Средний дуэт, артефакты (Юр.Ханон) — различия между версиями

Средний дуэт ... а также  ...The Middle Duo... ...Duetto medio... ...Das Mittlere Duett...  ...Duo medial...  ...Mellem duet... ...El dúo medio... ...Dueto médio...   ... Sriednij duet ...   ... Keskipitkä duetto ...   ... Medium duet ...  ...Vidējs duets...  ...Duet mediu...  ...Střední duet...  ...Közepes duett...  etc. — прошу прощения, однако, на этот раз я, пожалуй, не стану снова начинать от печки..., учитывая всё, что было раньше... Вероятно, сегодня я заслужил это скромное право ... на молчание, например. А потому, ниже..., как всегда ... ниже, дам только короткую справку. Для неграмотных. Или (для) тех, кто только что проснулся...

...итак...

« Средний дуэт » ... — прежде всего, нужно понимать или (хотя бы) помнить, что это произведение — оттуда, из прошлого..., глубокого прошлого..., имея в виду название одноактного балета, поставленного 24 ноября 1998 года на основной сцене Мариинского театра. Балетмейстер-постановщик, с позволения сказать — Алексей Ратманский; а композитор музыки, если так можно выразиться — Юрий Ханон. Впрочем (что немаловажно), этот балет не был поставлен на музыку собственно балета, что само по себе уже представляло очевидную ошибку. Номинальной, а также сюжетной основой для спектакля стал фрагмент ранее существовавшей (и уже записанной на компакт-диск) симфонической музыки.^{[комм. 1]} Речь идёт о первой части «Средней симфонии», вероятно, са́мого известного произведения этого странного композитора... (за полным отсутствием всех прочих).

— Совсем не крупная (всего-то, десятиминутная) постановка стала главным действующим элементом дебюта Ратманского-хореографа на большой сцене, сделав ему имя (в России и мире) и во многом определив будущую карьеру: театральную и не только. Без особого преувеличения можно сказать, что именно через узкую дверь «Среднего дуэта» Алексей Ратманский (спустя пять лет) сначала зашёл в кабинет директора балета Большого театра, а затем (спустя ещё пять лет) — вышел через неё же обратно.

  Спустя полтора года «Средний дуэт» (в составе «Вечера новых балетов») получил номинацию премии «Золотая маска-2000» в категории «лучший балет». Вскоре после назначения на пост главного балетмейстера Большого театра, Ратманский перенёс этот маленький спектакль на «главную сцену страны», а затем — в Нью-Йорк Сити балет. Почти сразу после премьеры в Мариинском «Средний дуэт» стал визитной карточкой Ратманского-балетмейстера, буквально по пятам следуя за ним по всем сценам, на которых он работал. — А в 2009 году, закрывая российский этап жизни, вошёл в программу прощального концерта «Ратманский-гала» на Новой сцене Большого театра.^[3]

  Впрочем, далеко не только театральная версия. Почти сразу же после премьеры широкой популярностью стал пользоваться концертный (облегчённый) вариант «Среднего дуэта», без декораций и оркестра, в исполнении дуэта солистов под фонограмму «Средней симфонии».^{[комм. 2]} В сокращённой редакции «Средний Дуэт» регулярно попадал в концертные программы, и не только во время театральных гастролей, но также — во многих антрепризах и на международных балетных фестивалях. — Спустя пару-тройку лет сценической жизни этот номер заработал репутацию одного из лучших одноактных балетов России начала XXI века.^[4]

  Вместе с тем, широкое исполнение «Среднего дуэта» по всему миру скрывало (за своей спиной) некую приватную проблему, так сказать, вполне... заурядного или приземлённого характера. — Дело шло о том, что музыка этого балета использовалась Мариинским и Большим театром пиратским образом, точнее говоря, без составления контракта и (хотя бы минимальных) отчислений в пользу композитора.^{[комм. 3]} — При том, что подобное положение имело место не год, не два и даже не пять, — а в течение почти двенадцати лет. Предварительные попытки автора договориться с балетмейстером или администрациями крупнейших театров страны не привели ни к каким результатам, скорее — напротив: только обострили хроническую ситуацию. Итог переговоров оказался крайне негативным.

— В результате систематического нарушения авторских прав композитора и контрафактного использования музыки, в 2009-2010 годах «Средний Дуэт» — был запрещён к публичному исполнению. В последующие четыре года в Петербурге, Москве и Париже прошли несколько судебных процессов, посвящённых этому предмету (вполне «среднему»).

  Так ещё раз повторилась история... старая как мир, когда вместо «праздника искусства» на сцене (и за кулисами) жизни воцарились унылые будни.^[6] — Суды, склоки, битьё посуды и прочие светские прелести. — Говоря простыми словами, в начале XXI века мировой балет лишился своего лучшего маленького номера. И произошло это, между прочим, благодаря длинному (без)участию всего одного человека (его основного автора), который в период подготовки постановки ― дал честное слово, а затем ― нарушил уговор, попросту позабыв о своих обещаниях.

― Имя этого человека, если кто не знает — Алексей Ратманский.

Пожалуй, больше здесь и говорить-то не́ о чем...

и

прежде всего, я (настойчиво) рекомендовал бы не начинать и, тем более, не углубляться в напрасное чтение, попросту пропустив мимо ушей и глаз непомерное количество лишнего текста: чёрных и белых букв (а также, коричневых и серых), нагромождённых и накиданных друг поверх друга, как кажется, в произвольном порядке. Налево и направо. Снизу и сверху. И даже поперёк строки (последнее, несомненно, сделано автором специально, в согласии с какими-то своими странными взглядами на мир).^{[комм. 4]} — Если судить на первый взгляд, здесь можно увидеть отдельные буквы, слова, фразы и как-будто даже умопостроения...

