Скрябин умер, но дело его живёт (Юр.Ханон) — различия между версиями

Мнение, что критика (и в частности музыкальная) должна способствовать некоему прогрессу, бытует достаточно широко и повсеместно. И не менее широко (особенно в последние годы) принято считать, что для успешного продвижения на пути к этому самому пресловутому прогрессу (весьма, кстати, условно понимаемому) необходимо выносить на суд широкой общественности суждения об искусстве не одних лишь «мэтров» и «корифеев» — но и представителей андеграунда. Но побеседовать с композитором Юрием Ханиным я решил не только по этой причине. И не только потому, что Ханон известен как обладатель «Оскара» за музыку к сокуровским «Дням затмения» и личность, в равной степени пользующаяся, с одной стороны, повышенным интересом прессы, радио и ТВ (весьма лестным и не характерным по отношению к представителям академической музыки), а с другой — массовой неприязнью многих членов Союза композиторов.
  ...Когда на очередных «Ханинских чтениях» я повстречал одного известного петербургского музыковеда (ужасно, кстати, смущённого тем, что я его «застукал» на столь одиозном мероприятии), то в антракте он мне сказал: «Ну да... Да... Ну, ничего музыка... Но я вас прошу: не пишите ничего о нём! Не надо его поддерживать! Он такой злой, — и вообще...» Что означало это «вообще», я так и не понял, — как и до сих пор не понимаю такой дружной нелюбви «генералов» советской музыки к Ханону.^{[комм. 3]} С тем, что Юрий «такой злой», я также решительно не могу согласиться.
  Кроме всех этих обстоятельств, мой интерес к Ханону был подогрет ещё и его способностью к ненавязчивому, но действенному «промоушену», а также парадоксальностью суждений вкупе с откровенно вызывающей порой эпатажностью, — условия, надо сказать, совершенно необходимые для того, чтобы читатель не начал зевать после первого же абзаца «глубокой и проблемной» статьи о современном искусстве. А главное, его «окусы» (как Ханон называет свои произведения) во многих случаях произвели на меня впечатление очень хорошей, а часто и несомненно талантливой музыки. Впрочем, к «ханинской музыке», как понятию, мы ещё будем возвращаться.
  — А сейчас, наверное, пора уже обратиться к самому Юрию Ханону.^[3]

Юрий, в своих выступлениях на радио и по телевидению вы очень часто повторяете, что современная академическая музыка — есть не что иное, как... онанизм.^{[комм. 4]}

 — Да, большое спасибо за миленький вопрос, вы очень наблюдательны и пытливы... во всех смыслах этого слова.^[5] В самом деле, я люблю эту мысль, на первый взгляд очень простенькую, и считаю, что её нужно повторять как можно чаще и констатировать с невиданной настойчивостью вплоть до полного усвоения пациентом.^{[комм. 5]} Однако хочу сразу оговорить некие дополнительные условия, необходимые для успешного прохождения коллективной терапии. И прежде всего, не нужно бы ложно ориентировать читателя, будто это понятие близко одному лишь мне. Фундаментальные исследования учёных убедительно показывают, что около 95 процентов населения планеты (причём, далеко не только в среде академических композиторов) прекрасно осведомлены, что это за процесс и используют его в своей повседневной практике с той или иной степенью регулярности... в зависимости от вкусовых пристрастий и конкретной жизненной ситуации. А потому я всего лишь последовал за общественным интересом и выбрал из имеющегося под руками набора наиболее понятный, так сказать, демократичный (и даже демократический!) термин. Но оговорюсь ещё раз: нельзя забывать, что я оперирую этим понятием чаще всего, как категорией философской и даже более того — гносеологической. Понимаю, что всем хотелось бы получить с газетной страницы клубничку со сметаной..., сразу и много, но я разочарую их сразу и бесповоротно: не дождётесь. Её не будет. В крайнем случае — небольшая порция кислой клюквы из соседнего финно-угорского болота.^[6]
   Судите сами: антураж и обстановка предельно мрачная и не даёт ни малейшей надежды на просвет.^[7] Некий условный композитор (назовём его ради простоты «товарищ Х.») долго и упорно трудится, не получая никакого конкретно-осязамого результата, — ну, в лучшем случае мы имеем, так сказать, на руках условную сыворотку его личности, выраженную в нотных знаках. Строго говоря, это напоминает некую шифровку, прочитать и понять которую в состоянии только его коллега, такой же профессиональный онанист, отягощённый годами обучения и практики в том же процессе. Кроме того, композиторский труд монотонный и механический, долго и нудно он насаживает каких-то чёрных насекомых на нотный стан, причём, как традиционно уверждается, в самом процессе этого, с позволения сказать, «творчества» и, особенно — по его завершении, сочинитель музыки испытавает, как правило, большое удовлетворение... Откуда же оно берётся при всех описанных невзгодах?.. Я не берусь комментировать. Но во всяком случае, здесь нет никакой намеренной шутки, — и если вдумчивый читатель отбросит все неправильно оживляющие досужего обывателя моменты, ассоциации и прочие анекдоты, то он легко в этом убеждится сам. Кстати, я очень рекомендую. Композиторский опыт, как показывает практика, достаточно легко доступен всякому в домашних условиях. И даже в общественном транспорте, если внезапно появится такое вдохновение. Например, в трамвае...

   — Простите..., но ведь вы..., вы сами тоже... являетесь композитором, если я не ошибаюсь...

   — Ну так и что же из того?.. Не понимаю, что вы этим хотите сказать. У вас такой вид сейчас, будто бы вы выступили с сенсационным разоблачением и наконец-то вывели меня на чистую воду. — Ну..., спасибо. Молодец. Можете получить медаль «за отвагу на пожаре» и идти своей дорогой с чувством исполненного гражданского долга... — Конечно, с юридической точки зрения вы правы на «все сто», вероятно, я — композитор, как обо мне говорят.^[8] Но с другой стороны, это одна лишь видимость (поглядите-ка на меня внимательно). Здесь ведь чистый вопрос реакции, диалектика, чёрт побери... Бывали ли вы когда-нибудь в консерватории? Или в каком-нибудь концертном зале? Картина более чем поучительная. — Если бы масса патентованных творцов вокруг нас не занималась бы непрестанным онанизмом без малейшей передышки, то я никогда не стал бы сочинять музыку — в самом деле, я ведь не идиот, чтобы посвящать всё своё время этому занятию, более чем сомнительному! Только истинный кретин (жулик или профессионал, эти оба — за деньги, конечно) может всерьёз высасывать из пальца какие-то чёрненькие значки, пришпиливать их к бумажке и выдавать за нечто значимое в высшем смысле слова. А ведь надо просто отдавать себе отчёт в сущности (или сути, если так понятнее) избранного занятия, — да... и затем эту свою мысль, своё понимание включать как обязательный ингредиент в результат, в данном случае, в музыку. Что я и делаю с настойчивостью, достойной лучшего применения. На моём языке это называется «разоблачением очковтирательства».^{[комм. 6]} — Ну, и чего вы морщитесь? Не нравится? Слишком длинно и некрасиво? Ну..., тогда, значит, получайте обратно свой онанизм. С чего начали, значит, тем и кончим.

   — Большое спасибо за очередную порцию «ханонического» просвещения. Очень многие, — кстати, и я в их числе, — полагают, что ваши речи, поступки и выступления зачастую совершенно сознательно рассчитаны на эпатаж широкой публики...

   — Очень вам всем сочувствую в связи с этим. Видимо, вам чрезвычайно трудно существовать в одном мире со мной. Не удивлюсь, если вы мне расскажете ещё, на сколько процентов выросло за последние два года (с тех пор, как я начал давать интервью) количество суицидов среди подростков Нижней Вольты или Кот де Нуара. — Ну хорошо, давайте попробуем говорить серьёзно, начистоту. Дело в том, что я с самого начала написания своих окусов приучил себя к предельно жёсткой исполнительной дисциплине. Это был 1984 год. Казалось бы, как недавно! А ведь с сегодняшним днём не сравнишь: времена полнейшего застоя, дряблости и невозможности найти хоть какой-то выход, хоть одно живое место.^[10]:21 Андропов, Черненко, заворачивают гайки, мажут маслом, отворачивают гайки, всё ржавое насквозь... Советские учреждения покрыты плесенью, консерватория, филармония, кировский театр — сплошь одни трупы. Мрак. Некрореализм. В общем, даже огурец кинуть некуда. Единственным ответом на такие беспросветные времена могла стать только гримаса. Вот с тех-то пор я и работаю в технике поверхностной лжи и обмана,^[6] покрывая всё настоящее матом... или глянцем, полировкой. Для простоты скажу так: это поведение типичного провокатора или, если угодно, этакого эталонного подлеца в музыке, наподобие Евно Азефа или эсерки Каплан (— а при чём тут «эсерка Каплан», не понимаю..., ну вы-то хоть поняли, Кирилл?..) Значит, патентованный негодяй: убиваю всех, до кого только смогу дотянуться своей когтистой лапой. А до кого не смогу — те умирают «сами» при невыясненных обстоятельствах. В общем, собаке собачья смерть или «каждому своё», как было написано на вратах одного небольшого рая..., райка. Вот, скажем, моя музыка..., она имеет три внешних слоя, — и в каждом из них, как посреди шоссе, расставлены многочисленные яркие цветные стрелочки, которые указывают людям заведомо ложное направление, как понимать, куда ехать или идти: чаще всего, в лес, конечно.^[11] Или вон туда, в те дальние кусты. И вот они, оживлённо и весело галдя, устремляются совершенно не в ту сторону, — даже не подозревая при этом, что их обманули на какой-то позорной мякине, обвели вокруг пальца. Причём, и здесь тоже есть свои различия: «каждому по потребности» или по интеллекту, всё как при коммунизме. Например, вся платная музыковедческая клика заранее готова меня облаять, с ней церемонии бесполезны, так что она устремляется по указанному адресу сразу, причём, с предельно злобными и удовлетворёнными лицами. Им нравится, что у меня «всё так плохо, глупо и нет ничего серьёзного», короче говоря, никаких ценностей, к которым они привыкли за последние двести лет, слонясь по своим коридорам и кулуарам. А вот «широкая публика» (очень красивое слово вы тут употребили, спасибо, я бы сам не догадался, у меня это слово скорее с другим предметом ассоциируется), её по дороге ещё нужно поддерждать, развеселить, ободрить и одобрить, обмануть — да ещё и по плечу по-дружески похлопать для сугреву. Отличное дело для провокатора, в самый раз, по плечу-то...^[6]

   — Видимо, этими же соображениями надо объяснить и достаточно необычные сочетания инструментов в ваших произведениях? Балалайка с клавесином; туба и сопрано...^{[комм. 7]} Бьюсь об заклад, что следующий вокальный цикл будет написан вами для баса и флейты-пикколо!..^{[комм. 8]}

