Окоп, ос.39с (Юр.Ханон) — различия между версиями

м
адам, мсье..., даже мадемуазель...
 последнее — исключительно ради примера...
  Потому что речь..., — речь на этой маленькой странной странице пойдёт об ещё одном несуществующем..., пардон, утраченном, пропавшем..., короче говоря, о том, которого нет... Как и всё на этом свете... Благодаря эффекту скромного присутствия... Здесь и сейчас... Сегодня... Закрыв за собою дверцу своего любимого авто́... Или комнаты (такой же)... Наконец, шкафа, сундука..., — затем, вероятно, крышку гроба... ну, и так далее.
  — Короче говоря, нижайший вам поклон за всё. Решительно за всё, от первого до последнего. Не исключая, впрочем, и всего остального... Сначала по порядку. А затем вразбивочку...

Око́п
(1988-1991) ос.39-с, автор: Юрий Ханон, двух’актный балет для струнного оркестра и аккордеона (при участии духовых и духовных лиц). — Таково оффициальное название одного сочинения (ос.39-с)...^{[комм. 2]} Прошу прощения, одного балета (я уже сказал, да). Одного небольшого облигатного балета (и всего-то час с небольшим..., или без небольшого), написанного в 1989-1991 годах и просуществовавшего (на бумаге) ровно четверть века. Как говорится, дай-то бог всякому... такой крепкий срок... Почти пожизненный, бес пяти минут...

И всё же..., следовало бы начать не с этого. А с другого... С главного, чтобы не тянуть резину.

Потому что оно..., это главное — есть, в отличие от большинства других случаев...^{[комм. 3]} Буквально в двух словах.

Око́п — был задуман, осуществлён, завершён и реализован своим автором (имя его сокращаю вторично ради краткости) единолично и с поличным, — как первый в мире балет на пересечённой местности с пресечённой хореографией. Пожалуй, после «реформы» Айседоры и приседаний «Далькроза» в истории хореографии не было обновления более радикального по своему заряду, замаху & запаху.^[3]

— Равно как и в точности наоборот...
  (особенно, если принять во внимание полнейшее равнодушие единственного автора к этому вопросу).

Правда, наряду с «главным» (фактом), как всегда, имеются и многочисленные «детали» (весьма пухлые). А равно и «обстоятельства» (весьма тухлые). К примеру, такие... Начать хотя бы с того, что балет «Окоп» (в отличие от его родного брата окопника, к примеру) никогда и нигде не был поставлен, исполнен и вообще (так или иначе) приведён в исполнение. Его никто ни разу не видел, не лицезрел, а также не слышал и не слыхал (как своих ушей). Впрочем, этими своими ис-клю-чи-тель-ны-ми свойствами он ничуть не отличается от всех прочих балетов того же автора.^{[комм. 4]} Потому что ни один его балет (маленький или большой, традиционный или авангардный, прямой или поперечный) никогда и нигде не был поставлен, исполнен и вообще (так или иначе) приведён в исполнение. Ни «Шагреневая Кость». Ни «Шаг вперёд — два назад». Ни «Трескунчик», ни «Зижель», ни «Осторожная тщетность» (триптих одноактных балетов)..., ни «Каменный гость», ни «Собака Павлова»..., — наконец, (с...)хватит..., довольно, устал перечислять. А ведь ещё — не все перечислил..., далеко не все... балеты.^{[комм. 5]} Те, которых никто никогда и нигде..., и ни разу не видел, не лицезрел, а также не слышал и не слыхал (как своих ушей). И в самом деле, позволительно покачать головой..., спросить. Нажать кнопку. — Его ли это вина? беда? — Редкостная глупость (ваша, конечно).
— Правда, в своё время этот ба!...летный композитор изрядно прославился (на весь их мирок) как автор «Среднего дуэта», сначала поставленного на куче сцен (начиная от Мариинского с Большим и кончая Нью-Йоркским), а затем и — снятого с них к чорту..., пока суд да дело. Но всё же, эта колымага — не в один ряд. Потому что тот дуэт, (десятиминутная мелочь!) каков бы он ни был хорош, среден и прекрасен, всё же поставлен был не на балетную музыку (как у них широко принято)... А на самую что ни на есть — средне-симфоническую, что, в общем-то, глубоко ошибочный ход.^{[комм. 6]} Потому что балет — это прежде всего произведение. Первоисточник. Партитура. Конструкция. Вещь... И только затем (в последнюю голову) — спектакль, зрелище, реализация.^[3] Собственно, о чём я здесь и говорю.

— Ну..., ну так, прошу прощения, и какая же в том нужда, что балет «Окоп» (или любой другой имярек из того же списка) никогда не был услышан, увиден, исполнен, поставлен, положен, заложен, наложен... Всё это — сугубо пустой звук, суета, ерунда, означающие всего лишь публичную проблему. Точнее говоря, проблему публики, не искусства. — Их, а не его... Ибо никакие на свете тухлые детали и дохлые «обстоятельства места действия» не способны поменять главного результата (я повторяю — ре-зуль-та-та), ибо он — раз и навсегда был. Существовал. Как первоисточник. Партитура. Конструкция. Вещь. — Балет в себе...

Пожалуй, как раз здесь и впору бы возопить дурным голосом, воздев руки к небу: «о-о-о, други мои, — вот и всё, что осталось от божественного окопа!..» — Всего горстка слов. Болтовня, не более того. Но как хороша!..., как восхитительно хороша, как свéжа была рожа...^[6] Спасибо, Дима... Можешь идти, Дима...^{[комм. 10]} И пускай всё не так..., совсем не так. Разве прямая ложь..., или даже непрямая ложь..., или, на худой конец, даже непрямая неложь — не становится всякий раз тою волшебною возможностью, которая позволяет поставить знак торжествующего равенства между правдой и неправдой, существом и поверхностью, жизнью и не-жизнью... Проще говоря, высший знак истины, парящий надо всем утлым и суетным, вчерашним и завтрашним. Короче говоря, над тем небольшим окопом, внутри которого и происходит вся ваша жизнь...

