Михаил Савояров (Юр.Ханон. Лица)

— Король экс’центрики — автор :  Юр.Ханон (Савояров)               не считая — тогó Савоярова ← Принц мимо трона‎ Савояр царя Авгия → Ханóграф: Портал  Король мимо трона  ( у...прямая речь ) По разным странам я бродил, И мой песец за мною...    ( М.Н.Савояровъ ):11 М.Н.Савояров (~ 1910) — А начать, видимо, придётся с краткой справки, как всегда... (...для тех, кто не туда попал..., например...) Михаи́л Савоя́ров (а тако же некоторые прилегающие к нему варианты имени и фамилии, например: Михаил Николаевич Соловьёв-Савояров или просто М.Н.Савояров, как чаще всего значилось на обложках нот) — российский «Король Эксцентрики» 1900-х и 1910-х годов, самый известный артист последнего десятка лет петербургской эстрады, потомок одной из древнейших королевских династий Европы и, одновременно, первый председатель петроградского революционного Союза артистов эстрады, явный певец и скрытый поэт, приятель Александра Блока и неприятель Михаила Кузмина... Или нет, прошу прощения ... кажется, это уже не совсем тá история... Лучше скажем ... немного иначе:    Михаил Савояровъ (даты жизни: 30 ноября 1876 года, Москва — 4 августа 1941 года, Москва) — российский (в меньшей степени советский) шансонье, автор-куплетист, композитор, поэт, скрипач и мим-эксцентрик. На протяжении первых 25 лет начала XX века — широко известный исполнитель песен и куплетов собственного сочинения, позднее превратившийся в едва ли не самого умолчанного из русских артистой «низкого» жанра. Первым в истории (российской и мировой) эстрады Михаил Савояров вынес на сцену свой эпатажный и даже авангардный стиль, который можно было бы назвать гротескным или экспрессивным натурализмом: нечто в роде дыма до небес... Не опасаясь заранее очевидного непонимания или осуждения артистической среды и публики, король эксцентрики стал единственным наследником и представителем фумизма (или «фонфоризма», как он предпочитал зубоскалить) в русском искусстве XX века. Пик артистической популярности Савоярова пришёлся на годы вокруг Первой Мировой войны (1912-1918), когда его ноты выпускались в массовых сериях издательствами «Эвтерпа» и «Экономик» под шапкой «Колоссальный успех!», десятки фотографий издавались в качестве почтовых открыток «для фронта, для победы», а концерты проходили каждый раз — при громовом аншлаге..., точнее говоря, при полных сборах. После нескольких особенно популярных куплетов 1914-1915 года за Савояровым закрепилось неформальное звание «Короля Эксцентрики» (или юмора).:6 Среди самых его знаменитых песенок: «Луна-пьяна!», «Трубачи», «Кисанька», «Наша культура», «Благодарю покорно» — на долгие годы их расхватали на ехидные словечки и крылатые выражения, а некоторые куплеты (ставшие уличными) распевал буквально — весь Петроград. К тому же периоду времени (годы войны и после войны) относятся приязненные и (отчасти) приятельские отношения Савоярова с Александром Блоком, который частенько приходил на его концертные представления, причём, совсем не ради развлечения. Блок очень высоко ценил (иногда откровенно физиологичный, брутальный и грубый) савояровский стиль и манеру, «совершенно серьёзно» считая его — «самым талантливым артистом в Петербурге». Нескрываемое влияние куплетов и исполнительского стиля Савоярова в «босяцком» или рваном жанре не просто ощущается, но и прозрачно просвечивает в позднем блоковском творчестве, прежде всего, конечно — в поэме «Двенадцать». Учитывая почти полное совпадение времени наибольшей популярности артиста — с недолгим (менее десяти лет) периодом переименования имперской столицы, Михаила Савоярова можно назвать в точном смысле этого слова именно петроградским — поэтом и шансонье. Была, впрочем, и ещё одна, особая статья расходов в жизни и творчестве Савоярова. Пожалуй, проще всего было бы назвать её «внутренней поэзией», не слишком заботясь о внешнем понимании этого слова (сочетания). При том, что речь здесь может идти вовсе не о текстах тех песенок и злободневных куплетов, которые он писал на коленке, — иной раз за пять-десять минут до выхода (на сцену). Называя эти вирши «низко пробными» или «спец. похабенью», он относился к ним — как к (лубочно-лобочным) поделкам или подделкам (pastiche), обыкновенному заказу ради заработка, устроенному сугубо по случаю, на случай и для случая. Здесь, говорил он — критерий один: «чем хуже, тем лучше». — Публика должна выть от радости, что и она «может так же». А затем (после концерта) — продолжать кривляться друг другу в лицо (на улице, в подворотне и дома), — совсем как я. Едва ли не с самых первых лет жизни, научаемый & поучаемый своим единственным учителем (стариком-наставником), будущий артист жёстко разделил всё своё искусство (и поэзию тоже) на две неровные & неравные части: для себя — и для куплетов. Примерно так же жёстко делился и до сих пор делится на две сепаратные части и весь его архив: без музыки и с музыкой (или без публики и с публикой) . Причём, сам делится, — без малейшего постороннего участия. Свои внутренние «стихи для сундука» (или чемодана) он всегда записывал дома, в одиночестве, потихоньку — в особые школьные тетрадочки-наоборот..., нечто вроде упражнения по послушанию. И никогда не читал на концертах. При публике, прежде всего. Жандармам. Сексотам (например). И вообще: при известных скоплениях людей & людишек. Они, эти его чемоданные стихи (из-под спуда) — занимают в русской поэзии своё совершенно особенное место, в целом (ради сугубой краткости) их можно было бы определить как «поздний натурализм». Не примыкая ни к одному из многочисленных направлений, родившихся и погибших на его глазах, (от символизма до за́уми) Савояров словно бы развивал не только традиции (творчества), но и продолжал линию жизни своего единственного учителя, Петра Шумахера — и в этом развитии за какую-то краткую четвертушку века (1900-1925) продвинулся от вполне традиционной ехидно-сатирической поэзии народников — до той пограничной точки, за которой стояли выкрутасы футуристов и обэриутов. — И все эти метаморфозы, к слову сказать, происходили — там, глубоко внутри его (маленького) чемодана..., почти — чемоданчика, в который мало кто имел право заглянуть..., пускай даже и одним глазком. Возможно, по этой причине Михаилу Савоярову удалось избежать репрессий в 1930-е годы. Той ценой, которую он заплатил за свои экстремальные опыты — гораздо раньше, в 1905 году. Последние годы жизни Савоярова — и вовсе напоминают камеру-обскуру, глухую и слепую..., на одну сторону. Резкая (тем более, социальная) эксцентрика..., мягко скажем, совсем не приветствовалась новой властью, — каменеющей на глазах. Роль артистов эстрады была определена «раз и навсегда»... В крайнем случае — развлечение трудовых масс. Для несогласных... или промахнувшихся..., в общем, страна большая, места было довольно. Особенно — в прохладных краях. Бывший «король» лишён возможности давать концерты. Публиковаться. Исполнять музыку. Поэзию. В эти годы он только изредка — преподаёт. Ценой старых знакомств или своего легендарного имени. Скромный результат этой работы — едва ли не целая школа «некоронованной» советской музыкальной эксцентрики, на одном конце которой находится Аркадий Райкин, получивший сталинскую премию за панто’мимический номер почти полностью свёрстанный Савояровым, а на другом — целая плеяда советских эксцентриков, среди которых дуэт Мироновой и Менакера, Яков Ядов, Григорий Красавин и ещё многие лица, о которых мне (здесь и сейчас) нет нужды упоминать отдельно.:6 — Пожалуй, оставим эту неблагодарную тему... Довольно с вас будет хотя бы «бегущих по селу мальчишек» Александра Галича..., или его «крестника» Андрея Миронова (вот тоже..., ещё одна советская реинкарнация Савоярова, поющая его «песенку про трубачей») или Константина Райкина, виртуозно выделывающегося под своего Труффальдино из Бергамо в (архи)типической манере Савоярова... И всё это, смею заметить, — без единого поклона (хотя бы и через голову родителей) своему пра’учителю. — Старая, (не)добрая... сто раз виданная картина: старый парк, рябина, скворечник — и на нём (верхом) — несколько маленьких собак.  Воз’вращение Короля  ( под видом мёртвого клоуна ) – Короля играет окружение..., а король (вот хитрец!) ему только подыгрывает... – Однако, если окружение вместо короля станет играть ублюдка, вместо короля оно будет иметь ублюдка, а сам король окажется в выгребной яме. – Вы не поняли, мадам? Что может быть проще? Если вместо короля его окружение сыграет в преступника – король окажется на эшафоте... Если вместо Ницше окружение играет в неизвестного и сумасшедшего философа – оно имеет вместо Ницше неизвестного сумасшедшего. И наконец, если вместо меня окружение играет моё чудесное отсутствие – идёт! – значит, оно получит моё чудесное Отсутствие. — Вóт вам ещё одна маленькая история со счастливым концом...:679 «Ханон contra Ницше», «Позадисловие» (555-х. Демонстрация) М ихаил Николаевич Савояров (Соловьёв) родился..., он родился..., родился — значит, в Москве, 30 ноября 1876 года. — Хотя, (между нами) какая в сущности разница, «когда он родился»? То ли это 1876, то ли 1795 — все эти цифры — не более чем пустая абстракция. Скажем прямо: это было слишком давно, чтобы иметь по этому вопросу какое-то мало-мальски определённое мнение. — Остаётся для начала ещё и «Савояров (Соловьёв)»... — Не стану отрицать. Вопрос его двойной (в скобках) фамилии... заслуживает отдельного рассмотрения, а потому сейчас я его выпущу вон..., за пределы поставленных скобок. Его (пра)родители по отцовской линии — немалая купеческая фамилия Соловьёвых (московско-петербургская, не к столу буде сказано), а его мать (в девичестве Савоярова-Кариньян, француженка с кое-какими нефранцузскими корешками) — недолгое время до (своего) замужества провела в гувернантках, — если я не вру (как свидетель). Пётр Шумахер (Мосва, 1880-е) Хотя..., сугубо между нами, здесь есть в чём поковыряться... И не только в носу..., я хотел сказать... Как и всякий... слишком активный ребёнок..., — учился понемногу..., чему-нибудь и как-нибудь. Систематического музыкального образования в ранние годы не получил. Равно как и всё другое (тоже у него) было в высшей степени — не’систематическим, без’системным и даже (порой) анти’системным... Короче говоря, (если здесь вообще позволительно говорить короче) типический бунтарь-одиночка, вечно несогласный... Высокий Инвалид (среднего роста). — Имея от природы так называемый «абсолютный слух» (и такую же память), с раннего детства этот Михаил проявил недюжинный интерес (скорее, любопытство) к перманентной музыке-и-кривлянию..., в результате — соединившихся в нечто одно, почти неразделимое. Постепенно (при помощи всяких подручных учителей и таких же средств) насобачился играть на скрипке: отчасти самоучкой, отчасти получая не слишком регулярные и не слишком аккуратные частные уроки. И ещё один урок (бесценный) он получил от одного старого сапожника... Очень старого. Практически — перед его смертью. За последние полтора года... Совсем смешной срок, не так ли? Смешнее не бывает. — А потому скажу об этом совсем коротко: как если бы промолчал... — Был на свете такой русский поэт, прошу прощения, — новый поэт, (впервые) воспевший в стихах говно. Его фамилия была — Шумахер, а звали — Пётр. Значит, дядя Петя. Или «деда Пета». И вот, значит, о чём я говорю... Летом 1889 года (чуть меньше, чем за два года до смерти Шумахера) в шереметевской усадьбе (вернее сказать, в парке) Кусково состоялось маленькое знакомство этого очень старого, усталого и больного поэта — с двенадцатилетним мальчишкой, который был склонен кривляться и передразнивать всех на свете... — почище самого́ Шумахера. Конечно, не теперь, а прежде... в былые времена. Меньше двух лет (да и то — эпизодически) продолжалось это со’общение «старика с младенцем»... Потому что именно столько времени жизни было ещё отведено Шумахеру. — И кто бы знал в то время: какие последствия это имело для них обоих. Один из которых — никогда — не узнает и не узнал об этом, а другой, вероятно, понял — (да и то не в полной мере) — только лет двадцать спустя. Имя этого мальчишки было, как говорят, Михаил Савояров (тогда — просто Мишка по прозвищу «Соловей»). Именно что: «Соловей». Не скворец... Вот, пожалуй, и всё, что я хотел сказать по этому вопросу... Неуёмный и неусидчивый характер гнал и подгонял — всю жизнь. Неизвестно куда и зачем. На месте не сиделось. Старые знакомые (морды человеческие) надоедали катастрофически быстро... Начинались конфликты, дрязги... И сразу хотелось куда-нибудь смыться. Желательно, подальше. В столицу (тогда — Сан-Питер) Михаил Соловьёв приехал через семь лет после смерти Шумахера, в 1898 году. В первые времена нового XX века кое-как служил — скрипачом в оркестрах. Сначала подвизался в кое-какой частной (нечестной или несчастной) опере (название скажу пото́м, если надо будет), а затем — в театре оперетты «Палас». Репертуар заведений, где служил Савояров в молодые годы, в основном состоял — из водевилей, комедий с пением или оперетт. Таков, значит, был и его ... слуховой опыт, что впоследствии наложило немалый отпечаток на его собственное музыкальное сочинительство... Не говоря уже о том отпечатке..., который остался от дяди Пети... — Не раз, словно бы потеряв терпение, я спрашивал у него: скажи, дружок, а зачем ты с самого начала испортил себе вкусы этой опереточной пошлятиной? — Однако он, всякий раз молча глядя мне в лицо, только однажды ответил: «да..., я понимаю, о чём ты говоришь» Даже стыдно признаться..., словно бы что-то украл. Или случайно обгадился в присутственном месте. — Не говоря уже обо всём остальном... Начальная (театральная) известность пришла к Михаилу Савоярову каким-то хрестоматийно-банальным способом. Кажется, добрая половина всех оперных див (не исключая и опереточных) прославилась — в точности таким образом..., начиная свой (звёздный) путь восхождения одной и той же (не раз жёваной) фразой. «Как-то раз заболел...» (впрочем, возможны и варианты, например: допился до изумления..., или скоропостижно скончался от неукротимой рвоты) артист, исполнявший главную партию в очередной ломаной комедии. Срочным образом (не разучивая музыкальную партию и исполняя исключительно на слух и по памяти), Савояров попробовал себя на сцене в амплуа — временно отсутствующего — опереточного тенора-простака. Играл эксцентрично, пел — с преувеличенными интонациями, короче говоря, вёл себя на сцене излишне аффективно. Впрочем, это имело эффект: на первый случай Савояров не только не провалился, но даже имел — успех, хотя и вполне опереточный, что его не слишком-то (подо)грело. М.Н.