   — Вы допускаете сейчас одну принипиальную ошибку, Кирилл. Причём, такую ошибку, допускать которую не следовало бы... ни при каких обстоятельствах. Потому что это типичный провал: нечто вроде «ошибки резидента». Она заключается в том, что вы при прочих равных (в силу своего жизнерадостного характера) склоняетесь видеть во внешнем ряде всего лишь — шутку, анекдот, развлечение. Понимаете, в том внешнем ряде, который представляет собой не что иное как провокацию, ту самую систему стрелок, указывающих в неверном направлении.^[6] Только две минуты назад мы с вами об этом говорили, всё обсудили, казалось бы, нет проблем!.. И вот, не успели мы дойти до следующего поворота, как — пожалуйста!.., — я уже вижу как ваши пятки сверкают в известном направлении: «все в лес». Или в кусты. Ну хорошо, давайте повторим урок ещё раз. Вам смешно, вы склонны видеть во внешних проявлениях, в абсурде — юмор или шутку. Но я никогда не шучу! Вот, к примеру, обратите внимание: партитура моего последнего балета называется «Трескунчик».^{[комм. 9]} (Здесь я засмеялся. — К.Ш.). — Вот-вот, пожалуйте: ваша реакция опять однозначна. Однако я задаю вам простой вопрос: но чего же тут смешного? Ну да, налицо очевидная рифма с известным балетом Чайковского. Рифма или даже гримаса. Но ваша трафаретная ошибка в том и заключается, что вы одним движением сбрасываете всё внутреннее напряжение, которое содержится в самом факте внешнего сопоставления..., при том, что ещё неизвестно, каково же оно, это сопоставление, может быть, оно, напротив того, — трагическое. Или драматическое. Но вы скидываете одним своим смешком поставленную проблему и плавно модулируете, съезжаете вниз от абсурда (с некоторым содержанием эксцентрики) — к шутке! Понимаете, просто к шутке. Всего лишь — шутке, анекдоту, этакому «капустнику»... Не слишком ли мало для целого балета? Представьте себе: сначала композитор, очередной онанист, как вы любите, это старый и лысый человек, вероятно, у него жена больна подагрой, он долго и уныло корпеет над партитурой, грызёт карандаши, страдает, возможно, это его лебединая песня... Затем оркестр, балетная труппа, постановочная часть и бухгалтерия театра, все много работают, потеют на репетициях, интригуют: кто будет исполнять ведущие партии, а кого пошлют на пенсию; впрочем, о театре вы куда лучше меня всё знаете, Кирилл...^{[комм. 10]} — Наконец, вроде бы, всё закончено..., долгожданная премьера (если повезёт), на спектакль приходят люди, много людей. Они едут на общественном транспорте, давятся в автобусах, возможно, некоторые из них даже погибают в дорожно-транспортных происшествиях. Немногие уцелевшие раздеваются в гардеробе, едят в антракте бутерброды с колбасой, в общем, полная картина социального ужаса. Страх и кошмар... Ну и теперь судите сами: во всём этом не больше шутки, чем, скажем, в съезде народных депутатов СССР.
   Но в одном вы безусловно правы. Отлично зная об этих особенностях человеческой психики, — внешнему ряду я вынужденно уделяю большое внимание. Я уже говорил, что работаю в технике продлённой лжи и обмана.^[6] А здесь есть одна маленькая хитрость: все обманутые должны веселиться — и впоследствии приходить за обманом ещё и ещё... Как за очередной порцией. Они не должны скучать. И даже более того: им должно нравиться, что их надувают. Вот в чём фокус.

   — А почему цикл ваших концертов называется «Ханинские чтения»?

   — Это — частность. Та же балалайка с клавесином. Очередная мелочь внешнего свойства из числа тех дешёвых эффектов, о которых мы только что говорили. С одной стороны, надо иметь какую-то бирку на левой ноге, чтобы сразу узнавали. С другой — указать, что это действо хотя и представляет собой академическую музыку, но не является «концертом» в общепринятом привычном смысле этого слова. Чтобы публика заранее была в курсе, что попадёт не на очередное жёваное мероприятие по «поднятию культурного уровня» советского народа. А потом: если мне в голову по какому-то случаю вдруг взбрело подобное словосочетание, то почему бы его не напечатать крупными буквами на большом листе бумаги?.. Это узнаваемость. Чёткость образа. Возвращение к чему-то пережитому ранее. Такое всегда бодрит. Так поступали наши вожди и нам велели у себя «учиться, учиться и ещё раз учиться».^[13] Вот я и научился как примерный школьник. Если были когда-то «ленинские чтения», почему бы теперь не быть и ханинским, на худой конец? Это я вам как «старик Крупский» говорю: свято место пусто не бывает. А трафареты всегда хорошо ложатся на человеческий мозг. Он так устроен: сам наподобие трафарета (с извилинами, если повезёт). Ведь это обычная проблема. Вот скажите, как вы назовёте это наше интервью, если его опубликуют, конечно... — На носу «седьмое ноября, день великого октября». Наверняка ведь возьмёте какой-нибудь из таких же трафаретов. «Ханинским курсом», например. Или «наша цель — абсурдизм». В общем, всё просто: «Ленин умер, но дело его живёт». Вот вам и «чтения», дорогая Надежда Константиновна...

   — Юрий, как вы полагаете: произведения Моцарта, Бетховена или Гайдна имеют какую-либо ценность на сегодняшний день, — и если «да», то в чём, на ваш взгляд, она заключается?

   — „Сложный и нужный всем нам вопрос“, — как наверняка сказал бы (с соответствующей интонацией) наш президент.^{[комм. 11]} Нет, я не могу сказать, что музыка вышеперечисленных авторов на сегодняшний день не имеет никакого значения. Не могу так сказать хотя бы потому, что на моём месте это заявил бы почти каждый! (Смеётся. — К.Ш.). Кроме того, я так не считаю, — хотя, может быть, и стыдновато сознаться в этом..., в моём-то возрасте и социальном положении. Тем более, что в последние сто-двести лет этими моцартами всех закормили до состояния неукротимой рвоты, педантично забивая эту конфетку в глотку молотком: бах, бах, бах... На каждом углу, куда ни плюнь, обязательно в Моцарта попадёшь. Или в Бетховена, на худой конец. Одно это само по себе — ужасно. Как жупел. Или общее место, плоскость такая... Как сценический задник. Знаете ли, ко мне иногда после концертов подходят люди и говорят озадаченно: вот, мол, теперь даже и не знаем, как быть..., после вашей музыки всё остальное нам кажется пресным, скучным и лишённым мысли. Сравнение..., великая вещь, понимаете ли. И чтó бы я делал, если бы не было вашего хвалёного Моцарта, Бетховена, Слонимского и так далее... — то с чем бы советский народ мог сопоставлять мои сочинения?.. Думаю, их бы тогда и слушать никто не стал. Говорили бы: «дрянь, музычишка». Куда интереснее щепку на пне лапой теребить, как тот медведь. Дринь-дринь, красиво и увлекательно. Куда лучше, чем какое-нибудь «Каменное лицо»... Кстати говоря,ведь и Скрябин очень любил поминать всех этих авторов, которых вы тут всуе назвали..., и особенно более поздних — Вагнера, например, ещё Шопена и так далее, — он говорил, что предыдущие композиторы — всего лишь ветвь музыкальной эволюции, которая, в конечном итоге, привела всё развитие к одной точке, именно к нему — к Скрябину... А уже от него — естественно, ко мне. Кого ещё можно назвать после Скрябина? Только один Ханон. Не зря же туповатые консерваторские профессора все в один голос говорят: «Скрябин это тупик». Вот, значит, их «тупик» — это я и есть.

   — Я вижу, что Скрябин — это ваше «слабое место»; вы его так часто вспоминаете по всякому поводу, и даже безо всякого повода...

   — Не преуменьшайте, Кирилл, я бы сказал в точности наоборот, что Скрябин — это как раз моё «сильное место». Нечто вроде прощального удара в челюсть: «хук справа», нокдаун, клиническая смерть. Но если сказать более серьёзно, то Скрябин относится к числу того немногого исключительного, о чём я могу говорить положительно и даже восторженно от чистого сердца. Его позднейшие сочинения (к примеру, «Прометей», поэма огня) — это не просто музыка, это сгусток мысли...^[15] Удивительнейшим образом ему удавалось оперировать в музыке тем, чего в ней органически нет. Понимаете, лепить из ничего, из чистого звука — конструкцию мысли. Чудо какое-то, а не музыка. Правда, будучи мистиком-эклектиком, он надёргивал идеи откуда попало и в итоге кое-что, на мой взгляд, у него получалось неправильно, даже нелепо. И при полном сущностном родстве некоторые формальные моменты его творчества меня не убеждают. Но это опять детали, мелочи. Главное..., да, главное, что именно скрябинское желание делать из музыки то, что ей категорически не свойственно, в итоге, и подтолкнуло меня на это нелепое занятие: ком-по-зи-ци-ю. Потому что..., если из ничего каким-то чудом удаётся лепить идею, значит, овчинка всё же стоит выделки. И пускай все остальные композиторы продолжают маяться своим фирменным онанизмом, — с чего мы начинали. Благодаря Скрябину мы теперь знаем, что далеко не всё на свете упирается в пупок. есть кое-что и повыше...
   А если возвращаться к вашему пресловутому Моцарту... Понимаете ли, мне как-то неловко и сложно говорить об этих предметах, до такой степени далеки они от предмета моего постоянного интереса. Ну..., как если бы вдруг вы начали расспрашивать меня про особенности размножения плоских червей или сумчатых осминогов. Что они для меня? Пустой звук. Так и этот Моцарт, он — голый символ, даже скорее — легенда. В чём? Это как раз просто... Он, пожалуй, первым внёс в музыку тот вирус или интеллектуальную «порчу», после которой постепенно утвердилось общее мнение, будто бы особым образом организованные звуки, кроме приятных акустических эффектов и времяпрепровождения, способны выражать ещё и какие-то эмоции, чувства, наконец, страшно подумать, — даже мысли.^[16] Всё, что было в этом отношении сделано до него, можно назвать лишь отдельными опытами (если, разумеется, отбросить в сторону музыку религиозную, там все смыслы устанавливались заранее административным органом и «по инструкции» было строго известно, какая нота что должна означать и выражать). И вот здесь я уже чувствую себя как рыба в воде, и сажусь на своего обычного конька. Потому что линия аффектуальной музыки (назовём её так ради лишней виньетки), условно начатая условным Моцартом, имеет для меня громадное значение. Судите сами, ведь тó, что я делаю..., вся тá работа с мыслью, которой я занимаюсь, по сути — это сочинение некоей «культурологической музыки», сплошь состоящей из условных знаков, кодов и символов. Можно сказать, даже не музыки, а «пост-музыки» или после-музыки, чаще такое искусство называют «пост’модернизмом», само по себе слово мне кажется каким-то оглуплённым и вымученно-кислым, хотя именно в музыке это направление почти не развито. Ну, к примеру, чтобы проще понять..., у меня есть давнее небольшое сочинение, ещё в консерватории написанное, было бы о чём говорить: всего-то пять пьес для фортепиано, которые называются «Три пьесы о музыке». Именно так, не «музыкальные пьесы», а «пьесы О музыке». Понимаете, чем тут дело пахнет? Нет, это не керосин. Хуже. Даже сказать стесняюсь... В общем, это продукт третьей ректификации или повторного употребления, как в комиссионном магазине: некая музыка, которая в свою очередь уже вся выстроена изнутри на предыдущей музыке. Вóт, значит, зачем мне нужен этот Моцарт или Бетховен, не будь они к ночи помянуты... Если бы их не было на свете, то без них я — как без рук, без материала, без глины, кирпича и цемента..., понимаете, я был бы вынужден для начала сочинять «собственно музыку», а не музыку мысли. И только потом уже смог бы основываться как бы «сам на себе», создавая наращённые смыслы в полном одиночестве. В общем, спасибо старикам. Совместными усилиями предыдущие моцарты избавили меня от лишней работы.^[17]:350 — Чувствуете, какая здесь тонкая разница?