— И тем не менее, читать их нет ни малейшего смысла...

  Потому что здесь, в том са́мом месте, где только ещё начинается эта статья (из административного кодекса о право’нарушениях), на самом деле уже — всё — закончилось. Причём, не просто «всё», а — решительно всё: от начала и до конца... Без вариантов. Да... Хотя, на самом деле я хотел сказать, — искусство... закончилось. То высокое искусство (топтать ногами землю), о котором кое-что было сказано всуе и выше, на предыдущей странице...

  — И здесь, взяв небольшое дыхание, я продолжаю: мы должны иметь в виду, что «искусство» в этот момент — закончилось, а начались, напротив того, серые будни (отнюдь не средние, нет)..., о которых и говорить-то не хочется. Во́т почему здесь самое время поставить отточие и — немного заткнуться. В том смысле, что ... замолчать. И тем более, не читать (ниже) этого эссе, слегка мусорного. Потому что на этом месте — вся как есть — завершилась десятилетняя «триумфальная» история маленького (хотя и слегка среднего, с позволения сказать) произведения искусства, вероятно, лучшего и самого глубокого из хореографических произведений Алексея Ратманского (равно как и совершенно такого же балета начала XXI века), дав начало совсем другой (мутной и дурно пахнущей) истории судебных дел и прочих человеческих упражнений.

  Итак, в конце 2007 года, полностью исчерпав возможности хоть как-то договориться с администрациями театров, но более всего — со своим соавтором, после почти десятилетнего молчания композитор музыки «Среднего дуэта» впервые напомнил о себе (через адвокатов) и задал простой вопрос: почему с 1998 года его сочинение использовалось крупнейшими театрами и антрепризами всего мира с полным пренебрежением к автору?.. — Ни Мариинский, ни Большой, ни какой-либо иной театр даже и не подумали спросить согласия у автора музыки, заключить с ним контракт и совершить все прочие элементарные формальности.^[8] Ну..., или хотя бы извиниться после всего, пару раз шаркнув ножкой и отвесив поклон... Как принято..., в приличных домах.

И не обязательно Лондона.

  — Но увы, нормы поведения театрального (и не только театрального, вестимо) начальства «в досудебный период» скорее напоминали нравы ленинградской подворотни, чем лондонской пивной... Впрочем, оставим пустые вздохи. История «Среднего дуэта» красноречивее любых сценических причитаний и заламываний рук... Очевидным & видным образом, небрежение касты российских чиновников дошло до таких приятных пределов, что в течение почти десяти лет со стороны главных театров страны имел место самый банальный контрафакт (?..)^[3] Прямо, как в Нигерии. Или — немного ближе, в одной из наших республик..., чёрт, кажется, опять поза...был название. Тем более что — не важно, в какой. В любой на выбор...

Мадам, мсье... Прошу прощения. Кажется, мы немного не туда попали.
    В этот раз...

Как говорил, в своё время, драгоценный дядюшка-Альфонс,
 — кажется у нас с этим делом случилась кое-какая осечка...^[10]:23

  Как это чаще всего бывает, средняя трещина разломила подмостки не сразу. Назревая постепенно, она понемногу расходилась в стороны. Начало конфликта было положено ещё в те времена, когда «Средний дуэт» — как отдельная вещь — не существовал. На (телефонную) просьбу балетмейстера разрешить ему использовать отрывок из «Средней Симфонии» для новой постановки на сцене Мариинского театра Юрий Ханон поначалу ответил отказом, мотивируя это, прежде всего, своим категорическим нежеланием контактировать с «чиновниками от искусства» и «вляпываться в театральную грязь». Однако в течение лета 1998 года Алексей Ратманский повторял попытки получить согласие композитора. Наконец, в августе того же года личная договорённость была достигнута, заранее ограниченная одним непременным условием: что «все контакты автора музыки с театральными чиновниками, так или иначе связанные с постановкой и существованием спектакля, будут проходить через балетмейстера».

  Работа над постановкой пошла полным ходом и спустя четыре месяца на сцене Мариинского театра состоялась премьера «Вечера новых балетов», в числе которых с особым успехом был представлен и «Средний дуэт». Однако, приняв устные обещания Алексея Ратманского как «слово чести» (или хотя бы честное слово), Юрий Ханон так и не дождался от него выполнения необходимых формальных (или неформальных) действий.^[11] Проще говоря, действий вообще никаких не последовало. Ни осенью 1998 года (в период подготовки премьеры балета в Мариинском театре), ни за все последующие десять лет использования музыки (и фонограммы) композитору так и не было предложено контракта или какой-то иной формы легализации использования первой части «Средней симфонии». Обсуждать (или оспоривать) каким-то отдельным образом сложившееся положение дел бессмысленно, поскольку de facto (и de jure) отсутствие контракта не подлежит сомнению. Безусловно, в личной беседе с балетмейстером Юрий Ханон разрешил использовать свою музыку для постановки (на вполне чётких условиях)..., и это также является фактом, который не оспаривался ни одной из сторон. Однако с точки зрения юридической (прошу прощения), для тех, кто понимает, этот факт является — ничтожным, поскольку формального разрешения композитора на использование его музыки в балете «Средний дуэт» ни театры, ни антрепризы за десять лет так и не получили.^[3] Соответственно, остаётся открытым только один вопрос: по какой причине ситуация сложилась именно таким образом?.. — И была ли в этом личная вина балетмейстера Ратманского, — как следует из анамнеза (истории вопроса) заключения контракта (так и не заключённого).

