свою роль и свой долг по отношению к аудитории.[23]

  Осип Чёрный, «Давид Ойстрах», 1939
➤   

В течение всех последних десятилетий прошлого века шли поиски художниками Запада новых путей в искусстве, новых форм, нового стиля. И к 1890-м годам этот творческий порыв новаторов принёс уже прекрасные плоды. Особено в Париже, в те годы культурной столице Европы, был ощутим этот творческий взлёт. Целый новый мир был открыт полотнами Сезанна, Ренуара, Дега, Тулуз-Лотрека, партитурами Дебюсси, Равеля, Шоссона, Дюка, поэзией Верлена... Артистам Парижа вторили люди искусства всех стран Европы. Гауптман, Метерлинк, Уайльд писали необыкновенные пьесы, требовавшие для себя нового, ещё не созданного театра.[24]

  Юрий Елагин, «Тёмный гений», 1954
➤   

Сочинитель, среди прочего, изысканных романсов, Эрнест Шоссон (зять Анри Леролля и близкий приятель Ренуара, Дега и Каррьера), погибший в сорок четыре года после велосипедной аварии, позволил сочинениям Эрика Сати первый раз прозвучать в концертном зале (зал Эрар, 20 февраля 1897), благодаря тому, что занимал должность генерального секретаря «Сосьете насьональ де мюзик франсез».[2]:719

  Орнелла Вольта, «Почти полная переписка Эрика Сати», 2000
➤   

Но какое всё это имеет значение, когда ты понимаешь, что тебя потчуют не музыкой, а философией, которую ты уж волен принять или нет. — На следующий день потчевали чем-то гораздо более осязаемым и опробованным. Плассон появился в абонементе РНО вместо покойного Евгения Светланова и, согласно красиво задуманной идее, исполнил его волю ― Евгений Фёдорович собирался играть в этот вечер французскую музыку. Играли Габриэля Форе (сюита «Пеллеас и Мелизанда») и Эрнеста Шоссона («Поэма» для скрипки с оркестром и Симфония си-бемоль мажор), музыка которых казалась слишком красивой и парфюмерной ― до тех пор, пока Спиваков не сыграл на бис «Адажио Альбинони» (эта сладкая вещица, сочиненная по старинным эскизам в 40-х годах ХХ века, является вопиющим образцом того восприятия старинной музыки, с которым воюют вышеозначенные аутентисты), и стало понятно, что музыкальная парфюмерия тоже бывает разного качества. Качество, которое представил Плассон, было весьма убедительным. Оркестр радовал добротным мясистым звуком и прочими плотскими радостями. Почему-то сразу думалось о хорошем ресторане или о дорогом французском белье.[25]

  — Екатерина Бирюкова, «В Москве сыграли знаменитые дирижёры», 2002




A p p e n d i X   ( № 3 )

( служебная часть и  такие же  аппараты )