   — Вы часто упоминаете о том, что все ваши сочинения — это лишь плод вашей мировоззренческой философской доктрины, до разработки которой вы музыки не писали вообще. В связи с этим я хотел бы узнать о вашем отношении к представителям додекафонной и серийной музыки. Возможно, что их приверженность к своей доктрине оказалась милой вашему сердцу?

   — Кажется, вы меня совсем уморить собрались, Кирилл. Так мы с вами скоро и до «философии» какого-нибудь Сибелиуса со Сметаной допрыгаемся.^[18] Ну какая же «доктрина» у нововенской школы, к чертям собачьим? И в чём она заключается, хотелось бы знать. Ведь даже на словах это чудо называется техникой, понимаете, «додекафонной техникой». Или серийной..., но тоже техникой. Понимаете, ведь это буквально так: додекафония — всего лишь инструмент, методика, техника и ни на волосок больше. Какая доктрина в шестерёнках или граблях? Разве что если выставить челюсть вперёд... и наступить на них левой ногой. И так несколько раз. — А всё то роскошество, которое у херра Шёнберга можно было отнести к части именно доктрины, было на удивление убогим и совершенно в духе третьего рейха. «Германия превыше всего», «господство немецкой музыки» и прочая режимная ересь, даром что на два десятка лет раньше Адольфа. — Грязные они..., вот основное слово, которое на ум приходит, грязные. И это главное. Вот кстати, и Скрябину, было дело, как-то показали какую-то фортепианную пьесу Шёнберга, якобы, а его музыку немного похоже. А он только поморщился и говорит: «Господи, ну почему это у него так грязно звучит!..., ведь можно всего два звука поменять и будет уже не так безобразно». Гармоничнее. Э-э-э, пустое... А вообще, если всерьёз отвечать на ваш вопрос, это направление имело значение некоей промежуточной эстетики — в своё время, в том месте, чётко ограниченное рамками определённого этапа. На смену тональному, физически и физиологически осмысленному звучанию струны (ещё старые пифагоровские гармонии) пришло течение, напрочь отвергавшее все старые благозвучия и натуральные тоны в пользу — напротив — отборной звуковой грязи и хлама. Как будто открыли клоаку и оттуда хлынуло... Было чисто, стало нечисто. Совершенно естественное движение, между прочим: теза — антитеза. Сначала «да», затем — «нет». Всё как у детей. Или как у взрослых. Сначала всё было тональное. Значит, теперь мы в пику всем будем этакие «атональные», со своим грязным рылом ворвёмся в калашный ряд и устроим там погром...

   — Диалектика, брат...

   — Ну да, в точности так и получается: Шёнберг работал по Марксу. Хотя, если говорить точнее, не по Марксу, конечно, а по Гегелю. Это ему было сродственнее. Но тут мы снова попадаем в зону духовного онанизма, потому что для советского читателя газеты «Смена» Гегель — пустой звук, ему гораздо ближе и приятнее Маркс бородатый, а посему и мы будем придерживаться этой отправной точки. От бороды плясать, значит... Вдобавок, сериалисты и додекафонисты работали в эстетике безобразного, тоже, понимаете ли, веяние времени, экспрессионизм, мировая война, отчаяние перед жестоким кровавым миром, тут всё очень просто выглядит. Опять же, границы своего времени и места. Посмотрев на всё их роскошество, я решил, что работать в такой эстетике нецелесообразно. Попросту, это не моё. Додекафония давно превратилась в грязную сточную канаву для бездарностей, сегодня это чисто профессиональная музыка, которую пишут и слушают только консервы. Коридоры консерватории, будни профсоюза. Минимум творчества.^[20] Ну и кроме того, их музыка для меня не привлекательна с точки зрения мысли. Ноль идей. Они настолько увлеклись тотальной организацией музыкальной ткани, провозвестив это своим «эпохальным открытием», что на всё остальное их просто не хватило. Как говорится, «хватит с вас и одного того, что я здесь поставлен». — Этакий «Шёнберг», понимаете ли, «красивая гора», подарок «благодарному человечеству».

   — То есть, вы разделяете мнение, согласно которому так называемая „нововенская школа“ — это тупик?..

   — Смешно. Да..., простите, это я по поводу «тупиков» и «тупичков»... Сейчас объясню... Когда я поступал в Консерваторию на композиторский факультет со своими первыми экстремистскими опытами, «Несонатой №1» и «Несонатой №2» для фортепиано, — а это были сочинения, мягко скажем, орто’доксальные, ярко «пост’скрябинского» по музыкальному языку направления (так называемый «первый ханинский стиль». — К.Ш.), то как раз тогда слово «тупик» звучало очень часто. Только не в адрес «так называемой» нововвенской школы, а прямо ко мне, с указательным пальцем промеж глаз, вот в эту физиономию. «Это всё очень хорошо и очень оригинально звучит, конечно, — говорил мне Мнацаканян по поводу моей музыки,^{[комм. 12]} — но ведь Скрябин — это же тупик!..» На что я ему отвечал со всей теплотой, которую только имел в голосе: «тупики, Александр Дереникович, существуют только в головах человеческих». Удивительно, что после таких диалогов этот человек не «запорол» меня на вступительных экзаменах. Либерал, однако.^{[комм. 13]}

   — Кстати, не могли бы вы дать расширенное толкование термина «ханоническая музыка»: что включает в себя это понятие на сегодняшний день? И если не трудно, поясните свои идеологические определения. А то обычно вы так небрежно говорите о своих сочинениях, словно бы всем и без вас это понятно.

   — Вы меня удивляете, Кирилл. Ну что значит «небрежно»? Неужели вам не понятны простейшие человеческие эмоции. Как насквозь прогнивший питерский интеллигент в пяти поколениях, этакий скромняга, я попросту стыжусь трубить на весь мир о своих шедеврах. Думаю так: пускай о моих панегириках позаботятся эти... добрые люди из Союза композиторов, ползучая контра, которая поносит меня на всех углах и подворотнях. Пожалуй, лучшей рекламы я бы и пожелать не смог. Если весь их змеёвник шипит от одного моего присутствия, значит, есть что-то по-настоящему ценное и во мне самом, и в том, что я делаю... Но с другой стороны, что толку про музыку слова разговаривать. Она же не для того пишется, чтобы про неё ещё и сказки выдумывать.^[21] Если хотят знать — пускай исполняют. Она ведь у меня такая... бедовая (как говорил тот же Скрябин), сама за себя говорит. А если не исполняют, так и знать им ничего про неё не нужно. Вот и я скоро брошу это дурацкое дело: концерты всякие, пустое колыхание воздуха, да и займусь настоящим делом, не отвлекаясь на ерунду. Буду сидеть да бумагу портить. А про музыку — ни-ни, ни слова. Будто оглох. Кстати, чем я хуже вашего Людвига Бетховена? Если он мог себе позволить не отвечать на вопросы, так и я — тоже. Пускай говорят, что я его эпигон. Мне всё равно. Я же знаю, что он таким наглым стал только к пятидесяти годам, а мне ещё вполовину меньше. Наглец. Акселерат. Кстати, вы знаете, как меня на Ленфильме называли? «Ханин — хам». Очень почётное звание. Особенно, среди такого человеческого мусора... Как похвала звучит — от них, почти как орден на грудь.^[10]

   — И всё-таки, хотя бы несколько слов про вашу музыку: какая она бывает? Вы же раньше об этом говорили, хоть что-то...

   — Ну хорошо..., хотя мне ужасно скучно об этом говорить. Во-первых — это музыка «каноническая». То есть, она не ради самой музыки написана, а только для овеществления какого-то чуждого, постороннего ей канона, идеи, мысли. Нечто вроде мистерии, которая только ради того, чтобы нарушить привычное течение вещей в мире. Или музыка для заседания партийной ячейки... А во-вторых, она делится на два типа: с одной стороны, музыка экстремальная (ещё иногда я называю её «музыкой собак», — но только по малой нужде, а не со зла), а с другой — средняя музыка. Но простите, эти странные словосочетания уже совсем темны для постороннего мозга, не в газете же их объяснять, в самом деле... В общем, давайте оставим этот пустой разговор. Чтобы понять сей высокопарный термин, нужно хотя бы немного знать мою «Среднюю симфонию», которая являет собой нечто вроде вершины пирамиды, у которой нет основания.^[23] Понимаете ли, какой фокус..., я почему-то всегда начинаю навыворот, с вершины, ставлю пик в воздухе..., или пику, а потом уже постепенно «достраиваю» всё остальное — там внизу, на земле. Но основное, чего тут ни говори, заключается в том, что вообще ханоническая музыка — это никакая не музыка, а форма существования мысли. Это, пожалуй, главное, с чего нужно начинать и чем нужно заканчивать. И сверх того, единственное, что я могу поставить себе в заслугу. К сожалению, тут нет никакой новости: я это уже раз сто говорил, но ещё раз повторю как вонючий попугай: тут мысль во главе угла, — мысль, идея...^[24] Только она меня интересует. В отличие от всего прочего сброда, называющего себя «композиторами». Им совсем другое интересно, но это вы и без меня знаете, полагаю...

   — А почему, в таком случае, ваши опусы называются «окусами»? В этом тоже какая-то мысль?

   — Ну разумеется! Неужели вы думаете, что я сдуру такой фокус учудил? Просто встал «не с той ноги» и — бряк!.. Вот тебе, батенька, получи «окус»..., — даже не смешно. Чтобы не вдаваться в излишние подробности (а они в газетном интервью все излишние), скажу просто и веско: это аббревиатура. Наподобие КПСС, ВЧК или ОГПУ.

   — Набор аналогий впечатляет. И что же, если не секрет, скрывает под собой ваша аббревиатура — ОКУС?..

   — На похожий вопрос своему педагогу по специальности в Консерватории я обычно отвечал так: «Есть такие вещи, дорогой Владимир Иванович, которые я не могу рассказать даже жене!..» (Вскоре Ханон развёлся. — К.Ш.).^{[комм. 14]} Тем более, что никакой жены у меня тогда не было. Так что и говорить не о чем...^[26]

   — Тогда, может быть, вы ответите на другой вопрос? В прошлом каждый мало-мальски значительный отрезок времени, порой, с интервалом в десяток лет, приносил по новому имени в области искусства: художники, писатели, поэты... Меня, правда, сейчас интересуют больше композиторы. Сегодня, — несмотря на то, что в Союзе композиторов царит какое-то броуновское движение, а справочник СК СССР по весу превосходит крпич, — бросая взгляд на творческие плоды этой огромной армии композиторов, невольно приходишь в ужас и уныние.