В определённой степени эта история напоминает традиционный сюжет...
 о некоем господине в чёрном... и трёх каплях крови.

Где на выходе ... (вместо средней симфонии) можно обнаружить такой же
 средний реквием... или просто поминки, без музыки.

  Впрочем, сам Алексей Ратманский в ходе судебных разбирательств (лично & публично) отрицал подобную точку зрения, между прочим, используя для этой цели сугубо «правовые формулировки». — Спустя дюжину лет после премьеры «Среднего дуэта» балетмейстер представил ситуацию таким образом, будто бы его участие в ней было чисто номинальным: «господин Ханон лично предоставил свою партитуру Мариинскому <…> театру, но вовсе не мне. Я никогда не выступал и не мог выступать посредником между этими театрами и господином Ханоном, так как у меня не было на это никаких юридических прав. Всем, что связано с правами на музыку, занимались юридические отделы этих театров».^[3] Прошу минуточку внимания..., потому что именно здесь, глубоко закопанные между слов, и скрываются силовые линии главного казуса сценической и закулисной истории «Среднего дуэта». Человек независимого и герметичного образа жизни, можно сказать, крайний анархист по характеру, системе ценностей и образу поведения,^[13]:96-97 Юрий Ханон представляет собой, пожалуй, ярчайший образчик художника-индивидуалиста и, одновременно — «асоциального типа», — что в случае его рода деятельности выглядит вполне оправданно. Внимательно и педантично соблюдая в своей жизни нечто (подобное аристократическим принципам морали приснопамятных альбигойцев), он признаёт только силу воли, верность слова или право личного решения.^[14]:3-4 А все остальные человеческие побрякушки (в виде социальных институтов с их правовыми ритуалами) поливает презрением.

Трудно не признать его особенной (не)правоты, особенно в контексте истории со «Средним дуэтом», — когда все проблемы возникли (практически, на пустом месте) только оттого, что (без)действующие лица и участники постановки не проявили минимум необходимого участия в собственных словах (или, хотя бы, должностных обязанностях).

  Разумеется, каждый советский человек (тем более, рождённый и выросший в Ленинграде времён «развитого социализма», как этот Ханон или тот же Ратманский) выучил наизусть ещё с детских молочных зубов, что «нельзя жить среди общества и быть свободным от этого общества»...^[15] И тем не менее, результаты воздействия подобных жёваных формул сознания иной раз бывают ортогональными..., до стадии прямого столкновения.

— Или напротив: критического расхождения.

  Впрочем, не будем переоценивать: перед нами всего лишь письмо, к тому же запоздавшее на (не)добрый десяток лет. Приватный документ..., артефакт частной переписки двух художников, где один из них, наконец, даёт (причём, далеко не с первого раза) частичный ответ на выставленный ему «моральный счёт» за прошедшие девять лет небрежения. Совсем другое дело: вопросы какого-то газетчика. Здесь, конечно, следует быть осторожным. И (как минимум) выбирать слова. А потому, в общем-то, несложно понять, что руководит Алексеем Ратманским, когда он выделяет из целой картины только ту половину (фактически, ложь), которая ему потребна сегодня: «господин Ханон лично предоставил свою партитуру Мариинскому <…> театру, но вовсе не мне. Я никогда не выступал и не мог выступать посредником между этими театрами и господином Ханоном, так как у меня не было на это никаких юридических прав. Всем, что связано с правами на музыку, занимались юридические отделы этих театров».

  С другой стороны, внимательный наблюдатель не может не приметить за словами Алексея Ратманского и некоторой особой (типично «правовой» или) дипломатической тонкости, характерной для представителей иезуитского сословия чиновников.^{[комм. 5]} Предлагая якобы «юридический взгляд на вопрос», Алексей попросту загоняет себя в тупик. Ведь контракт с композитором — так и не был заключён, а значит, юридические отделы театров не выполнили своей задачи. Спрашивается: каким же образом партитура оказалась у театра, если балетмейстер и в самом деле никак не участвовал в процессе переговоров с композитором?.. Именно об этом Ратманский и умалчивает в беседе с корреспондентом газеты, потому что реальное положение дел (отлично ему известное) принципиально не соответствует воображаемой «правовой картине мира», существующей только на бумаге. — И в самом деле, (кто бы спорил!..) у балетмейстера не было «никаких юридических прав» выступать посредником между композитором и театром. — Но одновременно у него не было решительно никакого личного права «не заниматься этими вопросами» (в рамках данного им слова). Честного слова. Или слова чести...

Внук короля, аристократ духа, потомок одной из старейших европейских династий, Юрий Савояров («господин Ханон») при всех обстоятельствах рассчитывал исключительно на силу воли. Твёрдость сло́ва. Участие в собственных поступках. Честность и честь...

Короче говоря, всё то, чего в данной истории не было ни на грош...

  При том, вполне отдавая себе отчёт в некоторой анахроничности собственных принципов (по отношению к людям и в отношениях с людьми), тем не менее, Юрий Ханон ставит пределы своей возможной адаптации к окружающему миру парадоксальной формулой: «горбатый — и могилу исправит»,^[18] что (по существу) обозначает полнейшее нежелание как-либо менять образ жизни, мотивацию и повседневное поведение. По его мнению, «слово — самый простой способ договориться (между двумя людьми). Единственное, что требуется для стопроцентного результата — это участие человека в собственных словах, способность отвечать на них и за них, иными словами — сознание и воля».

