Мадам Ленин (Борис Йоффе) — различия между версиями

    И всё-таки, потише, мой дорогой поэт... Речь здесь идёт не о стихах..., и даже не о пьесе...
      Всего лишь, о некоем музыкальном произведении..., сугубо музыкальном...

« Мада́м Ле́нин » ... ( Борис Йоффе, 2016 ) — камерный мотет-ламенто

на текст (известной) пьесы Влм.Хлебникова «Госпожа Ленин» ( 1912 )...

...со всеми вытекающими последствиями, впрочем...

   „Госпоже Ленин“ резко противопоставлены друг другу два начала: пассивное и активное, созерцание и действие (vita contemplativa и vita activa). В согласии с различными культурными традициями, эти два начала даны здесь как стихии женского и мужского. Героиня пьесы, госпожа Ленин ничего не делает, она просто — есть, она — чистое восприятие, созерцание. Персонажи пьесы — это голоса её восприятия: голос зрения, голос слуха, голос осязания, голос памяти, — которые дополняют друг друга практически без необходимости быть объединёнными в общем едином „я“. Начало активное, связанное со знанием, волей к преобразованию, действием, в конечном итоге — насилием, — это врач Лоос. Своим появлением он нарушает изначальное гармоничное, прозрачное, просветлённое состояние госпожи Ленин, лишает её сперва среды обитания (райский сад после дождя?..), а затем и жизни. Тем не менее, госпожа Ленин ни разу не отвечает на его действия какими бы то ни было своими: она верна себе, видит, слышит, мыслит — и молчит.

   Мой мотет по „Госпоже Ленин“ — ритуал и, значит, как всякий ритуал — жертво...приношение. Госпожа Ленин приносится в жертву, как угроза активной и позитивной картине мира, как нарушение её правил. Возможность просто быть приносится в жертву потребности быть кем-то, быть для чего-то. Но как всякий подлинный ритуал, это не просто — уничтожение жертвы: музыка, наполненная моим опытом прозрачности и молчания, останавливает линейный едино’направленный поток позитивного, активного времени. Здесь есть и определённая полемика с футуристом Хлебниковым, в мифологии которого столь значительная роль приписывается представлению о будущем, как цели и оправдании настоящего. Впрочем, сам хлебниковский метод преобразования настоящего в будущее — принципиально индивидуален, иррационален и статичен, в точности как и вся музыка „Мадам Ленин“.^[2]

Борис Йоффе   
Карлсруэ, 1918.  

одной стороны, пьеса начинается с «авторской» ремарки, объективно фиксирующей время действия («2 дня из жизни госпожи Ленин, разделённые неделей»).^[4]:180 В начальной ремарке происходящее оценивается с внешней (чисто фактической) точки зрения. Если в первый день душевнобольная госпожа Ленин находится в саду, в котором происходит её разговор с доктором Лоосом, то во второй день — она уже в смирительной рубашке пребывает в палате психиатрической клиники, куда входят санитары с целью транспортировки героини (видимо, в другую палату).

  С другой стороны, названные действия не представлены зрителю непосредственно, миметически не разыграны перед его взором (хотя встреча госпожи Ленин с доктором Лоосом или посещение её палаты санитарами вполне могли бы быть развёрнуты в отдельные и даже связанные причинно-следственными отношениями, замкнутые в пространстве и времени сценические эпизоды). Происходящее можно реконструировать из следующих друг за другом фраз, принадлежащих разным частям гротескно расщеплённого больного сознания героини, причём каждая из этих частей наделена своим собственным голосом: голос Зрения, голос Слуха, голос Соображения, голос Памяти и т.д. При чтении пьесы возникает ощущение, что этот ряд может быть продолжен и далее. В высказывания этих голосов включается всё то, что в традиционном драматическом произведении могло бы войти как в реплики персонажей (к примеру, общение госпожи Ленин с доктором Лоосом, обращение к ней санитаров), так и ремарки (описание места действия — сада и палаты для душевнобольных — и телесного поведения героини)...^[5]