   — А вы попусту не бросайте взгляд! Вот и весь секрет!.., — никаких проблем, никакого уныния... Взглядами, мой дорогой, тоже дорожить нужно, а не разбрасываться налево-направо.^[26] Ваша беда в том, что вы слишком много интересуетесь всяким хламом, называя его музыкой. И в результате своего интереса каждый день слышите массу прекрасных фамилий: Лятошинский, Витоль, Щербаков, Лобанов, Хазданов, Пузанов, Маслянов, Ананов... Ни я, ни вы не обязаны засорять себе черепную коробку, помнить всех этих композиторов или слушать их школьные бредни, написанные по привычке, по образованию или по долгу службы — на это попросту не хватит целой жизни, даже если не спать, не есть и только слушать. К тому же, вернёмся на шаг назад: в их трафаретных «творениях» напрочь отсутствует мысль. Люди обычно поступают как принято. Они ничего не выдумывают. Ну..., принято сочинять музыку, они музыку и сочиняют. Ничего больше.^[27]:590 Скажем так: они попросту издают упорядоченные звуки (как их выучили), наподобие соек, ворон или лягушек в брачный период. Вот ведь вы почему-то не сокрушаетесь, что в справочнике жаб СССР чего-то в последнее время стало слишком много всякой дряни и даже вспомнить некого. Ну да, согласен, измельчали жабы. Тем более, что за последние десятилетия стараниями вождей в каждой деревне, посёлке и на хуторе выстроено по консерватории. Они же не могут просто так простаивать, им нужно своё существование оправдывать как-то, продукцию выдавать на горá. И что в результате? За годы советской власти композиторов стало как придорожной грязи, — это факт. Ну так и относитесь к ним соответственно: как к придорожной грязи. Возьмите швабру... или метёлку, и — вон их из головы, к чёрту. Как мусор. Уже одного того довольно, что каждый из них место занимает, штатную должность, стул служебный и получает на нём свою порцию стандартного довольствия и удовольствия, — вот видите, опять к ночи вспомянули об онанистах. Короче говоря, не валяйте дурака и не покупайте дешёвку втридорога: принимайте справочник СК СССР примерно так же, как любой другой служебный список фамилий по линии профсоюзов. Штукатуры СССР. Или дворники Азебрайджана. Короче говоря, профессионалы на окладе, на должности, каждый на своём музыкальном стуле. Кстати, к своей чести могу сказать: я не из их числа. Может быть, я и грязь, но уж всяко — не на стуле. И никогда не сяду. Вот уж помяните моё слово...
   И не стройте мне иронические рожи, Кирилл. Я пытаюсь говорить так, чтобы даже идиоту было понятно. Вы сначала сами задаёте элементарный вопрос, а затем удивляетесь, что я «про стул» отвечаю или про жабу. Здесь та же диалектика, опять она. С бородой. Количество-качество, деньги-товар, ухо-рыло. Это же типичный конвейер! Всякая система настроена на воспроизводство некоего среднего уровня, привычной нормы, стандартного человека. И тут уж всё равно, как она называется: училище, чистилище, баня или консерватория. Делают они, по сути, одно и то же. Какое-то непомерное, бешеное количество людей, которым взбрело в башку избрать «композицию» своим профессиональным занятием, делом (сами понимаете, что наличие «искры Божьей» при этом было не только необязательным, но даже ярко нежелательным условием с точки зрения коммунистических пастырей и контролёров) ежегодно выпускалось..., чтобы не сказать, изрыгалось и выплёвывалось всеми консерваториями страны. Часть из них, в свою очередь, становилась (и становится до сих пор) педагогами, учителями музыки, — чтобы продолжать в том же духе, как их самих учили. И таким путём, шаг за шагом, средний уровень (средний в смысле посредственности) неуклонно перерождается в норму, эталон. А дальше всё происходит уже по инерции. Начинает действовать стандартная схема постепенного измельчания, этакая цепочка «непрерывно уменьшающихся учеников», где мал мала меньше: скажем, Салманов — любимый ученик Шестаковича; Белов — любимый ученик Салманова; Псюшкин — любимый ученик Белова; Говнюшкин — любимый ученик Псюшкина..., — ну и так далее до бесконечности, по принципу матрёшки.^[28] Чем дальше в лес, тем мельче дрова.
   Конечно, в таком случае велико искушение заявить с важным видом, что «великое видится на расстоянии»,^[29] а потому и нечего критиканствовать. Все мы здесь — слепые котята, живём бок о бок с гением Псюшкиным и «даже не подозреваем», в каких горних высей витает его дарование исполинского масштаба. Но всё же я рискую намекнуть, что этому искушению не стоит поддаваться. Всё-таки основной человеческий принцип работает без сбоев. На протяжении десятилетий советская власть непрерывно трясла в своих звёздно-волосатых лапах компактный миксер под названием «Союз композиторов», — а перемешивание взвеси ценных крупинок с общей мутью даёт, в конце концов, некую коллоидную массу неопределённого цвета и запаха. Усреднение искусства до жалкого общего уровня, который стыдливо именуется «профессионализьмом», — именно такой результат мы имеем на сегодняшний день в полный рост. И главное, что этот результат не случаен. Он вполне вытекает из поставленной задачи. Цель музыкальных пятилеток выполнена. Все могут идти.

   — А как же вам самому, в таком случае, удалось за годы обучения не превратиться в очередную музыкальную «матрёшку»?

   — О..., это уже совсем не газетный разговор, Кирилл. От вашего вопроса пахнет..., прошу прощения, даже воняет... высокой философией. А потому я отвечу скромно и со вкусом: «это было попросту невозможно, Кирилл, у меня прививка — от этой болезни»...^[31]

   — Забавно..., но больно уж витиевато. Может быть, поясните, чтобы газетный лист всё-таки выдержал возложенную на него ответственность?

   — И ровно ничего витиеватого тут нет, если хотя бы немного обнажить голову. Как на похоронах вождя... Подумайте хорошенько, что такое «матрёшка»?.. — Говоря по-простому, это некая социальная ступенька, место или роль среди других матрёшек. Вот и весь ответ. Повторяю для ясности: потому что у меня нет такой роли или места. Если я и матрёшка, то среди своих дорогих учителей: Скрябина или Сати.^[15] Но вы же не любите, когда я повторяю эти имена. А других имён у меня для вас нет, — как говорил рябой Иосиф.^[32]:334

   — Почему же сразу так: «не люблю»? Да ещё и посреди интервью. Мне же здесь по должности не любовь полагается, а вопросы задавать.

   — Вот видите! Вы сами говорите: «по должности». Даже у вас при всех ваших очевидных проблемах имеется должность, какая-никакая (пускай даже и «Сменная»). А что такое должность, как не такая же социальная функция, роль. А теперь гляньте на мою скоромную морду. Ну..., и какая у неё может быть должность? Всё, баста! После «Дней затмения» я завязал (первый и последний, как говорится). «Кина больше не будет». Как говорится, достаточно. Подлости нажрался: выше крыши.^[28] И вообще, на будущее я отлично отдаю себе отчёт: ни одна система не потерпит внутри себя такого хронического отщепенца и анархиста... — Кажется, мы совсем не туда с вами заехали, в какие-то дебри социопатии..., но я же сразу Вас предупреждал. Давайте мы этот кусок вырежем, словно его и не было. (Помолчал немного). А на ваш «должностной» вопрос про матрёшек я отвечу заново. Попроще..., как композитор. Смотрите:
   Ведь я уже говорил о том..., вернее, мы уже упоминали выше, что сочинять музыку я начал очень поздно, всего за полгода до поступления в консерваторию. Но главное: это случилось только после того, как я в общих чертах выработал изнутри свою хвалёную доктрину. Таким образом, их всего сказанного не трудно сделать триумфальный вывод: этот композитор (имярек!) в детстве музыки не сочинял,^[33] в отличие от своих «коллег», прославленных, маститых и уважаемых. — Однако не всё оказалось так гладко. Мои безобразные природные данные сыграли со мной злую шутку. Как-никак, меня угораздило родиться на этот свет в качестве внука короля эксцентрики, сáмого известного шансонье 1920-х годов и — пианистки, его аккомпаниаторши. Как-то опрометчиво они поступили... в плане деторождения. И что я получил в наследство? Абсолютный слух, такая же музыкальная память, в общем, малый джентльменский набор кретина. — Дурная генеалогия, помноженная на личное усердие моей бабушки, сделала своё чёрное дело: противу всех обстоятельств я всё-таки поступил в школу-десятилетку при консервативной Консерватории — но как пианист. Значит, «исполнитель». Со всеми вытекающими требованиями и методическими подходами... Первым моим педагогом по просьбе бабушки стала Александра Жуковская, которая, не переставая, курила и кашляла, кашляла и курила. Это был кошмар без просвета, думаю, — взаимный. Потом она умерла, так же не переставая кашлять и курить, а меня отправили в класс молодого и важного пианиста Леонида Зайчика, озабоченного, прежде всего, своей концертной карьерой, а не какими-то мерзкими детьми. Хотя он не курил и не кашлял, но у него находиться было ничуть не лучше, кажется, спустя месяц Зайчик бегал от меня, прижав уши, по всему «граду и миру». В итоге я «и от Зайчика ушёл» в никуда,^[28] но тут в игру включилось провидение и я, «споткнувшись» в коридоре, попал какой-то случайностью — в класс Тамары Шалвовны Поддубной. Не смейтесь, тут я ничего не преувеличиваю, потому что к тому времени моя бабушка уже давно умерла, моей матери вообще (всю жизнь) было не до меня, а в школе на меня попросту не обращали внимания (до поры, до времени), как на пустое место. Так вот, я остановился на Поддубной. Кажется, она первая из всех просто махнула на меня рукой и решила не приставать со стандартными немецкими глупостями советской системы обучения. Видимо, она быстро поняла, что я невменяем, своеволен до полного самоотрицания, а потому меня лучше не заставлять что-то делать из-под палки. — Вот потому-то она в первое время не слишком докучала мне обязательной программой. Как результат: я начал играть одного лишь Скрябина и через полгода сделался чуть ли не первым пианистом в школе. Однако моё номинальное лидерство продолжалось крайне недолго, — всего месяц-другой, только до тех пор, пока дело не дошло до экзамена и... обязательной программы.
   А следующий скандал разразился на переходном экзамене из восьмого в девятый класс. Я до того перенервничался из-за отвращения к ситуации тотальной обязаловки и несвободы, и мне стало до того скучно играть фортепианный концерт Моцарта, что в разработке я сбился куда-то в сторону, начал добавлять кое-что от себя, ковылять мимо клавиш и смотреть на струны рояля с разноцветными молоточками; и так увлёкся посторонними делами, что в сочетании со вторым фортепиано это был уже какой-то дряблый Ксенакис, а никакой не Моцарт... Разумеется, мне накостыляли, пропесочили, поставили «три с минусом», но почему-то не выгнали вон из школы, а только «понизили в чине», перевели (себе на голову) с фортепианного на теоретическое отделение. Правда, там я тоже не терял время зря и вскоре попал сразу в два списка: не имеющих троек и четвёрок (проще говоря, отличников), и имеющих более одной двойки (значит, отпетых негодяев и подонков). В такой ситуации нужно было всё-таки исключать, — но увы, уже никак. Поздно. Странные особенности этой школы в сочетании с советскими стандартами образования уже не позволяли выгнать ученика из десятого класса. На меня ужасно орали, топали ногами, вызывали к директору, называли нехорошими словами, но... всё-таки были вынуждены терпеть до конца. А всё-то дело было в элементарном несовпадении. Забавно констатировать, что в школе, громогласно называемой «десятилетка при консерватории» на самом деле было — одиннадцать классов. Вот вруны, тоже мне!..