Комментарии

  1. Более жёсткое разрушение клановой системы произошло на пять лет позже, уже после смерти Шоссона... (так называемый «скандал Равеля» и ещё несколько ступенек на этом пути).
  2. Понимая чрезмерную сложность приведённых в тексте символов и контаминаций, тем не менее, автор пальцем о палец не собирается ударить, чтобы прояснить свою «тёмную мысль о легионе». На самом деле всё (до обидного) просто. Хотите – думайте сами. А не хотите – испола́ть вам.
  3. Не будучи предвзятым (или профессионалом) также придётся признать, что обе перечисленные здесь стороны́ — на деле представляют собой всего одну сторону. Скажу так, поскольку моё дело — сторона.
  4. Оперу «Король Артюс» Шоссон написал на собственное (вполне вагнерическое по тону) либретто, работал над ней долго и закончил — в 1895 году. Впервые поставлена она была уже после смерти автора, в Брюсселе (этот город любил музыку Шоссона), в 1903 году.
  5. Как и следовало ожидать, опера «Фервааль» — это одно из основополагающих (партийно-вагнеровских) произведений, пожалуй, главнейшего из членов франковского кружка, Венсана д’Энди. В 1897 году состоялась премьера этой «долгоиграющей» оперы, которую автор, подобно доблестному солдату национальной гвардии, сочинял и починял (короче говоря, «мучал» и вымучивал) почти пятнадцать лет (как истинный & истовый вагнерьянец). Кстати сказать, и эта опера тоже была поставлена в Брюсселе. Разумеется, Эрнест Шоссон (как лояльный участник кружка «франкистов» и верный член клана) не мог не откликнуться на премьеру оперы своего друга — хвалебной рецензией.
  6. Настоящие друзья, прекрасные единомышленники, члены одного клана, они так трогательно и последовательно хвалили друг друга (даже спустя тридцать лет после падения с велосипеда), что сегодня ... я даже не решаюсь вставить между ними свой скоромный голосочек неизменного & пожизненного хулителя всех верных слуг, профессионалов и прочих планово-клановых животных...
  7. Не нахожу в себе достаточно сил комментировать эту бесконечную любовно-лирическую фразу, наподобие таких же «мелодий» дяденьки-Вагнера, где вдохновение так тесно переплетено с рентой и откровенной пошлостью, что невозможно понять: кто здесь «девушка», а кто соблазнитель. Похоже, в конце концов, что во всех ролях один Клод..., твою мать.
  8. Фраза как минимум — с двойным дном, причём, по всей видимости, исходящая (опосредованно) от дядюшки Альфонса Алле (через пресвятого Эрика, не иначе). Дебюсси пишет «скромно» об империале, билеты на нём — вдвое дешевле (для студентов и бедных). Однако сам империал при этом находится — сверху, на крыше омнибуса (а значит, надо всеми прочими пассажирами). Выше только небо. Вдобавок, само по себе название «империал» говорит само за себя. Пожалуй, здесь Дебюсси — ничуть не кривит душой. Он и в самом деле «удовольствовался» бы местом на империале..., а не вместе со прочими обывателями, в тесном и душном салоне омнибуса.
  9. Речь идёт о «Концерте» Шоссона (эта вещь уже не раз тут упоминалась..., всуе, как всё прочее) для фортепиано, скрипки и струнного квартета. Поначалу Шоссон хотел дать ему название (романтическое или вагнерическое, разумеется), но так и не смог придумать ничего мало-мальски удобоваримого. Соответственно, попросил о том же и Дебюсси. Как видно, обратился не по адресу. Думаю, что Сати справился бы с этой задачей куда эффективнее. Но увы. Сати был далеко (вато). А потому спустя год (в 1894) «концерт» Шоссона так и вышел из печати... безо всякого названия.
  10. Эдмон Байи (это имя встретится ещё не раз (ниже, в статье Сати) — парижский книгопрода́вец, немало издававший литературные сочинения разных авторов (в основном, поэтов-символистов), а также в качестве эксперимента напечатавший в 1890 году вокальный цикл Дебюсси «Пять стихотворений Бодлера».
  11. Немного странная для понимания фраза: «поиграть в оркестр» в данном случае означает, что Дебюсси хотел бы немного использовать служебное положение в личных целях и «поиграть» в оркестр (попробовать свои инструментальные пьесы, колористические приёмы и находки).
  12. Это вообще обычный приём для Сати тех времён. Не моргнув глазом, он называет фортепианные пьесы — оркестровыми, одну часть — целой сюитой, а вовсе несуществующие мелодии (вроде «Роксаны») становятся у него едва ли не крупнейшим успехом в творчестве...
  13. Возможно, Дебюсси и в самом деле показывал пьесы Сати Шоссону в это лето (безусловно, самое тёплое ... для их отношений), однако «возможное исполнение», о котором идёт речь, имело место в глубоком будущем, спустя только четыре года.
  14. Очень симптоматично, что именно имя Шоссона становится для Сати соответствующим поводом и фоном, чтобы описать свои крайние успехи и тут же попросить у брата двадцать франков (пока ещё без профиля «Клода французского»). В артистической среде Шоссон был связан прежде всего — с деньгами и успехом. Настоящая музыкальная власть и барон на денежном мешке. Нечто вроде контрабасиста Сергея Кусевицкого, только на пятнадцать лет раньше.
  15. «Эрик Сати. Автопортрет неизвестного композитора» — ещё раз напоминаю, что подпись (или надпись) под бюстом не принадлежит автору рисунка, но только автору статьи (если это не одно лицо). Сам Эрик Сати не давал своему рисунку такого названия, по каковой причине я и был принужден хоть как-то возместить его преступную небрежность.
  16. Этот Гюстав Самазёй, безусловно, прекрасный композитор (один из лучших) и несомненный профессионал (в отличие от прочих «любителей и любовников») был наследником Эрнеста Шоссона на посту «генерального секретаря» указанного комитета Национального Общества музыки. Впрочем, в отличие от Шоссона — на этот раз благодарить Самазёя было почти не за что.
  17. Сати снова говорит здесь о профессионалах и аматёрах в искусстве, безусловно противопоставляя два этих понятия: клановое и индивидуальное (хотя и немного в других терминах).