— И в самом деле, сущая мелочь: «совсем немного»..., для начала.^[19]

  Глядя на подобные «странности» характера, прямо скажем, диковатые для современных нравов, возможно, следует ещё раз напомнить, о каком «герметическом» человеке в данном случае идёт речь. Не раз удостоенном номинации «самого закрытого композитора» в истории музыки... — Достаточно вспомнить примерную дату начала этого сюжета, совсем не среднего. Алексей Ратманский появился со своим предложением летом 1998 года. К тому моменту Юрий Ханон уже шесть лет принципиально не вёл никакой публичной жизни, отказываясь от любых заказов или контрактов и сосредоточившись на написании «внутренних» партитур и книг «в обществе самого себя». — Все публичные мероприятия (включая концерты, телевизионные передачи и интервью) были прекращены ещё в 1992 году. «Оппортунистическая» работа в кинематографе, продлившись всего пару лет, получила отставку ещё раньше (благодаря скромным усилиям А.Сокурова): в конце 1980-х.

Короче говоря: никаким образом этот автор не желал и не поддерживал
   «непродуктивное» вторжение внешнего мира в свои рабочие планы.

  Собственно, с самого начала этот же принцип и стал главным условием разрешения на использование музыки в постановке «Среднего дуэта». И только получив от Алексея Ратманского устное обещание избавить его от нежелательного общения с театральными клерками и администраторами, композитор посчитал тему и дело раз и навсегда закрытыми. Свою часть обязательств он выполнил безукоризненно: в срок и полностью, а затем — продолжал заниматься своим основным делом, ожидая, что его ви-за-ви (некий А.Р.) в како-то момент, наконец, проснётся, чтобы выполнить свою часть договора чести (для чего ему, собственно говоря, не требовалось обладать никакими «юридическими правами»)... Всё было куда проще, буквально: всё дело решалось на уровне общения между людьми в процессе создания спектакля. И нужно было всего лишь: проявить участие в собственных словах. Или хотя бы в одном... собственном слове.

Однако как раз этого и не случилось.

  Причина такого исхода более чем банальна. Обычная человеческая триада: небрежность, небрежение, подлость. Означенный «господин» балетмейстер, добившись принципиального согласия автора музыки на постановку «Среднего дуэта», затем занялся своими важными делами и попросту позабыл сдержать данное слово,^[14]:11-12 хотя и запомнил на долгое время, что «уговорить Ханина ему было непросто».^[21]

  Однако, кроме не...посредственного пускового механизма были у этой истории и другие очевидные шестерёнки с приводными ремнями. И прежде всего, привлекает внимание — срок (прямо скажем, сногсшибательный). — Конечно, я рискую пустить дурную шутку, но за такое-то время, дорогой мсье R., можно было не только сделать детей, но и отправить их на тот свет...

Впрочем, не берусь утверждать наверное, что так не случилось...

  — Если хотя бы немного приглядеться к цифрам, не трудно заметить: дата премьеры (1998) находится ещё там, в прошлом (ХХ) веке..., а суды и прочие «скандалезные скандальности» начались — уже после 2010 года. Вывод напрашивается сам собой. Стало быть, пресловутое небрежение, прощу прощения, я хотел сказать, «нарушение авторских прав» крупнейшими театрами страны носило систематический (или, говоря юридическим языком, злостный) характер, продолжаясь слишком долгий срок (более десяти лет), чтобы ситуацию можно было не заметить. В конце концов, бог-то с ними, с должностными лицами и прочими администраторами театров. Как на подбор, люди крупные и значительные, им как всегда — плевать на подобные мелочи быта.^[23]

Но автор?.., — как же сам автор?..

  Не раз у адвокатов (противной стороны), а также у корреспондентов, досужих зевак и прочих судебных органов возникал сакраментальный (как им казалось) вопрос «на засыпку»: почему же сам автор музыки раньше не обратился к театрам или в судебные органы? Впрочем, и этот ларчик открывался слишком просто, чтобы держать его закрытым. — Столь поздняя реакция композитора объясняется всё той же (пресловутой) герметичностью образа жизни, а также тотальной ориентированностью на работу (а не пустопорожнюю суету!) и крайней «а’социальностью». То есть, говоря по существу, застарелый характер проблемы «среднего дуэта» объясняется той же са́мой причиной, по которой и появилась на свет устная договорённость автора музыки с балетмейстером, а именно — «желанием решительно избавить себя от театральной клаки и клоаки». Но и кроме того, здесь можно добавить и ещё одну немало’важную деталь: на адвокатов и до’судебную подготовку материалов требуются весьма существенные средства (и не только денежные). И здесь невольно возникает встречный вопрос: откуда же быть таким средствам у «асоциального» автора музыки, когда за его партитуры никто не платит... Десятилетиями. И даже более того. — Со странной прямотой Ханон утверждает, что в сложившейся ситуации «ожидал до последнего», что Ратманский всё же выполнит свои обещания, данные в августе 1998 года. И только в конце концов, потеряв терпение (и получив от балетмейстера отрицательный ответ), «композитор музыки» решил выступить «против системы». — Пытаясь быть хотя бы минимально понятным для окружающих, поначалу он называл свой судебный процесс против театральных администраторов и чиновников «типично правозащитным делом».^[3]

И здесь снова приходится плясать — от печки.