   Кажется, слишком длинно получается: прямо, «повесть о вещи Олега», а не ответ на скромный вопрос: «почему вы не матрёшка». Ну да ладно, сами потом выкинете из меня всё лишнее, как из статуи Микеланджело.^[17]:350 И оставите краткое и понятное для любой газеты: «по кочану!» — Дальше всё поехало как-будто совершенно обычным порядком: каким-то чудом я проскочил между Сциллой и Гориллой, поступив на первый курс теоретико-композиторского факультета ордена Ленина коммунистической Консерватории. Причём, «распределили» меня совсем не к тому педагогу, куда я написал заявление, а к какому-то неизвестному мне тусклому и тухлому профессору, вернее сказать, к номенклатурной единице из союза композиторов, как раз такой, о которой вы только что спрашивали: из справочника, наугад. В тот день у них палец, видимо, уткнулся в букву «У» (это был Успенский, универсальный тип, заместитель Петрова и заменитель Сидорова). В общем, очень важная шишка. Послушав мои первые «несонаты», он сразу мне сказал: «я вас ничему научить не могу». Поначалу я обрадовался: отличный педагог мне попался, без лишней придури..., но не прошло и месяца, как он, словно забыв свой собственный диагноз, почему-то начал требовать от меня исполнения «обязательной программы». Ну..., вы догадываетесь, какая у меня была «обязательная» реакция. Значит, всё пошло по накатанной, и опять я залюбовался красненькими молоточками и блестящими струнками. Всего через полгода, на экзамене зимней сессии второго курса ещё один справочный композитор на букву «Т» (Борис Нищенко) заметил мне не без этакого апломба: «Хорошенький цикл у вас получается, молодой человек: «Несоната №6», «Нехорошая пьеска» для скрипки, незачёт по специальности и неучение в Консерватории!!! Поздравляю...» — и затем рассмеялся, широко и весело.^{[комм. 15]}
   Удивительно сказать, но этот добрый человек всё же ошибся. После этого случая меня опять не выгнали. Благодаря тому, что мне всё-таки удалось сменить педагога и, наконец, поступить в класс к Владимиру Ивановичу Цытовичу. Он, говоря по сути, спас меня от исключения, остановил в коридоре, когда я уже шёл забирать документы и не на шутку расположил к себе, сказав прямо и без всякой дипломатии (я это очень люблю, потому что сам такой, прямой как палка и плоский как доска): «Если Ханину нельзя здесь учиться, — значит, здесь просто некому учиться!» ^[35] Вообще он отнёсся ко мне удивительно хорошо, это был не профессор, а какое-то ходячее исключение из правил, — и в оставшиеся три года, вняв его мудрым наставлениям аксакала, я взял себя в руки и начал врать — как все они, обыкновенные врачи из своего справочника. Точнее говоря, я принялся писать всякую ерунду и какофонию «а-ля тот же самый Нищенко» на букву «Т». Вот вы меня про «окусы» спрашивали. Пожалуйста, вот вам ещё один пример, потому что эти жёваные какофонические сочинения я называл тоже не «опусами» (оп.), как обычно принято, — а «одрусами» (одр.), то есть, «обязательная дрянь». Вот так: «что в лоб, что по лбу». И за эту «обязательную дрянь» мне ставили четвёрки, потому что вроде как я «исправился», такое же дерьмо стал, (матрёшка) как они все..., и вдобавок, с Цытовичем никто не хотел попусту ссориться. Всё-таки, он был из справочника Союза Композиторов: значит, свой, совсем не то, что я. Кстати, именно процесс обучения на теоретико-композиторском факультете консерватории и привил мне стойкую ассоциацию современного композиторского творчества с мастурбацией, жестокой и бесцельной. Как русский бунт... А вы тоже говорите: «справочник». — Вóт он где у меня находится, этот хрéнов справочник!..

   — Рассказывают, что философ Диоген как-то вышел на рыночную площадь и начал мастурбировать на глазах у всего честного народа. А затем, обратившись к собравшимся, громогласно возопил: «О, если б я мог так же утолить голод, лишь поглаживая себя по желудку!..»

   — Да, я знаю эту милую историю...^[37] Правда, вы её немного неправильно рассказываете, как типичный свидетель. На самом деле всё было немного не так, я там сидел рядом и всё слышал. Пафоса было гораздо меньше, например, он не говорил: «О!» с восклицательным знаком. Скорее это выглядело как сокрушённый вздох, ноль с запятой, «0...», — типичное разочарование, глубоко усталое и огорчённое, как у настоящего мудреца (после эякуляции). И главное, вы перепутали ключевое слово: всё таки, он онанировал в тот базарный день, а вовсе не мастурбировал, как вы сказали.

   — Принимаю все ваши поправки, погорячился, был неправ. Но послушайте, к чему я это всё говорил... Ведь многие наши композиторы воплотили старый идеал Диогена в жизнь! Они умудряются благодаря своей профессиональной деятельности прекрасно утолять голод! Спец.кормушки, распределители, путёвки, загран.поездки, дома творчества, буфеты, гонорары, звания... Всего и не перечислишь. Таким образом, вы ошибаетесь? Кажется, их занятия композицией уже не назовёшь онанизмом. Что вы на это скажете?

   — А ничего не скажу! Чтó я должен на это сказать, если вы попросту забыли моё основное определение обсуждаемого понятия. Напоминаю: «занятия композицией представляют собой процесс само’удовлетворения». «Само...удовлетворения», понимаете? А дальше чтó?.., — вы просто сужаете вопрос. Вы чтó думаете, что этим делом только один композитор занимается? Как бы не так! Это же на всех уровнях действует, понимаете: НА ВСЕХ. Снизу доверху и слева направо. Вы же сами сказали: «многие наши композиторы воплотили идеал Диогена: спец.кормушки, распределители, путёвки и так далее»... Ну и глядите сами, это же целая система, коллектив, группа, клан. Они же так и называются: «союз композиторов». Вслушайтесь в это прекрасное слово: Союз. Нерушимый. И здесь опять между слов кроется та же бородатая диалектика.^[27] Не только каждый композитор в отдельности, но и их Союз в целом тоже занимается солидарным онанизмом, удовлетворяя потребности своих..., прошу прощения, верных членов. И каждый из них, из этих членов в результате коллективного онанирования имеет возможность утолять свой голод. Вот и всё мнимое противоречие. — Но я вам ничуть не возражаю. Потому что в одном вы несомненно правы, Кирилл. — Да, строго говоря, форма существования академической музыки применительно к нашей стране — это чистейший цинизм, причём, понимаемый на его самом низком уровне, бытовом и потребительском. Кормушка для свиней, пожалуй, это было бы самое мягкое определение. Однако понятие онанизма всё равно мне импонирует больше. Оно идеально и абсолютно, как представление о самозамкнутом занятии, не завязанном ни на какие внешние смыслы, ценности и прочие моменты. Я повторяю ещё раз — попробуйте как-нибудь собраться с духом и самому выйти на базарную площадь, отбросив всё ложное оживление и посторонние эмоции вокруг этого термина, якобы сексуального. Постарайтесь воспринять его как категорию чисто философскую. Как Диоген. Вот например, вы сами несколько раз произносили одно и то же длинное слово, не обращая внимания на его задний корень: професси...ональный. Попробуйте отделить начало от конца и вы сразу же увидите перед собой голого короля. Эти придурки из любого профсоюзного справочника держатся друг за друга как единственное средство прикрыть собственный анус, задницу. Понимаете? Они ходят по замкнутому кругу и каждый из них при этом занимается прекрасным професси...ональным онанизмом. Ничего не попишешь: привычная картинка человеческого общежития.^[38] — Если не верите, можете подойти к окошку: там всё прозрачно видно. Даже стекло протирать не нужно.^[26] Или «плюнуть и протереть», если вам так больше нравится...

   — И всё же, оценивая со своей стороны современную ситуацию в музыкальном мире, я никак не могу с вами полностью согласиться.^{[комм. 16]} Я видел немало образцов замечательной музыки, написанной нашими современниками.

   — Мне искренне жаль вас, Кирилл. Потому что вы даже не подозреваете, в чём состоит главный смысл сказанных вами слов. А ведь в них содержится не какая-то реальная оценка «современной ситуации в музыкальном мире», чтобы не употре’блять более грубых слов. Ведь вы, говоря о какой-то музыке (современной или не очень, это не важно) всего лишь демонстрируете..., в данном случае, передо мной, свой сугубо личный подход к тому, что видите или слышите вокруг себя. Точнее говоря: свои положительные установки. Не в том состоит суть вашего высказывания, что вы на самом деле имели счастье «услышать немало образцов замечательной музыки», а что вы, слушая эти образцы, имели желание или даже нужду именно в таком, положительном результате. Короче говоря, вы не про них сказали, а прямо про себя. И больше ни про кого. — Как тот легендарный петух, роющийся в куче навоза, вы заранее отправились туда с целью процедить через себя гору помоев, чтобы всё-таки отыскать нечто хорошее. И здесь содержится, безусловно, главная силовая линия. Она называется: потребность. У вас ещё остаются, так сказать, надежды на лучшее, на сотрудничество с ними, карьеру, благополучие, авторитет..., грубо говоря, вы ещё не потеряли установки на коллаборацию с режимом, имея в виду самое широкое значение этого слова.^[40] И правда: не можете же вы работать критиком-нигилистом! Таким всеобщим пугалом, для которого нет «ничего святого», ничего хорошего, ничего ценного, одно овно всюду плещется. Каждый вам скажет: «так нельзя, батенька». Вот потому-то вы так часто блуждаете в трёх соснах и заблуждаетесь, оценивая не самую музыку, а те мысли, эмоции, ассоциации, но главное, те желания, которые она у вас вызывает. А единожды встав на путь привнесения в музыку собственной фантазии, своих мыслей, уже очень легко найти в ней всё что угодно, даже гениальные сочинения. Тут уж всё упирается в ваш личный уровень воображения, умения вживлять ценное, одухотворять любое бревно или дерьмо до состояния шедевра. И правда, что за сложность! Если взять бревно и как следует налюбоваться на него, оно становится очень даже ничего... И я так прекрасно умею. Ну смотрите, к примеру, я говорю: нет ничего замечательнее какого-нибудь до предела бездарного и нудного квартета Брамса. Затратить уйму времени, учиться двадцать, тридцать лет ремеслу только затем, чтобы с важным видом написать такое пустое сочинение, — и вот результат: люди уже почти век, сто лет весь этот бред и скуку слушают с умными лицами, сидя на плюшевых креслах в зале с колоннами. — Всё это вместе взятое (как картинка) и вынесенное в скобки само по себе уже настолько гениальное издевательство, что сходу превосходит все мои окусы, ещё на старте! — Вот вам и бревно.

   — Сами же вы, однако, музыку слушаете крайне редко...