Мадам, мсье..., даже мадемуазель...

последнее — исключительно ради примера...

И не думайте, будто бы вас это как-то касается...

Работа над «Окопом» (1988-1991) по своему способу весьма сильно отличалась от всех прочих партитур... Вернее говоря, почти всех. Ровно таким же манером (словно бы спустя рукава, не шатко, не валко) продвигалась и работа над «Шагом-вперёд-назад» и ещё двумя «облигатными» балетами, среди которых больше всех отличился, пожалуй, десятилетний «Каменный Гость» (1987-1997). Что же касается основной (магистральной) массы сочинений, то здесь дело выглядело куда более унылым и цельным: этот автор выстроил свой пожизненный способ работы наподобие шахтёра в забое: что называется, спускался вниз и начинал бить штольню, пока не доходил до двойной черты. Именно потому большинство партитур имеют столь «тонкий» срок физического изготовления — максимум: два-три месяца, один сезон, цифра одного года. Даже громоздкие (двухчасовые) оперы, внутренний реквием или слоновая фреска «Перелистывая людей» (длиною более трёхсот минут) не выбивались из такого ритма. И тем не менее, следом за сравнительно компактным (менее часа живой музыки) «окопом» значится слегка необычное & расплывчатое троегодие: 1988-1991. Причина столь обидной волокиты проста, проще не придумаешь. С отвратительной ясностью понимая, что эпатажно-авангардные балеты не имеют ни малейшего шанса когда-либо увидеть (или услышать) свет, автор заранее перевёл их в статус попутной, добавочной (или облигатной) деятельности. Тем более это было ясно, зная ту глубоко клановую, в высшей степени зажравшуюся, забитую и тупую, с позволения сказать, «культурную среду», в которой даже гипотетически (не) могли (бы) существовать подобные балетные эксперименты: обструктивные и издевательские до степени «полного расставания».^{[комм. 11]} Сомнений здесь не было никаких (и не могло быть), как говорится, стопроцентная гарантия нуля: настолько «беспросветными и провальными» выглядели эти партитуры — даже на фоне остальных произведений (тоже вполне безнадёжных в плане своей публичной перспективы).^[3] И вовсе не следовало бы полагать, что только сегодня (спустя четверть века отрицательного социального опыта) автор начал понимать кое-что подобное. Вовсе нет. Скорее даже — напротив: нынешние слова скорее выглядят лишь парафразом не раз (и не два) сказанного тогда..., быть может, только в более мягкой форме.

Таким образом, внешняя ситуация вырисовывалась (и вытанцовывалась) до предела ясная: «не жди, не надейся, не проси».^[9] Пожалуй, в качестве сухого остатка оставалась только воля, — разумея это слово во всех (не)возможных смыслах. Именно в рамках этой воли и предстояло выработать особую технику отношения к подобной (беспросветной) внешней ситуации: когда классическое «отсутствие выхода» превращалось бы в особо организованную схему, при которой даже любая «невозможность» становилась бы, напротив, особой возможностью и ещё одним путём, окольной дорожкой, по которой обычные люди предпочитают не ходить. Именно таким образом и сложилась схема последующих лет канонической жизни. Далеко не последним артефактом посреди этой нетрадиционной декорации — стал балет «Окоп». Отлично понимая, что эта вещь никогда не будет реализована, можно было воспринимать её присутствие в мире как акт свободы... отвязанной до предела, — причём, на всех этапах отвязанной... и в любых смыслах. И в процессе, и в методах, и в приёмах, и в смыслах, и по общему результату (список не полный). А потому, наскоро сверстав (в эскизах, зёрнах и набросках) весь материал, вслед за тем автор позволил себе кое-что лишнее (с собственной точки зрения) в процессе работы.^[10]

— во-первых, отложить окончание балета в дальний ящик, временами возвращаясь к партитуре, когда удобно (по остаточному принципу)...

— во-вторых, превратить работу в чистейшую эскападу, позволив себе любые эксперименты (в том числе, и находящиеся «за гранью добра и зла»).^{[комм. 12]}

Как раз вследствие (воз)действия первой причины работа над партитурой стала фрагментарной, разъехавшись малыми кусочками на три с небольшим года (1988-1991), а поставленный на титульном листе номер «окуса» получил дополнительный аппендикс в виде служебного суффикса (ос.39-с). Что же касается до второй причины, то она отложила свои яйца (вероятно, муравьиные) на всей поверхности «Окопа», равным образом не оставив без последствий и его содержимое: бруствер, стенки, дно и десяток амбразур. Разумеется, сегодня я не стану (подробно и в красках) описывать всё то, чем был или не был этот балет..., — существовавший исключительно в представлении своего автора. Цель этой страницы совсем иная..., чтобы не сказать: противоположная. И всё же..., в качестве неизбежного налога (на убавленную стоимость) — несколько слов, скупых и точных — об этом причудистом предмете.

Предмете, который некогда был ... посреди этого мира.

...и прежде всего, «Окоп» был написан в технике прямых соответствий. «Военный балет»... — абсурдное, почти идиотское словосочетание, слегка замаскированное его малой привычностью. И здесь я ставлю — первый жёсткий (опять духовой, как там, слегка издалека) акцент. Речь идёт вовсе не о банальном (или пресловутом) балете «на военную тему», и не о каких-то деталях декораций (антуража, сюжета, костюмов). Без лишних слов, избегая обыкновенного непонимания, здесь нужно повторить ещё раз, вернувшись глазами в начало этой строки..., абзаца..., очереди...
...и прежде всего, «Окоп» был написан в технике прямых соответствий. «Военный балет»... Причём, не просто военный, но — трижды военный, каких не бывало прежде, — военный — в прямом и проникающем смысле слова. Как штык-нож.^[3] Несмотря даже на то, что в центре всей конструкции спектакля находилась штуковина... не просто мирная, штатская, но даже вполне наивная и полу-детская по своему нраву. Без пояснений. Без оправданий. На нейтральной полосе (почти на минном поле), меж двух окопов (немецкого и русского), невесть каким путём затесался класс’ический французский балет. Тот самый, сердешный, на полвека ранее ставший импортным прообразом «классического русского» балета (из-под пальцев какого-нибудь Дидло или Петипа). Собственно, чем не мишень для бравого солдата?...^[10] (самопожертвование — есть цель для пули каждого стрелка..., не так ли, мадам...)^[12]:109 Ибо, даже воздев глаза к небу, узрим огненными буквами по лазури «...посвящается-де, либо Лео, либо Делибу». Точнее трудно и примыслить, мой (не)дорогой мсье...

