с
юр’реали́зм (в смысле: над’реализм, сверх’реализм, искусство превыше реальности) или, говоря совсем кратко, — сю́р (последнее всегда пред’почтительно, конечно), — несмотря на всю свою пудрёную «мудрёность» (из шеренги прочих дурных «и́змов» и «реальностей»), даже здесь у нас, на службистских задворках третьего мира этот сю́р, в натуре, уже давно выродился и перестал быть реальным сю́ром, свалившись куда-то вниз, в быт, и бытуя в нём как самая пошлая и подлая обыденность, каждый день с утра до вечера..., а затем, не дай-то бог, ещё и посреди ночи.

  — И даже именем собственным, названием группы художников или «эст’этическим течением» в искусстве сю́рреализм тоже быть перестал, в очередной раз повторив старую как мир идею «хождения в народ», куда-то вбок и вниз. Стремительно превратившись в традицию, символ, торговый знак, расхожий жупел для затыкания дырок и дыр, а затем и попросту — в пустой речевой пузырь, — по сути, он вернулся обратно к истокам, в свой 1917 год, к тому слегка неприглядному месту, откуда первоначально вылез. — Не больно-то интересно, «сюр» и «сюр»..., обычное бытовое словечко, никем ещё не надутое и не означающее ничего особенного, кроме абстрактного желания поболтать языком (от нечего делать), высасывая из пальца маленькое удивление перед чем-то про...исходящим. Или напротив: уныние перед вполне обычным порядком вещей среди мира людей: убогим, тупым, беспросветным, абсурдным или тусклым... (на выбор и без права выбора, как и всякий сю́р).

Кажется, время на исходе? Да и бумага почти кончилась. Пора закругляться, поверх всего...

  ...итак, пытаясь продолжать говорить размеренно и спокойно, дадим (напоследок, вероятно) маленькое определение этого..., прошу прощения, сюр’реали́зма, чтобы, в конце концов, стало хотя бы немного понятно: о чём же вообще-то идёт речь..., тем более, — здесь на странице, в названии которой мудрёное слово присутствует в абсолютном & подавляющем большинстве (у...потреблённое как минимум дважды).

  Если заглянуть, не углубляясь, в любой справочник или энциклопедию (пускай даже не имеющую никакого отношения к искусству), то из первых же двух строчек не трудно сделать брутальный вывод: искомый сюр’реали́зм — это течение мирового масштаба в искусстве двадцатого века, едва ли не самое крупное, яркое и заметное. Выпуская детали и частности, без лишней скромности напрашивается броский (газетный) заголовок:

  Простенько..., но (вполне) похоже на правду... Даже самое формальное перечисление скоро...говоркой самых знаменитых и раскрученных конкуррирующих «измов» (припоминая, к примеру, кубизм, фовизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, экспрессионизм, неореализм, супрематизм, неоклассицизм, соцреализм, минимализм, неоромантизм, поп-арт, кинетизм, гиперреализм, набор далеко... не полный, конечно) не позволяет пошатнуть его сверх’ над’ и сюр’ лидерскую позицию. Причём, ни в одной из групп населения: от специалистов до профанов и от любителей до обывателей, снизу доверху, а затем обратно. — Но с другой стороны, если слегка суммировать два абзаца почти пустых слов преамбулы, сказанных здесь (чуть выше ватерлинии)... в качестве вступления, то можно сделать вывод почти противуположный: предлагаемый ныне вниманию почти почтенной публики сюр’реали́зм — всего лишь голое имя, nomen nudum, — чуть больше, чем ничего, nihil, zéro, пустое место.

...слышно, как меня уже спрашивают, не без иронии: и чтó же, правда посередине, как всегда?..

  Отнюдь. Особенно, если (всерьёз) по...следовать старой как мир гоголевской триаде: тезис, антитезис, синтез. Точнее говоря: да, нет, может быть...^[4]:138 — Потому что..., да!.., очень точное слово: потому что ничто другое не имеет такого веса в существе предмета, как его Место. Причём, оба. Обои. — И тó, всякий раз актуальное, которое он занял, смог занять в результате экспансии; и тó, почти н(е)изменное, которое он имел изначально, по праву рождения. Будь он бастардом или «законным» цесаревичем: без разницы.^{[комм. 1]}

Все прочие «места» всего лишь — косметика. Подкраска бровей и губов.

  Не вижу даже мельчайшего смысла (мне, здесь и сейчас) всерьёз рассматривать первое (актуальное) место сюрреализма и сюрреалистов. Шеренга любителей и мастеров этого дела (особенно, в отношении всякого «№1 среди себе подобных») и так простирается почти до горизонта, исчезая в густом тумане (под’сознанием). Моё намерение (собственно, как и всегда) отнюдь не уникально, — всего лишь сказать несколько слов, в точности таких, которых никто кроме меня не скажет..., и ещё, может быть, слегка ткнуть пальцем в такие места, куда никому кроме меня тыкать и в голову не придёт. А если и придёт, то никакого желания не возникнет. Потому что... у них — так не принято. А если и принято, то — во всяком случае — несёт кое-какой риск (остаться за бортом, например), нести который, прямо скажем, не очень-то и хочется. Потому что — неясно зачем.

Равно как и всё остальное, впрочем...

с
юр’реали́зм, скажем мягко, прежде всего это — сюрреалисты. По крайней мере, те, кто себя тáк называл, а также те, кого тáк обычно называли (и называют до сих пор). Полагаю, что в отсутствие сюрреалистов, этих бравых парней, пытавшихся делать под таким названием искусство в самых разных видах и формах (от фотографии до кино и от поэзии до дизайна), этот сюр’реализм навряд ли смог бы существовать. — Думаю, мало кому придёт в голову оспоривать моё первое утверждение, ничуть не блистающее оригинальностью.

— Как и всё прочее, что у них принято.

  При попытке задать культурному обывателю предельно брутальный вопрос «сюрреализм — это кто»?.., полагаю, 99 ответов из ста будет: Сальватор Дали. Редко когда к одному этому персонажу добавят ещё кого-то, скажем, Бунюэля, Арагона, Магритта, Миро или Эрнста. И уж только самые отчаянные головы, замусоренные всякой литературой, решатся назвать суковатого дядьку-Бретона.^[5]:622 Между тем, упомянутый всуе (и вдали) Дали — не только сюрреалист, мягко скажем, второго розлива, типичный испанский эмигрант-подросток, пришедший «на всё готовенькое» и оседлавший «по полной», но также — не более чем икона или коммерческий лейбл, занявший место (сюрреализма) уже на старческом излёте этой груши, далеко... после Второй мировой, во времена восковой (и коммерческой) спелости. Иными словами, Сальватор Дали — это исключительно Штаты и Реклама. Тем не менее, (п)оставим эту зарубку на будущее (чтобы больше к ней не возвращаться): для бравого обывателя, мещанина и потребителя «мы говорим сю́р, подразумеваем — дали́...»