А.М.Павлов   
Внешнее и внутреннее в монодраме В.Хлебникова «Госпожа Ленин»

Сабурке я много чего выяснил.^{[комм. 3]} Однажды Козырев пришёл ко мне сам. До того и после ― старик ускользал, сторонился, старческая болезненная настороженность (не мания преследования, но реакция на возрастающую беззащитность) пересиливала мою хватку. Так вот, один раз Козырев сам нашёл меня на Сабуровой даче, хотя я не говорил ему, где остановился. Он появился в палате, где я особняком от пациентов, просиживавших в видеозале по рублю за сеанс, устроился с матрасом на широченном подоконнике, головой в крону каштана, полную тёплых закатных сумерек или прохладной тени, отстоянного зноя, вывел меня в парк и шёпотом рассказал, что из сумасшедшего дома Хлебникова освободил следователь реввоенсовета Андриевский. Он подселил поэта в коммуну молодых художников, занимавших в центре Харькова роскошный особняк купца Сердюкова. Андриевский стал собеседником Хлебникова и впоследствии редактором посмертного издания «Досок судьбы». Именно Андриевскому Митурич первому напишет о смертельной болезни В.Х.

  Козырев всю жизнь интересовался Хлебниковым, наводил мостики с людьми, знавшими его, и пересказывал письма многих, например Андриевского, который по ночам беседовал с В.Х. о мироздании. Поэт справедливо отрицал существование «мирового эфира» и сообщил ему о корпускулярно-волновом дуализме, ещё не открытом Луи де Бройлем. В этом особняке Сердюкова он написал страшную поэму «Председатель чеки», где страшный дом стоял над глиняным обрывом: из нижних окон под откос сбрасывали трупы, которые закапывали внизу нищие китайцы, невесть откуда взявшиеся и в Харькове, и по всей стране (ещё до НЭПа в одночасье они таинственно, как корова языком слизала, пропали).^[8]

Александр Иличевский   
из романа «Перс»

другой стороны, рецептивно провокативной по отношению к читателю/зрителю является вторая ремарка («Сумрак. Действие происходит перед голой стеной»).^[4]:180 Думается, что само появление такой «сценичной» ремарки (при том, что сценическое воплощение пьесы вызывает серьёзные трудности) неслучайно. Автор стремится поместить как читателя (естественным образом начинающего при чтении «проигрывать» пьесу в собственном сознании — а эта ремарка буквально побуждает воспринимающего субъекта вписать действие, которое будет разворачиваться далее, в воображаемое пространство сцены), так и театрального зрителя, в особые пространственно-временные условия.

  Эта ремарка по сути дела переводит воспринимающего субъекта с позиции вненаходимости к происходящему в «сумрачные» «кулисы души» героини, то есть с внешней точки зрения на внутреннюю. Причём при сценической «конкретизации» пьесы «сумрак» начинает буквально «окутывать» зрителя, поскольку находится не только впереди (как следует из ремарки, именно на фоне «сумрака» взгляду зрителя, направленному вперёд, на сцену, открывается «голая стена»), но и вокруг него (поскольку при просмотре театрального спектакля свет всегда гаснет)...^[5]

А.М.Павлов   
Внешнее и внутреннее в монодраме В.Хлебникова «Госпожа Ленин»

— Время замысла : ^{[комм. 4]}

Наверное, 90-е годы, ещё (в бытность мою) в Израиле. Многое у Хлебникова казалось вдохновляющим, и сама эстетика, представление о заумном, и конкретные тексты. Несмотря не неприятное свойство многое быстро и крепко забывать, Госпожа Ленин удержалась в памяти на все эти годы.^{[комм. 5]}

— Что было в начале :

Наверное, разные пьесы, так или иначе использовавшие материал и идеи Книги квартетов. В том числе, сам факт обращения к пению — первой попыткой стал диск Песнь песней, к сожалению — компромиссный.^{[комм. 6]}

