Супрематизм (Казимир Малевич) — различия между версиями

Несмотря на их желание издать её как можно лучше и полнее, удалось выполнить только небольшую часть задуманного. Она вышла в чёрном и сером с небольшим количеством построений.^[3] Средства не позволили издать их в тех состояниях, как они есть.^{[комм. 2]} Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов,^{[комм. 3]} — чёрного, красного и белого, чёрный период, цветной и белый.^{[комм. 4]} В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год.^{[комм. 5]} ███ Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. ▄▄▄▄

   Если до сих пор все формы чего бы то ни было выражают эти ощущения осязания не иначе как через множество всевозможных взаимоотношений между собою связанных форм, ██████ образующих организм, то в супрематическом достигнуто экономическим геометризмом действие в одной плоскости или объёме.^{[комм. 6]} Если всякая форма является выражением чисто утилитарного совершенства, то и супрематическая форма не что иное, как знаки опознанной силы действия утилитарного совершенства наступающего конкретного мира. Форма ясно указывает на динамизм состояния и является как бы дальнейшим указанием пути аэроплану в пространстве не через моторы и не через преодоление пространства разрывающим способом неуклюжей машины чисто катастрофического построения, а плановым включением формы в природоестественное действие.^{[комм. 7]} Какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, ▀▀▀▀▀▀▀ которая, может быть, будет составлена из всех элементов естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колесах, бензине. Её тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.

   Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый,^{[комм. 8]} без всяких скреплений.^{[комм. 9]} ██████ Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀▀ несущему в себе жизнь совершенств,^{[комм. 10]} так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве.^[4] Земля и Луна — между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.^{[комм. 11]} Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, кот<орые> образуют прямую линию колец из спутника в спутник. Работая над супрематизмом, я обнаружил, что его формы ничего общего не имеют с техникой земной поверхности. Все технические организмы тоже ▄▄▄▄ являются не чем иным, как маленькими спутниками — целый живой мир, готовый улететь в пространство и занять особое место. Ведь на самом деле каждый такой спутник разумом оборудован и готов жить своею личною жизнью. В огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление, отделение каких-то состояний, кот<орые> образовали самоличную жизнь, творя целую систему миростроения, связуясь дружески для того, чтобы обеспечить себе жизнь, устраня катастрофу. ███ Супрематические формы, как абстракция, стали утилитарным совершенством.^{[комм. 12]} Они уже не касаются Земли,^[5] их можно рассматривать и изучать как всякую планету или целую систему.^{[комм. 13]} Я говорю, не касаются Земли не в смысле отрыва, оставляя её брошенной,^{[комм. 14]} указываю только на построение прообразов технических организмов будущего супрематического <мира>, кот<орые> обусловлены чисто утилитарной необходимостью, таковая необходимость остаётся их связью. Смысл каждого организма утилитарной техники имеет ту же цель и намерение и ищет случая проникнуть в ту область, кот<орую> мы видим в супрематическом холсте.^{[комм. 15]} На самом деле, что такое холст, что в нём изображено? Разбирая холст, мы прежде всего видим в нём окно, через которое обнаруживаем жизнь.^{[комм. 16]} Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее. Причина ясна — синее не даёт реального представления бесконечного.^{[комм. 17]} █████████ ███ Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое даёт лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию. Изобретши эту систему, я стал исследовать проходящие формы,^{[комм. 18]} кот<орые> должны раскрыть и найти все их существо, и они стали в ряду всего мира вещей. Раскрытие требует большой работы. Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Самое главное в супрематизме — два основания — энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия, имею в виду только чисто утилитарную необходимость экономического сокращения, потому цветовое отпадает. В творениях цветовое выявление или тональное не зависит от эстетического явления, а от самого родового происхождения материала, сложения элементов, образующих комок или форму энергии. Теперь если всякая форма или всякие родовые материалы — энергия, окрашивающая своё движение, то, след<овательно>, в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергийных сложений,^{[комм. 19]} следов<ательно>, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических соображений, ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀ и окраска тоже изменит свой вид. Город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает чёрное, белое.^{[комм. 20]}

   (Но разбор вопроса о движении цвета как энергии потребовал бы повторить мои исследования о цвете 1917 г.) ^{[комм. 21]}

   Я упомянул, что чёрное и белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму,^{[комм. 22]} это касается только моментов построения на холсте объектов объёмного супрематизма, в реальном же действии осязательном роли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реального супрематизма остаётся лишь чёрное и белое, и от них вся градация энергии материала, т.е. наступит эпоха новых материалов, лишённых цвета и тона. ███ (Считаю белое и чёрное выведенными из цветовых и красочных гамм.) ^{[комм. 23]}