Савояров (~ 1910) После той «единичной» замены театральное начальство обратило внимание на Савоярова — и некоторое время он имел возможность выступать — то на сцене, то в оркестре, а иногда даже (по личной инициативе) совмещать эти два занятия. Кажется, именно тогда он впервые изобрёл свой испытанный приём: вылезать на сцену со скрипкой в руках — в каком-то гибридном амплуа (то ли певец, то ли оркестрант)..., а затем вести себя подчёркнуто непринуждённо (или развязно), совершенно не сковывая себя сценическими «законами» и условностями. — Тáк он и выступал: то ли в оперетте, то ли в концерте, одновременно гримасничая и пританцовывая, а иногда сопровождая это наигрышами, ритурнелями и опереточной импровизацией, а временами ещё и вступая в непосредственный диалог с залом, чтобы спровоцировать живую реакцию публики. Впрочем, на театральной сцене (равно как и в яме..., пардон, я хотел сказать: в оркестре) Михаил Соловьёв-Савояров надолго не задержался. Закулисные склоки, дрязги, подсиживания и все прочие прелести артистического мирка — были ему совсем не по нраву. Гнильё и беспокойная мертвечина затхлой театральной атмосферы — только раздражали и тяготили. Нет, даже не забавляли. — Типичный индивидуалист: резкий, заносчивый и прямой по обращению с коллегами, обладая всеми признаками независимого и самолюбивого характера, он довольно скоро покинул регулярную театральную службу и перешёл — на вольные хлеба..., какими бы скудными они ни были. Впрочем, прежние актёрские связи не прерывались. Скорее даже — наоборот. За развитием стиля и карьеры Савоярова следили. И далеко не всегда бескорыстно... Поначалу, после своего ухода вон из театра, (а это случилось в 1904 году) Савояров становится известен как участник довольно пёстрых и разнохарактерных музыкальных антреприз (или так называемых «капелл») — малороссийских, русских, цыганских или псевдо-французских. Этот жанр (и одновременно способ организации артистической жизни) тогда был изрядно модным, публика охотно ходила на такие концерты, что приносило неплохие сборы, позволяя капеллам существовать и разъезжать по стране. — Не раз, глядя словно бы с сомнением, я спрашивал у него: скажи, дружок, а как тебе не опостылели эти пустопорожние разъезды и гастроли?.. — И он, немного нахмурившись, только однажды ответил: «не всякий, видишь ли, способен прожить — как ты...» Сочинительство началось с импровизации... Иногда прямо на сцене опереточные тексты (куплеты или сценки) перелицовывались на новый (или злободневный) манер, на что публика всякий раз реагировала с удовольствием или оживлением. Я полол и вы пололи, Все когда-нибудь пололи, Все пороли, все мололи, Молотили и травили, Все лепили и топили, Ну, и всё разворотили... Михаил Савояров: «Жатва» (из сборника «Стихи я», 1905) Вдохновившись первыми успехами своих внезапных эскапад, Савояров постепенно начал выкатывать рояль из кустов, сочиняя заранее всё больше — собственных стихотворных текстов. Сначала он клал их на музыку самых известных и расхожих опереточных куплетов или народных песенок (как бы сейчас сказали — шлягеров), а позднее — и на собственные мелодии, таким образом, сделавшись сам по себе (и сам себе) — человеком-театром. Говоря жёваным языком заштатного искусствоведения: «...литературные и музыкальные способности помогли ему перерасти большинство своих коллег и выдвинуться в качестве исполнителя своего собственного (уникального) репертуара». Такое положение дел принесло ему среди эстрадного жанра своего времени уже совершенно иной артистический статус, — где он сам, один — придумывал, создавал и представлял всё, что составляло (или могло составить) его имя. В основном савояровские концерты состояли из песен, сцен и куплетов в сопровождении кустарного фортепиано (или пианино). Пожалуй, этот аккомпаниатор — и был той единственной служебной единицей (или «наёмным» профессионалом), который состоял «на службе» в «театре одного савояра» — Михаила Савоярова. Как правило, его концерты выстраивались драматургически в некую (доступную пониманию публики) линию из песенок (канцонетт), куплетов или мело’декламаций (с последних он любил начинать). Сопровождаемые игрой на скрипке, подтанцовками и эксцентричным актёрством, зачастую доходящим до крайне раскованной & временами рискованной игры, они всякий раз превращались в театральные или шутовские миниатюры. Говоря по сути, Савояров поступал таким образом только потому, что у него не было иного выбора. Таково было его внутреннее лицо, неизбежным образом накладывавшее яркий отпечаток — на всякую деятельность, равно как и всю жизнь — в целом. Пускай даже и покинув постылую театральную службу, прирождённый савояр и актёр Савояров унёс вместе с собой кусочек сцены и сам — собственной персоной — превратился в ходячий театр. Пожалуй, особенно удачно в этом смысле выглядит полное совпадение его образа, творческой манеры и, наконец, собственного лица — с первой (материнской) фамилией Савоярова. — Не раз, глядя немного искоса, я спрашивал у него: скажи, дружок, а зачем ты взял себе фамилию Савояров?.. Не лучше было бы просто вернуться на родину и остаться там — хоть швейцаром? — И он, грустно усмехнувшись, только однажды ответил: «видишь ли, я слишком сильно прирос к своей соловьёвской заднице...» Едва ли не самым тяжким рубежом в жизни Савоярова стал — 1905 год... Анархически настроенный (тридцатилетний молодой человек), он воспринял волнения, демонстрации и расстрелы как личную драму и, одновременно — дыхание свободы, так долго и мучительно ожидаемой его старым учителем, великим сапожником от русской поэзии. Вероятно, на какое-то время ему, без уточнения... опереточному шуту и гаеру, показалось, что свобода всё-таки пришла. Несмотря ни на что. Что это? ― лилия в мире насилия? Символ насилия, символ бессилия?.. Крадучись, выйду я в ночь с топором, Чтобы всё зло заменилось добром.:190 Михаил Савояров: «Лил ли я» (из сборника «Не в растения», 1915) Несмотря на ослиное упрямство низкорослого российского царька. Несмотря на бессилие и робость протестов. Несмотря даже на очевидное, на что и не нужно было смотреть... — В конце концов, несмотря на все бесчинства постылой цензуры, полиции и жандармерии. — И тогда, словно бы позабыв Главное Непреложное правило, которое ему битый год вдалбливал в голову старик-Шумахер, Михаил Савояров допустил несколько неосторожностей..., исполнив публично — такое, что нельзя было исполнять. Предназначенное — только для ушей старого «чемодана», оно не должно было касаться человеческих ушей. Глаз. Или рук... Не хотелось бы поминать. Или помнить... В особенности тяжёлые последствия имели его ехидные куплеты с нападками на церковников и (говоря конкретно) — на одного питерского попика, бывшего когда-то его «духовником». — Осенью 1905 года Михаил Савояров был похищен черносотенными жандармскими бандитами и тяжело избит. По счастливой случайности ему в тот раз удалось избежать... смерти. Однако последнее предупреждение сработало. Теперь он запомнил его..., на всю жизнь. — Не исключая и всего остального... — Не раз, морщась от боли, я спрашивал у него: скажи, дружок, и не противно тебе было после всего — ещё и веселить этот сброд?.. — И он, отчего-то отвернувшись в сторону, ответил: «с тех пор я бил их по лицу, я не смешил, а они веселились. И тогда я понял, что́ для них смешно...» В 1907 году Савояров имел шумный успех на Нижегородской ярмарке, где выступил с большой серией концертов — вместе со своей первой (тогда ещё не) женой Ариадной Петровной Савояровой (Азагариной). Тоже в известной степени «савоярка», в предыдущие годы она и сама получила кое-какую известность в антрепризах. В основном Азагарина выступала в амплуа комической (часто карикатурной) исполнительницы шансонеток и песенок на французском языке, изображая заграничную артистку, заблудившую(ся) на гастролях в России. Послушайте, товарищ царь... С тех пор как ваши паразиты, (прошу прощенья, оговорка)... Жандармы, тайные бандиты Пытались сделать эскалоп И шкурку снять с меня ― Сначала ночью, среди бела дня Продолжили по вдохновенью... ...с тех пор я ― завязал. Закончил. Михаил Савояров: «Во след» (из сборника «Стихи я», 1906) С крупными чертами лица, примерно одного возраста и роста, похожие друг на друга внешне, Савояров и Азагарина нашли друг друга как надёжные партнёры и товарищи по одной капелле. Выступая вдвоём как острохара́ктерные «франко-русские дуэтисты» (почти дуэлянты), они превращали каждый концерт — в небольшой спектакль, имея в своём репертуаре комические и сатирические сценки с песенками, танцами, переодеванием и перевоплощением, широко используя театральные костюмы, грим, мизансцены и даже кое-какие «компактные» декорации. На сцене царила полнейшая условность... на фоне тотальной эксцентрики. Причём, каждый концерт имел своё время и место (понимая и то, и другое как некие обстоятельства сугубо конкретные и имеющие силу прямого действия). Это была принципиальная установка Савоярова — с первых и до последних лет вступления и выступления... Специально под конкретную (и даже злободневную) сценическую обстановку Савояров сочинял специальные тексты и мелодии, нередко напрямую провоцируя публику и разными ухищрениями добиваясь от неё — живой ответной реакции. В противном случае он считал концерт провалившимся, и начинал искать новые приёмы «разжигания». Впрочем, не только на сцене. Как видно, кое-что удалось ему сделать и за кулисами... От первого брака Савояров имел одного сына, Георгия Михайловича Соловьёва (более нейтральную половинную фамилию он взял себе уже в советское время — чтобы не говорить о «временах»), бо́льшую часть жизни прожившего — там, в Мосве. После рождения ребёнка Савояров очень скоро «отправил» жену к своим — в московские пенаты. Разумеется, его старший сын не стал артистом. Скажу даже более того: он вообще не имел отношения к музыке или театру, хотя и был немало похож на Савоярова внешне (равно как и его внук, Георгий Георгиевич). В последние восемь лет жизни (уже в 1930-е годы), вернувшись в Москву, Михаил Савояров (оставшись почти в полном одиночестве) возобновил отношения со своей первой семьёй, хотя и не слишком близкие. — Не раз, покачивая головой с нескрываемой укоризной, я спрашивал у него: скажи, дружок, а зачем тебе вообще приспичило иметь детей?.. Не лучше было бы прожить чисто? — И он, слегка поморщившись, только однажды ответил: «не тебе бы, милок, у меня об этом спрашивать...» Именно в эти времена, вокруг 1910 года (отчасти, под скрытым воздействием «чемоданной поэзии»), окончательно кристаллизуется фирменный (жёстко-натуралистический) стиль Савоярова-исполнителя. Оставив всё недосказанное, искреннее и тонкое для своего шумахеровского чемодана, он словно бы даёт обет: выносить на цену только самое грубое, жёсткое и посконное. Его фирменной творческой маркой становится крайний, сопредельный физиологизм, доведённый до той степени прямоты, которая обычно считается недопустимой (или неприличной) для искусства в частности и публичного поведения — вообще. В эти годы большинство номеров Савоярова можно было бы называть прямо (старым как этот мир савойским словом) — «моветон»... или, на худой конец — «дурной вкус». Какую бы «тему» или образ он ни рисовал в своих песенках и куплетах, иллюстрацией к ним становилось некое соответствующее (или нарочно притянутое за уши) состояние человеческого организма, поясняющее (или дополняющее) смыслы, музыку или слова. Этот контрапункт, иногда странный или чудовищный для привычного обывательского взгляда, — лёгким движением руки создавал тот чёрный (или «низменный», как о нём часто говорили) комизм савояровского стиля, который сразу же ставил его концерты на грань (или за грань) не только «высокой», но и допустимой культуры, а иногда и вовсе делал его низменные эскапады «нерукопожатными» для каких-то упоминаний или рецензий. Не зная, как реагировать на эти упражнения «за гранью добра и зла», современники (не понимая или стыдясь говорить об этом явлении) либо замалчивали Савоярова как отдельное явление, либо (упоминая впроброс) называли «грубым», «гаерским» или «шутовским». Я явился в сие помещение, Вам доставить, месье, развлечение. К вам походкой сейчас шёл я гордою, Позабавить чтоб вас пьяной мордою... Михаил Савояров: «Босяцкое приветствие» ...И в самом деле, для «короля эксцентрики», казалось, не существовало непригодного (или запретного) материала. В ход импровизации могло пойти всё что угодно — из исподнего арсенала человеческой жизни. Иной раз со стороны могло показаться, что Савояров корчил из себя какого-то эксцентрического «юродивого навыворот». Слюни, лохмотья, сопли, язвы, рвота, мочеиспускание, головокружение, возбуждение, страх, голод, сраньё, сонливость — всё это, непременно — поданное в прямой и жёсткой физиологической форме становилось строительным материалом для дозированного сценического эпатажа. Само собой, эффект почти сюрреалистического комизма особенно усиливал фирменный савояровский костюм франта «с иголочки»: фрак, лаковые ботинки, цилиндр, бабочка, трость и, как венец всего — вялая хризантема в петлице. И тут же, пожалуйте — роскошная сценическая рвота (иногда изложенная под аккомпанемент, в какой-то изуверской форме голосовой музыкальной материи). Или — грязное пьяное приставание, которое и не во всякой подворотне случается... Пожалуй, особенно удавались Савоярову два аффективных (скотских) состояния человеческого материала: бред в стельку пьяного бездельника или «наезды» грубого «босяка». Со временем обе этих «импровизации» превратились в савояровский «конёк» — и, одновременно, артистический штамп, которым он пользовался при всяком удобном случае — до конца 1920-х годов. К сожалению, никакие (уцелевшие) ноты или тексты куплетов не могут передать всего богатства и убожества савояровского жестокого натурализма..., буквально — на разрыв струны. — Не раз, глядя на него со странным сомнением, я спрашивал: скажи, дружок, и ка́к тебя, в самом-то деле, не вырвало — после всего?.. — И он, криво усмехнувшись, сказал куда-то в сторону: «почему же только «после»? — если бы ты знал, как меня с тех пор шикарно рвало..., почти без перерыва...» В последний год... — Прошу прощения..., — я хотел сказать: в последний год накануне ... безобразного нача́ла первой мировой войны..., этой прекрасной..., несомненно, са́мой прекрасной (на тот момент) войны в истории этого человечества,:439 (это было в 1914 году) Михаил Савояров, «ещё не король, но уже эксцентрики» — издал в Петербурге первый сборник избранных стихов и куплетов своего сочинения и вступил в российское Общество драматических и музыкальных писателей. Так, незаметно, год за годом — ему уже под сорок. При всей нелюбви к жёваным текстам и таким же словам, скажем прямо: наступило время его наибольшей известности и популярности. Именно в это время он доводит своё эксцентрическое мастерство до почти виртуозного владения собой и публикой. Или — в точности наоборот, без разницы... Оставим глупости клевретам и поэтам, О чём ни пой ― не выпьешь всё равно, Скажу к примеру: и зимой, и летом, Мой брат Шумахер воспевал говно. Я тоже первым стал, и к зависти кого-то, Чьё имя я не назову и не прощу, Воспел я пьянство, муть и рвоту... Теперь, пожалуй ― в жизнь воплощу.:318 Михаил Савояров: «Пень» (из сборника «Стихи я», 1902) В годы этой (как будто бы «первой») безобразной войны (хоть они со свойственным им великодушием назвали её «мировой») Савояров сочиняет & исполняет свои лучшие «номера» и достигает — шумной, почти легендарной популярности. На пару лет он становится — в буквальном смысле — любимцем столицы (хотя и не той)... Его песенки и фразочки можно услышать на каждом углу, во всякой очереди — они становятся «общим местом» питерского городского языка. — Хотя... выразиться подобным образом — было бы недомыслием..., вполне рядовым. — Разумеется, не так. Не совсем так. И даже более того — совсем не так. Потому что предмет высшего достижения савояровского искусства — это не песни, не куплеты, не стихи или музыка, и даже не его эксцентричное, ни на что не похожее гаерское (нет, не исполнение!) — поведение на сцене. Говоря простым и прямым слогом, главное в творчестве этого короля эксцентрики — собственно, и был сам по себе факт странного, почти невероятного человеческого события, находящегося ex centre — далеко «за пределами центра». Разумеется, так происходило не в каждом концерте, и не во время всех номеров, однако в свои высшие моменты он достигал потрясающего сплава физиологии, поэзии и музыки. Такого сплава, которому нет — ни аналогии, ни названия в истории нашей цивилизации. Итак: не пора ли перейти к оглашению (слегка преждевременного) приговора, мсье король?.. — Пользуясь привычным языком профессии, можно было бы сказать, что Савояров — единственный и уникальный представитель некоего неназванного направления, которое можно было бы определить как «эксцентрический натурализм» (термин скорее литературный). Или, говоря чуть-чуть иным языком — «гротескный экспрессионизм» (термин скорее художественный). Но при том, прошу заметить отдельно: речь идёт исключительно об эстраде, что придаёт всему предмету разговора оттенок слегка безумного абсурда или, если угодно, сюр’реализма. И то правда! — только бы вспомнить, о чём здесь идёт речь!.. Всего лишь эстрада, самые низкие подмостки. Во́т о каком, с позволения сказать, «искусстве» здесь идёт речь... Да-с. Об искусстве — заранее подлом, низком, рассчитанном на увеселение плебеев, низшей (даже нижайшей) во все времена страты общества, которая привыкла относиться ко всему (включая искусство) исключительно с позиции «потреблять». — И здесь, ровно на этом месте..., словно бы взяв малую паузу для дыхания, я внезапно прекращаю начатое — на полушаге, полуслоге и полпути, чтобы резко понизить уровень выводов и слов. И не сказать — главного. Как всегда. Ибо — не время и не место. Или напротив — время и «место, Полкан!» — Сидеть. И ждать. — Не раз, уставший после очередной партитуры, я спрашивал у него: скажи, дружок, а тебе хоть раз приходило в голову, что далеко не всё так просто, как видно? — И он, рассеянно отвернувшись в окно, только однажды ответил: «может быть, и приходило, да всякий раз, как видно, проходило мимо, не останавливаясь...» Значит, так тому и быть. Что за штучка. — Пожалуй, начну с очередного повторения. Самый узнаваемый и любимый сценический персонаж Савоярова этих лет — светский фланёр, пижон, мелкий буржуа, посетитель злачных мест... Прежде всего — именно он, этот образ был многократно тиражирован на почтовых фото-открытках, обложках савояровских нот и стихотворных сборников. — Вечно рассеянный и туповатый, шикарный и дебильный, в помятом или наглаженном фраке, с тросточкой, в цилиндре или котелке и, как вершина всего — с увядшей хризантемой в петлице... М.