— (перво)Источник идеи :

Хлебниковский приём: внутреннее разделение личности на отдельные голоса восприятия, не нуждающиеся в общем едином Я.^{[комм. 7]}

— История замысла :

Замысел старый, к которому мысленно не раз возвращался, ожидая, с одной стороны, пока внутренне созрею, а с другой — какого-то внешнего повода, мотивации, поскольку придерживаюсь принципа (вероятно, глуповатого) не писать ничего, кроме квартетов, без внешнего повода. Когда появился повод (фестиваль, связанный со столетием русской революции), тогда сразу возникла и потребность реализовать этот старый замысел.^{[комм. 8]}

— Приоритет работы :

Написать так, чтобы ничего не осталось недосказанным, с помощью текста и содержания пьесы Хлебникова раз и навсегда внятно раскрыть эстетическую систему Книги квартетов.

— Задуманный жанр :

Ритуал в узком понимании этого слова (жертвоприношение Идеала и его обретение в музыке).

— Реализованный жанр :

Ритуал?.. Мотет?.. Дифирамб?.. Мадригал?.. Ламенто?..

— Детали обращения к тексту :

Масса особенностей. В частности, текст идеально подходил и с точки зрения переводимости на немецкий, и как материал для распределения между четырьмя певцами; идеален также с точки зрения дыхания целого (чередование фрагментов с текстом и без, сольных и ансамблевых).

— Автор(ы) текста :

Велимир Хлебников

— Автор(ы) перевода :

Борис Йоффе

— Свойства перевода :

Поскольку автор перевода и музыки один, я делал перевод заранее с учётом требований музыки и особенностями моей мелодики.

— Структура текста :

Поли’лог внутренних голосов с вкраплениями голосов внешних персонажей.

— Детали работы над текстом :

По большей части текст ложился как по волшебству на уже готовые музыкальные наброски.

— Место текста в конструкции :

В первую очередь содержание текста важно для построения формы целого: две части (как два действия в пьесе Хлебникова), каждая из которых делится на три разных по настроению раздела. Музыка, звучание, стиль текста не играют существенной роли.

— Значение первоисточника :

В первую очередь — идея не-единой личности, разделённой на отдельные части. Противопоставление пассивного, созерцательного и активного начал. Образ женщины в саду после дождя.

— Соотношение структуры текста и музыки :

Структура текста интерпретируется так, чтобы соответствовать дыханию музыки (и на уровне больших разделов два по три — и на уровне чередования законченных музыкальных фрагментов как структурных единиц).

— Соотношение текста и музыки :

Текст используется как повод для музыки с точки зрения настроения, характера; доступность, однозначность восприятия текста приоритетна только в нескольких местах, в основном же музыка доминирует.^{[комм. 9]}

— Номер (место) композиции :

Второе для такого состава (два квартета: вокальный и струнный);
     третье в ряду сценических; ^{[комм. 10]}
          и одно из многих в ряду основанных на Книге квартетов.

— Заказчик (назначение, адрес) работы :

Freiburger Kulturtage 2017; Karlsruher Kulturtage 2018.

— Дата начала работы :

Июль 2016.

— Способ написания (техника, следование) :

Полифония, полиметрия, создание сложных гармонических (тональных) тяготений, работа с определённым множеством мотивов.

— Тональность композиции :

Основные тональные центры: ля бемоль мажор, до минор, ми мажор.

— Состав, инструментарий, особые детали :

Вокальный квартет (SATB) и струнный квартет.^{[комм. 11]}

— Причина выбора состава :

Струнный квартет как идеальный состав,^{[комм. 12]} вокальный — в роли конкретизации (слово, голос) струнного.

— Структура композиции :

Последовательность разделённых паузами отдельных законченных фрагментов (некоторые из которых повторяются), складывающаяся в две части по три больших раздела в каждой.