   Супрематизм в своём историческом развитии имел три ступени чёрного, цветного и белого. █████ ▄▄▄▄▄▄ ▄▄▄ Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собой планы будущих объёмных тел, и действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объёмном времени нового архитектурного построения. Таким образом, супрематизм устанавливает связи с Землею, но в силу экономических своих построений изменяет всю архитектуру вещей Земли, ▀▀▀▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀ в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы. ^{[комм. 24]}

   При исследовании обнаружил, что в супрематизме лежит идея новой машины, т.е. нового бесколесного беспаробензинного двигателя организма. ^{[комм. 25]}

   (Об этом надо писать много обоснований.)

   Одна из основ супрематизма — природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книжный мир, заменив его опытом, действием, через что всё приобщается к всетворчеству. ^{[комм. 26]}

   Отношение супрематизма к материалам противоположно ныне нарастающей агитации в пользу культуры материала — призыв к эстетике — обработка поверхностей материалов ▄▄▄▄ ▄▄ является психозом современных художников.^{[комм. 27]} Вместо того, чтобы выводить образ через утилитарное совершенство экономической необходимости, оставляя природоестественное преобразование, и касаться его обработки в тех местах, где является техническая необходимость, но не эстетическая — забота о красоте перьев организма.

   Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является ещё толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он получил ещё значение: чёрный ████ как знак экономии, красный ████ как сигнал революции и белый ████ как чистое действие. ^{[комм. 28]}

   Белый написанный мною квадрат дал мне возможность исследовать его и получить брошюру о «чистом действе». ^{[комм. 29]}

   Чёрный квадрат определил экономию, кот<орую> я ввёл как пятую меру искусства. ^{[комм. 30]}

   Экономический вопрос стал моею главною вышкою,^{[комм. 31]} ▀▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀▀▀▀▀ с которой рассматриваю все творения мира вещей, что является главною моею работою уже не кистью, а пером. Получилось как бы, что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее. ^{[комм. 32]}

   Странная вещь — три квадрата указывают путь,^{[комм. 33]} а белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.^{[комм. 34]} Какую важную роль имеют цвета как сигналы, указующие путь. ^{[комм. 35]}

   О цветах и о белом и чёрном ещё возникнет масса толков, кот<орые> увенчаются через путь ████████████ ████ красного в белом совершенстве. ^{[комм. 36]}

   (Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нём сейчас.) ^{[комм. 37]}

   В чисто цветовом движении — три квадрата ещё указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает. ^{[комм. 38]}

   Обоснования этих вопросов выразились в написанной мной книжечке «Мы как утилитарное совершенство». ^{[комм. 40]}

   В данных мне трёх страницах нельзя высказать всего того, как и что делалось и какие результаты дали исследования.^[9] Установив определённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ▄▄▄▄ ▄▄ ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём. ^{[комм. 41]}

   Сам же удалился в новую для меня область мысли ▀▀▀▀▀ ▀▀▀▀ ▀▀ ▀▀▀▀▀▀ и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа. ^{[комм. 42]}

   Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли. ████ ███

   Да здравствует творящий ▄▄▄ и утверждающий новое в мире Уновис.

К. Малевич   
Витебск 15 декабря 1920.

т
олько в качестве примера..., исключительно-исключительного примера затеял я днесь публикацию этого документа..., не представляющего на мой взгляд никакого интереса, кроме чисто лабораторного: в плане очередной иллюстрации к тотальному существованию двуединой (сиамской) человеческой дисциплины под названием этика-эстетика. И в самом деле, я ничуть не эпатирую и не представляюсь: содержимое этой страницы ничтожно. Несмотря даже на тот факт, что «исследователи творчества» Малевича дружно (едва ли не хором) называют его предисловие к альбому «Супрематизм. 34 рисунка» манифестом нового направления в искусстве.^[3] Намеренно не стану как-то оспоривать или отвергать подобные утверждения. Очевидным образом, они верны и не могут вызывать ни малейших возражений... А потому (в качестве дополнения) позволю себе только повторить несколько тезисов из своей работы десятилетней давности, посвящённой проблеме «белого квадрата» Альфонса Алле.^[11] — К большому сожалению, также и там мне пришлось затронуть тему продолжателей, подражателей и подорожателей «монохроидальной живописи» 1880-х годов, не исключая упомянутого выше (и ниже) «манифеста» Казимира Малевича: супрематического, супре’матерного и сопроматного в произвольном сочетании компонентов.