И здесь рукопись намеренно обрывается (ровно в точке золотого сечения)...

...и здесь нежданные воспоминания нахлынули на моё изборождённое временем лицо... А было так: в какой-то из дней осени первоначальной, когда за окнами была короткая пора,^[14] случайно открыв на первой попавшейся странице одну маленькую, но очень жёсткую красную книжечку (с золотым тиснением на обложке), я внезапно прочёл странные слова: «Послушайте, сволочь. Посмотрите, подлец. Где теперь ваша сцена? Где теперь ваше всё? Почему там ничего нет? Ведь это балет, всего лишь, балет — из истории Первой мировой войны (против внутреннего фашизма). Что за странная забывчивость?.. Нет, это не вопрос. Это обвинение. Прямое...» А затем, немного ниже — ещё одно частное определение: «В войне против фашистов могут победить — только фашисты. Это — аксьома. Не исключая, впрочем, и всех остальных вариантов...» ^[3] — Наверху этой страницы значилось (крупными буквами, как обычно пишут для младших классов школы): «Окоп» (военный балет для пересечённой местности, ос.39-с), а ниже — ещё несколько слов неразборчиво (видимо, на каком-то нерусском языке). Трудно сказать, существует ли на свете некто, способный понять хотя бы что-то мало-мальски определённое из этой абракадабры...

Интересно было бы повстречать этого человека..., как-нибудь вечером. В тёмном переулке.^[15]

...и тем не менее, здесь последует продолжение. Пускай небольшое, но вынужденное: ибо ещё сказано до сих пор — не всё.
Поскольку всякая вещь, как её ни крути, имеет свои — особенные — свойства. Не зная этих свойств (хотя бы и некоторых, хотя бы и в самых общих чертах), трудно составить себе — образ. Представление. Или даже понимание...
И первым словом здесь станет: конструкция, мсье. Именно она, доведённая до состояния схемы. Действуя максимально жёстко, последовательно и в полном согласии с автором либретто, копоситор «Окопа» выстроил (военную) партитуру из нескольких совершенно отдельных (хотя и пересекающихся) частей, словно бы только что вышедших из-под пескоструйной машины. И здесь, несомненно, угадывается кое-какой замысел..., с прищуром. «Кто это сказал, что параллельные прямые не пересекаются?.. — видимо, этот человек был крив на один глаз. — Иезуит, брат, не иначе...» ^[1]:116 Только что здесь (благодаря мусорной книге) прозвучало ещё одно ключевое слово: параллельный перенос. Вещь в искусстве крайне редкая, непочётная (а иногда даже непечатная), свойственная скорее для чертёжников или предателей отечества. И тем не менее, именно на ней, точнее говоря, на нём и оказалось выстроено блочное здание «Окопа». Причём, снизу доверху, не минуя и середины. — А потому..., бросим на него несколько скупых и равнодушных взглядов..., перед тем, как проститься навсегда... — Точно так же, как на сцене царила тотальная (видимая глазу) блочная структура, в полном составе она была перенесена — и в оркестровую яму (слышимая ухом). И здесь автор применил свой из...любленный приём: резонансный монтаж. Не пытаясь затушевать или прикрыть видимые стыки (стуки) и швы между отдельными панелями конструкции, но скорее напротив — всячески их подчеркнуть, выпятить (как нижнюю губу) или вынести на передний план...^[17]:599

— На сцене блоки: партикулярный французский балет на нейтральной полосе (минное поле), окопная жизнь слева и справа (русские-немцы), военная мобилизация на заднем плане (государственные органы в полный рост), редкие акценты взаимодействия в виде винтовочных выстрелов, врывающихся в сюжет среднего и заднего плана.

— В яме блоки: вязкий струнный оркестр поздне’классического балета (либо любо, либо Делиба), отдельный аккордеон в духе солдатской музыки (п’русской, разумеется), мобильный духовой квинтет государственного вторжения в музыкальную ткань (звуки Рейха или империи), ударная группа, имитирующая и передразнивающая не только выстрелы, но и другие звуки войны (нечто вроде пре...исподней).^{[комм. 14]}

В музыкальную структуру балета положены не только квадратно-гнездовые принципы позиционной окопной войны (в особенности, Первой мировой, конечно), но и почти противоположный, мощно (дез)организующий приём — диверсия. Строго говоря, жёсткая и однообразная блочная структура сценической и звуковой ткани регулярно прорезается взаимными молниеносными нападениями (диагональными выпадами) со стороны других блоков. Снайперы вторгаются во французский балет, ударные пробивают насквозь спокойную ткань струнного оркестра, деревянные духовые влетают в вязкую среду музыкальных периодов, аккордеон невозмутимо играет наперекор всем остальным, — наконец, одиночные выстрелы перечёркивают на мгновение все звуки, не говоря уже — об изображениях. Балерины, не закончив вариации, вынуждены ложиться на землю и ждать, пока за...кончится стрельба... (ах, если бы одни только балерины!..) «...посвящается-де, либо Лео, либо Делибу». Пытаясь не выругаться (матово), вынужден признать: «Окоп» — (почти) единственная партитура этого автора, использовавшая отдельные элементы алеаторики (хотя и строго регламентированной по отдельным блокам)..., при всём неуважении к исполнителям и, как следствие, импровизационным формам подачи материала...^[3]

Пожалуй, довольно. Кто имел глаза, тот услышал...