— Части, их соотношение, длительность, названия :

Первая часть и вторая часть. Первая ненамного длиннее второй. В первой более дробное дыхание и большее разнообразие материала. Фактура (соотношение вокала и инструментальной музыки) частей во многом различается.

« Пьета »  Беллини  ( 1512 ) [10]

— Расчётное время, длительность композиции: :

40 минут.

— Дата окончания работы :

Август 2016.

— Оформление опуса :

Набран на компьютере в программе Сибелиус...

— Значение сочинения среди других работ :

За исключением Книги квартетов — главное сочинение, наряду с оперой Эстер Расина.

— Интервал между окончанием и премьерой :

15 месяцев.

— Инициатор премьеры :

Freiburger Kulturtage 2017.

— Детали премьеры, оценка :

Денег не хватило для реализации первоначального режиссёрского замысла, музыкальных репетиций тоже едва хватило; элементы эстетики, требующие своеобразного ансамблевого музицирования, певцы попросту не успели полностью прочувствовать и, соответственно, привести в действие.

— Кто репетировал, кто режиссировал :

Клеменс Томас, последние дни перед премьерой — я. Мой режиссёрский план пришлось редуцировать до выработанного совместно с Клеменсом компромисса. Огромную помощь оказал танцор и хореограф Флавио Саламанка.

— Дирижёр премьеры (если таковой был) :

Дирижёр не нужен для исполнения...

— Исполнители премьеры, достойные отдельного слова :

Эвенос-Квартет, уже ранее игравший пьесы из Книги квартетов.
Певцы — студенты Фрайбургской Высшей Школы Музыки; каждый обладает хорошим потенциалом, некоторые уже достигли определённого мастерства, другие — пока в процессе.

— Итог премьеры :

Осталась незамеченной широкой общественностью. Реакции присутствовавших — разнообразные и разноречивые.

— Следующие исполнения, удачные и не удачные :

« Мадам Ленин » в Берлине...

Второе исполнение во Фрайбурге: более спокойное и аккуратное, чем премьера. Исполнение в Берлине в декабре 2017 очень удачное: свободное, сосредоточенное, эмоционально насыщенное, проникновенное. Исполнение в Карлсруэ (с заменой заболевшего в день концерта скрипача), в целом внятное и удачное, несмотря на досадные ошибки. В исполнениях 2017/18 годов была использована одна и та же визуальная символика, своеобразные психологические «трафареты» или маркеры Мадам: фигура пьеты (по мотивам картины Беллини) и (якобы) ленинская кепка.

— События связанные или имевшие отношение к Мадам :

Отзывы, как это часто бывает при исполнении моей музыки, весьма противоречивые: от упреков в мракобесии и косной консервативности — до похвал «подлинной инновативности». Удивление выражалось как красотой музыки, так и её пессимистичностью. Отрадно, что высокую оценку, которую я сам не могу не дать этой вещи, разделили те лица, мнение которых мне особенно дорого (и в без’предвятости кого у меня нет ни малейших сомнений). Так же и исполнители, сначала игнорировавшие и словно бы не замечавшие многие свойства музыки, постепенно прониклись её гармоническими, метрическими, контрапунктическими, формальными и эмоциональными свойствами, исполняя с каждым разом всё более точно, свободно и проникновенно.
Отдельным ярким событием стал замечательный вступительный текст «мсье Ханона», написанный специально для моего анонса, и последовавшее за тем предложение разместить материалы по «Мадам Ленин» на Ханóграфе. — Долго думал, как бы это половчее подытожить. По здравом размышлении, родилась примерно такая формулировка: «умерев на сцене, Мадам, — благодаря Юрию, — возродилась на Ханóграфе»...

— Резюме от автора :

Пожалуй, самый тяжкий вопрос, идеальным ответом на который должно было бы стать — молчание. Но всё же, сделаю вид, что ответил... — Мадам Ленин не нужно инсценировать, но она предполагает определённую работу с пространством: сцена представляет собой круг (пускай даже воображаемый), по краям которого сидят музыканты: все на равном удалении друг от друга, певцы по ходу музыки занимают разные положения снаружи (в конце — внутри) круга, оказываясь то рядом друг с другом, то в отдалении друг от друга. Публика же, слушатели сидят с двух сторон сцены, получается так: лицом друг к другу.