  Представляя собою редкостный образчик идиотической беспомощности, само’замкнутого бессодержательного со’держания и крайне косноязычной формы подачи, этот опубликованный в Витебске (декабрь 1920 года) внутренний «диалог художника» с самим собой олицетворяет, к сожалению, вполне традиционное для крайних форм авангарда пустословие и очковтирательство (по генезису: тот же фумизм как пускание пыли в глаза публике или критикам, но только понимаемого — навыворот). К тому же, смею заметить, манера продавливания собственной значительности и уникальности «прибавочного элемента в живописи», старательно культивируемая Малевичем, была напрочь лишена обаяния гаерства и чистосердечного признания,^[12] характерного и даже обязательного для всех фумистов (не исключая, кстати говоря, и гомерических фонфоризмов Михаила Савоярова, скрытых и открытых, существовавших в то же время и в том же месте, практически, параллельно с супрематизмом). С другой стороны, манифест Малевича обладает несомненной ценностью среднего документа, соединяющего в себе все характерные особенности подобных этико-эстетических упражнений..., а кое в чём даже и превосходит аналогичные образцы. Пожалуй, по своей герметической навязчивости (маниакальный бред?) публикуемый ныне текст, взятый ради упражнения по «пусканию пыли», мог бы сделать честь даже «выдающемуся» Сапеку, автору «дымящей Джоконды» (на вершине своей карьеры упавшему с лошади). — Почти на сорок лет прежде витебского мани’феста Казимира Малевича, этот гений импровизации, польстившись на карьеру чиновника-затейника, «сдал» пост главы парижских пускателей дыма — своему младшему приятелю и почти ученику, пардон, печнику Альфонсу «французскому».^[13] — Причём, мы не можем скидывать со счетов полное подобие реакции среды на первые выставки супрематизма. Почти половины критиков и зрителей поначалу оценила чёрные, красные и белые квадраты как вполне фумистические объекты (разве только не употребляя этого слова). «Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьёз его живописные и письменные пророчества. Многие просто радовались бесконечному хэппенингу русского авангарда... До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю XX века, позволяют себе думать, что автором „Чёрного квадрата“ мог стать любой: хоть дитя несмышлёное, хоть просто марающий бумагу бездельник...»^[14]

  — Само собой, такое положение дел не могло продолжаться бесконечно: бессмертные традиции профессионального (или, говоря шире, человеческого) много...значительного фетишизма постепенно взяли своё. Квадраты бравого супрематиста, при усердных усилиях их автора, очень скоро разделили судьбу всего фумизма в целом, павшего в неравной борьбе со средой, так или иначе, побуждавшей фумистов бросить свои глупые выходки и присоединиться к окружающему их населению. — Тому самому, над которым поначалу они так зло издевались, затем (в полном соответствии с «обыкновенной историей» всякого человека).^[16] Успех, слава, карьера, благополучие, деньги, связи..., короче говоря, — неминуемый возврат к жизни от всякого поколения требует «жертв», причём, одних и тех же. Прежде всего — здравомыслия, серьёзности, положительных ценностей и, в конце концов, полноценного участия во всеобщем (хотя и не равном) обывании и обывательстве... Мало кто из фумистов смог на самом деле противостоять напору & набору тривиальных ценностей человеческого обывания. Едва не половина самых буйных и непримиримых — попросту погибла в первой мировой войне..., — прошу прощения, я хотел сказать: ещё задолго до первой мировой войны (с абсентом). А большинство чудом уцелевших в неравной схватке с абсентом — вернувшись обратно (почти с того света), всё же присоединилась к господствующим нравам и предпочла какое-никакое благополучие — пожизненному сомнительному шутовству. Среди немногих истинных протестантов, пожалуй, можно назвать только двух высоких инвалидов: Эрика Сати (из младшего поколения фумистов) и — самого́ Альфонса (хотя последнего — только с оговорками).