  ...пожалуй, есть на свете такие вещи..., прошу прощения, такие дырки и провалы, говорить о которых пристрастно, а тем более браться как-то толковать или оправдывать — я не берусь. И не потому, что в этом занятии нет особого смысла, но прежде всего оттого, что они (поверх всего) не требуют никаких комментариев. Если я не ошибаюсь, подлецы-(ангелы)-саксонцы в таких случаях ограничиваются кратким дегенеративным замечанием: «No comments»..., которое, впрочем, не прибавляет им ни мудрости, ни чести. И тем не менее, они сто тысяч раз на дню правы, эти старые олухи тёмного Патрика. Ибо для всякого болвана (не говоря уже о болванках) при всех случаях лучше заткнуться и — ничего не сказать, чем сказать ничего...^[1]:116 Пожалуй, к числу именно таких вещей относится знаменитая (лживая & ложная) цитата Сати..., в исполнении дисканта & дуралея-Кокто, невероятно перевравшего не только букву, но и — дух... Нет, я вовсе не желаю инкриминировать типичному петуху некое преступление непреодолимой силы. Отлично понимаю: не по злу, конечно (он соврал)..., и не ради забавы, но только в силу — со’предельной слабости своей.

— За то и любим. За тем и ценим. О том и речь...

  Сати говорил: «Хочу поставить в театре пьесу для собак, декорация у меня уже готова. Открывается занавес, на сцене кость»... — Ах, бедные собачки! Ведь это их первая пьеса. За ней последуют другие спектакли, куда более сложные, но всё будет по-прежнему сводиться к той же косточке...^[19]:12
  Вот, мои дорогие, чтó значит мирный балет. По-настоящему мирный балет. В миру, с миром и по миру... — Но что за без’дна пролегла между двумя этими мирами. Слева и справа. А затем ещё и посередине, на нейтральной полосе... — Не решаясь возразить более ни слова, и только взяв под козырёк (в адрес пресвятого Эрика), я снова открываю на (той же) первой попавшейся странице одну маленькую, но очень жёсткую красную книжечку (с золотым тиснением на обложке, гласящим: «Вялые записки»). И что же я там вижу, после всего?..
  «...Танцующие собаки (в поясах с гранатами). Кажется, они обрезанные. Нет, не все: через одну. В чёрных пальто на голое тело. В шляпе поперёк лица. Что за пакость, эта ваша фаршированная рыба. Эй, хватит вам танцевать, собаки, когда вокруг сплошные собаки, что за собачий холод, что за собачий балет, сколько зим, сколько лет...» ^[3] — И более — ни слова..., ни сверху, ни снизу.

Представляю, какой бы шикарный вид имела эта цитата — в пересказе „свидетеля“, бравого Жана...^[20]:633

Да и не только она... одна.

— Куда как чуден создан свет...^[21] Иной раз, бывало, даже и философствовать не потребуется, до такой степени он сам... за себя... говорит, сердешный. Так, понимаешь ли, всё и выкладывает наружу: напрямки, без излишней лирики и прочих лишних (личных) о(тс)туплений.

Как облупленный... В последнее время...^[22]

Партитура балета была закончена — в мёртвый сезон..., зимой 1991-1992 года. Даже трудно пояснить: до какой же степени мёртвым был этот сезон. Мало кто помнит. Свидетелей почти не осталось. Все — убраны. Расчётное время звучания составило чуть меньше часа (от пятидесяти минут и больше). Первый акт был чуть короче второго... Впрочем, расчёты здесь слишком зыбки. В партитуре оставалось много возможностей для увеличения времени звучания: вторые вольты, произвольные повторы, разнообразные da capo, а также отдельно выписанное исполнение ad libitum по потребности танцоров, стрелков или государственных органов. — Партитура была отпечатана (спустя пять лет) в трёх экземплярах. Твёрдый переплёт. Золотое тиснение (без стеснения). Один эталонный экземпляр был переплетён позднее (в 1999 году) в кожаную ярко-красную обложку с траурной чёрной полосой. На последней странице (после двойной черты, печати и подписи автора) значилась ещё одна странноватая фраза, никак не рассчитанная на какой-либо диалог. Там было написано буквально следующее: «Окоп» — прямое продолжение балета «Собака Павлова» (1986 год). — Сегодня, по прошествии стольких лет, лично мне кажется, что всё это (как подлежащее) не подлежит никакому сказуемому. И прежде всего, за отсутствием нужды. Даже малой.

Отдельного клавира (переложения в две или четыре руки) композитор не делал.

По причине, указанной только что (немного выше).

...и так, разговаривая между прочим, шаг за шагом, нога за ногу, тихо да постепенно мы дошли — почти до неё, до стеночки... — Той, подле которой заканчиваются не только всякие танцы, но даже окопные патроны, и такие же слова. — Да уж..., вынужден вас немного разочаровать, моя драгоценная мадемуазель... Так бывает, так случается..., прошу прощения за намёк. — Точнее говоря, только так обычно и случается..., если верить обще’принятому (и обще’приятному) порядку вещей, выстроенных дряблыми усилиями сотен поколений людей. Исключения..., они слишком редки, чтобы поминать о них всуе, да ещё и в каком-то сыром окопе, посреди войны...^[24] — И пожалуй, здесь бы мне лучше было и вовсе промолчать..., если бы не решение, которое (в своё время) принял автор балета..., и которое мне днесь приходится здесь исполнять. Собственно, точно таким же образом, как это было — и всю прежнюю жизнь. Он — выстраивал схемы, сооружал конструкции, принимал решения, издавал приказы, а я — не имея никаких козырей, брал под козырёк.

...и в чём же, спрашивается, состояло это решение на сей раз?..