   — Основное достоинство вашего вопроса, Кирилл, состоит в том, что в нём полностью отсутствует вопросительная интонация. Даже не вполне понятно: чтó я должен делать в ответ? Может быть, оправдываться? Просить прощения? Находить объяснения своему дурному поведению? Наконец, каяться перед членами ЦК и обещать впредь исправиться? — Ну да, чистая правда. Слушаю крайне мало и редко. И это напрямую вытекает из всего того, что я только что говорил вам про музыку, про все музыкальные справочники, словари и энциклопедии. Было дело, в какой-то период жизни..., назовём его «подготовительным» или «накопительным», я очень много слушал, очень много играл. Если вам угодно, могу сказать так (с важным видом): что всё симфоническое наследие XIX века было переиграно мной в четыре руки... и не без участия ног. Но заметьте!.., я это делал не потому, что мне это было нужно, и не потому, что мне кто-то велел, — а просто времяпрепровождение было такое. Немалое время своей жизни я проводил в общении, скажем, с Гайдном, Шуманом, Франком, Зуппе, Малером или Вебером (без «н» в середине). Не могу сказать, чтобы это было лучшее время в моей жизни. Наверное, потому и впредь я не собираюсь возвращаться к этому сомнительному промыслу. Да и вам не посоветую...
   — Что же до сегодняшнего дня, то я с непреходящим удовольствием..., верне сказать с неизменным удивлением и восхищением слушаю Скрябина, в основном, «Прометея», последние три сонаты и (особо напомню) «тёмное пламя»; но — сразу оговорюсь — не часто, крайне не часто. Максимум, раз в полтора-два года. Потому что все эти сочинения в высшей степени идеологические. И даже более того, методические. Они как инструмент для совершения капитального ремонта. Всё-таки, конец света — это слишком сильное ощущение для человеческой повседневности. Его строго дозировать приходится..., по возможности, разбавляя водой или уксусом.^[24] Вся же прочая музыка и концерты «справочного жанра» у меня зачастую до крайности возбуждают чувство юмора, а также дремлющих сатиров и диогенов с фонарями. Простите, я отвлекусь на секундочку... Вспомнилось внзапно, как-то был случай, мы с моим приятелем в концерте ненароком попали на очередную симфонию тов. Слонимского, кажется, это была премьера. Помню, там в начале длинное и прочувствованное соло гобоя, нечто вроде третьей жвачки у коровы. Так можете представить, мы с моим другом (а он как раз гобоист по несчастному случаю), едва заслышав этакий плод нормативного вдохновения, начали так безудержно хохотать и веселиться, что уже спустя пару минут нам, держась за животы, пришлось на полусогнутых покинуть зал со всем возможным проворством. С тех пор, — сказал бы я не без морализаторской интонации, — я стал значительно меньше смеяться и больше слушать грам’записи у себя дома. В основном это, конечно, ваши старые знакомые: Саша Скрябин и Эрик Сати.

   — Но всё же, знаете..., как советский человек «эпохи развитого социализма», неизбежно прошедший всю обязательную школу и университеты натаскивания на «партийную организацию и партийную литературу»,^[42] я не могу не понимать, что теперь настали другие, совсем другие времена. Бородатый Маркс вместе со своей подружкой Энгельс, а также Ленин и его лучший ученик Коба стремглав утеряли всю свою «всесильность и верность».^[43] И сразу же, как только с поверхности воды схлынул весь прежний мусор, стало прозрачно видно, к чему теперь нужно готовиться. Конечно, это уже не старик-Ленин с его грязной и кровавой теорией всемирной революцией. Отныне на повестке дня снова во весь рост встала скрябинская Мистерия, отложенная в 1915 году из-за нелепой случайности. Знаете, это как на берегу моря, Чёрного или Красного, без разницы. К вечеру всякий раз накапливаются всякие щепки, бумажки, окурки и плевки, — но затем с наступлением темноты вдруг... во всём массиве воздуха слышится какой-то едва различимый большой шорох, шум, словно большая волна надвигается. Это приходит новое течение, чтобы унести за собой остатки и мусор прошедшего дня.^[44] А что такое Мистерия, по существу?.., — а ведь это всего лишь перемена, понимаете, большая пе-ре-ме-на: конец одного мира и начало следующего. Конечно, мне могут сказать: ведь Скрябин давно умер! Кто же теперь станет заниматься этим делом? — Разумеется, я даже и отвечать не стану. Это очевидно всякому, у кого есть уши. Или хотя бы одно ухо. Среднее... Да, я заканчиваю. Простите за слишком длинное отступление. — И вот... если кому-то из смертных прямо сегодня захочется заранее ощутить, понять и даже поучаствовать в будущем процессе Большой Перемены, которая (это уж я лично гарантирую) не минует ни одного из присутствующих здесь сегодня, вот для этого я бы посоветовал решительно сменить пластинку. Вместо прежнего Ильича, основательно потасканного и заезженного за последние семь десятков лет, у нас есть теперь принципиально новое идеологическое пособие: «поэма огня». Нет-нет, не улыбайтесь, это не пособие для пожарников, потому что огонь здесь совершенно особый. Непригодный для тушения. Вселенский, если угодно. Короче говоря, идите и изучайте..., если хотите заранее знать и приготовиться к тому, чтó вас всех теперь ждёт на финише. — Там всё ясно сказано, причём, без единого слова.^[5]

— А тем, кто узнает это впервые, даже я могу искренне позавидовать.

— Баловни судьбы! Избранники фортуны! Счастливчики!..

— Какое дивное разочарование их ждёт в конце пути!..

...Время было уже пóзднее, и посему мы решили на этом беседу и завершить. — Вы возмущены, читатель?! Что ж, это не удивительно, — людей очень часто возмущает мнение, которое не совпадает с их собственным. Но я позволю себе вспомнить Отто Клемперера: «Музыкальная критика существует для того, чтобы спорить, — писал он в своём время, — Только лишь в споре может возникнуть мнение, представляющее какую-либо ценность». Но (это уже продолжу я сам) для того, чтобы возник этот спор, нужно, как минимум, два мнения...
  Вы шокированы! Да, язык Ханона совсем не сродни нашему кондово-музыковедческому слэнгу. Но если он считает, что даёт мыслям своим наилучшее оформление, то кто ещё это может знать лучше него!
  ...Конечно, непросто разобраться — где Юрий лукавит, а где говорит вполне искренне. Он гораздо более серьёзный человек, чем может (и хочет!) показаться на первый взгляд. «А я ведь не шучу» — говорит он с каменным лицом, и — кто знает! — может, именно здесь и пошутил лучше всего.
  Ханон — вежливый, интеллигентный и милый молодой человек. На кухне, в двух огромных аквариумах, у него живут рыбки; и если верхний аквариум — это своеобразная «коммуналка», то весь нижний этаж полновластно занимает теляпия — агрессивного вида рыбёшка, размерами своими почти в два раза превосходящая мужскую ладонь. Всю комнату занимет огромная коллекция стапелий, а стены заселены странного вида существами под названием «швивки». Они хитро поглядывают на вас одним глазом с живописных работ Юрия.

  Про своё увлечение живописью он не стал говорить, — «это направление не магистральное; так, иногда — в свободное время». А по поводу швивок скупо пояснил, что эти особи существуют лишь в двух измерениях, и именно поэтому их почти невозможно увидеть в жизни, хоть мы и окружены ими со всех сторон. Швивки, — чтобы не вдаваться в излишние подробности, — это своеобразная аллегория правды на земле.
  Под конец Юрий даже подарил читателям Смены изображение одной швивки (см. сбоку).
  Но если вы всё же хотите до конца понять Юрия Ханина и его слова, то я могу могу посоветовать лишь одно — слушайте ханинскую музыку.
  Слушайте ханинскую музыку, которая — по определению самого композитора — есть сгусток его мыслей, ну... а на мой взгляд — часто ещё и несёт в себе все черты несомненной одарённости её автора.

Кирилл Шевченко       
    (13 ноября 1991) ^[3]  