  Основная причина конфликта уходит корнями в элементарную необязательность балетмейстера и небрежение администрации театра своими прямыми обязанностями. Вот почему только спустя десять лет, после нескольких безуспешных попыток сообщить о проблеме и вступить в переговоры, а затем обнаружив полное (а временами, и хамское) пренебрежение со стороны балетмейстера и администраций театров, композитор буквально был вынужден обратиться за помощью к адвокату.

После этого застарелая ситуация приняла необратимый характер внешнего (а затем и судебного) конфликта.

  Самой собой разумеется, что Юрий Ханон за два года разбирательств ни разу не являлся на судебные заседания (ни в Петербурге, ни в Москве, ни в Париже, где шли слушания по делу) и практически не занимался оперативным управлением, участвуя в процессе только на уровне выработки общей позиции стороны истца.^[11] Только единожды от его имени было направлено заявление на имя судьи (тверского суда), в котором он указывал на очевидный факт нарушения ею принципа равенства сторон (в пользу Большого театра) и отмечал, что процесс можно не вести дальше, поскольку его результат понятен — уже в самом начале рассмотрения дела. Впрочем, и это заявление (первоначально написанное по требованию судьи) в ходе слушаний зачитывал адвокат истца.

И здесь (ради некоторой последовательности поступков) придётся сделать небольшое отступление, так сказать, шаг назад...

  ...если не считать первой (московской) серии досудебных переговоров с Большим театром, фактически исчерпавшей себя ноябрём 2007 года,^{[комм. 6]} то с первых же дней подготовки «Дело среднего дуэта» полностью находилось в руках всего одного адвоката, представителя интересов композитора, Доврана Гарагозова (или «Каракозова», как его предпочитает называть сам Юрий Ханон).^{[комм. 7]} Именно он, находясь в единственном числе (настоящего времени), по существу организовал и (или) провёл все дела (внутри’российские) в отношении «Среднего дуэта». Пожалуй, если бы не его вмешательство, непосредственное и прямое, то судебные процессы со стороны автора музыки были бы попросту невозможны.

О причинах этого — уже достаточно сказано выше, чтобы повторять ещё раз.

  Таким образом (учитывая пресловутую а’социальность композитора), адвокат Гарагозов выступил не просто в роли защитника со стороны истца (что безусловно верно по форме, но не по сути), но и взял на себя главную процессуальную роль инициатора и организатора процесса. Юрий Ханон при этом (как уже было сказано выше) продолжал своё основное пожизненное занятие (работу в обществе самого себя),^{[комм. 8]} — только время от времени осуществляя «стратегическое» влияние на выработку позиции стороны обвинения. Таким образом, лицо, упоминаемое ниже (и выше) в качестве адвоката (или представителя истца) на самом деле взяло на себя в процессе о «Среднем дуэте» совсем иные и значительно более крупные функции, чем это следует из простого определения его профессии. Без личного (причём, глубоко инициативного) вмешательства Доврана Гарагозова в застарелую ситуацию судебные разбирательства были бы попросту невозможны и са́мым элементарным образом не состоялись (по той же самой причине, по которой этот «странный композитор» хранил молчание и ни во что не вмешивался в течение первых восьми лет «вопиющего» нарушения его авторских прав Мариинским и Большим театром).^[14]:11 Впрочем, на уровень притязаний и некую специфическую идеологию, озвученную в процессе, это никоим образом не повлияло.
  Начиная судебное разбирательство, Юрий Ханон заранее очертил границы желательного и возможного, обозначив характерную для него некую «программу-максимум», в дальнейшем — не подлежащую ни компромиссам, ни соглашательству.

Нельзя не заметить, что к такой «непримиримой» позиции привела (в том числе и) полнейшая недоговороспособность балетмейстера, а также недопустимый тон, выбранный администрациями театров в процессе до’судебных переговоров...

  ...И здесь (прошу прощения), мне придётся слегка понизить как голос, так и стиль повествования, — чтобы, наконец, перейти к обсуждению конкретных деталей и результатов искомых исков, а также секомых насекомых..., не особо надеясь быть правильно по́нятым (хотя и не поняты́м, к счастью). Поскольку ничтоже грядеше: «встать, суд идёт»..., — со всеми вытекающими (из него) последствиями.^[25]

И здесь, начиная с этого места, как это ни странно было бы услышать, особенно уместным становится понятие «артефакта»... (несмотря на отсутствие в России понятия прецедентного права)...

  — Именно так: очень точно замечено. Более чем наглядными артефактами стали результаты судебных процессов 2010-2011 года (внутри страны). Если сравнить, так сказать, эссенцию (или основное содержание) правовых решений, вынесенных в Петербурге и Москве (что совсем не сложно сделать, учитывая простоту дела), то они различаются между собой буквально как «да» и «нет». Проще говоря, они противоположны. Если питерский суд претензии истца в целом удовлетворил, то московский — напротив, отклонил. Подобный контраст становится особенно наглядным, если припомнить, что предмет и содержание обоих исков практически совпадает. Разница между ними исчерпывается только — местом (или местечком). Точнее говоря, городом, где совершалось «преступление» и где, соответственно, рассматривалось дело. Не вызывает ни малейших сомнений, что как раз в этой (единственной) разнице и скрывается причина столь впечатляющего контраста.

Сейчас попробую показать на пальцах, возможно более сжатым образом...