лебников редко говорил долго и тем более ясно, обычно кратко мямлил или приказывал. Ибо с младшими ― а вокруг него на даче Синяковых все были лет на семь-десять младше ― не церемонился, знал себе цену: не многословничал, не капризничал, но своевольничал всласть. Например, мог протянуть листок со списком книг и только молвить: «Нужны книги». А возражение: «Помилуйте, но в городе белые, опасно ходить, да и библиотеки закрыты», ― парировал: «Ценишь ― достанешь». И вскоре ископаемый библиотекарь, озарённый глубинным уважением (в такое время ― такая наука!), проникновенно выносил посланцу стопку книг, странно сочетавшую математическую статистику и языкознание. Тем не менее гением-извергом не был, предпочитал только уклоняться от общения, если что-то не нравилось или его самого не принимали. Но не всегда, случались положения, в которых он оказывался жертвой хронической серьёзности, хуже всего у него получалось с улыбкой относиться к себе.

  Хлебников не смеялся потому, что считал: смех есть вздох освобождения, а поэт <и без того> всегда свободен.^[8]

Александр Иличевский   
из романа «Перс»

Голос Зрения. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада висят капли ливня.

Голос Слуха. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идёт по дорожкам сада.

Голос Рассудка. Куда?

Голос Соображения. Здесь можно идти только в одном направлении.

Голос Зрения. Кем-то испуганные, поднялись птицы.

Голос Соображения. Тем же, кто отворил дверь.

Голос Слуха. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги.

Голос Зрения. Да, своей неторопливой походкой приближается.

Голос Памяти. Врач Лоос. Он был тогда, не очень давно.

Голос Зрения. Он весь в чёрном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят.

Голос Слуха. Он говорит: «Добрый день, г-жа Ленин!» А также: «Не находите ли вы, что сегодня прекрасная погода?»

Голос Зрения. Его губы самоуверенно улыбаются. У него на лице ожидание ответа. Его лицо принимает строгий вид. Его лицо и рот принимают смеющееся выражение.

Голос Рассудка. Оно делает вид, что извиняет молчание; но я не отвечу.

Голос Зрения. Его губы принимают вкрадчивое выражение.

Голос Слуха. Он снова спрашивает: «Как ваше здоровье?»

Голос Рассудка. Ответь ему: «Моё здоровье прекрасно».

Голос Зрения. Его брови радостно шевельнулись. Лоб наморщен.

Голос Слуха. Он говорит: «Надеюсь...»

Голос Рассудка. Не слушай, что он говорит. Скоро он будет прощаться. Скоро уйдёт.

Голос Слуха. Он продолжает всё ещё что-то говорить.

Голос Зрения. Губы его не перестают двигаться. Он смотрит мягко, просяще и вежливо.

Голос Догадки. Он о чём-то нужном говорит.

Голос Рассудка. Пускай говорит. Он не получит ответа.

Голос Воли. Он не получит ответа.

Голос Зрения. Он удивлён. Он делает движение рукой. Несмелое движение.

Голос Рассудка. Необходимо подать ему руку, несносен обряд.

Голос Зрения. Его чёрный котелок плывёт в воздухе, поднялся и опустился на русые кудри. Он повернулся чёрными прямыми плечами, на которых оставшаяся от щётки белая пылинка. Он удаляется.

Голос Радости. Наконец.

Голос Зрения. Он, темнея, мелькнул за деревьями.

Голос Слуха. Слышу шаги в конце сада.

Голос Рассудка. Он не придёт сюда снова.

Голос Слуха. Калитка стукнула.

Голос Рассудка. Скамейка влажна, прохладна, и всё тихо после дождя. Ушёл человек — и опять жизнь.