Н.Савояров (~ 1913) Ближе к последним годам империи, чувствуя (даже у себя в публике) растущее влияние (и число) уголовной среды, Савояров всё чаще стал использовать также маску и костюм «босяка», — если правильно понимать это слегка устаревшее слово. В Питере (между прочим, «криминальная столица» начала ХХ века) «босяками» называли вовсе не попрошаек или городских нищих, как было бы проще всего предположить, и даже не тех, кто ходил по какой-то причине без обуви, а — большую среду..., клан (или мафию) городских уголовников, а также всякую разрозненную «шантропу» и «гопоту», промышлявшую перманентным воровством или разбоем. У них, как и у всякой клановой среды — за последний век истории столицы сформировалась своя развёрнутая «культура», состоявшая из соответствующей клановой мимики, интонаций, жаргона, выражений, способа поведения, этики и, наконец, «даже» костюма. С одной стороны, изобразить их узнаваемо было очень легко. Достаточно было нескольких штрихов и — готово! Однако фирменный савояровский натурализм (пускай даже и гротескный) и здесь диктовал свои условия, доводя картину до какой-то изуверской завершённости. Простой уголовник в его исполнении приобретал все черты утрированной социальной физиологии. Для таких случаев Савояров, как правило, сочинял специальные куплеты, обильно сдабривая их соответствующим жаргоном, выражениями и интонациями (мимическими, словарными и музыкальными). Однако ржавый гвоздь программы как всегда заключался в (отвратительном) поведении автора-исполнителя на сцене. — Миль пардон. — Нет, это было не пение. И не актёрство. На сцену выходила некая эссенция патологического типа — со своей специфической физиологией, мимикой и гранулированными жестами агрессии, тупости и страха. Разумеется, начинать следовало — с себя. Во всяком случае, действуя в классических традициях русского психологизма (чтобы не поминать всуе какого-нибудь Достоевского), Савояров поступил именно таким образом. Один из первых куплетов в таком уголовном духе — с са́мой первой строки так и представлял автора: «Я — босяк и тем горжуся, Савояровым зовуся». Разумеется, и здесь Савояров показным образом провоцировал..., и даже потакал самым низменным ожиданиям (вкусам и наклонностям) публики, намеренной забавляться во что бы то ни стало. «Panem et circenses?» — идёт! Вы всё получите сполна! — включая массовые погромы, разгул бандитизма и гражданскую войну... Этот (ещё один) низкий стиль, или (если так можно выразиться) «блатное направление» в его творчестве получило наибольшее подкрепление и развитие — в первые (тотально-бандитские) годы после революции, когда уголовники, дезертиры и пьяная солдатня захватили сначала столицу, затем — страну, и в конце концов — полностью срослась с новой властью «большаков». В несколько более облегчённой (декоративной) форме уголовные концертные номера были популярны также и во времена НЭПа, когда Савояров, вытесненный на обочину пролетарской культуры, особенно много выступал по кафе-концертам или ресторанам. — Не раз, допивая из бокала остаток савойского, я спрашивал у него: скажи, дружок, а зачем ты развлекал эти поганые жующие морды?.. Не лучше было бы просто кинуть в них лимонку? — И тогда он, устало кивнув головой, только однажды ответил: «между прочим, среди них был и Александр Блок...» Пожалуй, именно из этих времён, отсюда, из первых попыток «эстетически» осмыслить бандитский Петроград — пускай даже и в форме натуралистического гротеска — так или иначе, выросла — поэма «Двенадцать». Такая же прямая, страшная, комическая и гротескная, как савояровские босяки.:305-306 Вечер, вечер, снова вечер. Тихий ветер, полусвет, Я иду ― к себе навстречу. То ли встречу, то ли нет? То ли разойдёмся снова, То ли мимо, как всегда, Я открыт всему дурному: На века и ― на года.:312 Михаил Савояров: «Свидание» (из сборника «Стихи я», 1907) Однако среда, как бы ни отгораживаться от неё, постоянно оказывала давление. И время от времени Савоярову приходилось делать шаг назад в своей главной теме. Словно бы тяготясь своей «слишком узкой» (а может быть, «слишком низкой») публичной популярностью — «всего лишь» сатирического, пародийного или эксцентрического юмориста, он не раз пытался «пробить» жанровую перегородку — куда-то в сторону, к (якобы) положительным ценностям и (тоже якобы) высокой поэзии. Причём, совсем не той, которая была раз и навсегда сокрыта у него дома, в тайном чемодане... Потому что (раз и навсегда) внутренняя свобода для природного киника не могла быть связана со стенами того узкого полутёмного коридора, который вёл — туда, на сцену. Точнее говоря, — туда, к людям. А потому самым точным словом здесь будет «неискренность», «принуждённость» или даже прямое «принуждение». Чаще всего савояровские «высокие опыты», ходульные и нарочитые, были связаны — с какими-то внешними (чтобы не сказать «подлыми») обстоятельствами. Регулярные фронтовые концерты, трудные разрешения на выступления в военное время, всё время ужесточавшиеся цензурные границы, личные интересы и прочие приватно-кроватные условия, которые ставили ему военные и штатские чиновники, — всё это заставляло Савоярова как-то крутиться, совершая шаги конъюнктурные или заказные, которые ему не удавались прежде всего по причине тотальной несвободы. Раз и навсегда, он (ровно такой, каков он был) — отказался быть коллаборантом среди той (по гланды «нормальной») среды, которая во все времена остаётся «царством большинства». Пожалуй, эта органическая черта составляла основной стержень его характера, до тако́й степени внутри него царил дух асоциальной прямоты: безусловной и неколебимой — до уровня прямой физиологии или физики твёрдого тела. И всё же, в его насилии над своей природой были отдельные удачи. Как ни странно это представить, но в его исполнении пользовалась «вполне настоящей» популярностью (до смешного ходульная) патетическая мелодекламация «Слава русской женщине» (военно-патриотического содержания) или трагическая музыкальная сцена «Смерть авиатора», которые он умудрялся «расцветить» при помощи того же нарочитого натурализма — этого причудливого савояровского сплава, видимого или слышимого только живьём, здесь и сейчас, и непередаваемо-непередаваемого — ни нотами, ни стихами, ни фантазией. Не пытаясь выглядеть серьёзным всерьёз, этот клоун-натуралист действовал попросту — по инерции, «в своём репертуаре» (как он говорил) или в обычном духе, — пожалуй, с одним только отличием. На этот раз он натягивал на себя какие-то стократ преувеличенные, эксцентричные маски, словно содранные с лица умирающих клоунов, плачущих идиотов или трагических козлов. А что в результате? — патриотическая (или драматическая) мелодекламация превращалась в сцену из области почти медицинского сюрреализма, когда умирающий паяц (словно вытащенный из оперы Леонкавалло) превращался в какое-то жуткое подобие анатомического препарата. Прямо там, на фронте, среди шинелей и винтовок... Среди смерти и трупов..., прошлых, настоящих и будущих. — Не раз, удивлённо поглядывая на фрак «с иголочки», я спрашивал у него: скажи, дружок, а зачем воротничок непременно должен быть белоснежным?.. Не лучше было бы оставить его раз и навсегда засаленным и грязным, как всё? — И он, слегка приподняв голову, только однажды ответил: «слишком поздно ты затеял этот разговор...» Напоследок, пожалуй, скажем просто и сухо. Стараясь не задерживаться на высоте (положения)... Наибольшую популярность Савояров приобрёл на самом закате падающей империи: 1916-1917 год, военный и тыловой... Не пытаясь говорить лишнего, — это было время почти физического предчувствия крушения, вся страна буквально расползалась по швам, царь превратился в тень, министры попрятались по углам, всюду проникал витающий в воздухе запах распада... — Кажется, теперь всё пришло в максимальное соответствие Савоярову: его духу и его искусству. Впрочем, испытывать радости по этому поводу как-то не хотелось... Всё мало, мало, мало, Давай, ещё давай, Ну, времечко настало: Ложись, да помирай! * * * Эка право, эка право, эка право, благодать! Так и надо, так и надо, Так и надо поступать! * * * Не на практике, не в теории, Просто тáк! — Я попал в историю Задним ходом, — кáк рáк. Михаил Савояров : припевы разных куплетов Сатирический куплеты и комические песенки «Кисанька», «Погулял», «Благодарю покорно», «Трубачи», «Наша культура», «Из-за дам» переиздавались едва ли не каждый год (Петроград, 1914, 1915, 1917), и тут же расходились на многочисленные цитаты и крылатые фразы (известные вплоть до сего дня). Как дурная болезнь, они цеплялись к языку, чтобы от него уже никогда не отлипнуть... Разве только — вместе с головой... Разумеется, изо всех его эпатажных эскапад публика наиболее ценила — безвредные, развлекательные песенки, которые не нужно было понимать или истолковывать. Именно там, где было очевидно видно и заранее понятно: по какой-такой причине автор (артист) так безобразно и неприлично ведёт себя на сцене: шатается, рвёт, рыгает или икает, наперекор всем правилам сценического благородства. Пожалуй, именно по этой причине наибольший успех выпал на долю сатирической песенки «Луна, луна, наверно ты пьяна?», которую Савояров «представлял» от лица некоего франта (вероятно, Альфонса), находившегося в серьёзном подпитии — да ещё и ночью, посреди улицы. Здесь все его «физиологические выкрутасы» оказались как нельзя к месту. И безо всякой натяжки. «Когда эвакуируюсь с пирушки я домой, всегда полемизирую с дурацкою луной», — совершенно пьяным «тыловым голосом» начинал Савояров эту свою репризу, состоявшую из трёх куплетов — представляющих три стадии алкогольной интоксикации. Кончалось всё, разумеется, торжественной рвотой и засыпанием мордой вниз — в какой-то бутафорской луже неясного происхождения. Говоря без малейшего преувеличения, эту песенку распевал в последний год перед октябрьским переворотом — буквально весь Петроград. Изюминка пьяного голоса, лица и фигуры здесь превратилась — просто в шутку, пускай, эксцентрическую — но шутку, которая публику не столько эпатировала, сколько повергала в состояние некоего «деструктивного» веселья. До всех же остальных савояровских затей публике было — как до Луны, конечно... Он же сам — никогда не настаивал и не занимался теоретизированием. Таков, если угодно, был его метод..., манера, способ жизни. Раз и навсегда «закрывшись» внутри своего тайного чемодана, он (как циник-артист, а не философ-киник) никогда не был настроен изрекать манифесты или обнародовать эстетические программы. Подобно Альфонсу Алле, он просто делал своё (чёрное..., временами, очень чёрное) дело, не пытаясь придать себе значительности или заумности. Кто имел уши — только слышал. А головы, как водится — не имел никто... Почти. «Наша культура» (обложка нот) Особенно стойкий успех имели «бесконечные» савояровские куплеты «Наша культура». Кажется, именно с них была списана знаменитая фраза: «утром в газете, вечером в куплете». Каждый день перед концертом начинался с составления новых (злобных & злободневных) строчек по поводу последних новостей (благо, каждый концерт не требовал отдельного прохождения цензуры, а чиновники не слишком-то драли штаны за выездными проверками). Само собой, каждый куплет сопровождался соответствующей иллюстрацией из области человеческой физиологии: индивидуальной или массовой. Такой приём изрядно «сдабривал» сатиру — и безотказно (с пол-оборота) заводил многих присутствующих до изнеможения. Хохот, вопли и свист публики иногда заставляли Савоярова по нескольку минут кривляться и представлять какую-то изуверскую пантомиму... молча (под ритурнели аккомпанирующего пианино)... Без пользы. Всё равно перекричать целый зал было невозможно... — Странное дело: именно такого эффекта он и добивался. Но радости — не было. Скорее — наоборот. Совсем... Удивительно сказать, но именно этим злободневно-газетным куплетам (при всей своей первоначальной «культурности») удалось пережить даже такую катастрофическую перетряску — какой стала война и 1917 год. Поначалу (ещё задолго до октябрьского переворота) они вошли в репертуар многих куплетистов (иногда это происходило легально, с согласия автора, но чаще всего «Наша культура» потихоньку «стибривалась» другими эстрадными артистами). А сценически яркий и агрессивный припевчик этой песенки, на десятилетия превратившийся в поговорку, («Во́т вам плоды просвещенья, во́т вам наша культура!») с большим удовольствием пользовался разными авторами для десятков подновлённых версий — даже в 1920-е годы. — Благо, эти куплеты так и были придуманы своим автором — для бесконечного продолжения... — Не раз, пытаясь смотреть прямо в глаза, я спрашивал у него: скажи, дружок, а почему тебе всегда так нравилось оживление публики?.. Не признак ли это слабости? — И он, глядя куда-то в сторону, только однажды ответил: «знаешь ли, ты — первый, кто мне это сказал...» Ближе к падению царской власти (в 1916-1917 годах) — воздух свободы опять начал увлекать Савоярова..., как это уже раз (так некстати) случилось десятью годами ранее. Некоторые злободневные (одноразовые) куплеты Савоярова приобрели оттенок крайней критической желчности, а временами — от них начинало нести откровенным шумахером..., — пардон, я хотел сказать: отчётливым запахом... пол’литической неблагонадёжности. И всё же — на этот раз пронесло. — Ему каким-то чудом удалось не «попасть в историю». Не считаясь со званиями, титулами и должностями, Савояров готов был издеваться (вернее сказать, изгаляться и глумиться) надо всеми и всем, к чему только прикасался. И снова — в своей любимой форме «жестокого натурализма», не разбиравшего мест «выше или ниже» пояса. Шумахер. Алле. Сати. Ханон... Как для всякого доблестного киника, для Савоярова попросту не существовало «ничего святого» в таком низменном предмете — как человечишка, homo ludens. И здесь, подняв эту тему, я (вынужден сознаться) преследую чисто прикладную цель. От людей, слишком слабо представляющих себе, что есть российская цензура, часто приходится слышать вопрос: а почему? (опубликованные савояровские куплеты чаще всего выглядят беззубыми..., особенно на фоне всей той околесицы, которую пишу о них я)... Видит бог, я не философ, Я не молод и не стар. Паровозы пар пускают, Выпускают. И впускают. Кто их знает, паровозов, И зачем весь этот пар...:141 Михаил Савояров: «Воксальное» (из сборника «Посиневшие философы», 1917) Ответ, как всегда, будет брутально прост: потому. Так же как и самые (казалось бы) безобидные стишки Шумахера снова и снова вымарывались, обрезались и посылались автору на очередное уродование — вплоть до «полного оскопления», — точно так же в условиях ещё худшей (военной) цензуры 1910-х годов Савояров (давно наученный своим наставником и жандармскими сапогами) попросту не посылал на публикацию ни одного куплета, который мог вызвать «проблемы». Он их — попросту исполнял. Без цензуры. И в отдалении. А те беззубые и трижды жёванные шутки, которые он всё-таки отсылал в комитет по печати (ради дозволения к публикации) — всё равно ещё и ещё резались, марались и оскоплялись... Вот почему по печатным версиям куплетов, песенок и стишков можно судить не столько об остроте и разнузданности савояровского «политического натурализма», сколько о «натуральном состоянии» российской цензуры того времени (и этого места). Кстати: о птичках... Именно к тому времени и этому месту относится постепенное (сначала заочное, а затем и — личное) знакомство Савоярова с Александром Блоком, который в 1914-1918 годах (с перерывом на год военной службы) десятки раз приходил на его концерты в кинотеатрах и кафешантанах. 