Источники

  1. Иллюстрация. — Ernest Chausson, compositeur français (1890). Фотография из фондов Bibliothиque nationale de France. Эрнест Шоссон — в должности «генерального секретаря Национального Совета французской Музыки».
  2. 2,0 2,1 Erik Satie «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard / Imec,, 2000. — Т. 1. — 1260 с. — 10 000 экз. — ISBN 2 213 60674 9.
  3. Иллюстрация. — Эрнест Шоссон: весьма богатый (начинающий) композитор и будущий чиновник от музыки, с почтовой фотокарточки П.Фруа, (около 1885 года). — Bibliothèque nationale de France cabinet card photo by P. Frois, Biarittz (France).
  4. «Encyclopedie de la musique». — Paris: Fasquelle, 1961. — С. 114-115.
  5. Иллюстрация. — Эрнест Шоссон (генеральный секретарь) и его жена (в девичестве Жанна Эскудье) фоторафия начала 1890-х годов, по-видимому сделана около дома Шоссона на бульваре Курсель.
  6. 6,0 6,1 Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — 404 с.
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 Составители М.Жерар и Р.Шалю «Равель в зеркале своих писем». — Л.: Музыка, 1988. — 248 с.
  8. «Челеста в произведениях Шоссона и Чайковского» Grove Music Online (статья из словаря Гроува)
  9. Иллюстрация. — Эрнест Шоссон: весьма богатый (начинающий) композитор и будущий чиновник от музыки. Cabinet card photo by P. Frois, Biarittz (France). С почтовой карточки ателье Поля Фруа (Биарриц)
  10. 10,0 10,1 10,2 Vincent d’Indy «Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais». — Paris, 1930.
  11. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. — Л.: Музыка, 1983. — 232 с.
  12. Иллюстрация. — Парижский дом Шоссонов. 22 boulevard de Courcelles (Paris 17eme). Mansion house, now the ambassy of Lithuania. На этом доме установлена мемориальная доска Эрнеста Шоссона.
  13. Иллюстрация. — Plaque apposée au n° 22 du boulevard de Courcelles, Paris 17e,
    où vécut le compositeur Ernest Chausson (1855-1899).
  14. Иллюстрация.Cimetière du Père-Lachaise. 8 Boulevard de Ménilmontant 75020 Париж, Франция. Famille Chausson-Levraix. Ernest Chausson 1855-1899.
  15. 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 15,8 Клод Дебюсси Избранные письма (сост.А.Розанов). — Л.: Музыка, 1986. — 286 с.
  16. Иллюстрация. — жена Шоссона, Клод Дебюсси и сам Шоссон — фотография, сделанная в имении Шоссона (в Лиме), когда Дебюсси там гостил (лето 1893 года).
  17. Иллюстрация.Клод Дебюсси в салоне Шоссона (гостиная его дома бульвар Курсель-22) играет «Бориса Годунова» Мусоргского. — Фотография 1893 года (Дебюсси — за пианино, Шоссон стои́т сразу за ним).
  18. Иллюстрация. — «Эрик Сати, Парсье Бога» (название примерное). Anonyme. Portrait d'Erik Satie sous une Ogive, s.d. coupure de presse. Archives Jean Wiéner, Paris.
  19. 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 19,5 Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. — 682 с. — ISBN 978-5-87417-338-8.
  20. 20,0 20,1 20,2 Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург, «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г., 544 стр., ISBN 978-5-87417-421-7.
  21. Иллюстрация. — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. Из книги: «Юрий Ханон. Эрик Сати. «Воспоминания задним числом», 690 стр. — Сан-Перебур, «Центр Средней Музыки», 2009 год. Оригинал рисунка: Croquis à l'encre de Chine. Paris, archives de la Fondation Erik Satie.
  22. Иллюстрация. — Фотография Венсана д’Энди, главы и директора парижской «Школы канторов» (Agence de presse Meurisse, 1914) — Bibliothèque nationale de France
  23. О.Е.Чёрный. «Давид Ойстрах». — М.: журнал «Советское искусство», № 14 (594) за январь 1939 г.
  24. Юрий Елагин. «Тёмный гений: Всеволод Мейерхольд». ― М.: Вагриус, 1997 г.
  25. Екатерина Бирюкова. «В Москве сыграли знаменитые дирижёры». — М.: газета «Известия» от 24 ноября 2002 г.