Извольте знать: всё до крайности просто. Прошло много лет... Спустя четверть (с лишним) века и ещё несколько минут совсем не сложно подвести итоги. — Благодаря скромному вкладу противной стороны, означенный «Окоп» (говоря о нём только ради примера) не существует — нигде, кроме герметического мира его автора. Спустя малый промежуток времени — перестанет существовать и этот мир. Окинем же скромным взглядом, чего удалось добиться за отчётный период... Для начала скажем так (очень мягко): в небрежении остался сам «Окоп» (не исключая и всего прочего, что к нему прилегало). Затем небрежение, не слишком стесняясь, захватило нейтральную полосу, противоположные траншеи, оркестровую яму, зрительный зал, весь театр, площадь перед его зданием..., — ну..., и так далее..., можно не продолжать, я надеюсь. — Без лишних слов произошло в точности то, что называется словом «конец света» (маленький конец). А впрочем, нет..., это уже лишнее.^[25]:350

— Оставим пустые разговоры, мсье...

Всякий предмет (не исключая человека) имеет свой срок годности (ожидания, терпения). Мало-помалу, и этот срок вышел. Весь. — Таким образом, можно их ещё раз поздравить: вне всяких сомнений, они совершили выгодную мену..., очередную в своей истории (маленькой истории)..., — бесспорно, это так.^[26] Отказавшись для начала от «Окопа» (сызнова не исключая и всего прочего, что к нему прилегало), затем они получили вместо него — тень. Малый остаток. Не более чем артефакт его существования. Вывеску на стене. Или мемориальную доску (три буквы на старом заборе)... — Вот она, здесь и сейчас, на этой странице!.., любуйтесь и завидуйте (сами себе), мои возлюбленные бюргеры, рассыпчатые олухи своего маленького повседневного царя. Вот и всё, что осталось от того «Окопа», где раньше было — всё, решительно всё..., сегодня он полупустой, а завтра — он будет девственно чист. — Так, словно бы его никогда и не было. Перед вами ещё одна дивная картинка, нарисованная пальцами (ног) на песке. Можете лишний раз полюбоваться: вот, значит, как делается отдельная жизнь. Та, которой словно бы и не было. Или как ни в чём не бывало: прогулка. — Чисто. Пусто. Гулко. — Будто собака языком слизнула...^[22]

— Вот вам ваша культура, вот вам плоды просвещенья!...,
  — как (в своё время) изрядно напевал мсье Савояров...^[28]:6

Ничуть не опасаясь промахнуться..., этот бравый человек.

...впрочем..., не будем о пошлом прошлом. Лучше — сразу о нём, о нестоящем настоящем. Как говорится, время не стояло на месте. Равно как всё остальное, к нему прикреплённое: вот, у нас и теперь — есть, чем гордиться.

Первые два экземпляра партитуры балета «Окоп» (в обычных твёрдых обложках) были сожжены осенью 2011 года около мусорных баков на улице Пионэрской (Петроградский район, Сан-Перебур, Россия, Земля, XXI век). Первоначальная карандашная рукопись (без переплёта, только сшитая лагенами) последовала за ними спустя три года (Соловьёвский переулок, там же, тогда же). Однако последний экземпляр (слегка упомянутый выше, в ярко-красной кожаной обложке с чёрными полосами) отправился в последний путь другим путём (слишком жаль было переплёт, в самом деле, прекрасная вещь получилась). — В конце первой декады декабря 2015 года (вечер, пасмурно, челядь, овцы) я собственноручно отправил партитуру с Тучкова моста в последнее плавание по течению — на запад, конечно, на запад (куда же здесь ещё плыть, матушка императрица?) — после всего. Не трудно себе представить картину Фёдора Айвазовского: река Малая Нева, бриг «адмирал Собакевич» вполоборота к центру города, пушки наголо, центр течения, правая сторона моста... Тёмная фигура майора Ковалевского, лёкий взмах руки: слегка спланировав (чуть заметным бреющим полётом), партитура вошла в воду почти отвесно и неспешно отправилась — ниже, ниже, ниже... на дно (а ещё говорят: окопы не тонут!)...^[29] В течение каких-то пяти-семи секунд её ещё можно было видеть. Но затем — исчезло последнее изображение.^{[комм. 17]}

Должен заметить, что в нижнем течении Невы отвратительно грязная вода. Светло-коричневая. Ненамного чище, чем в канализации.

...слава богу, у Невской Дубровки, где ушёл Миша Суворов — вода несравнимо чище.

Но впрочем, мена невозможна: там тьма окопов..., и нет ни одного — Тучкова моста...

Сомневаюсь, что мсье Делиб такое бы одобрил...

...Вот, собственно, и всё, вкратце, ради чего я затеял этот окопный разговор. Глубоко вынужденный..., как уже было сказано выше. Исключительно, исполняя решение этого автора.

— Зачем?... Не знаю. Видимо, просто так. Ради примера... или артефакта.

Просто, чтоб знали... Нечто такое, о чём нельзя забывать.

Засим я и откланиваюсь..., с громадной благодарностью всем присутствующим..., одной... за прошедшие годы. Без исключения... Всем тем удивительным дарованиям..., начиная от малорослых господ Сокуровых и кончая таковыми же Ратманскими..., которые обладали поистине волшебным талантом: присутствовать среди этого мира ровно таким образом, словно бы их здесь нет... Чуть больше, чем пустое место. — Как говорится, ничего личного: zéro, ноль, arschloch, мнацак, nihil или нитче...