1. ↑ Примечание для тех, кто (несомненно!) опоздал родиться и потому не в курсе: название интервью «Скрябин умер, но дело его живёт» представляет собой травестийную перверсию (или попросту пересмешку) общеизвестного советского лозунга (к ноябрьским праздникам, в том числе), где место фамилии «Скрябин» привычно занимала таковая же: «Ленин». — В полном согласии с другой (смежной) формулой: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». С брежневских времён подобные лозунги директивно висели по всей стране, на всех заметных и важных местах.
2. ↑ ...может быть, и не хотелось бы здесь ничего комментировать, да придётся, видимо. Особенно если учесть, что с той з^(г)нойной поры..., с ноября 191 года минуло уж почти тринадесять лет, считай: почти неправда. Иных уж нет, а те — далече. Пожалуй, к числу первых и поневоле придётся отнести второго автора этого интервью..., а к числу вторых — это уж первого, непременно. Потому что..., довольно одного взгляда на второе лицо, показанное на фотографии 1992 года, чтобы понять: и в самом деле, «иных уж нет». Во всяком случае, если говорить о том Кирилле Шевченко (Шавченко), которого я знал в те времена (и который по первости подавал даже некоторые экс’тремальные надежды). Говоря прямо, его «не стало» очень скоро (вместе с надеждами, вестимо). Спустя всего год, два..., от силы (по слабости) — три-пять лет. Словно по волшебству некоей палочки (название которой я умолчу из ложной скромности), он — исчез, словно бы его и не было никогда. Испарился. И на его месте _(п)оказалось совсем другое лицо..., хотя и под тем же именем, вероятно. В полном подобии главному герою сегодняшнего интервью..., — или неполном. Или неподобии, на крайний случай. Впрочем, оставим пустые разговоры. Потому что этот комментарий (слабого посола) я затеял ради совсем других материй.
     И ктó теперь толком помнит этот ноябрь 191 года?.. — странное, перекошенное на обе стороны время предпоследней разрухи, бесконечно дряблого разваливания оседающих в стороны остатков советской жизни и, одновременно, ощущения почти анархической свободы, когда (после провалившегося августовского путча трясущихся полковников) из прежнего государственного устройства вынули последний остаток ржавого стержня, а на его месте не осталось ровным счётом ни-че-го. Причём, буквально так: ничего. И в опустевший канал потекла обычная жижа повседневной человеческой суеты: кто во что горазд (при том, что по большому счёту «гораздых» почти не было). Странно припомнить, но в эти полгода даже полувековые обрюзгшие профессиональные кланы, словно бы ненадолго растерявшись, на время ослабили свою медвежью хватку (в материальный мир). И посреди их жизни на краткое время появились щёлочки..., впрочем, быстро сужающиеся. Ряска и тина бытро вернулась на прежнее место. Что такое: год, два, три на часах времени? Мелочь, три копейки, стакан газировки бес сиропа, ломаный грош со старой сморщенной грушей. Однако ровно как в эти три года уместилось почти всё внешнее, публичное, о чём теперь можно припомнить отдельно. А спустя всего пару месяцев начинался 1992 год, как окажется впоследствии, первый год без прежнего Советского Союза. Одутловатое серое время: внезапно отпущенные цены, массовая нищета, тупое оживление, всеобщая суета и хаотическое движение туда-сюда.
     — Казалось бы, ну..., и кому среди всего этого богатства дело до какого-то «Скрябина»?.. Или других комозиторов (живых или не очень, с делом или без оного)? — И тем не менее, как раз эта анархическая свобода и стала единственной «прибылью» — в обстановке, когда ничего другого попросту не оставалось: среди продуктовых карточек и пустых магазинов, фатального отсутствия денег и элементарной устойчивости..., «зато» можно было развлечь себя чем-то нестардартным. Таким, чего раньше «не полагалось». Собственно, к числу подобных «внесистемных» предметов и относились оба автора этого интервью: и Кирилл Ш., и Юрий Х. — С брежневских времён в Лениграде, кажется, впервые появился «музыкальный критик», которого скорее можно было причислить в числу «возмутителей спокойствия» (каковым, по сути, и должен быть критик), чем к представителям этой профессии, несомненно, древнейшей.
     — Но и кроме того, нельзя сбрасывать со счетов, что интервью «Скрябин умер, но дело его живёт» вышло в газете «Смена»; весьма специфической газете, в краткий период вокруг 1990 года выполнявшей и даже выполнившей функцию своего рода провинциального (питерского) «огонька», — поджигателя либерализма и прочей свободы на фоне стремительно отступающей «поступи социализьма». Пожалуй, полгода после путча стали лебединой песней и высшей точкой свободы этого и..здания. Очень скоро экономические проблемы и подковёрные щупальца прежних кланов приберут «Смену» к рукам, а затем и вовсе сольют куда-то вниз, в нескончаемый городской коллектор. Но это случится не сейчас..., а в следующем и ещё следующем году. А пока..., не до конца подёрнутая ряскою «Смена» вполне уверенно рулила в русле нестандартных подходов, а потому и музыкальным критиком там числился «чорт знает кто», и интервью он брал «у кого попало», и тон себе позволял неуважительный по отношению к заслуженным лицам и «организациям», проверенным десятилетиями. Собственно, вот так и получилось, что между какими-то щелями в растерявшемся истеблишменте проскочило большое интервью не записного музыковеда, не члена союза композиторов, и даже не консерваторско-консервативного педагога и..., страшно сказать, вообще «никакого не авторитета», а типичного расстриги: наглеца, выскочки, какими-то неправдами умудрившегося получить диплом консерватории, а затем, за предыдущие два года успевшего составить себе весьма дурную репутацию в прессе, на теле’видении — и уже изрядно известному своими отвратительными выходками, измышлениями и отвязанными статьями о Скрябине (в том числе, и на страницах той же газеты). — Разумеется, такие грубые просчёты в редакционной политике не могли продолжаться годами. И в скором времени «Смена», лишённая системности, почила там, где ей и надлежало «почить»... Строго говоря, и «критик-Шавченко» не долго удержался на своём месте, в скором времени выдавленный из газеты ползучей реакцией питерских (вновь) соединённых (United!) профессиональных кланов: консерватории, союза копоситоров и Мариинского (+ Малого) театра.
     Собственно, о многом из сказанного выше идёт речь в интервью: и прямым текстом, и между прочим, и между строк, и промеж пальцев... Не говоря уже о главной теме, заявленной в заголовке: «Скрябин умер, но дело его живёт». — Навряд ли среди имён первого плана русской (и мировой) музыки найдётся лицо более внесистемное и подвергавшееся постоянному давлению со стороны профессиональных кланов. Как было сказано тремя годами позднее в одной печально известной книжке. Позволю себе (вероятно с лишком) про..странную цитату оттуда, поскольку ничего другого (здесь и сейчас) я позволить себе уже не могу. Итак: слегка послюнив безымянный палец, открываю страницу 650 и читаю некий текст, обозначенный как «Послесловие от редактора»...
     «Имя Скрябина – композитора, чьё творчество составило существо целой эпохи в развитии искусства, породив при этом множество эпигонов стиля, однако не дав ни одного настоящего продолжателя открытого им особого направления – сегодняшнему читателю, даже если он и является завсегдатаем коридоров Филармонии, говорит не слишком много. Обыкновенный набор эластичных штампов: гений, романтик, борец за свободу... и так дальше примерно в том же духе. Исполнители обращаются к его творчеству достаточно редко и с большой осторожностью. По мнению большинства музыкальных теоретиков и практиков, он – создатель скорее тупиковой, нежели чем некоей плодоносной ветви от древа музыки. Бесспорно, тысячу раз прав автор данной книги, прямо утверждая, что успех Скрябина практически никогда не был связан с профессиональной музыкантской средой. Напротив того, чаще она оставалась к нему либо сдержанно-любезна, либо переходила к открытой вражде. Строго говоря, сáмым наглядным из примеров подобного рода явился сам Митрофан Беляев – меценат, любитель музыки, фактически сделавший имя Скрябина известным для широкой публики и затем – долгие годы поддерживавший его творческий и личностный рост. В связи с этим напрашивается невольный вопрос: если бы вокруг молодого Скрябина находились одни профессионалы, – где бы он был теперь и что бы мы могли о нём узнать? В точности такая ситуация сложилась в судьбе автора книги – и мы имеем полную возможность наблюдать, чтó происходит с творчеством экстремально одарённого композитора, которого с консерваторских времён подвергли процедуре “изгнания из клана” и не поддерживает “ни один Беляев”. Только среда делает имя громким и известным как для современников, так и для потомков. И этот нелепый феномен представлен в настоящей книге чрезвычайно выпуклым образом...»
     Эти слова, сказанные (на бумаге) в ту пору, когда автору книги (а равно и этого интервью) не было ещё и тридцати, особенно приятно читать сегодня, спустя четверть века, когда всё сказанное вполне воплотилось «здесь и сейчас», в реальности... В их реальности, — конечно, — клановой, мелочной и сиюминутной. В той самой, в которой, отчасти, находится и эта страница. Специально сделанная для того, чтобы эта их пресловутая «реальность» больше никогда не смогла вернуться на прежнее место. — И в самом деле...

   и дело его — живот...

3. ↑ Традиционную для 1990-х годов амбивалентность в употреблении чужой для меня фамилии «Ханин» и псевдонима «Ханон» в данном случае лежит полностью на моей совести (той, которая вечно дремлет или отсутствует по малому делу). Хотя реальная вина за это (если кто позабыл или не знает) лежит на одной молодой и якобы красивой тётеньке (понимая оба этих прилагательных в эвфемистическом смысле, разумеется) по имени «Наташа», слегка подвизавшейся на Ленфильме. Именно она, находясь в позе ассистента режиссёра к/ф «Дни затмения», благоразумно поза..была (или поте..ряла) бумажку нетривиального цвета, в которой было чётко сказано: как именно должна выглядеть в титрах фамилия «копоситора». Как следствие — проблема с колебаниями в окончании, слабые отголоски которой можно наблюдать и теперь. — Что тут можно сказать? Очередная дура, конечно...
4. ↑ Почему же только «современная академическая музыка»? Что за неуместное сужение вопроса? — никогда я такого не говорил. Во все времена нормативный композитор, лицо клановое и социальное — обладает примерно равным набором признаков. А потому и «академическая музыка» (хотя бы в силу того, что она во все времена «современная» для своих современников) обладает примерно равным набором признаков. И только уровень общественного внимания (внешних обстоятельств) к ней может быть разным (от «нуля до ста» расти..., вернее, наоборот — падать). Впрочем, это мы уже знаем...
5. ↑ Само собой, я не стал бы зря тратить время и силы, чтобы ещё раз повторить здесь интервью, уже опубликованное в массовой газете четверть века на зад. При некотором напряжении организационных возможностей и умственных способностей, его несложно обнаружить по указанному адресу: «Скрябин умер, но дело его живёт» интервью (с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7. — Вместе с тем, в моём стремительно уменьшающемся архиве остаётся ещё с десяток единиц хранения примерно такого же хлама, который не подлежит планомерному уничтожению хотя бы в силу видимого отсутствия апроксимальной ценности. Именно потому сегодня, в рамках последовательной аннигиляции материалов своей и савояровской жизни (и творчества), я публикую здесь слегка ретушированную расшифровку живой записи интервью, случившегося за неделю до его публикации. — Не нужно иметь шесть пядей на лбу, чтобы понять: в каком направлении был «отредактирован» устный текст ради его публикации на жёваной газетной бумаге. Он стал вдвое краче и втрое проще (нормативнее). А потому материал, публикуемый ныне и здесь, было бы вернее называть уже не «интервью» (газетным), а моим первым развёрнутым разговором с Кириллом Шевченко, — человеком, которому я на первых порах отводил возможную роль будущего «канонического критика». — Без малейших на то оснований, разумеется. И скорое будущее без промедления раскрыло реальную подноготную этого вопроса.
6. ↑ На самом деле этот тезис, относящийся к запутанным материям прикладной философии, в моей редакции выглядит (и выглядел тогда) значительно более громоздко и неудобоваримо. Так что своим «разоблачением очковтирательства» я ещё изрядно разбавил краски, чтобы не вызвать катастрофического несварения у товарища Шевченко (а следом за ним и всей газетной братии).
7. ↑ Упомянутая здесь «балалайка с клавесином» представляет собой единожды исполнявшееся, а затем записанное на диск «Архаическое сочинение №16ж», — в самом деле, сочинённое для балалайки, клавесина, певца и коробочки. — Что же касается «тубы и сопрано», то под ней скрывается компактный вокальный цикл «Мерцающие девицы» для тубы и певицы, последнее произведение в публичном жанре, грандиозным образом проваленное на премьере 7 ноября 191 года. Большая удача, что Кирилл Шевченко в тот момент ещё ничего не знал о «Симфонии №5» для кифары и офиклеида (самый ранний опус из перечисленных). Впрочем, теперь это уже не представляет особенного интереса. Поезд (сначала) ушёл, а затем — уехал.
8. ↑ Не могу читать подобные «шутки таксиста» без некоторой неловкости & краски стыда (на голове). — Ну..., в самом деле, разве так можно говорить: о самом себе (да ещё и в безнадёжном пежоративе), словно бы в дерева упал — ниже плинтуса. Задницей плашмя об землю. Типическое оглупление маленького & рафинированного эстетического парадокса до уровня обывательского анекдота. Уж лучше бы сразу начал бить себя пяткой про лбу и кричать на всю Рогатку: «я дурак, я дурак, дайте мне скорее гривенник на пиво»... Собственно, даже тогда, в своём деликатном (до поры) ответе на этот не-вопрос я не удержался от аналогического замечания своему «интер’вьюеру».
     Да, к слову сказать, «следующий вокальный цикл» для баса и флейты-пикколо, о котором пошутил Кирилл, не просто не появился, но и не мог появиться. Начать с того, что ничего подобного попросту не было в планах (и не могло быть). Но главное: цикл песен «для тубы и сопрано» стал последним поплавком в этом жанре. — Вокальные циклы писались в 1989-1990 годах специально для «горячего» исполнения в концертах: из-под рук и на сцену. Однако 1991 год стал последним публичным годом. После ноябрьского саботажа и серии дряблых диверсий (организованных союзом композиторов) я попросту прекратил давать концерты. Кроме того, в скором времени мне пришлось послать к чорту и своего постоянного певца-подлеца, который перешёл все рамки возможных приличий и принялся на меня лгать, как на покойника. Таким образом, необходимость сочинять «цирковые песни» отпала сама собой. Единственный вокальный цикл, который появился с той поры (и до сего дня) был вовсе не для «баса и флейты-пикколо», но «всего лишь» для фортепиано, баритона и касторки (ос.63, 1997 год). И назывался он «17 романсов на стихи Чайковского». — Не смешно.
9. ↑ Если не ошибаюсь, балет «Трескунчик» тогда ещё не был закончен в партитуре, но уже находился в работе: либретто и черновые пометки для клавира. К слову сказать, «последним» он был чисто формально. На самом деле, это — первый балет из арьергардного триптиха. За ним следовали ещё две таких же провокации: «Зижель‏‎» и «Осторожная тщетность». С другой стороны, к «Трескунчику» примыкали эпатажные балеты с максимально оголённой идеей: «Шаг вперёд, два назад», «Ленин слушает музыку», а также «Окоп» и «Каменный гость» (список не полный). Все они (с разных сторон) обыгрывали одну и ту же идею внутреннего соответствия в форме несовпадения.
10. ↑