14 апреля – Занятия стихами. – Розы от Любови Александровны. – С 4-х до 6-ти у меня О.Э.Мандельштам. – Умер Скрябин. 15 апреля – Занятия стихами. – Всё слушаю Савоярова да ем в кабаках... — Впрочем, не всегда один ... приходил. Не удовлетворившись простым словесным объяснением, время от времени Блок приводил с собой кое-кого послушать и посмотреть на Савоярова, чтобы показать его «грубый стиль и манеру». — В особенности это было важно для тех персон, которые собирались исполнять (или уже исполняли) с эстрады его стихи или пьесы.:514 К слову сказать, в 1918 году он несколько раз показывал Савоярова своей жене Любе (Менделеевой-Блок), чтобы она «поучилась»: в какой манере следует читать (на публике) поэму «Двенадцать». Точно так же и Мейерхольд в период активной работы над второй постановкой «Балаганчика» пару раз приходил на концерты Савоярова вместе с Блоком, по мнению которого «савояровский балаганчик» был «куда лучше нашего». — Не раз, начиная свою старую песню, я спрашивал у него: скажи, дружок, неужели ты не понимаешь, что самое разнузданное твоё гаерство и есть — самая серьёзная твоя вещь?.. Зачем пытаться быть глупее самого себя? — И он, словно пытаясь отшутиться, только однажды ответил: «ты изрекаешь как настоящий символист»... и ещё добавил: «а твоя фамилия не Соловьёв, случайно?..» И здесь мне уже не удастся удержаться от нескольких слов прямой речи..., если кто-то ещё понимает настоящий смысл этого слова... Потому что именно она..., прямая речь — и составляла основное содержание савояровской жизни. И его «невозможно низкого» и грубого творчества..., так никем и не понятого... Разве что — смутно почувствованного... или услышанного кое-кем... (в то же время и в том же месте). Вот (исключительно ради примера) одна из записей на этой белой доске, которую Блок оставил холодной весной 1918 года в своих дневниках: «... Люба, наконец, увидала Савоярова, который сейчас гастролирует в «миниатюре» рядом с нами. — Зачем измерять унциями дарования александринцев, играющих всегда после обеда и перед ужином, когда есть действительное искусство в «миниатюрах»... Ещё один кол в горло буржуям, которые не имеют представления, что под боком...» Друг мой, сядем на бревно, Перед долгою дорогой... Нам бревно дано одно, И оно ― судья нам строгий... Ну, давай начистоту, Скажем, как пред аналоем, Паразиты мы с тобою, Оба канем ― в пустоту. Михаил Савояров: «Переход» (из сб.«Вариации Диабелли», 1919) Сам Блок «Двенадцать» публично — никогда не читал, не умел и даже не пытался. С чтением поэмы неизменно выступала его жена. Впрочем, савояровские уроки, по-видимому, не пошли впрок: и в самом деле, мудрено было бы ожидать «эксцентрического натурализма» от профессорской дочки, типичной балетоманки и ... По единодушным отзывам слушавших «Двенадцать» в исполнении этой Любовь Дмитриевны, читала она весьма посредственно, то и дело впадая в «дамские крайности» или дурную театральщину. Крупная, казавшаяся даже громоздкой женщина с массивными рыхлыми руками, обнажёнными почти до самых плеч, резко выкрикивая и жестикулируя, металась по эстраде, то садясь на стул, то снова — вскакивая. Некоторым наблюдавшим казалось, что даже и самому Блоку слушать Любовь Дмитриевну было досадно и неловко. Однако трудно судить: как это было на самом деле. Блок вообще (на людях) не отличался открытым и искренним поведением, умея скрывать свои эмоции за неподвижной маской или некоторой «неадекватностью» мимики. Впрочем, недовольство всё-таки было, поскольку Блок (снова и снова настаивая) советовал и даже показывал, в какой манере следует читать поэму. Как раз ради этой цели он долго добивался, чтобы Любовь Дмитриевна сходила посмотреть на «грубоватого куплетиста» Савоярова, искусство которого высоко ценил. Блок считал, что эксцентрическая манера Савоярова как нельзя лучше подходит к бандитскому (и уголовному) стилю революционной поэмы и читать «Двенадцать» нужно примерно в том же экспрессивно-эксцентричном духе — как выступал Савояров. Впрочем, сам Блок так исполнять стихи никогда не умел. Для этого ему пришлось бы и самому сделаться порядочным савояром — или, на худой конец, как он выразился: «эстрадным поэтом-куплетистом». Глядя на эту историю, слегка странную (только на первый & посторонний взгляд), невольно возникает вопрос: почему же, в таком случае, сам Савояров не читал (хотя бы в 1918 году) поэму Блока со сцены? — ответ удивительно прост. Длинно и подробно (с документами и медицинскими справками в руках) я рассказал эту историю (по всем двенадцати пунктам обвинения) в книге «Внук Короля»..., а потому здесь ограничусь только констатацией факта. Да, не состоялось. Не состоялось, потому что обе стороны не пожелали вступить в эту слишком раскованную рискованную игру. — Для Блока, переживавшего (прежде всего, внутри самого себя) период некоторого непонимания и нерешительности, столь жестокий мезальянс выглядел ненужным усилением скандала... — Видимо, ему казалось «вполне достаточным» той (и без того скандальной) ситуации, в которую он поставил себя в 1918 году. А Савояров..., несмотря на свои особые отношения с Блоком, он вообще никогда не любил «этих выспренных» поэтов, привыкших напускать тумана в штаны на пустом месте... Собственно, никакого «сотрудничества» не случилось ни до, ни после поэмы «12», а была, скорее, взаимная фронда, интерес, любопытство и — то жёсткое влияние, которое оказал грубый & экстремальный стиль Савоярова на Александра Блока — человека пожизненно открытого самым разным влияниям, в особенности — музыкально-поэтическим. Что же касается до прямой реакции, то уже спустя пару месяцев после первых чтений «двенадцати» Михаил Савояров выразил своё едкое, почти злое отношение к этой поэме (и не раз) — в своих (пожалуй, самых жестоких & жёстких) чемоданных стихах. — Не раз, глядя слегка искоса, я спрашивал у него: скажи, дружок, почему у тебя всю жизнь был такой вид, словно ты сам себя не понимаешь?.. — И он, сделав нарочно грубый голос, только однажды ответил: «довольно с меня и того, брат, что это сделал — ты...» Впрочем, вернусь немного на зад..., сопроводив это соответствующим полупоклоном. Несмотря на весь свой кинический «нигилизм» и презрение к любым авторитетам, конечно же, Савояров не мог не отметить присутствие на своих концертах такого символического слушателя — посреди прочей публики, тем более, что эти посещения временами становились — регулярными. Специально для высокого гостя своих концертов он заготовил несколько сюрпризов «с двойным дном» — и когда ему докладывали на ухо, что «Блок пришёл», сразу приводил в действие один (вернее, сказать, одну) из них. Само собой, это были куплеты или сценки, в той или иной степени пародирующие (или перевирающие) «со спорадическим ехидным поклоном» самые известные строки (или целые стихотворения) Блока. — И всякий раз Савояров исполнял эти парафразы или травестии, когда знал, что их автор присутствует в зале. Не раз случалось так, что Блок — выуженный цепким глазом Савоярова со своего места, выбирался на сцену и — читал что-нибудь «этакое» в ответ нахальному босяку (или франту). Понятное дело, помимо всякой прочей живости, ещё и такой живой «диалог» двух популярнейших поэтов-артистов во время концерта вызывал неизменные приступы клинического восторга у публики. Знамо дело: дуэли всегда вызывали интерес у зевак..., пускай даже — словесные. Пожалуй, наиболее известной из пикировок такого рода стал весьма прозрачный савояровский парафраз на одно из самых известных стихотворений Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека», в котором (заведомо сниженным тоном и языком) высмеивалось чуть не повальное увлечение символистской поэзией среди самых широких, длинных (и низких) слоёв петербургских обывателей: от гимназисток и проституток — до базарных воровок. И конечно же, одними словами тут дело не обходилось. В ход шли все отработанные «мультимедийные» средства. Савояровские куплеты начинались вычурной «символистской» позой всего организма, затем — соответствующей многозначительнейшей гримасой и, наконец — выразительным намёком: «Магазин, толпа, дешёвка»... И не только на концертах. И не только в куплетах... Разумеется, среди потаённых тетрадок чемоданной поэзии Савоярова можно найти чуть не десяток оттисков постоянного внутреннего диалога — с Александром Блоком. Видимо, внутреннее сообщение с одним из значительных поэтов своего времени оставляло постоянный отзвук, беспокоило и заставляло снова и снова отвечать на какой-то незаданный вопрос.    «Ночь, улица, до фонаря аптека...» — можно прочитать в первой строке одного из стихотворений 1918 года. Петроград, весна, цинготно, Голод, чёрная пора, Прихожу на рынок жмотный, Обменять два топора На один могильный крест, Кто не ест, тот и не ест. У того — малый рост, У того — великий пост, Шаг за шагом, за оврагом, Погостить, на погост... Михаил Савояров: «Блочное» (из сборника «Оды и пароды», 1918) Впрочем, не будем зря сужать границы (подо)зрения. — Далеко... не только Блок. Там же, среди закрытой части савояровского творчества обнаруживает себя целый корпус подобных стихов, посвящённых и другим поэтам (равно как писателям). Именно из таких текстов разных лет составлен его сборник «Оды и пароды». Причём, не следовало бы понимать буквально. Далеко не всегда под «пародами» — имеются в виду только те пародии в классическом смысле этого слова, которые привычны глазу, уху или лицу... Очень часто Савояров, не ограниченный в своём закрытом творчестве никакими рамками понимания или непонимания читателя, переступает все возможные границы смешения жанров, стилей и, главное — тона. Временами он начинает пересмешничать настолько тонко, или отвечает на какие-то настолько далёкие (или вовсе невидимые) постороннему глазу реплики (или вызовы) до такой степени скрыто или замкнуто, что главный зачин его стиха остаётся — далеко за пределами зрения или подозрения. И тогда поневоле поражаешься этой громадной дистанции, с которой он умудрялся жить и сочинять — десятки лет — в несопоставимо разных странах и при почти противоположных (по тупости и жестокости своей) правящих режимах. Буквально говоря — про́пасть разверзается между двумя его «творчествами»: внешним и внутренним, скрытым и явным, грубым и тончайшим. Чемоданным и сценическим — наверное так вы хотели сказать, месье? Пустые разговоры: что хотел, то и сказал. Не вижу смысла меня поправлять. — Впрочем, всюду и всегда этот автор великодушно оставляет себе возможность казаться до такой степени небрежным и свободным, чтобы в любой момент можно было сказать: «ай да Пушкин, ай да сукин сын!» — Впрочем, не имея в виду решительно ничего конкретного... Потому что таковы, прежде всего, были пожизненные условия его игры: ничто не должно было нарушить внутренней свободы. А если всё-таки нарушало, значит, попросту не было — ценным. Или напротив: было не ценным. Совсем... — Не раз, пытаясь кое-что узнать, я спрашивал у него: скажи, дружок, а почему ты никогда не доделывал свои тексты с иголочки? Чтобы они имели свой вес. — И он, отрицательно покачав головой, только однажды ответил: «видишь ли, мне больше нечего было делать...» И здесь я попрошу минуточку внимания..., после жирной чёрной черты, поставленной сюда моим братом... Потому что сейчас мне придётся вламываться в открытую дверь, прозрачно понимая, что её — нет. Теперь и навсегда в этом месте (с той давней поры как они свалились сюда сверху) находится глухая кирпичная стена... Владимир Ленин (1895) Большевистский октябрьский переворот стал чудовищной катастрофой на всех уровнях и для всей жизни России, в том числе культурной, музыкальной и поэтической... Не стала исключением и российская эстрада, посреди которой Савояров был крупнейшим, жесточайшим, однако, далеко не единственным явлением. Конечно, для него это крушение имело вполне конкретный вид..., и выглядело особенно понятным, потому что не раз и не два — с завидной регулярностью — он видел среди новых хозяев жизни — свою бывшую публику, прежде обречённую только лузгать семечки. А иной раз среди пришедшей «власти» обнаруживались и приятные лица героев-босяков. Буквально говоря: «кто был ничем, тот сделал всем...» Старая как мир история историй... — В каких-то жалких полгода, словно карточный домик, рухнуло всё громадное здание, выстроенное по крупинке с таким громадным трудом. Карьера, слава, популярность, благополучие, внезапные прорывы или длинные «открытия» новых манер, голосов, стилей и подходов к мысли, идее, форме, искусству, натуре..., — короче говоря, дальнейшее перечисление лишено всякого смысла. Всё прошлое в одну минуту стало прошлым, рассеялось как дым и мгновенно потеряло какой бы то ни было оттенок прошлой ценности, оказавшись лицом к лицу с очередным нашествием варваров. В конце концов, их знание исчерпывалось короткими и простыми словами: шило, нож, перо и кольт. Само собой, далеко не один только Михаил Савояров пострадал от этой «крупнейшей катастрофы XX века», когда зловонная муть поднялась со дна и в считанные дни уничтожила почти все следы прежней цивилизации, превратив их в котлету из морковной шелухи. И всё-таки, каждое отдельное крушение имеет свои черты уникальных потерь. В случае «короля эксцентрики» вполне можно было сказать, ограничившись всего двумя словами: «всё пропало». Собственно, это и есть главная причина: почему мне сегодня (здесь и сейчас) приходится говорить об этом: буквально с чистого лица. Занимаясь, по сути — археологией. И раскапывая по крохам (на пустом месте) хотя бы «кое-что»... из числа «того всего», которое «пропало», раз и навсегда. Как говорится, «спасибо, Вова»... Не скрою, — надоело петь... Мне надоело петь в мажоре, Пою, а шапки все на мне, Горят как на базарном воре. Михаил Савояров: «Тональность» (из сборника «Стихи я», 1919) 7 ноября 1917 года поставило жирную чёрную черту (как он любил) в прежней биографии Михаила Савоярова, оборвав его артистическое развитие на верхней точке взлёта (почти до Луны, хотя и немного пьяной). Но одновременно этот слом лишил его малейшей надежды на продолжение или развитие того нового направления или стиля, которое уже вполне отчётливо проявилось в его стихах, куплетах и актёрской манере. Говоря по существу, в его лице прервалась, а затем и умерла целая (возможная) ветвь авангардной эстетики — да ещё и где!... — в среде популярного (низкого!) искусства: редчайший, штучный случай. — Концерт кончился на полуслове. Певице перерезали горло. Пианиста закопали живым. И отныне нам предоставлена полнейшая свобода ковырять у себя в носу, пытаясь себе представить: а какие плоды могло бы дать это странное и непохожее ни на что искусство, — если бы ему (тогда) не подрубили все питающие корни. Разруха. Голод. Морковные очистки и картофельная шелуха... Так же как и Александр Блок, в первые годы после так называемой пролетарской революции, Савояров пытался..., пытался то ли сотрудничать с новой властью, то ли попросту выживать в невыносимых условиях рухнувшего государства. Голод. Холод. Разруха. Цинга... — Примерно два года (после 1918) бывший «король» возглавлял союз артистов эстрады «революционного» Петрограда. Правда, довольно скоро ему пришлось сделать шаг назад (чтобы снова отойти в тень): его вытеснили более «натуральные» пролетарские «артисты» (в кожаных тужурках на голое тело). Старая форма одежды..., фрак с хризантемой — решительно выходил из мо(р)ды. — Не раз, недоуменно пожимая плечами, я спрашивал у него: скажи, дружок, а почему тебя так тянуло к молоденьким левреткам?.. Неужели, опять чего-то... недоставало? — И он, криво усмехнувшись, только однажды ответил: «что поделаешь, брат, любовь к декорациям...» «...