  Итак, загибаем (указательные) пальцы: октябрьский районный суд Петербурга подтвердил факт незаконных показов балета на сцене Мариинского театра (всего двадцати доказанных из более чем сотни имевших место), хотя и присудил автору менее половины заявленной им суммы компенсации.^[3] Напротив того, тверской районный суд (и вслед за ним Мосгорсуд), хотя и подтвердил факт нарушения авторских прав, тем не менее, полностью встал на сторону Большого театра, отклонив претензии по разным основаниям (в основном, высосанным из одного места). Как мне кажется, причины столь впечатляющей разницы между двумя процессами (с позволения сказать) более чем ясны. Скажу даже проще: они банальны до неприличия, поскольку их корешки уходят в ту почву, да-да, не удивляйтесь, мадам..., вот именно, — в ту самую почву, которую вы каждый день топчете своими ногами... Говорить об этом предмете... сегодня — почти дурной тон. Особенно, если говорить приходится — мне... Так сказать, своими устами. И даже языком. Русским..., что самое забавное.

И всё же, сделаю над собой (ещё одно) усилие,
 чтобы принудить себя произнести вещи очевидные и точные.

Исключительно — на будущее.

  Да, разумеется, вы совершенно правы, мсье... Ни сегодня, ни даже завтра я не открою Америки. Потому что, говоря привычным слогом, это называется «коррупционная составляющая», «личная уния» или отсутствие «независимости судебных органов». Дальше последуют маленькие объяснения. Вместе с извинениями, разумеется. Поскольку широко известно..., что государство, власть, фемида..., и прочие наши светские дамы, они, к сожалению — крайне обидчивы и ранимы. И даже более того...^[25] — Если вам известно...

   Нет-нет, я говорю не о деньгах, конечно...,
      по крайней мере, в той (бумажно-вещественной) форме,
         как их привыкли представлять...

   К сожалению (а может быть, и на счастье),
      их «коррупция» имеет гораздо больше форм,
         чем об этом принято думать...

  Пожалуй, проще всего будет представить «докудову разницу», если просто поставить рядом (а затем и со’поставить) два слова: «Мосва» и «Питер». А затем: «Большой» и «Мариинка». — Разумеется, мне не нужно тратить сотни слов, чтобы напомнить, до какой степени Большой театр — непритворно-придворная организация. Практически, филиал администрации (без уточнения). Попросту говоря, кресло в одном из кабинетов (министерских, как минимум) всегда занято соответствующей Большой задницей. Не говоря уже о телефонном праве: «только протяни ручку, Сонька»... — Именно потому с самого начала я многажды толковал Доврану, что во время процесса Мосве не следует тратить сил, ни душевных, ни физических. И тем более, пороха. — Ну..., даже для самых непонятливых вполне хватило бы вельможной физиономии г-на Иксанова с его энциклопедически точным: «вот и п...дуйте отсюда вон, куда хотите, хоть в суд, хоть нá суд, хе-хе»... Один звонок из (прихожей) министерства, и в са́мом последнем тверской забегаловке уже знают наизусть: какое решение будет право, судным.

А какого — не будет ни-ког-да...

  — Нет, разумеется, я бесконечно далёк от (наивной) мысли, будто в Питере «административные» механизмы работы с забегаловками как-то отличаются от московских. Однако здесь в дело вмешалась — Она, Его Высочество — индейка. Именно так. — И точно то же моё предупреждение мсье-адвокату с поправкой на стольный град Петербург выглядело с одной оговоркой: «...если в дело не вмешается лично его сияющее сиятельство, начищенный г-н Ге.» Только в таком случае, — говорил я Доврану, — нам в Питере, вероятно, кое-что удастся. И здесь внутренняя ситуация в Мариинском театре (имея в виду исключительно интриги и личные отношения) в прямом смысле — сыграла «Средний дуэт» — из бездонных глубин оркестровой ямы. Хотя дело было совсем не в том, что сиятельный г-н Ге с детства интересовался только воющими на сцене тиграми и лосями, а на прыгающих представителей семейства кошачьих, по большому счёту, плевал с дистанции.^[28] — Будь на то его бы воля, Мариинский вовсе остался бы без балета, этого (несомненно) «самого бессмысленного» из искусств.^{[комм. 9]} А потому, оставшись не только «без царя в голове», но и просто «без царя», — мариинский балет был вынужден унизиться до того, чтобы «самым нормальным образом» судиться против какого-то «мелкого композиторишки». В отсутствие «телефонного права» и прочих прелестей кланового общества. Как результат, судья октябрьского суда, так и не дождавшись руководящих указаний и, по сути, оставшись наедине с собственным правосудием, была попросту вынуждена решать дело по букве закона. Последнее имело вид почти невероятный, а временами — едва ли не анекдотический, особенно если учесть заранее неравный характер иска: «частное лицо против государственного учреждения».

По старой советской традиции такие ассиметричные дела заранее (и весьма сильно)
   перевешивают одну из «одинаковых» чаш Фемиды.

  — Удивительно сказать, но к концу 2011 года выяснилось, что в питерских судах есть место настоящему чуду..., и может сложиться ситуация поистине невероятная: даже такой непримиримый и анти’системный человек как Ханон — может иметь причину, чтобы сказать несколько слов благодарности пресловутому г-ну Ге. — Нет, не за поступок, конечно. Но скорее — наоборот: за отсутствие каких-либо поступков. Говоря прямо: за элементарное невмешательство и бездействие.^{[комм. 10]}

Как оказалось по итогам питерского процесса, в этой жизни ещё есть место настоящему сюр’реализму.

Если не на сцене, то хотя бы — за кулисами... Или в креслах директорской ложи.