— Со всем приличествующим случаю убожеством...^{[комм. 2]}

  Между тем, как показало последующее вскрытие покойного, главным (действующим) лицом сюрреализма и, по сути, его дизельным двигателем на протяжении почти сорокá лет оставался некий Андре Бретон, условный литератор, охарактеризовать которого, в общем, не слишком-то сложно, несмотря на весь (его) «сюрреализм». Человек с ярко выраженным комплексом инвалидности:^[9] несомненно общительный (социальный), скандальный, с лидерскими замашками, взрывным темпераментом, ярким, но ведóмым характером, склонный к регулярным влияниям и, мягко говоря, негромким заимствованиям. Свой более чем скромный и дряблый талант он успешно компенсировал властной заносчивостью и высокими организаторскими способностями. Врач-недоучка (фершал, по-нашему), Бретон увлекался модным тогда психоанализом, и на всю жизнь сохранил методическую склонность к смыканию творчества с физиологией, точнее говоря, Аполлинера с Фрейдом. А ещё точнее, — санитарии с искусством. Собственно, вождистские замашки и внутренние особенности характера этого, в общем-то, более чем среднего артиста, и определили в целом — чтó такое был этот «сюр’реализм», надёрганный и компилированный со всех сторон. Начиная от его лоскутной физиономии и кончая такой же физиологией, — но прежде всего, с акцентом на элементарной живучести: нечто среднее между упрямством и глупостью.

— И это, в целом, всё, что можно о нём сказать.^{[комм. 3]}

  Само собой, ничуть не более оригинальным будет и моё второе (утверждение): исключительно по свойству транзитивности.^{[комм. 4]} Кроме конкретного набора действующих лиц (лидеров, массовки и клаки), любой клан, тем более, артистический и неформальный, существует за счёт набора организующих идей и — дисциплины повседневной практики.^[10] И то, и другое — по личной нужде и в меру своих способностей обеспечил всё тот же Андрей Бретон.

  Если оставить в стороне всю словесную шелуху и по...пытаться говорить по сути вопроса, то никакого «сюр...реализма», объявленного «октябрьским манифестом» 1924 года с традиционной бретоновской помпой, попросту не существовало: не более чем размежевание и переименование в процессе борьбы за власть.^{[комм. 6]} При ближайшем рассмотрении все сюр...реалисты первого призыва оказались одной из переобувшихся группировок дада’ (из числа друзей, приятелей и лоялистов Бретона), а в самóм сюрреализме не было ровно ничего нового по сравнению с дадаизмом — разве что, кроме бретоновского «манифеста» и — всё той же суковатой палки, силою фрейдовского психоанализа вознесённой на новую сверх’высоту, раньше — недосягаемую, конечно.

— Равно как и позже, разумеется...

  К слову сказать, далеко... (причём, очень далеко) не один Бретон оказался таким умным..., прошу прощения, я хотел сказать: расторопным. Причём, последнее обстоятельство не только не помешало, но и сильнее высветило, так сказать, чисто-социальный характер его «сверх»реального открытия. Даже не оборачиваясь назад и не пытаясь (до поры) вспоминать о самóм слове, — ведь в октябре 1924 года были одновременно опубликованы сразу два почти идентичных по содержимому манифеста сюрреализма. Первый из них, основательно подкреплённый свистом суковатой палки в воздухе, нёс на своей поверхности незыблемое авторство Бретона; — но зато второй, не подкреплённый практически ничем, кроме собственного текста, был написан немецко-французским поэтом по имени Иван Голль (тоже дадаистом, разумеется). Разница между ними (обоими-двумя манифестами) была почти гомеопатической: практически, близнецы-братья, причём, оба очевидные бастарды (да и отец у них очевидно, не был ни королём, ни принцем..., ни хотя бы просто «с принципами»). — Ну..., разве что Бретон всячески превозносил брутальные прелести фрейдовской методики в деле организации творческого процесса, а его визави (настоящая фамилия которого была Исаак Ланг — из немецкой Лотарингии) считал, что не стоит «смешивать психиатрию с искусством». И тем не менее, заранее можно было не сомневаться: кто из них двоих проиграет войну за сюрреальный трон и место вождя тритонов.

— Главным аргументом, как всегда, стала дубина.^[12]

  Тем более, что Бретон (между прочим, француз, нормандец) был на целых пять лет младше де-Голля, — фактически, буйный подросток (двадцати восьми лет) с «суковатой палкой», ещё не закончивший драться за женщин, территорию и «авторитет». Не менее наглядной была дис...позиция армий накануне сражения: если Иван Голль предлагал сотрудничать в создании общего движения сюрреалистов, то Бретон (заранее и со всей отчётливостью) не рассматривал такую возможность.^[13] Априори, — заранее и до скончания века, — его интересовало нечто прямо противоположное: он придумывал, продумывал и продавливал новую сногсшибательную «сверх’реальность» исключительно под себя, для себя и ради себя. Собственно, не следовало бы думать, что этими словами я как-то «осуждаю» дедулю-Бретона или пытаюсь «принизить» его несомненно (сомнительное) достижение. Ничуть нет. — Во всём сказанном (о его мотивации, всего лишь о мотивации) нет ровно ничего дурного. И тем более, — ничего оригинального, как уже неоднократно было сказано выше (будни искусства!..) За исключением, пожалуй, всего одного, что всякий раз оставалось, оставалось, оставалось..., да так и осталось (нескáзанным) — далеко за скобками всех манифестов и прочего барабанного воя, совершенно обычного для таких случаев. — Но чего же?.., должно быть, спросят у меня некоторые пытливые умы (уже спросили). — Да так, знаете ли, сущая мелочь, ерунда (così fan tutte). Всего лишь — обман. Недоговорённость. «Прекрасная непрямота». Короче говоря, всё как у всех, всё как всегда. Не стóило бы даже простого упоминания. Потому что..., потому что два пишем, трём в уме: делаем одно, думаем о шестом; цель ставим днём, а ночью крадёмся совсем в другую сторону. — Но..., но разве не так поступают все люди по праву рождения? И чем же хуже дедуля-Бретон, в таком случае?..