Голос Зрения. Мокрый сад. Кем-то сделанный чертёж круга. Следы ног. Мокрая земля, мокрые листья.

Голос Разума. Здесь страдают. Зло есть, но с ним не борются.

Голос Сознания. Мысль победит. Ты, одиночество, спутник мысли. Нужно избегать людей.

Голос Зрения. Прилетевшие голуби. Улетевшие голуби.

Голос Слуха. Открылась снова дверь.

Голос Воли. Я молчу, я избегаю других.

Голос Осязания. Шевельнулись руки, и пальцы встречают холодный узел рубашки. Руки мои в плену, а ноги босы и чувствуют холод на каменном полу.

Голос Слуха. Тишина. Я здесь.

Голос Зрения. Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место. Темно. Светильник.

Голос Слуха. Опять шаги. Один, другой. Они громки, потому что кругом тишина.

Голос Страха. Кто?

Голос Внимания. Шли туда. Изменили направление. Идут сюда.

Голос Рассудка. Сюда — только ко мне. Они ко мне.

Голос Слуха. Стоят. Всё тихо.

Голос Ужаса. Двери скоро отворятся.

Голос Слуха. Щёлкает ключ.

Голос Страха. Ключ повёртывается.

Голос Рассудка. Это они.

Голос Сознания. Мне страшно.

Голос Воли. Но всё же слово не будет произнесено. Нет.

Голос Зрения. Дверь раскрылась.

Голос Слуха. Вот их слова: «Госпожа больная, будьте добры перейти. Господин врач приказал».

...мадам Хлебников (1912) [13]

Голос Воли. Нет.

Голос Сознания. Буду молчать.

Голос Зрения. Они обступили.

Голос Осязания. К плечу прикоснулась рука.

Голос Воспоминания. ...белому, когда-то.

Голос Осязания. Пола коснулись волосы.

Голос Воспоминания. ...чёрные и длинные.

Голос Слуха. Они говорят: «Держи за голову, возьми за плечи! Неси! Идём!»

Голос Сознания. Они несут. Всё погибло. Мировое зло.

Голос Слуха. Доносится голос: «Больная всё ещё не переведена?» — «Никак нет».

Голос Сознания. Всё умерло. Всё умирает.

Велимир Хлебников   
( 1909, 1912 ) ^{[комм. 13]}  

озырев был свидетелем, как имажинисты крутились недолго в окрестностях ― и у сестёр, и на косогоре у Бурсы: южный и не слишком удалённый от Москвы город, как эхо отстоящий от Крыма, от хлебосольного Юга, Харьков привлекал ещё и полнотой академической, культурной жизни. Сильный университет, художественная академия и не последние театры, общество футуристов всех приверженностей ― эти приметы будущего имелись здесь в достатке, много кто гастролировал в Харькове напропалую. Залётные имажинисты взяли в оборот Хлебникова и короновали Председателем Земного Шара. На собрание в театре выдали ему бутафорский перстень, в знак помазания, а потом отобрали. Велимир отдавать не хотел, приняв все за чистую монету. И хоть посмеялись [[|над ним открыто]], потом многим доверительно сообщал, что коронован в Председатели Земшара.

  Хлебников восхищался Чеховым и ставил в саду на даче Синяковых рамочную пьесу о мировой душе, из «Чайки», предваряя её: Чехов, мол, писал про болотные огни и красные глаза дьявола — две красные точки появляются на фоне озера. Хлебников сам с головешками в руках, которыми он помахивал у лица, исполнял эти огни и глаза. Хлебников дописывает эту пьесу и заставляет Катерину Малер её исполнять, вместо Заречной, — но его поднимают на смех. Однако ночью двое из загулявшей молодежи полоумно прибегают в дом и будят всех — оба седые, рассказывают, что видели красноглазое чудище на озере, оно мощно дышало и жило...^[8]

Александр Иличевский   
из романа «Перс»

  Был в Риме такой человек по имени император Калигула, а по характеру большой чудак... Была у Калигулы лошадь, которую он до того любил, что однажды приказал сенату выбрать её в сенаторы. Ну, раз такой человек, как Калигула, приказывает — ослушаться неловко: обидится. И выбрали лошадь в сенаторы. И сидела она в сенате.