    Ханóграф: Портал

    Здесь — не более чем маленькая заноза между слов. Как следует из краткого курса «истории жизни», Кирилл Шевченко не всегда был таксистом. В последний год-полтора (перед тем как податься в музыкальные критики) он работал в сценическом хоре (массовке) Кировского театра.
11. ↑ «Наш президент» (в газете слово «Президент» отчего-то было поставлено с очень Большой Буквы) — в тот момент им ещё был Михаил Горбачёв. Хотя..., месяц-другой, и это положение изменится (ловким движением руки). — Что поделаешь, «рокировочка»...
12. ↑ Диалог, рассказанный здесь почти дословно точно, в самом деле имел место в июле 1983 года во время вступительных (sic!) экзаменов в консерваторию. Причём, один из разговаривающих был деканом композиторского факультета и, одновременно, председателем какой-то там экзаменационной комиссии..., а второй (что выглядит ещё более странно) — всего лишь исполнял роль абитуриента. Причём, как видно, исполнял далеко не лучшим образом. Теперь не трудно себе представить, какая судьба ожидала этого, с позволения сказать, «композитора» в последующие (вслед за тем) три десятка лет...
13. ↑ Ничего удивительного здесь нет, хотя декана Мнацаканяна (в силу его специфической комплекции и характера) в самом деле можно было бы назвать «советским либералом». И всё же, дело было совсем не в нём. Только теперь, спустя тридцать пять лет после тех событий, я начинаю смутно понимать, что если бы не профессор Владимир Цытович, то никаким бы «либерализьмом» в моём случае даже и не пахло. И до будущего «исключения» из консерватории тоже дело бы не дошло, потому что меня, прежде всего, туда бы не приняли. — Попросту, «запороли» при помощи простейших подручных средств. Каких?.. — если всамделе интересно, могу перечислить. Одного бы хватило.
14. ↑ Здесь Кирилл Шавченко изволит искромётно шутить (при моём попустительстве). Говоря с полной (социальной) ответственностью, это — неправда. «Развёлся» я, кажется, на полтора года раньше, чем он поместил свою шутку в скобки. К тому же, это вовсе и не брак был, а чистейшая фикция (на холявку). Собственно, даже понятие такое существовало в гражданском кодексе: «фиктивный брак». Вот его я и совершил: как поэт и гражданин. Исходя из верности слову и солидарности, я женился на своей сокурснице, на тот момент — верной подруге и любовнице, чтобы «спасти» её от «республиканского (целевого) распределения» (обратно в р-ку Белоруссию). Было в советские времена такое понятие, когда студент, получивши диплом, отправлялся обратно (работать) в то место, откуда его мама родила. Пожалуй, достаточно..., на первый раз.
15. ↑ Неправда ваша, господин хороший. Не было такого. — Весь свой остроумный доклад из пяти «не» Тищенко прочитал с видом глубокого уважения (к самому себе) и на всегда само..довольном лице его нальзя было заметить даже тени улыбки. Или напротив: одну только её тень.
16. ↑ «...я никак не могу с вами полностью согласиться» — браво, Кирилл: что за формулировка, близкая к идеальной амбивалентности. Нечто среднее между оксюмороном и челночной дипломатией. — Собственно, именно здесь, между этих слов и содержится тот широкий путь, проторенный миллионами & даже миллиардами потребительских ножек и ног, который без особых пауз приведёт Кирилла Шавченко esc. (спустя всего два-три года) из возможных кандидатов в канонические критики — в соискатели Ордена Слабости Третьей степени, (не)торжественная церемония награждения которым состоится в ноябре 2000 года «от р.х». — Dixi.

1. ↑ «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
2. ↑ Иллюстрация — Кирилл Шевченко (Шавченко), музыкальный себе критик и журналист, апрель 192 г. (на заре своей к. и ж.), ещё не потолстевший и не совсем arrivée, впоследствии, кавалер Ордена Слабости №3 (третьей степени). — Фото: Юр.Ханон, п.с.
3. ↑ ^{3,0 3,1} «Скрябин умер, но дело его живёт» интервью (с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
4. ↑ Иллюстрация — копозитор и каноник Юр.Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур: ноябр 191 г., прт.
5. ↑ ^{5,0 5,1} «Скрябин умер, но дело его живёт» интервью (с Кириллом Шавченко) для газеты «Смена» от 13 ноября 1991 г.. — Лениград: Петроградская сторона, мастерская каноника, м-фонная кассета фирмы TDK (90 min) с записью от 3 но 191.
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4} С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
7. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
8. ↑ А.Онеггер. «О музыкальном искусстве» (Я — композитор). — Лениград: Музыка, 1985 г. — 216 стр., тираж 13700
9. ↑ Иллюстрация — генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель президиума Верховного Совета Юрий Андропов, 7 ноября 1983 года (вероятно, через три-четыре месяца он умрёт).
10. ↑ ^{10,0 10,1} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
11. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
12. ↑ Иллюстрация — Леонид Ильич Брежнев в 1981 году (на мавзолее — во время, скорее всего, последнего празднования так называемой годовщины так называемой «Октябрьской Социалистической революции»).
13. ↑ В.И.Ленин. Полное собрание сочинений, изд.ание 5-е. — Мосва: Издательство политической литературы, 1967 г. — том 4, стр.269. — из статьи «Попятное направление русской социал-демократии».
14. ↑ Иллюстрация — Предположительно Пьетро-Антонио Лоренцони, «Мальчик Моцарт» (1762-63 г.), масло, холст; (написан при императорском дворе в Вене, находится в галерее музея Mozarteum, сальный город Salzburg).
15. ↑ ^{15,0 15,1} Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г.
16. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.
17. ↑ ^{17,0 17,1} М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
18. ↑ В.А.Екимовский. «Автомонография» (издание второе). — Мосва: Музиздат, 2008 г., тираж 500 экз.
19. ↑ Иллюстрация — африканский ушастый гриф (Torgos tracheliotus) & африканский марабу (Leptoptilos crumeniferus) 29 august 2008, Republic of Singapore.
20. ↑ Л.Л.Сабанеев. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Неглинный пр., 14, Музыкальный сектор государственного издательства, 1925 г. — 320 стр.
21. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
22. ↑ Иллюстрация — Les oeufs brouillés oder Fried eggs (зажаренные эмбрионы) — photo: 2013.
23. ↑ Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
24. ↑ ^{24,0 24,1} Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
25. ↑ Иллюстрация — Владимир Иванович Цытович (6 августа 1931 — 5 октября 2012), композитор и профессор (тогда и.о.профессора), единственный из местных авторитетов (благодаря которому мне удалось покинуть консерваторию — через дверь).
26. ↑ ^{26,0 26,1 26,2} Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
27. ↑ ^{27,0 27,1} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
28. ↑ ^{28,0 28,1 28,2} Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.27
29. ↑ С.А.Есенин. «Письмо к женщине» (Зинаиде Райх). — Тифлис: газета «Заря востока», №733 от 21 ноября 1924 г.
30. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, объект (картина, скульптура) «Красный стул» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»).
31. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
32. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
33. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
34. ↑ Иллюстрация — «Портрет Моцарта», приписываемый Жан-Батисту Грёзу (1763-64 г., «Портрет мальчика»). Масло, холст, 34 × 45 см. (находится в: Yale University Art Gallery).
35. ↑ Prof. Pak Noja (Владимир Тихонов). «White Mask Empire». — Seoul: «Khangiore Sinmun» (2003), стр.97
36. ↑ Иллюстрация — Николай Ланьо́ (Ланю́) «Сократ» (строго анфас). — Бумага, карандаш, пастель. — Париж, ~ 1600-1650 г. Nicolas Lagneau, «Socrate, vu de face».
37. ↑ Диоген Лаэртский. «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» (под ред. А.Ф.Лосева, перевод М.Л.Гаспарова). — Мосва: изд. Мысль, 1979 г.
38. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
39. ↑ Иллюстрация — махровый австрийский композитор-академист Антон Брукнер (с почтовой карточки 1910-х годов), чудесная фотография, не вызывающая ни малейших сомнений.
40. ↑ Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
41. ↑ Иллюстрация — Staphylococcus aureus (прекрасные золотистые шарики, кующие закалённую сталь вселенского разума) — снимок под сканирующим электронным микроскопом.
42. ↑ Н.Ленин. Партийная организация и партийная литература. — Санта-Перебург: «Новая Жизнь», №12 от 13 ноября 1905 г. — Сочинения В.И.Ленина, издание пятое, том 12, стр.99-105
43. ↑ В.И.Ленин. «Три источника и три составных части марксизма» (к 30-летию со дня смерти Карла Маркса). — Сана-Перебург: Журнал «Просвещение» №3 за 1913 год.
44. ↑ Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (навсегда потерянная книга о навсегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015-2016 г.
45. ↑ Иллюстрация — музыкальный критик и журналист Кирилл Шевченко (также известный как Шавченко или Веселаго) в момент вручения ему Ордена Слабости №3 (третьей степени). — Ноябрь 2000 г., Сан-Перебур.
46. ↑ Иллюстрация — Духовная сущность, заменитель человека, сиречь Швивка — из интервью «Скрябин умер, но дело его живёт» Кириллу Шавченко, рисунок (карандаш, бумага). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
47. ↑ Иллюстрация — Владимир Ульянов (Ленин), арестованный в Санкт-Петербурге за распространение листовок (по делу о «Союзе борьбы за освобождение рабочего класса»). — Полицейское фото (декабрь 1895 года).

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Бальмонт К.Д. «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина». — Мосва: Российское музыкальное издательство, 1917 г.
• Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Поэма Огня». — Казанъ: Издательство Казанского университета, 1981 г.
• Гершензон М.О. (составитель) «Русские пропилеи». Том 6, раздел 2: «Публикация записей Александра Николаевича Скрябина». Материалы по истории русской мысли и литературы. — Мосва, 1919 г.
• Прянишникова М.П., Томпакова О.М. «Летопись жизни и творчества А.Н.Скрябина». — Мосва: Музыка, 1985 г.
• Рудакова Е.Н. (составитель). Александр Николаевич Скрябин (альбом). — Мосва: Музыка, 1980 г.
• Сабанеев Л.Л. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Муз. сектор Государственного издательства, 1925 г.
• Сабанеев Л.Л. «Скрябин» (два пере’издания). — Мосва-Пероград: 1923 г.
• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов
• Александр Николаевич  (январские тезисы)
• Некогда — скрести — Скрябина...  по-римски говоря
• Святослав Рихтер  против Прометея
• Странные связи...  бывают порой
• Лобзанья пантер и гиен  (а затем — наоборот)
• Беседа с психиатром в присутствии Скрябина
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Скрябин как лицо  от Виктора Екимовского

• Карманная Мистерия  в пред’последнем смысле
• Божественная поэма  (в божественном смысле)
• Толстая новинка  (очень старая)
• Не-о-бя-за-те-ль-ное  З...ло
• Средостение: (Российская империя)
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Страшный сон Петра Шумахера  (хроника 1891 года)
• Траурный марш на смерть великого глухого  (не говоря уже о слепых...)