  Разумеется, никакое «дымное протестантство» или, тем более, «социальная фронда» не входила в планы Казимира Малевича. Точнее сказать, всё было ровно наоборот: его намерения с самого начала не оставляли места для фумизменных сомнений. «Серьёзный художник» (вдобавок, неудачник на своём месте), он упорно искал «новое направление» (причём, слов, а не изображений), позволившее бы ему совместить «отсутствие живописи» с широким и высоким общественным признанием «собственного величия». — Как ни странно, но золотой ключик (к решению своей ахилловой задачи) он нашёл не где-нибудь,^[17] как в живописном фумизме своего далёкого французского предтечи Альфонса Алле, о монохромных картинах которого он узнал в 1909 году (увидел их, впрочем, двумя годами позже). — Вызвав поначалу только снисходительную усмешку, тем не менее, забавная выходка «юмориста» накрепко осела в темноте польского черепа, превратившись в дремлющую часть художественного опыта. Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы использовать «Битву негров в тёмной пещере», так сказать, полностью, в комплекте с предлагаемой фумистической системой, конструкцией и идеологией. — Однако, предварительно очистив чёрную беспредметность от показной «несерьёзности» и придав работе все черты значительности «великого прорыва в искусстве», пожалуй, эта игра стоила свеч.

Хотя до неё ещё нужно было дойти & дозреть: как художнику, так и публике.

Не говоря уже обо всех остальных присутствующих...

  Пожалуй, история (болезни) не стоила бы подробного пересказа. Разве только — пунктирного. Началось всё дело, как и полагается, с полнейшего безмыслия и дряблости (скажем условно: в декабре 1915 года), когда до итоговой выставки футуристов под названием «0,10» оставалось несколько дней, а картин, чтобы увешать все стены большого помещения очевидным образом не хватало. Как раз в этот момент прошлый опыт внезапно «ударил» в темечко. Схватив одну из своих прежних (вымученных) работ, Малевич бегло набросал карандашом в углу «Битва негров в тёмной пещере», а затем — закрасил всё прежнее футуристическое богатство форм «своим» чёрным квадратом.^[5] Само собой, картина даже не поспела высохнуть и её пришлось повесить главной иконой «в красном углу» (под потолком), чтобы она оказалась вне досягаемости пальцев: указательных, средних и даже мизинцев. Кстати сказать, на той же выставке герр Малевич продемонстрировал и «свой» красный квадрат (с негласным посвящениям красным кардиналам того же Альфонса Алле), а также высказал несколько трафаретных (типично футуристических) «идей» относительно величия и судьбоносности своего прорыва в беспредметную абстракцию. — Что же касается до белого квадрата, то для вызревания последней супрематической иконы понадобилось ещё почти три года. А затем, как пишут вдумчивые исследователи, произведения «белого супрематизма», показанные на выставке 1919 года, завершили четырёхлетний период развития нового художественного течения, исчерпав для своего автора основные художественные средства, отчего художник на несколько лет оказался в «со’стоянии глубокого кризиса», когда, по его собственному выражению, «кисти всё дальше и дальше отходят» от него куда-то в сторону. Как говорится, лавочку пришлось закрыть: квадраты кончились, а усталые негры перестали драться в своей прекрасной темноте под сводами черепной коробочки...

Ханóграф: Портал

  Основным памятником этого кризисного со’стояния, как говорят специалисты, и стал один из «самых драматичных текстов» Малевича — его много’мудренный и велико’пудренный манифест «Супрематизм» (изданный в 1920 году на задворках бывшей империи, в известном еврейском местечке). Пожалуй, на этой точке историю вопроса можно закрыть, оставив место для двух-трёх замечаний ad marginem. Нечто вроде птичьих пометок — на широких полях шляпы...

Из старой как мир серии: этики в эстетике...

  Вероятно, следуя как юный натуралист за мсье Зола, я мог бы назвать свой маленький текст «J’accuse».^[18] — Мог бы..., если бы в этом была капля смысла. Или хотя бы умысла... — Но увы, её (их, его) нет. Потому что в «гениальном п(р)оступке» Казимира Малевича отыскать его личного (читай: индивидуального) возможно ничуть не больше, чем в любой «сцене соблазнения» или, если угодно, мелкого мошенничества. Имя им, как всегда — легион..., причём, непочётный. Полностью подобная любому карманному воровству, игре напёрсточника или спекуляции с чужими деньгами, супрематическая история «трёх квадратов» представляла собой вполне нормальное (и даже привычное) проявление необработанной субстратной природы человека как такового.^[19] Проще говоря, любой примат на его месте поступил бы так же..., действуя в рамках поставленной задачи, разумеется. Вместе с тем, как тип внутренне лапидарный и не слишком сложно сложенный, в ходе своей «операции чёрный квадрат» Малевич слишком много наследил, оставив массу артефактов и свидетельств, достаточным образом говорящих о его личностном уровне, ценностях и приоритетах. Прежде всего, именно здесь, в этой массе и содержится главная ценность этой, без сомнения, совсем не главной истории (скажу я вполголоса).