Всё мало, мало, мало, давай, ещё давай...» — Чем дальше в лес, тем печальнее становится эта весёлая песенка... В 1920-е годы концертная жизнь Савоярова напоминает конвульсии..., или нечто — кошмарным образом усечённое... Нет, это уже не оскопление, как было во времена дедушки-Шумахера, — дело всё больше пахнет настоящей ампутацией. Да ещё и без наркоза... «Вы всё та же» (обложка нот) В первые по’революционные годы Савояров ещё как-то пытался нащупать новую почву под ногами, — одному теперь решительно не выжить. Только учреждения или организации способны хоть как-то «выбивать» из анальных анналов новой власти карточки, талоны, еду, дрова... Сначала (по старым связям, по старой памяти) Савояров пристраивается к театру музыкальной комедии (тогда ещё под старым названием «Палас») и там пытается продолжать «в своём репертуаре». Впрочем, последнее дело не слишком-то удаётся. Не без труда он (практически, вслепую) пробует угадать, что такое «новые советские темы» и как можно попасть в обойму легальных артистов. Уже в 1918 году в исполнении артистки Елены Никитиной, практически, девятнадцатилетней девчонки, была в ходу чисто опереточная «Песенка пролетарки» (сочинения М.Н.Савоярова). Сценических площадок в разрушенном городе почти не осталось: их можно было пересчитать по пальцам (ног... обмороженных). Выступать можно было только на сцене театра (в «концертах» для революционных матросов, солдат и чиновников) или на каких-то странных выездах, каждый из которых вполне мог закончиться уголовщиной или поножовщиной... — В столице стало слишком холодно, прежняя (концертная) жизнь почти замёрзла. Словно бы по инерции, Савояров пытается продолжать на волне прежней популярности. В 1920 и 1921 году Палас-театр (за спиной которого слегка скрывался сам автор) издаёт в большом формате две самые «успешные» новые репризы: на обложках нот красуется «популярная» солистка оперетты Елена Никитина в разных ракурсах. Наверху — Савояров верхом на Луне..., как напоминание о прошлой (космической) популярности. Это — ноты «Песенки пролетарки» и утончённого романса-пародии «Вы всё та же», в которой выдразниваются излюбленные образы и интонации Александра Вертинского. Впрочем, из новых затей мало что получается. Болото, мой друг..., болото. К тому же, Савояров — как и в старые времена — не приспособлен к жизни в «коллективе», в среде и среди. Все попытки словно бы падают в никуда: поверхность воды с каждым годом всё более затягивается тиной, кажется, жизнь понемногу ушла из этого места, прежде такого ярого и яркого. После скоропалительного бегства «правительства большевиков» в Мосву — прежняя столица начинает катастрофически пустеть и отмирать. Главными словами становятся «голод, болезни, смерть и отъезд»... Последнее — только если крупно повезёт. Кажется, от Петрограда вполне всерьёз осталися рожки да ножки... — Не раз, мысленно дёргая за рукав, я спрашивал у него: скажи, дружок, а почему бы тебе тогда не свалить за бугор, подобру-поздорову?.. — И он, поморщившись, словно от зубной боли, только однажды ответил: «знаешь, сынок, есть такое слово — уродина...» Последняя вспышка (нечто вроде ренессанса артистической активности Савоярова) пришлась на лебединые, пардон, точнее говоря, белединые годы НЭПа. — Прежняя популярность и особое (крутого посола) имя «ни на кого не похожего артиста» держит его как поплавок на поверхности воды. — Кажется, с тех (военных) пор прошло не так-то много времени (целая вечность), и всё же: ещё не все люди старого Петрограда умерли, погибли..., или убежали прочь с тонущего корабля. Они, живые — помнят его как Знак последних лет Той России, где ещё была какая-то свобода, фронда и даже витал дух цинического протеста. Благодаря им, этим выжившим, уцелевшим и помнящим (недобиткам) — «стареющий король» рухнувшей страны начинает понемногу выступать по (старым и новым) злачным местам. Среди них — вновь открывшие свои двери (и дверки) прежние кафе-концерты, кинозалы и рестораны. Правда, там востребован всё больше — босяцкий репертуар. Но теперь уж не до «разборчивости». — И как венец новой свободы: нонче можно даже (почти без цензуры) издавать свои ноты «хозяйственным способом» — в кооперативах. Впрочем, это уже как-то не очень прельщает..., после всего. Благодарю тебя я, стоя на коленях, Ах, господи, опять ты всех опередил! Пока кривлялся я, и пел на сцене, Ты несколько ненужных поколений ― Пришёл, увидел, перебил.:166 Михаил Савояров: «Война» (из сб.«Вариации Диабелли», 1916) Говорить «спасибо» Ильичу как-то не хотелось... И тем более — всем тем, кто был после него. Бывшая столица меняла хозяев как перчатки. Троцкий, Каменев, Зиновьев..., эти имена не хотелось даже слышать. — Ещё до смерти Ленина началась жестокая грызня за власть..., смрадные отголоски её то и дело доходили до уровня почвы. Временное послабление НЭПа — практически, стало лебединой песней старой России. Новый усатый вождь медленно, но верно убирал конкурентов: когда — по одному, а когда и целыми группами. И одновременно — потихоньку прибирал хозяйство к рукам, подкручивая гаечки: не торопясь, но и не отступая. Судя по всем признакам, отпущенное время кончалось: по капле истекали не только последние возможности какой-то внешней деятельности, пускай даже самой безобидной, но и — самая жизнь. В воздухе запахло кровью и гноем. Теперь Савоярову уже не до рвоты: хоть бы глоток воздуха... Вплоть до 1930 года, пока совсем не захлопывается железная дверь, он продолжает выступать с концертами и гастролирует по всей стране — всюду, где позволяли артистические «кооперативы», последний островок концертной самодеятельности. В это время Савоярову уже — за пятьдесят. Возраст, прямо скажем, не слишком «эксцентрический», хотя и вполне королевский. Правда, последней должности ему уже никто не предлагал. Скорее, наоборот. Медленно но верно — Савояров превращается в человека «уходящего поколения». Это — очень тяжкий приговор, тем более для такого артиста злободневного стиля и жанра, которому важнее всего ощущать — непосредственную реакцию публики и понимать: как её добиться. Буквально по крошкам, по кусочкам он собирает новый репертуар, стараясь нащупать новые точки прямого контакта. В ход идёт буквально всё. Пытаясь не выглядеть старомодным, просроченным или отставшим от своего странного времени, Савояров отбирает современные ритмы и темы. Часто у него получается и свежо, и эксцентрично, но достигнуть прежней экстремальности — уже не удаётся... (к тому же сказать, любая экстремальность год от году становится всё опаснее). Из наиболее известного «советского» репертуара середины 1920-х годов можно назвать сатирические куплеты «Какой пассаж!» (в ритме чарльстона), монологи в жанре раёшника «Вы говорите, перегибаем палку», «Хочу всех любить» (1925), музыкальный фельетон «Тоже мне рекорды!» (1929), песенка-пародия «Кирпичики» и другие. Переодевшись в костюм пролетарского синеблузника, Савояров читал под музыку «Улялаевщину» Ильи Сельвинского (в отрывках и даже полностью). Но такого же успеха, как в Петрограде 1915 года, Савояров повторить не смог, да и, говоря по сути, это было принципиально невозможно. Определённо, это было уже не королевское время и место. — Не раз, поднимая голову от очередной партитуры, я спрашивал у него: скажи, дружок, а ты не чувствуешь себя виноватым?.. Хотя бы передо мной, я хотел сказать. — И он, сделав какой-то неопределённый жест рукой, только однажды ответил: «встретимся — обсудим...» Кроме выступлений в бывшей (на глазах ветшающей) столице, во второй половине 1920-х годов Савояров много гастролировал по стране, особенно, на юге — весной и летом: совмещая гастроли и отдых..., как в старые-добрые времена. Или в будущие, советские. Савояров и другие (афиша, 1926) В провинции он чувствовал себя много свободнее. Как и раньше, больше половины всего савояровского репертуара составляли пародии, имитации и пересмешничество, теперь их самым частым объектом стал — «просроченный» Вертинский из прошлого мира (прах которого уже почти удалось отряхнуть от рабоче-крестьянских ног). Переодеваясь и гримируясь под «лунного Пьеро», Савояров создавал нечто вроде «тотальной сценической пародии», когда один автор-исполнитель выносил на сцену полностью перелицованный образ — другого автора-исполнителя. Музыка и слова были савояровскими, хотя и представляли собой классический жанр «ответа». Кроме того, Савояров тонко (или грубо, в зависимости от конкретной задачи) имитировал изнеженность интонаций и манерность исполнения, отвешивая очередной желчный поклон столь невозлюбленной им эпохе поэзии и поэтов «серебряного века» — впрочем, уже давно сметённых (и выметенных за границу и границы) грязным потоком революции и гражданской войны. Иногда из пародий на Вертинского (в исполнении «автора») состояло всё второе отделение концерта. К началу 1930-х годов концертная деятельность Савоярова постепенно и неумолимо сокращается как шагреневая кость — до абсолютного нуля. Власть «большевиков» всё больше переходит к новому «сталинскому» клану. Политическая обстановка в стране постепенно цементируется, формируются единые «творческие» союзы и окончательно запрещается практика «свободных» концертов, изданий или выступлений, какими бы они ни были. «Линия партии» не приветствует никакой эксцентрики, тем более — сатирической. Былая царская цензура не могла даже и мечтать о таком — сказочном — контроле. Пожалуй, в этом месте мне придётся — решительно сократить своё вступление. Ради того, чтобы оно не перешло некую грань..., за которой начинаются репрессии. В 1932 году Михаил Савояров оставил свою пятикратно уплотнённую ленинградскую квартиру на улице Рубинштейна, от которой осталось всего две смежные комнатки и — переехал в Мосву, с которой всё начиналось. Там он и прожил последние восемь лет. Сведений о каких-то концертах или выступлениях этого времени — не сохранилось, однако довольно часто он давал уроки своего (личного) мастерства и имел широкий круг общения среди новых советских (теперь уже в полной мере «эстрадных») артистов. Как ни странно, его последователей и учеников до сей поры очень легко распознать по специфической повадке, пластике и манере вести себя на сцене: советское кино и театр сохранили немало живых (хотя и скрытых) артефактов «учительской» деятельности Михаила Савоярова, хотя основой его «преподавания» была не теория или принцип, а исключительная сила примера — сохранившаяся до последних лет жизни. — Не раз, презрительно фыркая под нос, я спрашивал у него: скажи, дружок, и не лень тебе было возиться с этими эстрадными недоростками?.. — И он, словно отмахнувшись от навязчивого кошмара, только однажды ответил: «это последнее, что мне оставили...» — Пожалуй, больше ни с кем в своей жизни я не был до такой степени — «на ты»... «Внук короля», всю жизнь постоянно чувствуя внутри себя — Савоярова..., нечто вроде осколка, или «инородного тела», только каким-то невероятным усилием воли мне удалось удержать себя на краю эксцентрики... Внешней, не внутренней. Всё как там, в чемодане, — не правда ли, мой дорогой друг? Зимою ― оделся теплее, Весною спустился я к двери, А летом, открыв эти двери, Пошёл по осенней аллее.:323 Михаил Савояров: «Времена» (из сборника «Стихи я», 1914) Михаил Савояров умер (или погиб) в 1941 году, спустя полтора месяца после начала войны с Германией (есть на свете такая страна, знаете ли). Первый авианалёт на Мосву состоялся 22 июля 1941 года (по личному приказу Гитлера), в нём участвовало почти полторы сотни немецких самолётов. Затем бомбардировки продолжались практически ежедневно — до 11 августа. Согласно отчётам, за время первой серии авианалётов на Москву погибло более 700 горожан и около трёх с половиной тысяч было ранено. По правде говоря, мне доподлинно не известно, вошёл ли в эту советскую статистику мой дед, первый и последний российский «король эксцентрики» и такой же — «внук короля». Собственно, это и не важно. 4 августа 1941 года во время очередной бомбёжки Михаил Савояров скончался от разрыва сердца (или был убит) в подворотне дома номер 43 по улице Лесной. Он не имел привычки прятаться в бомбоубежище во время немецких авианалётов, и всякий раз с каким-то почти музыкальным интересом прислушивался к выразительным..., таким эксцентрическим звукам приближающихся снарядов... — Как славно они летят к земле, — говорил он всякий раз с каким-то странным сочувствием. — Не раз, сделав на своём лице якобы строгую мину, я спрашивал у него: скажи, дружок, а зачем тебе приспичило отдать концы непременно в грязной подворотне..., прямо там, на публике?.. — И он, глядя куда-то в сторону, только однажды ответил: «молчи, это стало моей лучшей шуткой, после всего...» Его смерть прошла практически незамеченной... Разумеется, в августе 1941 года у большой страны и её людей не было другой заботы, как только оплакивать старого погибшего паяца, который не слишком-то их всех... жаловал. И всё же, в этом событии содержалась доза... несомненной правды. В августе того страшного года... стало особенно прозрачно понятно: что его жизнь стала для этого мира значительно большей потерей, чем его — смерть. А вот это уже ... окончательный приговор.  Про’воды Короля  ( у...ходящая натура ) – Что бывает, когда страна не признаёт своих королей? – Да ничего особенного! Эта страна попросту остаётся без своих королей.     Страна без королей!.. – А что случается, когда страна не признаёт своих гениев?.. – Да ничего особенного. Ровным счётом – ничего!.. Просто и эта страна, и её люди остаются без своих гениев: обыкновенная страна и обыкновенные люди...     — Вот и всё.:690 «Ханон contra Ницше», «Позадисловие» (640-х. Ради сравнения) В еликий & не...