  А в итоге (как я уже сказал выше), результаты формального разбирательства в Мосве и Питере оказались в точности противоположными. — Октябрьский районный суд Петербурга (а вслед за ним и городской суд, хотя и не без проблем, но всё же) подтвердил факт имевших место незаконных показов балета на сцене Мариинского театра (хотя и признал всего двадцать доказанных случаев из более чем сотни имевших место), присудив автору менее половины заявленной им суммы компенсации.^[3] Напротив того, твярской суд Мосвы-столицы и в самом деле послал автора музыки «куда подальше», в точности по рецепту г-на Иксанова. Причём, адрес и скорость следования совпали вплоть до деталей. А затем выше (стоя́щий) мосгорсуд — без колебаний и промедлений — с готовностью подтвердил прекрасную догадку тверского право, судия. Вероятно, на этом месте было бы разумным закончить..., однако я позволю себе несколько подробностей документального свойства: исключительно в виде приложения. Чтобы этот (безусловно) почётный мусор жизни — не оказался навсегда похороненным среди прочих стихотворений Анны Андреевны.^[29]

Разумеется, речь здесь пойдёт о столичном (или тверском).

Исключительно ради вящей экс...центричности примера...

  Итак..., минутку внимания, господа присяжные (и пристяжные). По данным адвоката истца (взятым исключительно из общедоступных источников), в Большом театре «осуществлялось неоднократное публичное исполнение балета», в ходе которого «неоднократно и публично без его ведома, согласия и выплаты гонораров» исполнялась одна часть из его музыкального произведения.^[31] Казалось бы, предмет и суть иска была очевидной. Однако (действуя в точности по сценарию) язык права фатально не совпадал с буквой закона... Видимо, исключительно по этой причине Тверской районный суд с самого начала процесса встал на сторону Большого театра, на каждом заседании фактически устраивая допрос адвоката истца и требуя от него новых и новых доказательств, что он не верблюд. Впрочем, законное решение было найдено очень скоро: десять из одиннадцати доказанных истцом случаев использования музыки суд вовсе не стал рассматривать «в связи с истечением срока давности» по данному роду правонарушения. Причём, иски были отклонены, несмотря на отсутствие каких-либо доказательств со стороны Большого театра. Если кое-кто не понял этой фразы, сейчас поясню (в комментарии).^{[комм. 11]} Доводы стороны композитора, что его никто не уведомлял о датах и месте исполнении спорного балета, а информация (доказательная) о спектаклях для представления в суд и вовсе была собрана автором по крупицам и в основном из блогов балетоманов, — были отклонены без рассмотрения.^[32] При этом суд оставил без внимания и тот факт, что в период досудебных переговоров с адвокатами истца все упоминания об имевших место представлениях «Среднего дуэта» были аккуратно удалены Большим театром со своего официального сайта.

Всё-таки радует, что в этой жизни ещё есть место какому-то рвению...

  Пожалуй, ещё более трогательная история произошла с рассмотрением (якобы) единственного и последнего случая показа балета, имевшего место в 2008 году (а потому не попавшего под срок давности по формальным признакам). Эта часть рассмотрения также закончилась полным отказом истцу в его требованиях — причём, безо всякой мотивации. Судья признала вполне достаточным, что Большой театр, не затрудняясь с получением разрешения композитора и составления договора с ним, якобы перечислил авторские отчисления на счёт РАО. Совершенно не убедил судью даже тот факт, что указанное «перечисление» произошло задним числом — уже во время заседаний тверского суда и было, по сути, фальсифицированным доказательством «добросовестного использования музыки».^{[комм. 12]} Позднее оба красивых (с точки зрения юриспруденции) решения тверского районного суда были полностью подтверждены Мосгорсудом в процессе апелляции (со стороны истца).^{[комм. 13]}

  Тем не менее, (с упорством, достойным лучшего применения) продолжая шаг за шагом выполнять заявленную программу «правозащитного дела», ни композитор, ни его адвокат не пожелали остановиться на достигнутом. Получив столь яркие & отрицательные результаты в процессе тверского процесса, представитель истца Довран Гарагозов в ходе слушаний обратил внимание на очевидную «обслуживающую» роль Российского Авторского Общества. В октябре 2011 года Юрий Ханон (действуя также через адвоката) официально изъял из реестра РАО все произведения, таким образом, закрыв возможность собирать гонорары за публичное исполнение (и таким образом легализовать в будущем фактические преступления). Одновременно Юрий Ханон заявил, что (сделав в 1998 году единственное исключение для недобросовестного балетмейстера Ратманского) впредь, до получения извинений от организаций и лиц, не намерен «никому давать разрешений» на использование своей «Средней Симфонии» в с...порном балете.^[32]

Впрочем, если знать историю вопроса (хотя бы в самых общих чертах), то понять подобное отношение, в общем-то, несложно.

  За всё время первого (петербургского) процесса представители Мариинского театра ни разу не нарушили молчание и во всех случаях отказывались комментировать это дело. Такое «скромное» поведение, прежде всего, было связано (как уже показано выше) с полным отсутствием таковых представителей: дело со стороны ответчика вели штатные администраторы и юристы театра, публичные высказывания в устах которых могли только «рассердить его превосходительство» и прочих начальников. Напротив того, в Большом театре по-прежнему не стеснялись в высказываниях, сходу объявив «претензии Юрия Ханона распоряжаться балетным спектаклем противоречащими здравому смыслу и российскому гражданскому законодательству».^[32] Учитывая число лет, в течение которых автор терпел пренебрежение со стороны театров, а также тот подчёркнуто тёплый приём, который его представители встретили у администрации, подобную оценку можно назвать «героической».