При желании, можно было бы назвать её очередной «историей нравов» (вполне во вкусе этих господ).^[20]

1.
...говоря первым словом, это называется параллельный перенос, цитата в изменённом контексте или модифицированное «заимствование». Переварив & усвоив чужой опыт, герр Малевич затем выдал его — за свой собственный. На первый взгляд, ему удалось достигнуть «иного результата», слегка изменив сам предмет и поставив его в другие условия. Впрочем, это была одна лишь видимость. И предмет нисколько не изменился, и условия не могли быть теми же: Франция 1882 года фатальным образом отличалась от России 1915 или, тем более, 1918. Равным образом, и занудный, дурно владевший словом «немец Малевич» слишком далеко отстоял от острого и едкого (на язык) нормандца Алле. И заметьте: я специально не употребляю слово плагиат. — В первую голову, конечно, чтобы не дразнить партикулярную свинину,^[22] которая (как всегда) обла, озорна, стазевна и хрюкай...^[23] Всё же, «плагиат» — уже с’лишком давно перестал быть понятием или даже претензией, удержав за собою непочётную роль всего лишь ругательства или известкового жупела, напрочь затасканного лужёными глотками и суконными черепами. Но и кроме того, поступок дяди-Малевича попросту не заслуживает слишком вялого определения плагиата, поскольку содержит в себе элементы преступления значительно более тяжкого. Скажем просто и сухо... «Стянув» под шумок чужую работу (и отдавая себе в этом полный отчёт), спустя почти сорок лет после монохромного открытия художника А. некий художник М. вместе с картиной стащил также и её идею..., так сказать, концепцию (или конструкцию целого). — Однако затем, действуя в сугубо корыстных (а также конъюнктурных) целях, он также радикально оскопил смысл и значение прежнего произведения, отбросив от него всё лишнее (непотребное, «несерьёзное», эпатажное, наружное), и оставив для себя только напыщенную идеологию «превосходного искусства» (супер-живописи). — Как результат: ничем не обогатив картину с точки зрения реализации, Казимир Малевич резко упростил её по части многослойности содержания и богатства идей. Начиная от чёрного прямоугольника и кончая серым, в монохромных работах Альфонса Алле были заложены (и манифестированы) в точности те же идеи, что высказывал спустя несколько десятилетий и витебский мастер. Однако системные взгляды дымных фумистов на деле были значительно богаче завирального ко(с)мического супрематизма, кроме натужной многозначительности включая в себя ещё несколько принципиально иных рядов: начиная от эпатажа или депривации публики (на основе психологического протеста), и кончая — едкой кинической насмешкой над звериной серьёзностью любых течений, идей и сверх’идей (которые, как правило, создаются по потребности и на потребу вождей и сверх’вождей, не более того).

2.
...говоря вторым словом, это называется жизнью на чужой счёт (типический альфонс) и решением своих проблем из кармана ближнего (или дальнего) своего. Человек с тяжелейшими комплексами (перечислять которые я теперь не стану), слишком долгое время остававшийся в клановой среде на вторых ролях, Малевич с большим трудом смог нащупать нерв своего времени, чтобы вставить в него «велiкое» и «принципиально новое» достижение: супрематизм. — Собственно, здесь заложен ещё один малый (подкожный) казус, ведь никто не заставлял его объявлять именно «три квадрата» центральным элементом изобретённого им «высшего искусства». В конце концов, существовали ничуть не менее гениальные круги, треугольники, кресты и прочие линии в пустоте. И тем не менее, Малевич систематически указывал и настаивал, что его «три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений», что «три квадрата указывают путь, а белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни» и так далее до бесконечности. — В конце концов он добился (не мытьём так катаньем), что чёрный квадрат (для России и Европы) и белый квадрат (для Амэрэки) и всамделе стали крае...угольными «иконами» супрематизма. — Но мы же хорошо помним, что́ за карандашную надпись Казимир Малевич оставил в декабре 1915 года..., перед тем как закрасить её чёрной (& белой) краской. — Прямо там, «под кожей» манифеста и иконы супрематизма (не-чёрным по не-белому) осталось двойное дно с формулировкой: «Битва негров в тёмной пещере».^[24] Очень мягко я спрашиваю: что́ значил этот импульсивный поступок художника?.. — Зная характер Малевича, ответ прост: таким путём проявило себя не проходящее и непреходящее ощущение открытия или наглого прорыва, которое «русский художник» почувствовал при первой встрече с монохромной находкой & выходкой Альфонса Алле. Того открытия, которое спустя несколько лет, наконец, пробило «новую превосходную дорогу» к супрематизму. И ещё более мягко я спрашиваю: можно ли было запросто забыть, какая надпись сокрыта под первым чёрным квадратом и чьё открытие легло в основание иконы нового пути?.. — Ответ очевиден. Завершая словами Эрика, могу только добавить: «я не хочу отвечать: меня это больше не интересует»...^[25]:511