— Да ничéм, конечно!.. О том-то и речь. Ни-чем...

  Вот именно!.. Потому что — ничем, ровным счётом, ничем: ни тем, ни этим поврозь, ни ими обоими вместе, ни даже поверх них, надо всем, в этой своей сверх-новой сверх-реальности всеобщего сюр’ра, ничем не отличающейся от дадаизма и дадаистов, кроме одной сущей мелочи. Так, ерунды, пустяка..., о котором, впрочем, речь ниже. Как всегда — ниже (и никогда — иначе). Но паче всего и превыше слов — практика, конечно. Тем более, когда речь идёт о художниках, артистах (с большой или маленькой буквы), литераторах или фотографах, что бы там они ни говорили... и какие бы сложно...подчинённые предложения ни публиковали под видом «манифестов», в любом случае их главной сюр-реальностью оставалось дело. Так сказать, «творчество». Или искусство. В том числе, кстати, и уличное. С дубинами и палками, сначала «дадаистскими», а затем — «сюр’реалистическими»; на выставках и спектаклях (чужих и своих), с ножичком или молотком: потому что с незапамятных времён (и авангард тут, право слово, не привнёс ничего принципиально нового), повседневное и, тем более, публичное поведение Большого Артиста всегда оставалось прямой Акцией, категорическим продолжением его творчества... Со временем эту несложную методику заметили и взяли на вооружение также Артисты средние, маленькие и вообще всякие (включая совсем не артистов). Сбиваясь в группы и вооружаясь чем бог послал (подручными средствами), они принялись усердно вспахивать ниву около искусства, в чём, несомненно, преуспели.

— Особенно, после окончания той прекрасной войны...^{[комм. 7]}

  К слову сказать, приятная и, в общем-то, не слишком обременительная практика публичных дебошей приносила настолько богатые плоды, что даже со временем (& возрастом) бывшие дада не слишком-то утихомирились, продолжая прежние упражнения примерно в том же духе вплоть до прихода немцев.

  — Спустя одиннадцать лет, 14 июня 1935 года (говоря про этот случай только ради изюма) последовал легендарный мордобой на бульваре Монпарнас, когда Бретон пару раз хорошенько въехал по физиономии советскому дедуле Илье Эренбургу со словами «мсье, пришёл час расплаты!» К сожалению, в тот вечер в руках «дедули» не оказалось знаменитой дубины. — Впрочем, не будем возводить напраслину, по крайней мере, за произвол: декоративный фингал под глазом стал расплатой за эренбурговскую статью двухлетней давности, в которой он вполне авторитетно (со знанием дела) утверждал, что истинная программа сюрреалистов — это «онанизм, педерастия, фетишизм, эксгибиционизм, даже скотоложество».^[16] При очевидных передержках супового набора (всё же, речь шла о пропаганде и войне идеологий), в статье не было сказано ничего сенсационного или нового. Эренбург всего лишь подытожил эпатажную практику сюр’реалистов, оседлавших тотальный аморализм (под густым фрейдовским соусом) и всячески на нём выезжавших в предыдущие полтора десятка лет. К тому же, многие из них успешно «совмещали» искусство с политической фрондой, с годами становившейся всё менее лояльной к советскому строю. Среди сюрреалистов были, в основном, анархисты самых разных мастей, большевики, троцкисты и прочая шушера, только прикрывавшаяся «учением Маркса» и одновременно позволявшая себе поэтические формулировочки вроде: «из СССР дует ветер кретинизма». — Разумеется, подобные выходки нельзя было оставлять без последствий.^{[комм. 9]} Товарищ Коба отнюдь не был настроен на поддержку эпатажа (в том числе, и финансовую), так сказать, в международном масштабе. Скорее, напротив.

— Это вам не с дубиной по Парижу дефилировать, мсье...

  Нередко случались и дела посерьёзнее (даже если не считать убийств, самоубийств и прочих бытовых мелочей). Пройдёт несколько лет, и испанец Бунюэль будет приговорён (к счастью, заочно) к смертной казни за контрабанду оружия. — Пожалуй, только странная война и оккупация 1940 года смогла несколько притупить остроту «сюр’реалистической проблемы». Разогнав толпу бывших дадаистов по разным углам земли..., а некоторых также и — под неё.

— Чтобы не так сильно шумели по ночам...

  Так что..., (ещё раз) прошу прощения, совсем не случайностью стали разочарованные и раздражённые слова Фриды Кало, доморощенной сюр’реалистки из глубокой (мексиканской) провинции, впервые приехавшей в Париж уже совсем под занавес банкета, в марте 1939 года, и с какой-то внезапной свежестью взгляда увидевшей своих европейских «коллег»..., чтобы не сказать: единомышленников.
  — Я мечтала увидеть настоящих художников, а наткнулась только на толпу сукиных детей...^[17]

с
юр’реали́зм, скажем очень мягко, прежде всего, это — дадаизм... и дадаисты. Причём, не исключая и самогó Бретона, великого и ужасного, тоже дадаиста (добавлю немного в скобках). Как результат, сам сверх’натуральный сюр’реализм — повторяя самого себя — не более чем классический вариант nomen nudum, иносказательно: один из псевдонимов дубины Бретона. (В точности как во времена раз...витого социализма: «мы говорим Бретон, подразумеваем сюрреализм, мы говорим сюрреализм, подразумеваем Бретон»). А всенародно признанный Дали в это время отдыхает в’дали. — Поскольку ни одна игра слов, в данном случае, не меняет базовой формулы: сюрреализм ⩽ дадаизм (а равно и наоборот). При попытке сделать ставку в старой как мир игре в «l.h.o.o.q.» или (если по-русски) «найди три различия», — неминуемо пришлось бы потерпеть поражение..., поскольку их — нет. Точнее говоря, найти-то их можно, конечно, однако все они, от первого до последнего, окажутся положительно высосанными из одного пальца..., того сáмого, между прочим, который в своё время был положен, и до сих пор лежит где-то внизу, в корне всего сущего.^{[комм. 10]} Собственно, именно такую манипуляцию (несомненно, шизоидную по своему типу) и воспроизвёл дедуля-Бретон в своём «манифесте сюрреализма», одном в ряду прочих, — предварительно (и впоследствии, неоднократно) подкрепив её своей суковатой палкой. В полном согласии с древним принципом: чем меньше разница, тем кровавей вражда. Словно между двумя розами (алой и белой). Или роялистами и монархистами...