оценённый последователь и предтеча, Михаил Савояров вполне может быть назван (вероятно, единственным) представителем фумизма на русской сцене за все века её существования. И хотя это (в большой степени умозрительное) направление во французском искусстве 1880-х годов по своему главному свойству является прежде всего самоназванием, — в этом определении нет ни малейшей натяжки. Как высший индивидуалист и киник-одиночка, «король эксцентрики» никогда не примыкал ни к каким направлениям и группам в искусстве, сколь бы массовыми или успешными они ни были... И даже более того — любое существование в организованной группе, клане или коллективе (будь то театр, салон или оркестр) представлялось для него категорически неприемлемым. И только очень серьёзные трудности (такие, к примеру, как голод или угроза жизни) могли его принудить хотя бы ненадолго присоединиться к какому-то человеческому учреждению. И тем не менее, в основном корпусе его творчества (почти за тридцать лет) присутствуют едва ли не все черты агрессивного очковтирательства, присущего фумизму — этому высшему умению провоцировать, обманывать и, в конечном счёте, пускать пыль в глаза, — даже в такие моменты, когда под руками нет ни глаз, ни дыма... Лёгким движением обозначив эту тему, тем не менее, двинемся дальше. Размашистым шагом, который так хорошо оттеняет всякого слабоумного... Я босяк, и тем горжуся, Савояровым зовуся, ― Значит, где-то савояр... Оказался бы в Савойе, То почёл бы ― за благое Зваться ― тульский самовар.:205 Михаил Савояров: «Репризное» (из сб.«Кризы и репризы», 1907) Вслед за своим учителем Петром Шумахером, величайшим сапожником в русской поэзии, Михаил Савояров (практически, в одиночку) с открытым забралом двинулся на освоение сцены: как столичной, так и провинциальной. В качестве примера или назидания..., Савоярова можно назвать первым российским шансонье в классическом (французском) смысле этого слова... (если это слово и в самом деле может иметь какой-то смысл, конечно). И также впервые Савояров внёс (а затем и вынес) на эстраду элементы только ещё зарождающегося тектонического течения, набиравшего силу сразу вслед за декадансом. Разумеется, я имею в виду Большой европейский авангард. Заранее выпуская (уже упомянутый всуе) фумизм, в савояровских сценических антрепризах можно проследить многие элементы (или целые комплексы) таких направлений как дадаизм, сюрреализм, а также (скороговоркой) — фовизм, футуризм и экс’прессионизм (список заведомо неполный). — Но тем более (бес)прецедентными и странными (п)оказались бы авангардные «первооткрывания» первого и последнего «короля эксцентрики» — что он сделал их где-то, миль пардон, на заднем дворике свинофермы... Менее подходящего места не нашлось, конечно..., потому что все эти жёсткие и серьёзнейшие элементы большого искусства Михаил Савояров вынес всего лишь... на эстраду, в тот «низкий развлекательный» жанр, который, казалось бы, никогда не предполагал никакого авангарда... И тем не менее, тáк случилось. Не в стихах, не в музыке, не в исполнительстве, но (главное!) — во всём сплаве своего личного Театра одного артиста и одного короля — Савояров создал (к сожалению, беспрецедентный) прецедент авангардной эстрады, дальнейшее развитие и цельное существование которой было навсегда прервано катастрофой 1917 (и 1937) года. И только отдельные элементы (ростки) этого нового искусства получили (впоследствии) своё продолжение — как заимствование или последование — в творчестве некоторых советских артистов или актёров, напрямую или опосредованно учившихся у первооткрывателя стиля. — Вот, говоря вкратце, чем был, чем мог быть, — и чем не стал Михаил Савояров. — Однажды, отчего-то глядя на меня прямо в упор, он тихо спросил: а тебе не кажется, дружище, что я прожил эту свою жизнь зря? — И я, не слишком весело усмехнувшись, ответил: «знаешь, дружище, с меня вполне довольно и того, что это кажется тебе...» И здесь, вероятно, было бы уместно выстроить некоторую параллель между похожими (или параллельными) эксцентрическими опытами Эрика Сати, которые имели место в Париже — чуть позже или почти в то же время. Пожалуй, параллель эта тем более уместна, что Михаил Савояров, человек глубоко французский по своей культуре, был не только всю жизнь повёрнут головой в сторону своей исторической родины, но и точно так же повёрнут — внутри головы. В этой связи нужно назвать, прежде всего, балеты «Гримасы к сну в летнюю ночь» (1915, неосуществлённый), «Парад» (1917) и «Прекрасная истеричка» (1920). Разумеется, рассматриваемый с профессиональной точки зрения музыкальный уровень этих явлений несопоставим. Однако точно так же несопоставим и общий результат, поскольку Эрик Сати (пожизненный любитель и любовник от искусства) действовал всё-таки в рамках некоей группы профессионалов, а Михаил Савояров (такой же пожизненный любитель и любовник) — делал свой театр практически один (как солитёр), совершенно свободно располагая тем (прямо скажем, небогатым) арсеналом, который был у него под руками. Именно потому его низкопробная «рвотная антреприза» нача́ла 1910-х годов (при всей «тотальности» и внешней скудости творческого результата) сразу поставила себя далеко за рамки искусства, официально признаваемого как государством, так и обществом — в том числе, и в лице его творческой «элиты» (поэтов, художников, музыкантов и писателей своего времени). И тем не менее, несмотря на всеобщее непонимание и непризнание «высокой» роли «низких» савояровских открытий, с самого начала находившихся в зоне «презренной» массовой культуры, ad marginem российского авангарда, — его влияние на искусство (и людей искусства) своего времени оказалось неожиданно глубоким и сильным. Впервые в России Савояров вывел на музыкальную сцену авторский эксцентрический (чтобы не сказать: временами, экстремальный или экстремистский) стиль исполнения, тем не менее, далеко отличный от циркового или театрального. В 1910-е годы его хлёсткое новаторское влияние и (говоря попросту) эффект присутствия в этой области распространялся на громадные дистанции стилей и течений: от выспренных «музыкальных концертов» Игоря Северянина или Михаила Кузмина — до шутовских (в духе итальянской комедии масок) мейерхольдовских постановок блоковского «Балаганчика». И не случайно здесь снова прозвучало имя Блока. — Именно он, говоря простым языком системного анализа, оказался тем «слабым звеном» российской творческой элиты, через которое Михаил Савояров сумел прорвать границы отведённого ему «низкого гетто» (или дальней обочины) массовой культуры. И тем более точным указанием стал этот прорыв, что (на посторонний взгляд) было трудно представить себе две величины — более несопоставимых. С одной стороны, самый читаемый и почитаемый поэт России, высокий, высоколобый и «недоступный» символист... С другой стороны, желчный пересмешник и гаер, не гнушающийся самыми низкими выходками и такой же публикой... Эй, что там за куча Под ивой плакучей? ― Хотелось бы знать. На всякий на случай, Когда среди ночи Под ивой плакучей ― Приду полежать.:200 Михаил Савояров: «Случай» (из сб.«Кризы и репризы», 1904) По всей вероятности, это произошло в са́мом начале войны..., или годом раньше. Раз оказавшись (по своей привычке посещать самые разные концерты и прочие зрелища) на савояровском концерте, Александр Блок тонким чутьём поэта уловил в его тотальном авторском исполнении нечто, далеко выходящее за пределы обычного кафешантанного развлечения. Странно сказать, но это нечто..., было глубочайшим образом родственно — и всему русскому модерну, и самому Блоку. Потому что савояровское искусство (кстати сказать, в отличие от большинства «высоких и глубоких» поэтов серебряного века), несмотря на всю свою кажимую грубость и «плоскость» — на самом деле не только объёмно, но и много’слойно..., оно существует сразу в разных пластах, этажах, смыслах и направлениях. Причём, это искусство много’составно и много’слойно та́к, как только и должно быть подлинное (не подлое) искусство «вечного». Подобно сапфиру в сложной огранке, при каждом повороте (времени, взгляда или места жизни), оно всякий раз предстаёт совершенно иным и словно бы непохожим на самоё себя... — Кстати говоря, именно это свойство, много’слойность — и отличает, к примеру, поэзию Александра Блока от большинства его вполне одномерных современников и коллег по цеху русских поэтов (будь то символистов или «не очень»)...           ... Дорогой Миша-киса.   По дешёвке сегодня вечор буду, опять на галёрке. <...> Как всегда из-за дам ничего не видать. Шляпки мешают, просто ужасть. Что поделаешь, наша культура... <...>           Твой «магазин, толпа, аптекарь»... Само собой, хождение на концерты далеко не ограничилось одним только внешним интересом или таким же развлечением. Как оказалось, со временем Блок испытал самое сильное и (к сожалению) прямое влияние эксцентрического стиля артиста, музыканта и даже поэта Михаила Савоярова. И здесь мне видится некий момент истины (подобно с... поплавку), — дающий сигнал о процессах, происходивших где-то там, глубоко внизу, в толще человеческой физиологии..., или в основаниях культурного слоя. Не просто так я сказал: к сожалению — прямое (влияние). Потому что любое многослойное искусство способно дать значительно более яркие и богатые плоды при непрямых, сублимированных связях. Однако здесь получилось немного проще: савояровское (грубоватое, как говорили) влияние проявилось более всего — на послереволюционном творчестве Блока, а если говорить более узко и точно — на периоде поэмы «Двенадцать». — Однажды, зачем-то прижав пальцем кончик носа, он спросил у меня: скажи-ка, «внук короля», как же тебя не стошнило жить среди этих босяков? — И я, устало потерев лоб, ответил: «давно стошнило, почти сразу..., и вот, погляди: где я, а где они... Даже король не бывает дальше...» Если рассуждать с точки зрения мотивации или индивидуальной психологии, то механизм подобного воздействия более чем понятен. Будучи крайне чувствительным ко всякому слуховому (и, в особенности, музыкальному) опыту, Александр Блок вообще имел такую привычку — ходить по городу: слушать и вслушиваться. Ритм жизни, шум улицы, экипажи и поезда, голоса из трактиров..., всё это становилось строительным материалом для новой поэзии. — Но если сказать более конкретно и точно, то Блок очень много времени проводил (один) на концертах, в ресторанах и в кафе. Всё услышанное или увиденное для него имело характер личного (иногда тайного) опыта. Разумеется, не всё из этого опыта становилось ценным или продуктивным. Но многое, что ему казалось (или смутно ощущалось) таковым — он любил повторять, снова и снова возвращаясь к пережитому состоянию. И здесь не нужно далеко ходить за примерами... Примерно таким же путём (разве только — четырьмя годами ранее) Блок «внезапно» сочинил другой (казалось бы) неожиданный для него стихотворный цикл «Кармен» (а также, отчасти, близкий к нему цикл: «Арфы и скрипки»), весь проникнутый цыгано-испанскими мотивами, образами и ритмами... А временами и вовсе пикирующий — куда-то глубоко вниз..., до состояния «жестокого романса». И дело было не только в многократном & настойчивом посещении одноимённой оперы («Кармен») с Любовью Дельмас — в главной партии. Затем едва ли не десятки раз Блок (сначала тайно, а затем и явно) ходил на её сольные концерты, где она исполняла цыганские романсы. Тайное хождение постепенно переросло сначала в романтическую, а затем и любовную связь..., одну из самых ярких в жизни Блока. А также — проросло двумя (испано-цыганскими) циклами стихов военного времени. Примерно таким же образом (годом-двумя позднее) слуховой опыт савояровских концертов превратился в тот «революционно-бандитский» расплав, из которого вышли интонации и образы поэмы «Двенадцать». Впрочем, далеко не одни только интонации. Также несомненно, что очень многое было заложено даже и в замысле, так сказать, первоначальном повороте поэмы «Двенадцать». Тот босяцкий угол зрения, под которым видится картина «революции» и её «людей» — безусловно вырос из брутального камертона савояровской издёвки... надо всем «святым» и «высоким», над чем издеваться (в «хорошем обществе») не принято. Сам Блок говорил, что эта вещь навсегда останется самым лучшим из всего, что он написал, — потому что, создавая её, он был весь переполнен и всецело жил воздухом современности.:365 Говоря блоковскими словами, «Двенадцать» сосредоточили в себе всю силу электричества истории, которым была перенасыщена атмосфера после ноябрьского переворота.:514 («Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнём-ка пулей в Святую Русь»...) Музыкальный и поэтический слуховой опыт, а также самый дух разрушительной фронды и протеста против современной жизни, Александр Блок черпал отчасти и на концертах Савоярова, ставших особенно жёсткими и желчными (этически и политически) после февральской революции, окончательно избавившись от внутреннего давления цензуры. По настойчивому мнению Виктора Шкловского, на поэму «Двенадцать» все дружно набросились и осудили — исключительно по недоумению. Эту гаерскую и ухарскую поэму, попросту говоря, мало кто понял. Так произошло прежде всего оттого, что Блока слишком привыкли принимать всерьёз и только всерьёз. В «Двенадцати», этом фотографически точном и холодном портрете революционного Петрограда, который Шкловский парадоксальным образом сравнил с «Медным всадником» Пушкина, зазвучали совершенно новые интонации и мотивы. «... Александр Блок не мог разгадать своих «Двенадцати». Моя формула Блока: «канонизация форм цыганского романса» — признавалась, или не оспаривалась им. В «Двенадцати» Блок пошёл от куплетистов и уличного говора. И, закончив вещь, приписал к ней Христа».:213 Возможно, одним из первых после (или даже раньше) самого́ поэта это не только почувствовал, но и сформулировал тот же Виктор Шкловский: «Двенадцать» — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских...»:175 А ботва торчит всё выше, Облака листом колышет! Пышная, кудрявая, Сильно кучерявая, Разве-систая, А подземная головка Ох, уве-систая. Если хочешь ― яду в рот. Или петлю в голову, Можно сзади наперёд, Или с заду голого!.. Михаил Савояров: «Брюква для Брюса» (из сб.