4.
...говоря третьим словом, это называется рукоблудием, тайным грехом или банальной трусостью нашкодившего гимназиста. Пожалуй, для начала посмотрим: ради каких целей Казимир Северинович М. приложил свою супрематическую находку, писанную поверх карандашной «Битвы негров в тёмной пещере»... — Человек глубоко неуверенный в себе (мучимый комплексом неполноценности), он желал власти, славы и признания. Причём, притязания его простирались много выше (супрематичнее) «обычной славы» художника. Достаточно бросить беглый взгляд на тексты Малевича, чтобы заметить выпирающее из них во все стороны желание: нескрываемое и высказанное почти прямым текстом. Собственно, и сами его тексты существовали только ради этой цели: вырваться за пределы ремесла, убедить всех вокруг, что его картины ▀▀▀▀ ▀▀ имеют вселенское значение, смысл, роль. Равно как и он сам, новый центр мироздания... — В его беспредметных полотнах краска, как он провозглашал, была впервые освобождена (им) от подсобной роли служения второстепенным или вторичным целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества»: акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Как говорил один мой старый знакомый: «Ты сказал, Пилат...» — Не погнушаюсь повторить и я, после всего. — «Ты сам сказал, Казимир»..., казус мира. — Возвращаясь к первоначальному вопросу, прямо на поверхности (не соскребая верхнего слоя краски) виден и ответ. — Мегаломания. Бред велiчия. Экспансия посредством упрощения (и утолщения) искусства до религии. — Целью этого художника была, прежде всего, власть. Причём, не простая власть, а прямая и нисходящая, иными словами, божественная (власть жреца, которую он всячески устанавливал в своей среде). Подобно Эрику, (ещё подростком) объявившего себя Парсье Бога и главой «Вселенской церкви искусств Иисуса Водителя»,^[25]:87 ксёндз Казимир Малевич через ритуальный символ трёх квадратов провозгласил, застолбил и утвердил собственную «супрематию», превосходство сначала над коллегами, затем, над окружающими и, наконец, надо всем миром. — Так вóт же ради чего, оказывается, дрались несчастные негры в том тёмном подвале..., пока их никто не видел!..^[26] И здесь, между строк, прошу прощения, скрывается нижняя часть ещё одного, (по)следующего предмета...

6.
...говоря пятым словом, это называется сокрытием благодетеля и, как следствие, сопредельной неблагодарностью и неблагородством. Начиная от воспитания любого примата, на которого возлагается обязанность сдерживать в стае свою природу посредством страха, стыда или более сложных проявлений культуры, наконец, перечисляя все эти слова, имеющие смысла не более, чем ▄▄▄▀▀, мы будем вынуждены прийти к неутешительному заключению, что имеем дело с исключительным свойством дворняжки или человека без имени. — И снова здесь я напомню о том сокрытии (дерущихся негров) под слоем чёрной краски, которое стало для Малевича чем-то вроде срама, который необходимо скрывать и от которого нужно быть на расстоянии. Единожды признавшись самому себе, тем не менее, он не допускал даже малой возможности повторить то же самое — публично. Напрямую воспользовавшись от щедрот чужого открытия, далее и ниже он демонстрировал собственное свойство чёрной (а также красной и белой) неблагодарности к тому, кто его одарил своим чёрным (а также красным и белым) откровением. Какой комплекс лежит в основании подобного поведения? Не вижу смысла отвечать на этот вопрос: как всегда (у Малевича), ответ легко найти: и не под краской, поверх неё. — Отныне и навсегда уста должны быть сомкнуты! Ни единого упоминания об этом Альфонсе с его идиотскими картинами. Ни одной улыбки возле трёх квадратов: они «есть установление определённых мировоззрений и миростроений». Широко расставив ноги, словно мучимый запором (или напротив)..., — и пускай ни одна чёрточка лица не дрогнет, и чело должно хранить выражение предельного окаменения. Вся жизнь теперь посвящена «самопознанию себя в чисто утилитарном совершенстве всечеловека».^[27] — И главное, к чорту кардиналов с томатами, долой любых негров, ни одной бледной девицы! — Даже и малейшая тень от подлых гаеров и еретиков более не должна омрачать свечение луноликого учителя и вождя, — «случайно» позабывшего о своём учителе...