— Между тем, пытаясь не вспоминать о тупоконечниках...^[19]

  Вот, в нескольких словах, чтó такое сюрреализм (вид снаружи & в целом). Пожалуй, это — всё, что о нём можно было бы сказать (по демагогической части).
  Далее несколько слов по существу переходного процесса. Разумеется, на пустом месте Бретону было бы стократ труднее провернуть ядерную операцию по расщеплению дада’истического атома и выделению из него новой сверх’реальности. Так или иначе, но теория (а затем и практика шумной рекламной кампании) в пользу отпочкования, должна были предложить молодым сукиным детям нечто принципиально привлекательное: и в пресловутом манифесте, и в организации, и по части личных контактов. Для начала: звучный логотип, приятная самоидентификация, интересный метод, коллективные акции, чистка рядов, борьба (или война) с конкуррентами, внимание прессы, система связей, заказы и гонорары, перспективы на будущее... Всем этим (не исключая контактов с советским правительством) пришлось озаботиться новому лидеру профсоюза сюрреалистов, дедуле-Бретону.

— Ничто не может быть лишним в святом деле личной власти.^[20]:350

  Дада. Анти-дада. Тезис. Антитезис (а синтез — на сладкое, пожалуй, он в таких случаях уже не обязателен). Сидя (одним местом) и отталкиваясь (во всех смыслах этого слова) от привычной среды, дада’изма и дада’истов, — Бретон в силу своей вторичности, внушаемости и подавляющей слабости не мог предложить ничего принципиально нового. Подражая всем прежним лидерам, которые ему нравились и не нравились (Аполлинер, Вашен, Дюшан, Тцара, Пикабиа, Кокто, Эрнст), он выдумывал..., буквально, компилировал, надёргивал со всех сторон манифест нового «дада» и, одновременно, ставил своей целью подчеркнуть разницу всеми известными ему способами. Что поделаешь: классика детской психологии.^[21] «Самоопределение..., вплоть до полного отделения».

— А затем — то же самое, но в обратном порядке.

  И в первую же очередь следовало начинать с торговой марки, конечно (ею же всё и заканчивалось). Если «дада» со всех сторон был ярчайшим послевоенным движением негативизма; идеологией отрицающей и отрицательной, главным действием которой было умножение на ноль всего вокруг (начиная от Ренуара и кончая буржуазным правительством), — то «сюр» должен был всеми средствами — утвердить. Что-нибудь. Не важно что. Выдвинуть какую-то положительную программу. Не важно какую. Новую сверх’реальность, например. Главное, чтобы в противовес, по контрасту к собственному окружению. Самое определение «дада» значило принципиальную бессмыслицу, двойное утверждение или такое же отрицание. Каждый имел ничем не ограниченное (органическое) право толковать его как угодно.

— В полном соответствии со своей натурой, как всегда...^[23]

  Провинциальный вождь (из Цюриха, как всегда) Тристан Тцара, блестяще продолживший европейскую чесотку манифестов, объявил в 1918 году, что дада «на языке негритянского племени Кру означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».^[24] Чистый негативизм и тотальное отрицание — брыкливая лошадка (вроде ишака), которая обладает несомненным достоинством энергии, однако не слишком-то удобна в качестве повседневного транспортного средства. Мало кто способен мало-мальски долго ездить скверном осле, да ещё и — делать при этом большое искусство. Пожалуй, только редчайшие типы, крайние инвалиды духа, обладают столь редкой возможностью: как правило, пожизненной.^[9] Среди номинальных «дада» таковых обнаружить не удалось: их искусство в целом не выходило за рамки кланового казуса или курьёза. Впрочем, вполне возможно, что они преждевременно сошли с дистанции..., благо, конец 1910-х предоставил им громадный выбор таких возможностей: на фронте, в госпитале или плотно запертой парижской квартире.^{[комм. 11]}

— «Сюр» должен был снять проблему негативизма «дада».^{[комм. 12]}

  С первой несложной задачей Бретон справился относительно легко (в рамках школьного курса риторики). Хотя и не сам, конечно. Прежде всего, он заменил тристановскую бессмыслицу «дáда» на ярко-положительный «сю́р», почти идеально привлекательный лозунг, дающий какую-то «новую реальность» в почти превосходной, высшей степени. Благодаря такому самоназванию всякий художник или артист, причисляя себя к «течению сюрреалистов», почти автоматически придавал своим сочинениям новую значительность, осмысленность и высокую оценку. Вместо клана «дада» хулиганов и носителей белиберды миру явились — те же самые — лица, но облечённые почти религиозным служением некоему тайному, открывшемуся только им «верхнему миру».

— Короче, всё как полагается в клановом деле.

  Даже сегодня, глядя издалека на прекрасно...душное пустословие бретоновского «манифеста сюрреализма», как-то сразу пропадает настроение и становится крити(ни)чески кисло во рту. Не очень-то (хо)хочется, следуя традиции жанра, приводить цитаты, текстовые выдержки, анализировать примеры..., короче говоря, повторять за ним патентованные глупости: трижды жёваные, надёрганные из разных мест, но прежде всего, несущие принципиальную околесицу — не про тó и не о том..., да, совсем не о том, что в них сказано на самом деле.
  Словно во время комсомольского собрания или товарищеского суда, когда грозный пред...седатель с молотком (или палкой), насупив брови, осуждает плохое поведение «некоторых товарищей», которые нам «больше не товарищи», подвергает их показательному наказанию, а затем — уже сам, облечённый высшей властью, использует и повторяет их слова, впрочем, по-своему. С другой интонацией, например. Или заменив некоторые выражения. — Отныне и навсегда, теперь только так будет правильно говорить и думать, под контролем его указательного пальца & указующего перста. И — о чудо! Всё прежнее, надоевшее «дада» в его устах предстаёт с прекрасным смещением, — поданное в «новом» позитивном ключе. Всё отрицательное становится утвердительным, а всё пустое — наполняется сверкающей н(еон)овой сверх’реальностью, невероятно глянцевой и привлекательной. Тем более, выраженное в примитивной броской форме «групповой рекламы» (дань традиции, не более того).^{[комм. 13]} И что?.., — весь этот примитивный балаган, кое-как склёпанный площадной цирк нам предлагается держать за чистую монету? Да и не просто «предлагается», но вот уже почти сотню лет — так и происходит. Анализ, сравнение, сопоставление... И всё всерьёз, и всё по-настоящему, со строго сдвинутыми бровями и наморщенным толоконным лбом.