«Оды и пароды», 1914) Разумеется, Шкловский даже не считал нужным здесь уточнять, кого он имел в виду: до такой степени популярен и общеизвестен был тогда Михаил Савояров. В те годы он находился в зените своей славы и часто работал в так называемом «рваном жанре».:305-306 Он выходил (а иногда даже вываливался, пьяный) на сцену в костюме и гриме босяка и начинал своё «прямое действие». Сказать: «куплеты вроде савояровских» — значило, поставить чёткую границу понимания (или представления) о «низком» жанре, включавшем в себя весь «махровый» набор: неприличие, грубость, резкость, блатной жаргон, брутальность, короче говоря, работа на грани недопустимого..., а нередко — и за гранью. — Впрочем, если её ещё удастся обнаружить... Известный (в будущем) балетмейстер Джордж Баланчин (а в те времена — ещё только балетный артист Георгий Баланчивадзе) до конца жизни запомнил, как Савояров пел и представлял свои знаменитые куплеты с жёсткой «блатной» интонацией: «Алёша, ша, возьми полтоном ниже, и брось арапа заправлять...», и даже спустя добрых (таких недобрых) полвека с нескрываемым азартом рассказывал об этом Соломону Волкову.:306 Кажется, никакой произвол властей, уголовно-бандитские ужасы, голод и разруха послереволюционного Петрограда не могли заставить Савоярова «уняться». Каждая ступенька вниз по лестнице человеческой природы становилась для него лишь ещё одним поводом для злого пересмешничества и сарказма. — Причём, в представлении самого Блока не только текст и образный ряд стихов был связан с «пониженным», грубо эксцентрическим савояровским стилем. По его мнению, и само чтение поэмы вслух (если таковое имело место на сцене) должно было сопровождаться соответствующими тексту интонациями и мимическими эффектами. Во всяком случае, именно так он видел себе «Двенадцать» — словно бы подаваемые от лица Савоярова..., или (возможно) одного из «босяков-апостолов» питерского патруля ледяной зимы 1918 года. — Оставим Блока, наконец... — Однажды, погрозив зачем-то пальцем, он спросил у меня, словно бы от нечего делать: скажи-ка, брат-философ, эти твои Скрябин и Сати..., не слишком ли далеко ты хватил? — И я, пожав плечами, ответил: «на мой вкус, ничуть не дальше чем твой Савояров и Блок...» Само собой, влияние Михаила Савоярова не ограничивалось одной блоковской поэмой «Двенадцать». Несмотря на всю маргинальность этого «рвотного шансонье» среди больных «декоративным аристократизмом» поэтов серебряного века, его присутствие ощущалось и в других, более близких к нему коридорах культуры. И так происходило, прежде всего, в силу нешуточной (массовой) популярности Савоярова. К примеру, стыдно сказать, но ведь это именно он, пожизненный любитель пересмешничать, кривляться и поддевать, ввёл в активный обиход и сделал модными музыкальные пародии (так называемые «ответы») на других авторов. В начале 1910-х годов особенно известны были его многие грубые эскапады с наездами на «белых северянинов и гиппусов», среди которых можно назвать «Дитя, не спеши» (ответ на отвратный романс такого же Михаила Кузмина «Дитя и роза»), а после революции — канцонетту «Вы всё та же» (пародия на неумеренно изысканный романс Александра Вертинского «Ваши пальчики пахнут ладаном»). Первые строки этой пародии обильно поливали жидкими сарказмами не только декадентские образы и интонации «белых поэтов» последнего времени, но (заодно с ними) — и изысканный быт первых послереволюционных лет: «Вы всё та, вы вся пахнете амброю, перемены в вас нет, вы всё та..., сами пол подметаете шваброю, но прекрасны — как сон, как мечта». — Впрочем, нет... Прошу прощения (опять я слегка соврамши)... На самом деле, нельзя сказать «особенно известны». Дело в том, что оба этих кривляющихся ответа (таким же авторам) — хоть и издавались несколькими тиражами, но при этом... нисколько не были известны. Прямо-таки — ничуть. Ни до 1917 года..., ни после. Причиной тому стала — органическая «нецензурность» Савоярова, никуда не исчезнувшая даже в самые неподцензурные (или почти бесцензурные) времена. И дело здесь идёт о том, что какими бы ни были печатные издания, однако они не могли показать на бумаге и десятой доли того (почти) физи(ологи)ческого сценического обнажения, которое в своих спектаклях (а ведь он их закатывал — регулярно!) демонстрировал месье король с дряблой (северянинской) хризантемой в петлице. Само собой, если всякий текст для публикации приходилось переписывать (практически, сочинять) заново..., чтобы освободить его ото всех «непечатных» намёков и припечатываний, то что же говорить о полной «свободе слова», которую давали Савоярову многие (не все, конечно) его концерты... — Однажды, словно спохватившись и припомнив что-то важное, он спросил у меня: скажи-ка, брат, а правду про тебя говорят, будто бы ты — «внук короля»? — И я, посмотрев ему в глаза, ответил, коротко и точно: «а знаешь-ка, са́м ты — внук... короля...» Пожалуй, напомню ещё кое-что..., если кое-кто позабыл. Никогда не ограничивая себя одной только музыкой и текстом, в своих последних «живых» концертах середины 1920-х годов Савояров переодевался, гримировался под «лунного Пьеро», и второе отделение (или просто заднюю часть номеров, если концерт был «сборный») исполнял под торговой маркой «Вертинского», соответственно, позволяя себе массу вольностей — но уже от чужого имени. В этом деле, кстати сказать, он был отнюдь не одинок. Временами выступая в одной программе, Савоярову немало помогал и ещё один (разве только более «серьёзный») питерский клон Пьеро «известный артист Валертинский» (со «своим» фирменным репертуаром «фарфорового Пьеро»)...:277 Послушно следуя за модой и интересом широкой публики, разумеется, Савояров, тем самым, добивался резонанса и успеха..., тем временем, отчётливо понимая и второй, оставшийся за левой кулисой смысл своего поступка, точнее говоря, его второе дно. Вне всяких сомнений, оказавшись один на один с катастрофой 1917 года, разрушившей и его артистическую жизнь, — он противостоял забвению и беспамятности. Его изящная «швабра с амброзией» вместе с «фаянсовой ностальгией» Валерия Валертинского сослужили велiкую службу своему прообразу и оригиналу, который за долгие годы эмиграции не только не был забыт, но и превратился (в том числе и через савояровские пародии) в историческую легенду, приму декадентской эстрады «серебряного века». Пчела летит за летней взяткой На липовый цветок, Ко мне в карман чиновник сладкий Свой тянет хоботок...:239 Михаил Савояров: «Прелести» (из сб.«Сатиры и сатирки», 1912) Вообще говоря, он неизменно производил эффект. И далеко не только «ударный и дешёвый» (как любил). В актёрские притчи вошла савояровская манера выразительно петь на разные голоса (в манере аффективного или эксцентричного разговора), активно жестикулируя и непрерывно двигаясь по сцене, при этом ещё умудряться играть на скрипке, поминутно кривляясь, пританцовывая и изображая человеческую обезьяну... Всё это (действуя буквально на уровне психофизиологии) неизменно поражало — и публику, и коллег артистов. И здесь сразу не скажешь: кто́ из них был сильнее бит. В конце концов, савояровская манера вошла в петроградские анекдоты и притчи. Говорили: «врёт как Савояров». Удивительно сказать, но в этом пункте «король эксцентрики» почти в точности повторил велiкое достижение Альфонса Алле, своего старшего коллеги по «чёрному цеху», само имя которого — «Алле!» — на пару десятков лет стало для парижан ещё одним вариантом выражения «пошёл врать!» или «газетная утка», на худой конец.:31 И всё же, не будем врать. Здесь... было не одно только гаерство. Человек сложнейшей замкнутой психики, крайне ранимый и трагический, этот паяц всякий раз — словно прощался сам с собой, надевая поверх оголённых нервов — чужую шкуру. Пожалуй, именно здесь, в этой точке скрывался главный механизм много’значности & много’слойности его искусства и жизни. Не зная его скрытой жизни и чемоданной поэзии, трудно себе представить — какую высокую (античную, хотелось бы сказать) трагедию представляли собой последние десять лет его московской биографии: большой, никому не известный поэт, обречённый на старость, смерть и молчание среди абсурдной жестокости времён сталинских соколов... — Однажды, устало присев в старое кресло, он тихо сказал: кажется, мне ничего не удалось, кроме смерти. — И я, полуобернувшись к нему, ответил: «прости, но им... всем остальным не удалось даже этого...» Не вижу теперь ни смысла, ни стоимости — перечислять все влияемые имена & именные влияния. И всё же, принуждаемый ложно понимаемым чувством справедливости, назову кое-кого, выборочно. По свойству транзитивности сознания. Кстати сказать, многие артефакты собственного «влияния» его раздражали, иногда — даже очень сильно. Пожалуй, слишком часто случалось так, что савояровские куплеты (а также отдельные фразочки, припевы или особо удачные обороты) нравились до такой степени, что коллеги или конкурренты принимались их воровать или заимствовать..., причём, безо всякого спроса. Так бывало ещё в старые времена, при царе Горохе... Что же касается «босяцких» 1920-х (или, страшно сказать, даже 1930-х), то здесь и говорить нечего: в те времена и вовсе не церемонились с авторами... или их (буржуазным) «правом». Если что-то из савояровских куплетов «годилось», то их попросту «брали», да как следует переписывали на новый, советский лад. И безо всякого там..., излишества, натурально. Впрочем, сегодня это не слишком-то модная тема. Посреди аллеи тихой Робко листьями шурша Бродит жирная купчиха И мечтает про ерша.:315 Михаил Савояров: «Втрое» (из сб.«Вариации Диабелли», 1909) Были, кстати сказать, и прямые последователи..., которые шли по следу. Вслед за Савояровым в 1920-30-е годы стал выступать со скрипкой на сцене его ученик, известный в довоенные годы куплетист Григорий Красавин (между прочим, активный «заказчик» и первый исполнитель знаменитых «Бубличков», блатных куплетов Якова Ядова). Весьма гремели (в те же 1920-е) и так называемые «синеблузники», эксцентрический (отчасти, футуристический) театр рабочей молодёжи. Они также взяли на вооружение многое из былого савояровского арсенала — придав этому, впрочем, чисто пролетарский, РАПП’овский оттенок. Понятное дело, с началом «крепостных» 1930-х (не говоря уже о 37-х) — и их дни были так же сочтены. Многие оказались в лагерях (для творческой молодёжи), а некоторые удостоились и ускоренной отправки..., не дожив даже — до подворотни (дома 43 по улице Лесной, например). Так обстояло дело с той частью савояровского творчества, которую можно назвать «публичной» (или попросту — «с музыкой»). Куда меньше была известна в артистической среде «чемоданная часть» наследия, которую Савояров не слишком-то любил обнажать. К примеру, желчные пародии и хлёсткие эпиграммы на поэтов, писателей и музыкантов «Серебряного века» иногда были настолько злыми и едкими, что их имело прямой смысл попросту «скрывать» от адресата. И всё же, кое-что просачивалось сквозь пальцы. Нередко Савояров позволял себе шутки и метафоры на таком же «неприличном» уровне, каким отличались его «лучшие» концерты. Страшно сказать, но он считал возможным высмеивать и обсуждать в стихах вещи непозволительные, находящиеся «значительно ниже пояса» — причём, у людей заведомо «возвышенных и прекрасных». — Однажды, находясь в дурном расположении духа, он спросил у меня: скажи-ка, брат-философ, неужели тебя ещё не допёк этот неблагодарный скот? — И я, изобразив на своём лице его фирменную шутовскую улыбку, ответил: «да ведь и тебя тоже, дружок — не упёк...» Не было чуждо ему и формальное новаторство, в лабиринты которого иной раз заводила его эксцентричность натуры, видимо, по чистой инерции. Слово за слово, слово за слово, нога за ногу, цепляясь и толкая друг друга, рифмы и слоги постепенно уходили всё дальше от замысла, умысла или смысла — куда-то в тёмные кусты понимания. Особенно этим грешили некоторые савояровские поэтические миниатюры и маленькие мелодекламации конца 1910-х годов, написанные чересчур живым речевым слогом, регулярно заходящим за грань понимания и абсурда, предвосхищая будущий стиль поэтов-обериутов, и прежде всего, Введенского, Олейникова, Заболоцкого и Хармса, с которыми он (немного позже, конечно) был знаком, хотя и несколько «шляпочно». Близкого общения с этими молодыми людьми у Савоярова не получилось, да и не могло получиться: слишком уж велика была разница между ним и этими юными фрондёрами... Кстати сказать, в записных книжках Хармса имеется прелюбопытный отклик на один из самых популярных савояровских куплетов, в припеве которого постоянно повторялась и перевиралась одна навязчивая фраза, давшая этой песенке заголовок: «Из-за дам». Я имею в виду один маленький раритет, однострочное стихотворение: «за дам задам по задам», написанное Даниилом Хармсом пятнадцатью годами позже куплетов Савоярова.:24 Пусть мухи сухи. Вместо мух Пусть ни один не станет сух. Пусть блохи плохи. Среди блох Пусть ни один из нас не плох. Михаил Савояров: «Две стороны» (из сб.«Сатиры и сатирки», 1919) За последние десять лет жизни (в Ленинграде и Москве) у Михаила Савоярова учились многие, всех не назову, — тем более что происходило это почти бессистемно и большей частью — в (непуб)личном порядке, нечто вроде мастер-класса или приятельского (со)общения. Пожалуй, в числе самых известных его учеников этого периода прежде других можно назвать — Аркадия Райкина, который обратился к «мэтру» Савоярову ещё в Ленинграде, будучи «совсем» студентом. Не раз и не два (в конце 1920-х годов) Райкин ходил на «поздние» концерты Савоярова — поучиться музыкальной и сценической эксцентрике у человека, имя которого (для двух будущих поколений) превратилось в легенды дореволюционной эстрады. Едва не со дня знакомства Райкин встретил очень тёплое понимание со стороны Савоярова, которое быстро переросло в отношения почти приятельские, и временами уроки переходили в обеды или ужины, кстати сказать, совсем не лишние, — «благо что» строгие родители «прокляли» Аркашку и лишили довольствия за непослушание, что ослушался отцовской воли, да подался в поганые артистишки... — Уже годами позже, в Москве (после 1935 это было) — общение мэтра со «студентом» возобновилось. В свои первые столичные времена Райкин не только брал у Савоярова уроки, но и с удовольствием пользовался его артистическими рекоммендациями и связями, уцелевшими со старых времён. ...между прочим, — скажу я немного понизив голос, — сегодня уже почти все позабыли, что в 30-е годы Аркадий Райкин начинал именно как (пускай и советский, но всё же) музыкальный эксцентрик, а первая слава и звание лауреата на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады к нему пришла благодаря его танцевально-мимическим (без единого слова!) номерам: «Чаплин» и «Мишка» поставленным (между прочим) — при не...посредственном & от...личном участии Савоярова. В этой связи слегка удивительным (или напротив, совершенно обыденным) выглядит тот факт, что в своих изрядно выскопленных & вычищенных «мемуарных мемуарах» дядюшка-Райкин выступил как типический «артист» в амплуа комедийного поганца или оперетточного негодяйчика. Говоря прямо, он не только не отдал должное своему дорогому учителю, оказавшему ему немалую поддержку в самые первые трудные годы, но и вовсе умолчал о само́м факте его существовании, не сказав о нём — ни слова. Словно бы и не было на свете никакого Михаила Савоярова (его прямого предшественника). И будто бы ничего не знал он о таком артисте, несомненно первом и первооткрывательном — в своё время. Поверить всерьёз в подобную волшебную «амнезию» — попросту невозможно... И здесь, к большому сожалению, было бы куда уместнее остановиться, чтобы не вспоминать многочисленных учеников и продолжателей..., ибо любое перечисление будет похоже на досье маленькой вендетты. Практически все из них..., за редчайшими исключениями, оказались именно таковы: не зная ни благодарности, ни памяти. Среди этих людей..., отчего-то оказалась целая масса обывателей, с готовностью пользующих и в любой момент готовых пользоваться, но — буквально ни одного короля, готового даровать и награждать. — Почему так случилось? Ответ... опять очень прост. Великий анархист-одиночка, Савояров всю свою жизнь прожил сам по себе, вне кланов и групп, вне организаций и органов..., и потому — всюду, во всякой стае он был — так или иначе — чужим. Или даже подозрительным... О нём лучше было умолчать. Вот и молчали..., тем более, в рамках длинного сталинского опыта клановой осторожности... Не говоря уже о громадной дистанции, отделявшей их, советских артистов — от него, мало того что «короля», так ещё и дореволюционного, похабного, довоенного и со всех сторон непатентованного клоуна. — Иногда..., честно сказать, даже диву даёшься, глядя на этот длиннющий послужной список тотального умолчания, постигший и самого́ Савоярова, и все его произведения (нет, не только песенки, но и стихи..., и ещё кое-что на закуску). Каким-то непостижимым, почти сверх’естественным образом никто из советских артистов-поэтов-писателей не рискнул назвать его имени. Ни Юрий Герман, в главном «романе» которого савояровские (безымянные!) куплеты занимают место едва ли не основного символа прежней свободы. Ни Сашка Менакер, исполнявший его куплеты в его же манере едва не четыре десятка лет. Ни его сынок Андрей Миронов, сделавший поновлённую «песенку про трубачей» всесоюзным шлягером (про товарищей Рязанова и Петрова я даже и не заикаюсь, вестимо). Ни Александр Галич, обожавший ради отдохновения исполнять савояровские куплеты на все лады. Короче говоря: никто. Все как воды в рот набрали...:200 — Глядя на столь редкостное единство..., и поневоле почувствуешь себя одиноким шизофреником. Что за странный, почти дикий заговор молчания? Какой срам и какой страх заставлял этих людей забывать, умалчивать, немотствовать... — Ну да, он был несомненным королём среди них. Свободный, дерзкий, срамной, пришедший из другого мира. — Нет, он ни разу не был арестован и репрессирован, ни в 1933, ни даже в 1937..., каким-то чудом миновала его — и эта чаша. Видать, даже здесь о нём позабыли. Но раз и навсегда, он остался лишним в наступающей «социалистической» реальности. Лишний. Достаточно