8.
...говоря шестым словом, это называется типическим потребительством: умением и желанием получать или брать в долг (и чем больше, тем лучше), но неумением и нежеланием возвращать долги (в том числе и замалчивая их). — Скажем просто и сухо: всею своей остатней практикой супрематист-Малевич продолжал демонстрировать (втихомолку, конечно), что он — превосходный (supreme!..) ученик, способный терпеливо и внимательно просеять массу материала, чтобы выделить из него крупицу (для себя) исключительно полезного. Повседневная практика витебской школы, а затем и петроградского «Гинхука» показывает со всей неумолимостью: до какой степени точные выводы Малевич сделал из лично поразившего его опыта Алле, не только живописного, но и психологического (в особенности, с упором на социальную психологию). Усвоив «провал дерущихся негров», всю свою супрематическую работу с публикой и учениками он выстраивает на прямо противоположных установках, главная из которых — серьёзнейшая суггестия или, если угодно, техника внушения. Тому немало способствовало и примитивное (жестоко забродившее) состояние «революционных масс», в большинстве своём легко внушаемых и готовых, открыв рот, глотать любые «высокие» истины, выспренно сообщающие им о футуристическом будущем, космосе, разуме, всечеловеке, «примате супремата» ▀▀▀▀ ▀▀ и прочей словесной шелухе. Сам Малевич говорил об этом весьма определённо: «надо сказать, что период революционного времени протекал под небывалым увлечением и стремлением молодежи к новому искусству, достигая неимоверной силы в 1919 г. Мне казалось, что тогда огромная часть молодежи жила подсознанием, чувством, необъяснимым подъёмом к новой проблеме, освобождаясь от всего прошлого. Передо мной открылась возможность производить всевозможные эксперименты по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов. Для этого анализа я стал приспособлять организованный в Витебске Институт, который дал возможность вести работу полным ходом». — Нужно ли и добавлять, что из новой системы психологической обработки самым тщательным образом были удалены все «ошибочные» элементы альфонсовского фумизма, идеально приспособленные для эпатажа, иронии, сарказма и прочих отталкивающих телодвижений. Тайком усвоив опыт учителя, отныне Малевич только притягивал или втягивал, скрупулёзно отделяя от «супрематизма» (и самого себя, вождя) всё «непревосходное, невысшее и непосредственное». Отныне и навсегда никакого отталкивания!.. (и только про Альфонса — тс-тс, молчок!.., ни слова).

9.
...говоря восьмым словом, это называется самоутверждением за чужой счёт, забыванием родства или необязательным злом. Читая этот пункт поначалу может показаться, будто бы он слегка повторяет предыдущие. Однако это будет одна только кажимость. — Все дальнейшие поступки и действия системным образом вытекали из главной задачи Малевича, переварившего и усвоившего «битву негров» Альфонса Алле. Очень точно назвав её «супрематией» (что в переводе с польского означало превосходство, главенство, доминирование), бывший вполне средний художник из числа кубо-футуристов с удивительной искренностью обозначил все свои приоритеты. Для начала, это было отделение от прежней группы коллег, которые, сохраняя единство, прежде не позволяли ему называть свои картины каким-то термином (течением), отличным от остальных. Наконец, «оторвавшись» по полной и провозгласив собственный «супрематизм», далее пан Казимир вполне последовательно действовал ради достижения победы заявленной супрематии — как олицетворения самого себя (по формуле «государство — это я»), так и своего личного господства внутри новой группы (обеспечивая своё монопольное положение учителя, мэтра, вождя). Для этой цели не годилось буквально всё из арсенала фумистов и Альфонса Алле. А потому сразу и бесповоротно было запрещено не только любое ёрничанье или гаерство, но даже самое упоминание о прототипах. Ученик отлично помнил об учителе, но старательно избегал ▀▀ ▀▀▀▀▀▀ малейшего появления его призрака или даже имени. В образе вождя не могло быть ровно ничего карикатурного, только отборное велiчие и тотальная супрематия. Один из верных учеников & адептов супрематизма (Лев Юдин) с восхищением писал об этом в своём дневнике: «Вчера была лекция. Продолжение Живописной сущности. Многое уясняется незаметно для меня самого. — Насколько К.С. твёрд <...>, сразу попадаешь в другую атмосферу. Он создаёт вокруг себя другую атмосферу. Это действительно вождь». — Пожалуй, здесь можно остановиться. Буквальным образом у’потребив достижения фумистов, Казимир Малевич поставил их на службу своего личного (эклектического) культа, выдаваемого за некую объективную доктрину «супрематизма». — Налицо двойная подмена, чреватая, наконец, пред...последней ступенью опускания в собственный субстрат.