Книжки (как всегда, запрещённые)

Ханóграф : Портал
MuPo.png
  • Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — Издательство: Центр Средней Музыки & Лики России, Санкт-Петербург, 2011 г.
  • Юрий Ханон «Альфонс, которого не было» (непубличный). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 (публичный).
  • Юрий Ханон «Неизданное и сожжённое» (навсегда потерянная книга о навсегда потерянном). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, 2015 г.
  • Тьерсо Ж., «Венсан д’Энди и школа Цезаря Франка» (в сборнике «Французская музыка второй половины XIX века», М., 1938 г.
  • Филенко Г. «Французская музыка ХХ века». — Л.: Музыка, 1983 г.
  • Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века». — М., 1964 г; 2-е изд., 1970 г.
  • Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А.Розанов) — Л., «Музыка», 1986;
  • «Равель в зеркале своих писем». Составители М.Жерар и Р.Шалю. — Л., Музыка, 1988.
  • Rey, Anne «Satie». — Paris: Seuil, 1995 г.
  • Dumesnil R. «Histoire de la Musique». T. 4. — Paris, 1967.
  • Encyclopedie de la musique. — Paris: Fasquelle, 1961.
  • Satie, Erik. «Correspondance presque complete». — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
  • Satie, Erik, «Ecrits». — Paris: Champ libre, 1977.
  • Vincent d’Indy. «Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais». — Paris, 1930;
  • C. Rostand. «La musique française contemporaine». — Paris, 1952.

См. также

Ханóграф : Портал
ESss.png




см. ещё д’альше →





в ссылку
В своё время на основе двух настоящих эссе,
этого и предыдущего ( « Шоссон или слабое звено » ) внутри википедии была сделана
сильно выхолощенная, а потому, как следствие получившая «статус» статья « Эрнест Шоссон ».




Red copyright.png  Авторы : Юрий Ханон & Анна t'Харон.  Все права сохранены.         Red copyright.png         Auteurs : Yuri Khanon & Anna t’Haron.  All rights reserved.  Red copyright.png

* * * эту статью может редактировать или исправлять только автор.
— Желающие сделать некое замечание или даже заметку, могут послать её посредством курьера (на велосипеде), вестимо...



« styled & de’signed by Anna t’Haron »