— Будто бы тёмной ночью... наедине с самим собой... в кабинете.

  Как будто мы вовсе не с Бретоном имеем дело, а с епископом Беркли, по меньшей мере. Пожалуй, точнее других об этом высказался Георгий Адамович, — ещё тогда, в конце 1924 года, по горячим следам манифестов, двух-обоих. «Сверхреализм — последняя новость французской литературы. О нём много говорят — то скептически, то сочувственно. Осторожность и боязнь попасть впросак заставляет большинство критиков воздерживаться от решительных суждений»...^[26] Между тем, сам принцип «единой творческой программы» для нескольких писателей, художников или поэтов по меньшей мере — смешон и нелеп.

  Георгий Адамóвич (как) в корень глядел..., или — почти в корень. Достаточно (было) одного беглого взгляда на лицо дедули-Бретона, этого пожизненного подростка с недюжинными амбициями и куриными мозгами, чтобы понять — всё..., или почти всё. Искусственное надумывание собственных «уникальных новаций», громкие манифесты или яркие теории — не более чем трагическая нехватка собственных потенций плюс продолжение детской игры в размежевание на «своих» и «чужих», плохих и хороших. Если заменить в бретоновском манифесте слово «сюрреализм» на любое другое (включая дада), в нём, по сути, очень мало что поменяется. И все «идеи» вместе с фразами, нахватанными слева или справа, останутся на своих местах. Исчезнет только одно: главная цель, ради которой там и тогда (в тот момент и в том месте) он публиковал свой барабанный текст, потный плод «коллективного разума», целыми кусками повторяющий старые тезисы (и анекдоты) дадаизма.
  «Сверхреализм — чистый психологический автоматизм, выражающий устно, письменно или каким-либо другим образом подлинное движение мысли. Запись мысли при отсутствии контроля со стороны рассудка, вне всяких эстетических и моральных соображений.
  Сверхреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до сих пор пренебрегали, во всемогущество сна, в бесцельную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить другие психологические механизмы и заменить их в решении основных вопросов жизни».^[27]

  Очень мало кто из числа (будущих) сюрреалистов, даже самых «правоверных», будучи в своём уме, собирался всерьёз «руководствоваться» этим бюрократическим катехизисом, высосанным из чьего-то безымянного пальца. Практика творчества, среда, группа, клан, общение и со’общение (не исключая и самого Бретона, разумеется) — они, шаг за шагом, год за годом, постепенно создавали новое искусство (которое, говоря между нами, всегда и при всех случаях «сверх-реальность»), постепенно отделяющееся и отдаляющееся от прежнего дадаизма в своей эстетике и поверхности. Всё как хотел дедуля с суковатой палкой...^{[комм. 14]}

— Указавший, куда им идти дальше...

  Он, этот странный «поэт»..., или «писатель»..., или просто литератор (даже и не знаешь, как его назвать), хронический манифестант и манифестёр, не имевший почти ничего своего, кроме непомерного гонора, заносчивости, агрессивной непримиримости и прочих вождистских наклонностей. По натуре несомненный инвалид..., как это частенько случается в нашем деле, — хотя и не слишком высокий.^[9] И ещё одно бросается в глаза при беглом взгляде на его лицо... Странное сочетание харизматичности (как обычно называют похожее качество) и — внушаемости, хронической склонности к заимствованиям (как следствие генеративной слабости и крайней несамостоятельности ума). Подражатель почти профессиональный, одним словом, тóт, у которого принципиально не было ничего своего, настоящий «пост’модернист в натуре». Пожизненный эпигон и, одновременно — бесноватый лидер взрывного темперамента с замашками околоточного вождя. Смесь, как минимум, красивая.

— А местами даже впечатляющая.^{[комм. 15]}

  Традиционный для декадентов (в частности) страх перед разрушением и саморазрушением, попытки ограничить собственную деструкцию, найти надёжную опору (равно внутреннюю и внешнюю) для себя и творчества, наконец, желание выстроить жёсткую сетку, методику, позволяющую наладить «процесс производства» (чтобы не сказать: надёжный конвейер) без перенапряжения и срывов. — Всё это легко читается между строк «манифеста сюрреализма». Но отнюдь не легко и не гладко (в течение предыдущих семи лет) шли поиски людей и средств. А ещё лучше: и того, и другого одновременно. Во время службы в армии санитаром Бретон впервые услыхал о работах Фрейда с бессознательным: они сразу вызвали у него чисто практический, так сказать, утилитарный интерес. В 1920-1922 годах статьи ведущих психоаналитиков были изданы на французском, и тогда несколько дадаистов «конструктивного» направления решили применить фрейдовскую модель «свободных ассоциаций» в качестве инструмента для поэзии, таким образом, структурировав технику «автоматического письма». В 1921 году Бретон специально отправился в Вену ради встречи со Фрейдом, однако и здесь не нашёл поддержки: художественные версии слишком мало интересовали создателей психоанализа.^[30] Тем не менее, модная «научная методика» была слишком привлекательна (в том числе, и для рекламы новой реальности), чтобы от неё отказываться. В таком деле даже простое упоминание могло сделать погоду. Особенно, для газетчиков и прочей... прессы.

— Далеко не мелочь, между прочим.