11.
...говоря десятым словом, это называется нечистой (или двойною..., когда «два пишем, шесть в уме») шизоидной игрою, столь естественной для породы и природы социальных приматов, а если сократить до одного слова, то скорее — подлостью-II (в её смешанном варианте). — Трудно избавиться от маленькой гадливости, глядя на классическое (в духе какого-нибудь примитивного Мольера) поведение этого человека, не сумевшего добиться признания в своей среде, а затем построившего свою отдельную карьеру — на элементарной краже у Настоящего Отдельного художника, Высокого Инвалида, многократно превосходившего его по экстремальному уровню таланта и личности.^[29] — Типаж Малевича: классический середняк своего дела, маленький ремесленник или посредственность, работающая в русле чужих стилей и систем. Пожалуй, так бы оно всё и было, если бы в дело не вмешался комплекс вождя-Малевича и его <польский> заносчивый характер (чтобы не сказать: гонор)..., а также его оперативная перееимчивость,^[30] позволившая не только украсть чужую находку, но и поместить её в принципиально иной контекст, тщательно маскирующий собственную со...предельную бедность (при помощи доведённого до пределов минимализма, концептуализма, конструктивизма и абстракции). Дурно владея не только кистью, но также словом и ▀▀ ▀▀▀ ▀▀▀▀▀ слогом (как устным, так и письменным), тем не менее, пан Казимир сделал принципиальную ставку на одновременное толкание и толкование «своего» творчества: придание ему (говоря буквально) несусветного, супрематического значения. Постоянные упражнения и самодисциплина привела к заметным успехам в этой новой области (косноязычие было отчасти преодолено, а перо стало острее «растрёпанной кисти»). Однако успех этот стократ усилился благодаря взбаламученной и до крайности бес’культурной среде, в которой Малевич проповедовал свои эклектические надёрганные с всех сторон «истины», порой — глупые или бессмысленные, но всегда суггестивно изложенные и высокопарные до стадии «супрематии». Пожалуй, во всём это не было бы никакой беды (мало ли на свете было серых художников или даже копиистов, воровавших не только идеи, но и целые картины) если бы не трижды прекрасная триада: воровство, сокрытие, подлость... — Казалось бы, для такого середняка, яркого типажа «вечного ученика» было бы вполне характерно проявление естественной благодарности к Учителю (или донору), наконец, подарившему (к сорока годам) своё уникальное место, успех, славу... Но нет, и здесь вмешался уже помянутый не ко сну комплекс вождя-Малевича и его <польский> заносчивый характер. — «Изобретатель супрематизма» в своём воображении был так же супрематичен: первичен, превосходен и уникален. По самому свойству первородства своего, он попросту не мог иметь Учителя, Предтечи или Дарителя. Имея только собственную Самость (на деле представлявшую собой Ничто или Нитче), Казимир Малевич сокрыл свою родовую связь с монохромной живописью Альфонса Алле и творчеством других фумистов, чем и заслужил вовеки веков гордое звание Подлеца милостью Божией.

И отныне: теперь и всегда, глядя издалека на пресвятую троицу чёрного, а также красного и белого «супрематических» квадратов, вслед за манифестом «высшего, верховного и превосходного» абстракционизма, где «супрематические три квадрата есть установление определённых ▄▄ ▄▄▄▄ мировоззрений и миростроений», — тотчас следом (словно призрак отца Гамлета) возникает (не тенью, нет..., скорее — в точности напротив) ск(о)ромно усмехающаяся из-под него «Драка негров в подвале тёмной ночью‏», ещё один чёрный квадрат, порождённый каким-то неизвестным Альфонсом главный символ фумизма, — первого и первейшего предтечи будущих течений велiкого европейского авангарда XX века, раз и навсегда поставившего жирную точку (.) на том, что