Прошу прощения, но я таким талантом не обладаю. И не обладал — никогда. Грешен, аз...^[30]

1. ↑ Сложив вместе первое, второе и третье, а затем подытожив — получаем нечто вроде «Sonata quasi una Fantasia» памяти Льва Шестова или вон Бетховена (вместе с его сыновьями, вестимо). Не могу сказать, что именно таково и было моё намерение. Однако и возразить против — тоже не могу.
2. ↑ Впрочем, было бы разумно сразу расставить все точки по местам: «Окоп» — это вовсе не догма. И даже более того, в приведённом выше названии (в отличие от других партитур) есть некоторый элемент — случайности, точнее говоря, случая. Отчасти, даже той самой «алеаторики», которая кое-как проникла в него с заднего прохода. Примерно с таким же успехом этот балет мог называться «Траншея» или «Канава». И здесь (кроме обычной провокации) есть ещё кое-что, оставшееся глубоко — там, в окопе, — значительно ниже уровня земли..., равно как и её понимания.
3. ↑ Разумеется, «это главное — есть». И всё же, я вынужден поставить маленький акцент не в строку (деревянными духовыми, совсем как тáм, в партитуре балета). Несмотря на последовательность строк и слов, никто не обещал, что оно будет здесь сказано. Тем более, когда речь идёт об окопе. Или, тем более, о двух...
4. ↑ Но почему же только балетов? — что за странная ограниченность. Между прочим, и опер — тоже. Да и всего остального..., что только можно длинно & заунывно перечислять вдоль и поперёк, педантично загибая (и отламывая) пальцы на всех руках, которые только попадутся под руку...
5. ↑ Кстати сказать, среди неперечисленных балетов как-то особенно грустно было увидеть одинокую спину самого старинного из них, под названием «Ленин слушает музыку». Абсолютный сверстник (по замыслу и материалу) второго большевистского «фикса» (имея в виду Шаг вперёд — два назад, конечно) и одновременно — ржавый гвоздь на гробнице Вани Беховена, этот балет как-то совсем остался в стороне от магистралей. Особенно после событий 1991 года. Навряд ли я когда-то заставлю себя выложить ещё и материалы по этому сказочному фетишу (типично советского розлива), но хотя бы оставить кроткий & короткий комментарий о нём..., просто обязан. — Обезиан.
6. ↑ Именно об этом, кстати сказать, Ханон хмуро толковал п...у и т...у балетмейстеру Ратманскому, когда (если не ошибаюсь, было это в июне 1998 года — при первом же телефонном разговоре) отказывал ему в сотрудничестве над будущим «Средним дуэтом». Сказано было буквально следующее: «...балеты, вообще-то говоря, следует ставить на музыку балетов, а не симфоний, только тогда это может дать неожиданный резонансный эффект. Балет существует прежде всего в первоисточнике, а это — замысел, музыка, партитура. Возможно, я бы ещё подумал, если бы Вы решились поставить в Мариинском «Шаг вперёд, два назад», «Трескунчика» или «Шагреневую кость. Но на такой шаг Вы, пожалуй, сами не готовы..., а потому — давайте расстанемся без последствий. Так-то лучше будет»...
7. ↑ «Ельцин и Лигачёв» — легендарные политические персонажи 1989-1990 года (напомню, что именно тогда и было сделано-опубликовано это интервью). Классическое противопоставление «нового и старого», реформатора и ретрограда, почти комическая пара, на «многие лета» закрепившая кремлёвский слоган: «Борис, ты не прав»..., кстати, ещё раз возникающий в том же тексте, немного ниже↘ по ходу интервью.
8. ↑ Афористично, сжато, почти в двух словах (да ещё и в скобках) Дима Губин рассказывает о воображаемом балете, которого никогда не видел, а слышал — только несколько отрывистых фраз от автора (из-под пальцев на домашнем пианино и с языка — от первого лица). И тем не менее, почти всё здесь правда. Кроме, разве что «пулемётов», имеющих вид курьёзной детали. Видимо, от избытка чувств получилась непреднамеренная гипербола, так сказать, юношеское преувеличение ради дешёвого эффекта. Без лишних слов, даже одного «калаша» (не то что пулемёта) хватило бы, чтоб за пол-минуты перестрелять весь состав солистов (и приняться за оркестр). Разумеется, автор был значительно скромнее в конструктивных решениях. И реалистичнее. В коротко изложенном либретто речь всякий раз шла о снайперах или скромных винтовках Мосина, обеспечивающих редкие, но (тем более) яркие звуковые эффекты. Равно как и сценические. И разница здесь принципиальная. Одно дело — оптовая продажа, а совсем другое — штучный товар. Пожалуй, можно было бы обратить внимание на ещё одну маленькую неточность: Губин определяет балет «Окоп» как «уже год как написанный», в то время как партитура будет закончена только годом спустя. Впрочем, здесь (с расстояния двадцати пяти лет) и вовсе нет никакой ценности. По материалу и в клавире балет был свёрстан вполне (и только частично оставался в тематических зёрнах), а техническая композиторская работа..., смешно сказать: какое до неё было дело читателю «Огонька». А потому — оставим. — Это уже лишнее..., — как наверняка сказал бы один мой старый, очень старый знакомый.
9. ↑ Приношу своё полное понимание и (даже) благодарность этому Диме за героические усилия — в попытке описать неописуемое и объяснить необъяснуемое. Не слишком-то благодарное дело: рассказывать о музыке (одновременно с киническим эпатажем) в словах, да ещё и печатных. Минуя непечатные. И тем не менее, результат налицо: и в самом деле, кое-что удалось живописать по высокому разряду... Это уж точно.
10. ↑ В данном случае, я имею в виду не Дмитрия Губина, а нашего образцово-показного пример-минисра и премьер-мальчика с дурно меблированным чердаком, благодаря личному участию которого (и скромной правительственной субсидии с семью нулями на конце) балет «Окоп», спустя четверть века своего сидения сиднем на полке моего домашнего магазина искусств, наконец-то (наконец!.. то!..) — сыграл. Как рояль в кустах или ружьё под стеной!.. И как же славно он сыграл!.. Стократ ярче, чем на сцене Мыриинского или Мыхайловского, Гольшого или Пургенного, он сыграл — прямо туда, в ящик, пролетев два десятка метров, свободно брея и впервые осознав: чтó такое публичность и слава. — Спасибо же тебе, Дима (в том числе, и Губин, конечно).