  Послевоенный парижский дадаизм в его крайнем анархическом варианте представлял Франсис Пикабиа, декоративный сатанист и «посол смерти» всё из того же Цюриха, (и совсем между прочим замечу: приятель и последний соавтор Эрика Сати). Однако Бретону для его дела нужны были примеры (и авторитеты) — мягко скажем, более конструктивные. Прежде всего, такие, у кого можно было спокойно заимствовать и на кого — опираться в архи...медовском деле очередного «переворачивания мира» вверх реальностью. Тцара, Пикабиа и Кокто для этих целей заранее не годились: скорее, они были конкурентами, которых следовало обчистить (если найдётся что-то ценное) и «убрать». Из живых таковым стал «американский дадаист» Марсель Дюшан, — человек яркий, уравновешенный и ни единым намёком не претендующий на бетонный трон Бретона (хотя бы в силу своего рода занятий, места жительства и разницы возраста). Блестящий импровизатор и игрок, известный, в основном, как художник и теоретик искусства (последнее было особенно к месту), во время своего первого парижского визита 1919 года он легко добился не только признания, но и восхищения у молодых парижских поэтов (Арагона, Френкеля, Элюара и Супо), группировавшихся вокруг журнала «Littérature» (слегка дáда).^[30] Вождём этой плотной компании уже тогда был, — дедуля-Бретон, разумеется.
  «Не претендующий... Не конкуррент...» Иначе говоря: непричастный (не участник). Желательно, привидение или призрак. Тот, кто не оспаривает священное место лидера, жреца, местоблюстителя. Пожалуй, это качество стало главным бретонским критерием на весь отчётный период: сначала подготовки манифеста, а затем — сколачивания и выщелачивания группы сверх’реалистов. А потому... основными иконами, донорами и авторитетами нового сверх’направления в сверх’искусстве стали — покойники, разумеется.^[32] Два покойника. Причём, обои — исключительно свежие (1918-1919 года, с разницей всего в два месяца). И здесь, наконец, прекратив бесконечно лить воду и слюни, мы понемногу приближаемся к существу вопроса.

— Если он(о) имел(о) место, конечно...

  Первый из них (исключительно ради краткости — первый) призрак Жака Вашé, умершего 6 января 1919 года от передозировки опиума (вероятно, намеренной). С какого-то или, вернее, с чьего-то перепугу этого персонажа, далеко не дожившего до двадцати пяти лет, часто называют «одним из главнейших вдохновителей сюр’реализма». Причём, что немаловажно, стараясь формулировать эту высокую идею исключительно ходульно, на суконном языке искусствоведения. Причины столь высокой «передозировки» более чем прозрачны: близкие, в том числе, внутренние отношения Бретона с опи’умным покойником, давно не претендующим ни на какое лидерство. Несомненный денди..., точнее говоря, дáда-денди, человек, своим нравом (не не внешностью) напоминавший Альфонса Алле. Тяжкое сочетание саркастичности, колючего языка и подавляющего ощущения бессмысленности человеческого существования (полный комплекс-комплект так называемого «чёрного юмора»)..., считается, что этот коктейль и привёл Жака Ваше к самоубийству.^[30] Впрочем, в его жизни, равно как и в смерти не так просто отделить рукотворную выдумку Бретона от правды (а сюр — от реальности). Едва ли не при каждом подходящем случае дедуля вворачивал что-нибудь про сюр’важность или сюр’влияние Жака Ваше, тем самым, по сути, всего лишь удваивая самого себя. «Я и Моцарт»..., мы оба.

— И никогда по отдельности.

  Значительно более зримым и плотным кажется призрак второго из них, скончавшегося от испанки двумя месяцами раньше, 9 ноября 1918 года. Насколько об этом можно судить сегодня, его звали Гийом Аполлинер (псевдоним, конечно). Поляк, в первые месяцы войны ушедший добровольцем на фронт, он был ранен в голову осколком снаряда, в мае 1916 года перенёс трепанацию черепа и только к зиме показался в Париже — в поношенном мундире и с повязкой на лбу. Именно ему принадлежало это „вирусное“ словечко сюр-реализм, впоследствии (вы)пущенное в тираж дедулей-Бретоном. Впервые оно было явлено потрясённому миру — тоже в манифесте, буквально как прóклятое, — только на семь с половиной лет раньше.^{[комм. 16]} Это высшее событие случилось 18 мая 1917 года. Сливкам (и подонкам) парижского бомонда, собравшимся в имперском театре Шатле (первый округ Парижа!) на премьеру балета «Парад»,^{[комм. 17]} была выдана на руки программа под названием «Новый дух» (Parade et l'esprit nouveau), в которой (не)разумным обывателям терпеливо объясняли, что никто не собирался попусту эпатировать их всякими глупостями и безобразиями, творящимися на сцене: «Парад в целом изменит образ мыслей многих зрителей. Они будут изумлены, но приятно изумлены, и даже очарованы, они научатся любить грацию новых движений, такую грацию, о которой они раньше даже и не подозревали...»^[5]:323

  И наконец, ради жирной точки своего манифеста, Аполлинер объявил спектакль первым образцом искусства будущего, «более правдивым, чем сама жизнь», кратко описав его как «своего рода высшую реальность (сюрреализм)» (une sorte de surréalisme).^[35] — Нужно ли упоминать лишний раз, каким фантастическим скандалом закончился тот вечер «Парада»? Как вспоминал (тот же) Илья Эренбург (с набитой Бретоном физиономией), «Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел»...^[36]:185 — Впрочем, оставим поскорее и эту тему: больше из неё ничего не выдавишь (кроме пресловутого раба, разве что). «Низшая» парижская публика (из числа большого света и полусвета, разумеется) оказалась очевидно не готова к приёму «высшей реальности» (тем более, во время войны), равно как и «будущего искусства».

— Но тó была, прошу прощения, только первая проба пера.^{[комм. 18]}

  Затем, спустя всего месяц (с небольшим), возможно, ради закрепления достигнутого эффекта, тот же призрак «сюрреализма» (или высшей реальности) проявил себя ещё в одном произведении: на этот раз драматическом, и хотя тоже буффонном, но зато — без музыки.^{[комм. 19]} В предисловии к дадаистской пьесе «Груди Тирезия» (авторства того же Аполлинера), кроме общих фраз об «искусстве будущего» можно найти и ещё одну нетривиальную сентенцию, немного шире открывающую характер первоначального умысла. Пытаясь пояснить психологический механизм новой реальности, Аполлинер пишет буквально следующее: «когда человек захотел имитировать ходьбу, он сделал колесо, которое нисколько не было похоже на ногу. Сам того не подозревая, он <тогда ужé> занимался сюрреализмом».^[37] Оставив некоторые корявости текста на совести переводчика (или представив их как отдалённые последствия трепанации черепа), оценим уклончивую свежесть мысли Аполлинера. А затем просто примем её к сведению.