  Вся деятельность российских правителей заключается теперь в «затыкании за пояс» и «утирании носа». Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Ивана Грозного. Утёрли нос испанской инквизиции. Утёрли нос Варфоломеевской ночи.

  А совсем недавно очень искусно утёрли нос и заткнули за пояс и лошадь Калигулы? Мальчишка и щенок! Сидела она смирно, положив передние ноги на стол, и если пользы никакой не приносила, то и особого вреда не делала. В советской России появилась новая лошадь Калигулы — мадам Ленина, жена правителя. Да что одна лошадь Калигулы! Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей... Газеты эпически рассказывают, что сделала эта активная «лошадь, допущенная в Сенат».

  Во время первомайских торжеств около пятисот детишек, предводительствуемых новой лошадью Калигулы, — всё это, кроме лошади, оборванное, голодное, истощённое — отправилось на прогулку в авиационный парк. Раз все обыкновенные парки для прогулок вырублены — ясно: лошадь должна вести своих маленьких пленников в авиационный парк. Когда будут разобраны на дрова все обыкновенные театры — Лошадь отведёт своё умирающее войско в анатомический театр. В парке погуляли, подышали бензиновым воздухом, потом Лошадь выстроила свою босоногую команду и спросила:

  — Хотите ли вы, детки, конфект?

  Только тихий стон пронёсся по рядам.

  — Ну, вот. Если хотите, то становитесь на коленки и просите у вашего Бога конфект.

  Бедные запуганные, затурканные дети опустились на колени и завопили в небо:

  — Боженька, дай нам конфект!

  Лошадь сделала пятиминутную паузу, хитро усмехаясь, проржала:

  — Вот видите — какой же это Боженька, который не исполняет вашей просьбы... Это всё один обман. А теперь станьте на колени и скажите: «Третий интернационал, дай нам конфект». Петербургские детишки теперь такой народ, что если их заставишь просить конфект у бурой свиньи гоголевского Ивана Никифоровича — они и тут покорно станут на колени. Опустились детки на колени и, простирая руки, завопили в небо:

  — Третий интернационал! Дай нам конфект!

  И что же? О чудо! Сейчас же неподалеку поднялся аэроплан, закружился над детишками и стал осыпать их плохими паточными леденцами. Дети боролись, возились и дрались на грязной земле, чтобы больше захватить драгоценного лакомства, а Лошадь из сената стояла тут же, и довольная радостно ржала.

  Интересно, когда Лошадь после праздника вернулась в свою роскошную конюшню, — пришла ли ей хоть на секунду в убогую лошадиную голову такая мысль:

  — Мы издеваемся над именем Божьим и топчем Его в грязь. А он нас не наказывает — значит Его нет.

  И если она это подумала, то наружно в этот момент ничего не случилось, гром не загремел, молния не засверкала и потолок не расплющил Лошади. Но где-то в беспредельной высоте и глубине взметнулся невидимый жёсткий и сухой бич и хлестнул поперёк всея России...

  Земля потрескалась, злаки приникли к раскалённой почве, и 20 миллионов народа — того народа, который допустил среди себя хулу и унижения Бога, — поползли с родных мест неведомо куда, устилая трупами сухой проклятый путь свой...^[15]

Аркадий Аверченко     
«Мадам Ленина»  (1921 г.)