11. ↑ «Полное расставание» — типично ханонический термин тех времён, обозначавший крайнюю степень нежелания вести себя с людьми «как принято», сотрудничать или «коллаборировать», учитывая господствующие традиции, вкусы и понятия. В определённой степени производным из этого термина («гражданского» состояния) стала «Экстремальная музыка» со всеми её производными. Впрочем, не нужно бы слишком упрощать. В рамках настоящей (в отличие от нестоящей) сублимации ничто не имеет прямого действия. Кстати, о птичках: с точки зрения музыкальной ткани и конструкции, балет «Окоп» как раз ближе к «средней музыке», чем к экстремальной. И это не случайность, но скорее метод работы (манипуляции) со стереотипами восприятия. — Пожалуй, (с меня) достаточно...
12. ↑ В данном случае под словом «эксперимент» имеются в виду не только формальные изыски или выверты, которые на жёваном языке клановых искусствоведов обычно называются «творческой лабораторией», но также и чисто окопные выходки (или вылазки), имеющие самый жестокий & жёсткий характер диверсии, — что называется, беглый артиллерийский огонь по всем ценностям, смыслам и искусствам в рамках лозунга: «чума на оба ваших дома»...
13. ↑ Маленький комментарий (не по существу вопроса). Поскольку далее здесь в разговоре следовал небольшой, но весьма жестокий эпизод, впоследствии не вошедший в окончательный вариант интервью. — К счастью не вошедший, — как я сейчас понимаю. Поспешно перекрестившись на святую образину в красном углу (бессознательного). Между тем, пару слов про это я всё же считал бы верным обронить (разумеется, случайно, словно бы проходя мимо). Само собой, после слов «полки, колбы, стекло» речь плавно перекинулась на коридоры ленинградской Ордена Ленина краснознамённой Кунсткамеры, а затем — и на её ближайшие окрестности (там рядом, почти напротив). И я буквально в двух словах (там и не нужно больше) обрисовал находившийся в тот момент на дополнительном рассмотрении проект столбового памятника Петру Велiкому. Произведения, нужно сказать, не только непревзойдённого (до сегодняшнего дня), но и способного затмить своей концептуальной яркостью любой другой памятник: кому бы он ни был поставлен. Или напротив — снят (как это у них широко принято).
14. ↑ Кстати о птичках: насчёт роли ударной группы в этой связи невольно вспоминается некое частное определение, выдвинутое (как ящик из шкафа) примерно в те же времена (1992-1993 год) неким клановым комозитором Леонидом Десятниковым. Он сказал: «Вы как-то подозрительно оркеструете, Юрий. Такое ощущение, будто рядом с оркестром у Вас постоянно работает небольшая стройка». — «Вам это показалось не случайно, Лёня... (она и в самом деле там работает, в отличие от остальных)», — ответил ему этот Ханон.
15. ↑ Здесь (через запятую) автор перечисляет три принципиально разнородных балета, причём, разнородных по всем критериям: «Трескунчик», «Окоп» и «Каменный лепесток». Интервью «Исходная позиция» (для твердокаменного журнала «Советский балет»), если мне не изменяет память, случилось осенью 1990 года. В это время «Окоп» пребывал в частичной готовности, «Трескунчик» существовал только в набросках, а «Каменный лепесток», раскиданный по эмбрионам, был временно законсервирован. Кроме того, здесь в общем ряду (через ту же запятую) упомянуты два «авангардных» (экстремальных) балета и один — «арьергардный». Не считая нужным вдаваться в подробности экспериментальных партитур, композитор только накидывал общий рисунок своей балетной ситуации, останавливаясь вербально на крупных (знаковых) работах. В других текстах того же времени маленькие партитуры тасуются и выдаются в ином порядке и количестве.
16. ↑ Последнее «посвящение» я всецело оставляю на лицевом счёте некоей промежуточной Холявки, поначалу имевшей кое-какое отношение к этому предмету. Тем более, что в первой фазе своего существования фраза: балет «Окоп» (посвящается Акопу) — была не просто игрой слов. Впрочем, впоследствии всё случилось как всегда (у людей) и первозданная пустота всемирного скрябинского хаоса заняла своё положенное место — последовательно и неумолимо выравнивая все выступы грунта. «Кто был ничем, тот стал ничем...», как иногда пелось в одной прекрасной песне. Таким образом, конечным вариантом стал тот, который значится в верхней части (этой) страницы: «...посвящается-де либо Лео, либо Делибу»..., со всеми вытекающими (и утекающими) обстоятельствами.
17. ↑ Между нами говоря, при всей скромности текста, здесь есть кое-что отметить особым курсивом... Уже сегодня, имея достаточно солидный и объемлющий опыт утопления (не считая воскурения) уникальных культурных ценностей, должен сказать прямо: далеко не все партитуры по свойству транзитивности тонут (как, например, поступил «окоп»). Некоторые, грешно сказать, всплывают (наподобие другого известного предмета — тоже имеющего сугубо культурное происхождение) или даже парят в толще (имитируя поведение некоторых пелагиальных пород рыб). Собранная мною (не)скромная статистика наблюдений за несколько лет, как мне сегодня кажется, обладает некоей уникальной ценностью (не говоря уже о характере этой ценности). Накопленный опыт и материалы по теме могли бы послужить для разработки принципиально новой методики оценки произведений искусства и, как следствие, создания доселе невиданной искусствоведческой дисциплины, в которой едва ли не впервые в истории цивилизации оценка качества шедевров будет опираться на точные данные физических и мета-физических полевых исследований (причём, произведённых исключительно на натуре, что особенно ценно). Пожалуй, спустя ещё лет десять, вполне покончив с мрачным прошлым (в виде нелепых произведений литературы и музыки), я вплотную займусь новейшим предметом. И пускай новая этико-эстетическая наука станет моим последним подарком человечеству (бывшему) и тем единственным открытием, которое всё-таки будет востребовано. Самым серьёзным и всеобъемлющим образом... я намерен прославиться как само-первый российский учёный, положивший фундаментальные начала натуральной аквалогистики и телеопунктата.