— И более ничего, по возможности...^{[комм. 20]}

  Совсем не так случилось спустя семь лет, осенью 1924 года. Подобная (до)историческая версия, придававшая новой сверх’реальности слегка «технический» оттенок (пятой ноги́ или такого же колеса), не слишком-то входила в планы дедули-Бретона. Прежде всего, она имела слишком широкий вид для целей «плотной группы» в искусстве. И кроме того, в излишне извилистой траектории аполлинеровской мысли Бретон увидел ещё один повод придраться к «прежнему сюрреализму», чтобы затем подчеркнуть различие с новым, своим, которому он попытался придать принципиально иное теоретическое толкование: навязчиво психологическое и намеренно свободное... (в том числе, от лишних связей, метафор и ассоциаций). Во всяком случае, ключевые слова и акценты должны были отличаться разительным образом. Организатор и контролёр от природы, очередной сверх’вождь сверх’реальности заранее постарался дать понять всеми известными ему способами, что его (новый) термин — уже совсем не тот, что раньше. Отныне и навсегда он будет носить совершенно иной характер, чем это имело место семь лет назад (в театре Шатле) и — между двух грудей Тирезия.

— Слишком несерьёзных и почти «дáда»...

  Впрочем, были у суковатого дядюшки-Бретона и другие причины держать дистанцию от призрака Аполлинера, невзирая на его постоянное отсутствие. Точнее говоря, не другие, конечно, а те же самые..., уже не раз прозвучавшие здесь с завидной настойчивостью. Прежде всего, это они, они..., постылые конкуренты, завистники, недоброжелатели. Короче говоря, «враги», всюду враги. Окружавшие со всех сторон диверсанты из числа парижских дада и прочих негодяев, которые только и мечтали, что подсидеть Бретона и выкинуть его из сверх’реального трона.^{[комм. 21]} Как на зло, среди них была отчётливая группа бывших сподвижников и последователей Аполлинера, имевших на него гораздо бóльшие «права»: Жан Кокто, Иван Голль, Пьер Альбер-Биро...^[39] — И ещё этот вечно ехидный старикашка-Сати путался под ногами.^{[комм. 22]} Разница была слишком велика (причём, во всём). Очень неприятно. Композитор (да ещё из прошлого века). Вечный возмутитель спокойствия. Короче, редкая птица. Совершенно непонятно было: чтó с ним делать (ну..., не бить же его дубиной по лысине, в самом деле).

— Но явно: что-то делать было нужно...

  Итак..., закончим прения и зачитаем результирующую часть. Приговор окончательный и обжалованию не подлежит (как это у них принято, очень приятно). Судья в рыжей мантии и без очков зачитывает его вслух, трясясь и едва сдерживая (то ли смех, то ли) слёзы... Слёзы раскаяния, — я хотел сказать. Как показало проведённое расследование, первым сюр’реалистическим произведением в (будущей) истории искусств стал балет Эрика Сати, Пабло Пикассо и Леонида Мясина (о Кокто ни слова!), заранее (точнее говоря, за семь с половиной лет) причисленный Гийомом Аполлинером к тому направлению в искусстве, манифесты которого будут опубликованы в октябре 1924 года Иваном Голлем и Андре Бретоном. — Кроме того, в ходе разбирательства суду стало известно отягчающее обстоятельство. Оказалось, что поставленный на сцене театра Шатле «Парад» Сати-Пикассо, скандальная премьера которого состоялась 18 мая 1917 года, стал не только первым, но и — единственным музыкальным (а также балетным) сочинением, оффициально отнесённым к сюр’реализму.

— Далее следует небольшая пауза (длиною в семь лет).

  Свидетель обвинения Г.Аполлинер (проживший после премьеры спектакля ещё полтора года), который выступил с показаниями перед высоким сюр-судом, не только подтвердил под присягой свой предварительный манифест «Нового духа» в искусстве, распространённый 18 мая 1917 года в зале театра Шатле, но и добавил к нему своё последующее мнение, в целом, дополняющее и подкрепляющее написанную им программу. Зачитывая этот документ и пытаясь выделить из него самое главное, можно свести итоговую оценку Аполлинера к двум основным фразам. «Это сценическая поэма, которую музыкант-новатор Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчётливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики».^[41] Таким образом, сам собой напрашивается вывод, что ни один из манифестирующих авторов первого сюр’реалистического произведения не выразил какой-либо неуверенности в его итоговом соответствии заранее выдвинутой высокой..., даже высочайшей («сюр-сюр») планке. Несмотря «даже» на невиданный скандал в партере. А может быть, и смотря (на него)...

— Что, собственно, и (не) требовалось доказать.

  Между тем, выложенная здесь и сейчас краткая пред’история выморочного сюрреализма (такая пред’история, о которой, с позволения сказать, никто не хочет слышать), далеко не отличается полнотой или, хотя бы, широтой охвата. Собственно, нисколько не претендуя на неё и впредь, тем не менее, я желал бы выложить высокому суду ещё несколько фактов из творческого портфеля того же Эрика Сати..., — по возможности не замахиваясь (до поры) на какие-то другие портфели.

— Не исключая также рюкзаков, мешков и чемоданов...

  Эти строчки..., слегка автоматические на просвет, — написаны (слегка слабеющей рукою) всего за год до смерти. Или — за полгода до последней госпитальной койки, с которой их автор уже не поднялся. Речь в них идёт о премьерных днях балета «Приключения Меркурия», когда Бретон с отборной шпаной из группы «Фальшивый-Дада» (дело было ещё до манифеста сюрреализма, хотя и незадолго) организовали квадратно-гнездовые скандалы, дебоши, драки, крики и гвалт в зале и, как результат, — провал спектакля с последующим закрытием театра графа де Бомона. Автор балета..., больной, ослабевший, почти старик, словно бы случайно попавший в совершенно другой мир из своего довоенного (старорежимного) прошлого. — И вдруг, откуда ни возьмись, двадцатилетние хулиганы (с суковатыми палками), едва не побившие его при выходе из театра. «Фальшивые дадаисты», будущие сюрреалисты, готовые в любую минуту бить «врага» по лицу и ломать руки (вероятно, дело спасло ещё и замешательство: попросту, обе стороны не ожидали наткнуться друг на друга)... Всё сказанное (выше) очень похоже на какой-то дурной сон (или чистейший сюр). Вдобавок, случившийся спустя семь лет после парада..., прошу прощения, после премьеры первого сюр’реалистического балета. И спустя — одиннадцать лет после публикации первых «сюр’реалистических пьес» для фортепиано. Ну что ж..., неплохое начало для газетной хроники. Или даже заголовок, можт быть?.. «Первого сюрреалиста едва не побили будущие вторые (тоже сюрреалисты)».