только взглянуть Савоярову в глаза... на его последних фотографиях. — Чужой трагический клоун. Почти мёртвый от нестерпимой боли и тоски... Таковы же и его поздние стихотворения... Жёсткие, словно бьющие плёткой. И — бесконечно одинокие. — Однажды, что-то насвистывая себе под нос, он спросил у меня: скажи-ка, брат философ, а почему они у нас всё время воровали? — И я, изобразив недоуменный вид, ответил: «ну ты посуди сам, старина, что́ им ещё было у нас делать?..» Уже во вторую половину (своих московских) 1930-х годов Савояров немало общался с «Сашкой» Менакером и охотно давал ему не только уроки, но и свежие сюжетные идеи — для всяких реприз. И здесь, видимо, потребуется ещё одна артистическая пауза... В последний период своей жизни Савояров был очень одинок. Его отзывчивость и излишек нерастраченной сценической энергии — толкал его на щедрые, иногда поистине королевские поступки. Иногда, чувствуя себя лучше, он буквально разбрасывал вокруг себя пригоршнями те драгоценности, которые всю жизнь привык считать мусором. И их аккуратно подбирали..., чтобы не сказать: прибирали к рукам. Кстати сказать: многие савояровские ноты, издания стихов (и даже рукописи) остались — в том числе и там, в домашнем архиве актёрской семьи Менакеров. Сила личности, чтобы не сказать более определённо..., иногда проявляется спустя много времени. Иной раз даже — через десятки лет. Чрезвычайно симптоматично выглядит истинно савояровская школа эксцентрики в характерной манере второго поколения его учеников (к примеру, тех, кого он не знал лично)... Я имею в виду прежде всего исполнение песен Андреем Мироновым (сыном Менакера) или несколько весьма зернистых музыкально-мимических номеров молодого Константина Райкина в театре и кино. Но всё же — и здесь не обошлось и без прямого контакта... Одну из довоенных песен Савоярова (деревенскую сценку «Трубачи») Андрей Миронов (по-савояровски блестяще) исполнил в фильме Эльдара Рязанова (1980 года) под конспиративным названием «О бедном гусаре замолвите слово». («По селу бегут мальчишки, девки, бабы, ребятишки, — словно стая саранчи в трубы дуют трубачи...») Впрочем, здесь я сделаю ещё одну маленькую неуместную остановочку... Слегка злободневную, так сказать. И вот здесь о чём эта речь, мсье... Две вороны в грязной луже Моют перья и бока. Боже мой, ну чем я хуже? Лучше ведь, наверняка!:29 Михаил Савояров: «Сравнение» (из сб.«Наброски и отброски», 1904) Музыка этого номера была заново переписана ленинградским композитором Андрюшкой Петровым, большим чиновником своих лет однако савояровский текст остался почти неизменным, и только несколько куплетов Эльдар Рязанов собственноручно сократил, выступив наподобие цензора (очередного). Говоря суконным языком с...ной дипломатии: «остаётся только сожалеть, что авторы фильма «позабыли» указать автора текста — как в титрах фильма, так и на многочисленных пластинках с записью музыки». Причём, оба автора фильма (и композитор, и режиссёр, при жизни) сказали мне (лично), что исправят эту «ошибку». И оба, как говорится, легли костьми..., не сдержав своего слова. — Браво, Вова!... Пожалуй, на этом месте можно пока оборвать старую сказочку, добавив для порядка, что она (непременно) прозвучит отдельно... И не «раз»... И даже — не «два»... Поскольку она..., вне всяких сомнений, сто́ит того, — как и всякая человеческая дешёвка. — А ведь казалось бы: о чём тут можно говорить?.., — всего лишь пустяк, всего лишь очередная безделушка, всего лишь — какая-то деревенская сценка, шуточная песенка (нешуточно говоря). — Но нет, ... именно что́ — «нет», и нет! — очень точное слово... Не тут-то было. Потому что на территории настоящего искусства не бывает «пустяка» или «безделушки». За любым фасадом ка́жимого простака может скрываться мёртвый император (или хотя бы его тень)..., а каждый следующий поворот внезапно... (или случайно) открывает за собой — небольшую про́пасть. Скромную и непритязательную..., а может быть, и совсем маленькую... — Ровно такую, чтобы в ней смогло пропа́сть пустяковое население этой нелепой земли, затерявшейся в пыльной середине мира. — Вот так... Не больше и не меньше... Интересно бы знать..., и какие ещё слова можно произнести под конец этой длинной и дважды запоздалой статьи?.. Вослед уходящему королю... — Возможно, именно теперь было бы у’местно напомнить об одном, пожалуй, самом прямом и бесспорном из многочисленных «артистических влияний». И сам будучи «внуком короля», Михаил Савояров (спустя почти сто лет после своего рождения) получил продолжение — в виде ещё одного «внука короля», таким образом, оставшись верным эксцентрической манере — ничего не делать (не)посредственно. Само собой, по старинной шизофренической манере всех великих людей, я говорю в третье лице о его внуке, тоже композиторе и литераторе, тоже эксцентрике, не тоже писателе и философе, первом лауреате «европейского Оскара», отчего-то носящем у себя на лбу кроме фамилии Соловьёв-Савояров — ещё и (какой-то подчёркнуто маргинальный) псевдоним: «Юрий Ханон». Несмотря на громадную временную дистанцию, мсье Ханон имеет все черты правомочного «наследника»: и короля, и эксцентрика. Якобы профессиональный композитор, писатель, художник и даже философ-практик, но всегда какой-то странный, не такой как принято у людей, сразу же, с порога — он объявил себя почему-то «каноником», а всю свою жизнь провёл — «отшельником», в отдалении не только от всех «союзов», но и «композиторов»... Пожалуй, именно в нём ярко эксцентричная творческая индивидуальность Михаила Савоярова окончательно раскрылась и получила своё развёрнутое воплощение..., хотя и в несколько утяжелённой, философской и академической форме. Вероятно: в бронзе. Или хотя бы — в дереве, на худой конец... Ещё одна внучка короля эксцентрики (по другой родственной линии, — значит, крон-принцесса), Татьяна Савоярова в последние годы приобрела печальную известность как острый и оригинальный художник (отчасти, сюрреалист и такой же неисправимый пересмешник, как её дед и кузен). Достойно продолжая грязное дело своих рвотных предшественников (по генеалогическому древу), Татьяна проявила себя (и тоже — весьма дурным образом) как эксцентричный и асоциальный автор десятков жёстких сатир, портретов и каллиграфически тщательно проработанных полотен в большинстве известных (а также в части неизвестных) жанров современной живописи.:11 И здесь, я думаю, можно закончить официальную часть, чтобы перейти к оглашению приговора... — Однажды, бросив какой-то странный взгляд, он спросил у меня: скажи-ка, брат-философ, а почему ты от них всё-таки ушёл? — И я, для порядку постучав пальцем по столу, ответил: «первый шаг был — твой, мой дорогой король... А я всего лишь сделал — второй...» Пожалуй, довольно. Не пора ли переходить к финалу этой слишком затянувшейся истории... Как врут энциклопедии (идеальными устами искусствоведов), артистический стиль Савоярова отличало особое обаяние «очень живого» исполнения, природная музыкальность, яркая пластичность, тонкая нюансировка, острая способность к перевоплощению, умение раскрыть тонкий иронический подтекст, дополнить пение танцем и мимической репризой. — Совершенно согласен. Могу только добавить одно..., видимо, несущественное замечание... Такое «живое» исполнение... у него есть некий ..., возможно, небольшой недостаток: его нужно видеть и слышать — лично. Так сказать, своими глазами. Или ушами, на худой конец. Но всегда — при помощи собственной головы. И ещё — эффекта присутствия. Вот, пожалуй, и вся причина этой маленькой античной трагедии... «... Он родился слишком молодым — в слишком старые времена, — не так ли?..» М.Н.Савояров (~1910) — Скажем прямо: не слишком-то хороший послужной список..., для начала. «Слишком молодым», к тому же — внуком короля, (ах, как некстати!) да ещё и — эксцентриком, чёрт... Кажется, полный комплект... — непригодности. Ведущий прямиком — туда..., в пустоту. — Знаете ли, мадам, есть такое слово: Время.   Слово, которое реально не значит — практически ничего.    Умозрительная величина..., не более. Периодический процесс.     Равно как и его отсутствие..., тоже периодическое... Вот и всё. Пустота... Zéro... Ноль... — Как и всё, помноженное на него.   Проще говоря, всё Сущее.   Так или иначе. Рано или поздно. Время...., это слишком старое время — оно прошло и унесло с собой почти всё. Почти всё — живое... В архивах не сохранилось ни звукозаписей, ни киноотрывков, — именно так, их не сохранилось ни одного..., даже этих жалких артефактов живой жизни... Всё наследие Савоярова на сегодняшний день — это бумага. Совсем неживая бумага, — беспомощная, нелепая, плоская, старая бумага, которая не даёт даже малейшего представления о том явлении, которым был «Король Эксцентрики»..., этот велiкий внук не слишком-то велiкого короля савойского... Эта слишком старая бумага..., она молчит. Она не может сказать почти ничего о том, кто был в те времена — слишком молодым. И прежде всего потому, что его Искусство было — слишком живое. Именно так: Живое как сама Жизнь... Оно было бабочкой-минуткой. Только здесь и сейчас. Только в этом месте и в это время. Возможно, сегодня это будет шедевр, завтра — только удача, а через день Он погаснет и больше не сможет зажечь эту громадную свечу до неба. И больше не сможет поднять громадную тяжесть своего Похабного Эпатажного Искусства, равного которому не помнит ни одна заплёванная эстрада вашего маленького мира... Он. Внук короля. Великий импровизатор. Служитель музы распада. Гладко выбритый сатир во фраке. И ещё — немного жрец. Жрец и неофит своей рвотной религии. Религии Возвращения. Когда любой срам, любая мерзость человеческого тела — нежданно осветившись изнутри, может стать Вдохновением. Ангелом или бабочкой вечернего искусства. Внезапно, слетев прямо с небес в этот одуревший полупьяный зал. Один жест, движение — и даже этот Александр Блок ахнет — там, в шестом ряду, на своём месте, закрыв рукой глаза от внезапной яркости про(зрения)... Неужели такое — возможно. Даже не верится. Каким путём, какими путями: через себя, через них, через низ, через подвал скверны и греха, — ха-ха — и прямо туда, к звёздам, к звезда́м, «из-за дам», к божественному сраму всякой живой жизни... Во́т почему — изданные ноты и сборники его стихов..., по существу, — есть фикция, пустяк, наименьшее из всего, что он сделал в своей жизни. Этот велiкий Король и Клоун — в одном лице. Под одной кожей. В одном слове. Забытый? Недооценённый? — Дудки. Нет, не так. Всё не так. Попросту, прерванный на полуслове, как целая страна, империя... И не просто прерванный, но и сбитый с ног, а затем и вовсе — убитый... в крутой точке своего восхождения, почти за четверть века до своей физической смерти ... в подворотне дома 43, что по улице Лесной. М.Н.Савояров (~1933) Если на свете вообще может существовать такая улица... Повернувшись спиной, он молча ушёл прочь и унёс с собой своё Новое,           такое низкое, непонятное... и никем не по́нятое Искусство. — Живое... как и он сам. Вроде бы, яснее некуда. — Проще пареной репы. — А я почему-то опять слышу, как мне задают тот же самый вопрос: «почему сегодня Савояров так мало известен?..» Хотите ответа? — Пожалуйста. Проще не бывает. Ровно потому же, почему скоро вы ничего не узнаете обо мне. Ещё одном Короле и внуке короля, который повернётся и молча уйдёт отсюда прочь, забрав с собой все свои открытия, закрытые и неоткрытые, тайные и спрятанные, пускай — философские, литературные или музыкальные, но равных которым здесь — ещё не бывало. — И не будет... ...Брат-Скрябин. Дружище-Сати. Дядюшка-Альфонс. Дорогой Фридрих. И ещё, поверх всего, Король Савояров. «Три короля», значит. — Так не пора ли проститься..., напоследок, мсье? Кажется, это была неплохая игра.          Даром что — «на выбывание»... — Однажды, натягивая на плечи пальто, он... словно бы небрежно спросил у меня: скажи-ка, брат-философ, а что ты сделаешь после того как уйдёшь?..   — И я, обернувшись к нему, тихо ответил: «закрою за собой дверь...»

A p p e n d i X Ком’ментарии Ханóграф: Портал Ис’точники Ханóграф : Портал Лит’ература  (как всегда, запрещённая) Ханóграф: Портал Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28 Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Ленинград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2 Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23 Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Ленинград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7 С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью, что ли). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11 Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя) Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7 Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7 Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г. Ханóграф: Портал Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз. Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр. «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр. Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г. Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр. Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр. Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание) Ханóграф: Портал Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12 Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр. Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр. Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г. Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г. Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г. Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г. Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г. Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г. См. тако’ же Ханóграф: Портал Михаил Савояров (Король Эксцентрики) «Трубачи» Александра Галича (послушать, почтить и почитать) на сайте Михаила Савоярова «Трубачи» Аркадия Северного (послушать, почтить и почитать) на сайте Михаила Савоярова «Трубачи» Андрея Миронова (послушать, почтить и почитать) на сайте Михаила Савоярова Карл-Эммануил, совсем неправильный король «Трубачи» Михаила Савоярова  ( здесь, рядом ) «Трубачи» Александра Галича  ( тоже здесь, рядом ) «Трубачи» Аркадия Северного  ( тоже здесь, рядом ) «Трубачи» Юрия Германа  ( и они тоже здесь, рядом ) Ханóграф: Портал Родня... от Шумахера до Савоярова Альфонс : человек без центра Эрик Сати, предтеча Дадаизм до дадаизма Анархист от — музыки Средостение: (Российская империя) «Шаг вперёд — два назад» Протагор, оболганный философ... Рвота..., и чем тебе не эксцентрика?.. ← см. на зад в ссылку В своё время сократив (до неприличия) настоящее эссе мне пришлось положить его в основу википедийной статьи « Михаил Савояров ». Само собой, мне очень жаль в этом сегодня признаться. Это было для меня вынужденное дело..., — попросту говоря, дело чести... Или восстановления (якобы) справедливости (как всегда изрядно пожёванной ослами). Спустя четыре года, весной 212 я повторил это действие в «вики(библио)теке», сделав там кое-какой савояровский фикс (в чём искренне каюсь, аки блудница) И наконец, ещё и годом позже изрядная савояровская цидуля появилась в «викицитатнике»... Несмотря на неочевидность поступка, повторяю: это было для меня делом чести... — Именно потому я считал себя обязанным сделать это..., пускай даже и поперёк собственной стыдливости.  Auteur : Yuri Khanon.     А автор : Юр.Ханон.  Все права сохранены.     All rights reserved. * * * эту статью может редактировать или исправлять только тот автор. — Все желающие сделать некие замечания или дополнения, — могут спеть песенку в одном месте... * * * публикуется впервые :    текст, редактура и оформление — Юрий Ханóн. «  s t y l e t  &   d e’ s i g n e t   b y   A n n a  t’ H a r o n  »