о не за Артёмом я в Харьков ездил. Я искал следы Хлебникова. Спасибо Абиху. Он сообщал в письме, что В.Х., спасаясь от призыва в войска Деникина, вспомнил, как в шестнадцатом году прятался от армии в Астраханском сумасшедшем доме и пришёл на Сабурову дачу, чтобы пожаловаться на рассудок. Его из милости приняли, чтобы установить диагноз. Там он пролежал, пока война не спáла, да и диагноз подходящий ему благополучно справили. Пора было уже выписываться, но В.Х. не желал. Он притерпелся на Сабурке. Здесь его привечал профессор Анфимов, распознавший в нём не больного, но психопатическую личность с чрезвычайными творческими способностями. Анфимов для затравки применил к В.Х. серию тестов. <...>

  Чем-то он притягивал больных. Сумасшедшие тянулись к нему, желали просто посидеть рядом, он был для них источником покоя, они для него — честным народом, любая ласка мира ценилась им, как ценится золото простыми — но не им — людьми. Мешали ли сумасшедшие ему работать? Видимо, не слишком, так как всё, что мешало ему писать, устранялось из жизни немедленно, без переговоров. В лечебнице царил тяжкий режим, питание было скудным, врачебное внимание отсутствовало, но это было лучше, чем ничего. Кров над головой имелся, но главное — он был рядом с Катей Малер, сестрой милосердия, смевшей критиковать его стихи, притом что имя его для неё извлечено было из легенды. Она писала стихи и в ответ приносила ему. За одно Хлебников поставил ей пять. Задача, определённая себе Велимиром, была такова: однажды он должен написать стихотворение, которое уже написала Катя. Не «могла бы» написать, а именно — уже написала...^[8]

Александр Иличевский   
из романа «Перс»

Madame Lenin werden zwei Elemente einander scharf entgegengesetzt: das Passive und das Aktive, das Betrachten und das Handeln (vita contemplativa и vita activa). Im Einklang mit unterschiedlichen Kultur-Traditionen stellen sie sich als das Weibliche und das Männliche dar. Die Hauptperson des Stückes, Frau Lenin, handelt nicht, sie ist einfach nur da, reine Betrachtung, reine Wahrnehmung. Die Protagonisten des Stückes sind Stimmen ihrer Wahrnehmung: die Stimme des Sehsinns, die Stimme des Hörsinns, die Stimme der Überlegung usw., die einander ergänzen, beinah ohne Bedürfnis, sich in einem einheitlichen gemeinsamen Ich zu vereinen. Das Aktive, das sich mit dem Wissen und Handeln, Verändern und Verbessern — letztendlich mit der Gewalt — verbindet — verkörpert der Arzt Loos. Sein Erscheinen verletzt den ursprünglichen harmonischen, verklärten, durchsichtigen Zustand, in dem sich Madame Lenin zunächst befindet, reißt sie erst aus ihrer Umgebung (Paradiesgarten nach dem Regen?) aus, um ihr dann das Leben zu nehmen. Madame Lenin antworten auf sein Handeln nicht: sie bleibt sich selbst treu, sie sieht, hört, versteht — und schweigt.

  Mein Stück nach der Chlebnikows Madame Lenin ist ein Ritual und somit eine Opferung. Madame Lenin wird geopfert als eine Bedrohung für das aktive, positive Weltbild, als ein Regelverstoß. Madame Lenin wird geopfert als eine Bedrohung für das aktive, positive Weltbild, als ein Regelverstoß. Zu sein wird dem Bedürfnis als-etwas-, für-etwas-zu-sein geopfert. Wie jedes echte Ritual ist es nicht bloß eine Vernichtung des Opfers: Musik, die mit meiner Erfahrung des Schweigens und der Durchsichtigkeit gefüllt ist, bringt den linearen chronologischen Strom derpositiven, aktiven Zeit zum stehen. Da kann man auch eine gewisse Polemik mit dem Futuristen Chlebnikow sehen, dessen Mythologie sich um die typische Vorstellung der Zukunft als Ziel und Rechtfertigung des Gegenwart dreht. Allerdings ist die Methode Chlebnikovs, die Gegenwart in die Zukunft zu verwandeln, streng individualistisch, irrational und statisch - wie die Musik von Madame Lenin.

Boris Yoffe    
Karlsruhe, 1918.