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
2. ↑ Иллюстрация — Бр.Йоффе. — «Немецкий Блум», Blum (f’), eine philosofische chien — d’Yoffe. Germany (Allemagne), ноябрь 2003 г. (практически, вечность тому назад), налицо — акт нечеловеческой духовности.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6} Юрий Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (тоже сугубо внутреннее издание), стр.3-10/2.
4. ↑ Иллюстрация — Франсиско Прадилья: портрет Альфонсо I Воителя, короля Арагона (1879 г.) — Retrato del rey Alfonso I de Aragón, el Batallador, por Francisco Pradilla. 1879. Ayuntamiento de Zaragoza.
5. ↑ Дм.Губин. «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
6. ↑ И.П.Мятлев. Стихотворения. Библиотека поэта. — Лениград: Советский писатель, 1969 г. — «Розы», 1834 г. («Как хороши, как свежи были розы — В моём саду!..»)
7. ↑ Иллюстрация — маленькая минута мол..чания памяти велiкого глухого: Сана-Перебур, Малый проспект не той стороны (дурное место).
8. ↑ Юр.Ханон. «Арьергардный балет» (интервью с Л.Юсиповой). — Мосва: газета «Танец», информационное приложение к журналу «Советский балет» (рубрика «Клавираусцуг»), №1-2 за январь 1991 г., стр.3
9. ↑ В.Т.Шаламов. Собрание сочинений в четырёх томах (том первый). — Мосва: Художественная литература, Вагриус, 1998 г. — «Одиночный замер», стр.22
10. ↑ ^{10,0 10,1} С.О.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
11. ↑ Иллюстрация — Gemalde von Carl Rochling. Kompagnie des Kaiser-Alexander-Garde-Grenadier-Regiments Nr.1 am 30. Oktober 1870 bei Le Bourget, пастель 1908 года (почти сорок лет прошло, а победные пастели по-прежнему рождались сотнями).
12. ↑ «Сочинения Козьмы Пруткова» (Плоды раздумья. Мысли и афоризмы (I) №9). — Мосва: «Художественная литература», 1976 г. — 384 стр.
13. ↑ ^{13,0 13,1} И.Морозова «Юрий Ханон: вектор жить» (интервью). — Мосва: журнал «Театральная жизнь», № 12 за 1990 г. (июнь) — стр.13
14. ↑ Ф.Ёдор Тют’чев Полное собрание сочинений и писем в шести томах. — Мосва: Издательский центр «Классика», 2003 г. — том второй, стихотворения (1850-1873 гг.), стр.84: «Есть в осени первоначальной...»
15. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
16. ↑ Иллюстрация — Рихард Кнотель, «Баварские солдаты во время сражения за Базёй», один из эпизодов седанской битвы (2 сентября 1870 года). Richard Knötel (1857–1914) «Bavarian soldiers in the battle of Bazeilles» (Franco-Prussian war 1870-1871).
17. ↑ Юр.Ханон. «Чёрные Аллеи», или книга, которой-не-было-и-не-будет. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — 648 стр.
18. ↑ Юр.Ханон. «Исходная позиция» (интервью с Л.Юсиповой). — Мосва: журнал «Советский Балет» №1 за 1991 г., стр.49.
19. ↑ Жан Кокто. «Петух и Арлекин» (заметки вокруг музыки). — Мосва: «Прест», 2000 г.
20. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
21. ↑ А.С.Грибоедов. «Горе от ума» (действие II). — Мосва: Эксмо-Пресс, 2015 г. (серия: 100 главных книг).
22. ↑ ^{22,0 22,1} Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
23. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова ( & Юр.Ханон ). — «Дух Демократии» (фрагмент картины: масло, холст, 2014-2015 год). — Tatiana Savoyarova. «The Soul of demokration» (fragment), 2015.
24. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» (или попытка скрыть то, чего и так никто не видит). — Сана-Перебурга: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
25. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
26. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
27. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.70 «Веселящая Симфония» (в двух частях). Экстерьер: первые 20 листов партитуры, предварительно вырванные из переплёта. — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 1999-2000 г. (внутреннее издание). Интерьер: первое (& последнее) исполнение «Веселящей Симфонии» (29 ноября 2017 года), «...с благодарным поклоном..., всем моим современникам — посвящается...»
28. ↑ М.Н.Савояров. «Наша культура» (бесконечные куплеты). 1-й сборник сочинений: песни, куплеты, пародии, дуэты. — Петроград: Типография В.С.Борозина, Гороховая 12, 1914 г.
29. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
30. ↑ Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
31. ↑ Иллюстрация — последний генеральный секретарь ЦК КПСС, последний председатель президиума Верховного Совета Михаил Горбачёв на трибуне мавзолея. Фото: вероятно, май 1987 года
32. ↑ Иллюстрация — Генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель президиума Верховного Совета Юрий Андропов, 7 ноября 1983 года (вероятно, через три месяца он умрёт).

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• Савояровы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.
• Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.

• Шаг вперёд — два назад  (де-балет)
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Осторожная тщетность  (дряблая страница)
• ТрескунчикЪ  (арьергардный балет)
• Мерцающие девицы (для тубы и певицы)
• Пять мельчайших Оргазмов ( или отдалённое последствие того экстаза )
• Три одинаковые сонатины  (для положенного фортепиано)
• 17 романсов на стихи Чайковского  (для фортепиано и касторки)

• Приевшиеся жужжания памяти велiких композиторов  (для затравки)
• и даже «Средний дуэт»  (по-среднему говоря)
• Симфония №5, героическая (для кифары и офиклеида)
• Веселящая Симфония  ( даже без тени улыбки )
• Не-обя-за-тельное-Зло
• Время, которого нет  (между вчера и завтра)
• Страшный сон Петра Шумахера  (хроника 1891 года)
• О музыкальном в’-лиянии собак
• Траурный марш на смерть великого глухого  (не говоря уже о слепых...)