С небольшой поправочкой на «военное время», разумеется...

  Тем более, что случай «Среднего дуэта», когда автора буквально вынуждают встать на максимально жёсткую позицию в защите своего достоинства, отнюдь не является уникальным или, тем более, «противозаконным». — К примеру, небезызвестный фонд Сергея Прокофьева во время очередной постановки балета «Золушка», не согласившись с «трактовкой» авторского замысла, сначала предъявил балетмейстеру ультиматум, а затем и вовсе отозвал право на использование музыки балета Прокофьева.^{[комм. 14]} В тот раз сторонам не удалось достигнуть какого-то мало-мальски конструктивного соглашения.^[34] Не являясь (записным) специалистом по истории подобных скандалов, я не имею перед собой достаточного материала для длинного перечисления по пунктам (с загибанием пальцев веером). И тем не менее, кое-что ещё припомнить могу.

  К примеру, ещё одна изрядно нашумевшая история имела место в ноябре-декабре 1923 года, когда (не на шутку) раздражённые наследники Шарля Гуно категорически запретили труппе Дягилева исполнять оперу «Филимон и Бавкида» в редакции Жоржа Орика,^[35]:574-575 и сверх того, грозились разорить труппу Дягилева грандиозным судебным процессом.^{[комм. 15]} — И хотя в приведённых примерах речь шла не о самом композиторе, а о его правопреемниках или наследниках, подобные прецеденты имели место и регулярно повторялись в истории музыки, впрочем, не исключая и других искусств. И главным основанием здесь, как это ни странно услышать, становится участие в процессе людей. Причём, разных людей, у каждого из которых в данной ситуации имеется свой интерес..., слегка (или сильно) отличный от остальных.

В общем, как говорил один наш общий приятель,
   в доме без жильцов — известных насекомых не обрящешь.^[36]:113

  Впрочем, имелись и кое-какие особые особенности, встретишь которые не часто. К примеру, рассматривая десятилетний казус «Среднего дуэта», пожалуй, особое удивление (даже у видавших виды экспертов) вызывает тот факт, что фигурантами крупного и продолжительного по времени скандала с банальным контрафактом стали оба крупнейших государственных театра, как будто в течение десяти лет юридические отделы этих государственных учреждений (в полном составе) находились где-то очень далеко... Может быть, где-то в районе соседней луны, например, получив бессрочный отпуск или каком-то специфический паралич...^[32]

Даже если заранее выпустить за скобки то (закулисное) лицо (на букву А.), которое с самого начала взяло на себя обязанность «решения всех вопросов» с театрами, а спустя десять лет сказало, что у него «не было на это никаких юридических прав»...

  Невзирая на специфические сложности и (искусственно создаваемые) препятствия в ходе процесса, и совершенно не смущаясь отрицательным московским результатом, композитор не прекратил свои попытки добиться сатисфакции от всех лиц, так или иначе попустивших небрежение в истории со «Средним дуэтом». Этот процесс, равно как и предварительные (до’судебные) попытки, так или иначе, развивались по двум направлениям, основное из которых, разумеется, находилось далеко за пределами любой правовой системы. И хотя представитель истца Довран Каракозов последовательно обжаловал решения московских судов в надзорных инстанциях, это не дало никаких вразумительных результатов. Также без особого успеха иск на заведомо неправосудное решение был направлен в Европейский суд по правам человека. Кроме того, в Париже (после 2010 года) прошёл судебный процесс по личному иску господина Ханона к Алексею Ратманскому и ряду французских театров в связи с подлогами и лжесвидетельством во время гастрольных показов «Среднего дуэта».^[32] Однако все эти занятия, по мнению истца, скорее представляют собой времяпрепровождение и заработок для адвокатов. Поскольку магистральная линия ответа находится совсем в другом месте..., о котором навряд ли догадываются все те, кто своим ненавязчивым «отсутствием» пред’определил исчезновение со всех сцен не только «Среднего дуэта» (как было бы проще всего предположить), но и фактически опустошил своё время, окончательно превратив его в эпоху обывателей и мещан от искусства суеты.

Именно они сделали так, чтобы здесь и сейчас не осталось ничего,
      кроме утлых ценностей сегодняшнего дня.

  Не слишком заботясь о какой-то удобопонятности, тем не менее, автор музыки бывшего «Среднего дуэта» посчитал нужным (хотя бы) слегка прояснить свою позицию, по меньшей мере странную и совершенно затемнённую для (понимания) большинства современных людей:

  Пожалуй, немногим более уклончивые и понятные слова об этом предмете сказал (на полтора десятка лет ранее) профессор Тихонов, внимательно наблюдавший за линией шагов каноника:
  «...даже в силу этого своего экстремального (или экстремистского?) свойства, Ханон занимает и будет занимать совершенно особое место в современной российской культуре.
  — Его искусство привнесло индивидуалистический религиозный элемент в абсолютно секуляризированную современную музыку и тем полностью изменила облик последней. Звание, которое Ханон дал сам себе, «каноник», указывает на — особость его положения не только в музыке, но и в российской культуре в целом. И если общество его когда-нибудь поймёт, то всё-таки остаётся надежда, что оно хоть немножко отойдёт от пронизывающего всё эпигонства и коммерциализма — главных культурных болезней России и Запада — сегодня и вообще...»^[13]:101   — Напомню..., эти слова были сказаны давно, слишком давно, в том же 1998 году... С тех пор две эти дороги разошлись настолько, что «встреча», о которой говорил дорогой профессор, — уже невозможна.^[38]