— Браво, Вова!.. Как всегда, я восхищён тобой.

  На всякий случай сделаю пару шагов назад, чтобы кое-что напомнить, — тем, кто уже успел позабыть... кое-что. Значит, дело бы так... Весной 1913 года парижское изд(ев)ательство Эжена Деме́ выпустило очередную порцию небольших нот Эрика Сати. Среди прочих, в списке значились три (как всегда у этого автора) некрупные пьесы для фортепиано, объединённые общим названием «Descriptions automatiques». Этот заголовок, на первый взгляд совсем не сложный, тем не менее, вызвал впоследствии массу трудностей..., не столько при переводе (на другие языки, включая рурский), сколько — в понимани и последующем (ис)...толковании. Впрочем, я конечно же не стану сейчас повторять собственное расследование, которому посвящено отдельное эссе (как всегда, эпохально-провокационное по содержанию), и только приведу его окончательный результат.

— И вот он: «Автоматические описания» (или описи).

  5 июня 1913 года испанский пианист Рикардо Виньес впервые исполнил эти пьесы (в зале парижской Консерватории), причём, по признанию автора, «...играл с таким таинственным видом, что всем присутствующим было неодолимо смешно...»^[5]:284 Совсем не зря..., и даже не случайно Сати ввернул здесь этот «таинственный вид». И в самом деле, если дать себе труд взглянуть чуть более пристально, в заголовке всего цикла и, тем более, в сочетании с отдельными названиями трёх пьес обнаруживается масса неясных неясностей, — особенно неясных для 1913 года. И прежде всего, в те времена никому не был «автоматически» понятен смысл слов «автоматические описания»..., воспринимать его приходилось лишь в общем плане, заранее делая соответствующую скидку на причудливый характер автора, уже кое-как известного в Париже своей навязчивой экстравагантностью. Однако здесь было ещё полбеды. Ведь затем, вслед за «автоматическим» названием цикла следовали ещё и продолжающие его три — отдельных, для каждой пьесы, ничуть не менее загадочных своей странной будничностью: sur un vaisseau (на лодке), sur une lanterne (на фонаре), sur un casque (на каске). Причём, каждый из них, как видно, носил подчёркнуто неполный характер, словно бы провоцируя слушателя и желая вызывать следующий ожидаемый вопрос: «а чтó именно на фонаре?..», и тут же отсылая за ответом наверх, к обложке всего опуса. Соединяя общее с отдельным, всякий сторонний наблюдатель (слушатель, читатель, исполнитель) неминуемо вставал в некое подобие логического тупика. Вот, — говорил он себе, — передо мной небольшая и сравнительно скромная пьеса для фортепиано под названием: «автоматическое описание на лодке» (или даже над лодкой, если задуматься). Спрашивается: какой же (таинственный) смысл несёт в себе предложенное её автором сочетание слов?.. — и опять почти ничего не было понятно.^{[комм. 25]}

— А между тем, тут есть на чтó ещё обратить внимание по существу...

  Итак..., начнём с пресловутой обложки издательства Эжена Демé (не к ночи будь помянут). В 1919 году (кажется, это было впервые..., или ещё раз впервые, если мне не изменяет память), двадцатитрёхлетний дедуля-Бретон в своём сборнике стихов «Магнитные поля» (написанной в соавторстве с Филиппом Супо) использовал некий метод (сиречь: приём, технику) письма, который впоследствии (я подчёркиваю: именно впоследствии) получил название «автоматического». Не стану лишний раз напоминать, что сюрреализм и сюрреалисты в то время ещё не существовали, представляя из себя «недоразвитые зародыши» в виде нескольких вдохновенно воюющих группировок «дада». Как раз по этой-то причине «правоверный дада» Сати и назвал «не побивших его» театральных хулиганов компанией «фальшивых дада»..., на чтó (замечу глубоко в скобках) имел полное основание.

— В последние одиннадцать лет...

  Едва ли не больше (подспудных) вопросов вызывает странная настойчивость автора «Автоматических описей», дающего названия всех трёх частей цикла словно бы стихами (с передней рифмой): ибо каждое из них начинается со слова SUR, прямо скажем, не самого подходящего в данном случае. Во всяком случае, читая поставленные подряд три «sura», возникает устойчивое впечатление, что предлог этот поставлен здесь только в качестве предлога... или какого-то знака (типа дорожного), указующего пальцем неизвестно на что (смутное или скрытое между слов или нот) и, между прочим, сыгранное 5 июня 1913 года пианистом Рикардо Виньесом «с таким таинственным видом, что всем присутствующим стало неодолимо смешно...» — И ещё можно заметить (не без интонации), что предлог «сюр» в полной мере обладает свойством многозначности... (чтобы не сказать: многозначительноста), причём, особенно он склонен к проявлению своей многозначности как раз в тех (провоцирующих, в том числе) случаях, когда общее значение фразы (синтаксической конструкции) не вполне понятно без контекста или примечания. — Тó есть, именно с таким случаем мы сталкиваемся на обложке «Descriptions automatiques», — когда (в условиях отсутствия дополнительной информации, за исключением музыкальной) совсем не просто сделать определённый выбор или вывод: а чтó, собственно говоря, имел в виду автор?.. То ли это описание, оставленное НА фонаре, то ли НАД фонарём, то ли ПРИ фонаре, то ли ЗА фонарём, то ли, наконец, сверху или поверх фонаря. И в самом деле, Сати (на этот раз) неплохо зашифровался. Если бы дело касалось «надписи», то конкретный маленький «сюр», по крайней мере, не вызывал бы трудностей перевода: «автоматическая надпись на фонаре» — и дело с концом (не обращая внимания на некоторые странности и натяжки общего смысла).^[43] Но «описание» или «опись»..., потенциально несущая (в себе, за собой, над собой) некий невидимый до поры смысл поверх предмета (особая сюр-реальность вещей). Да ещё и в сочетании с автоматическим письмом...

— Эффект почти невероятный (для «случайного» совпадения).

  Тем более скажем, что сатиерическую мысль о «сюре» нельзя назвать спонтанной или автоматической. Давно выстраданная в глубинах авторской игры ума и оставшаяся валяться среди вороха неизданных рукописей до конца жизни, впервые эта конструкция проявила себя ещё в 1907 году, в «Новых холодных пьесах» (Nouvelles pièces froides). И тем более она сохранила свою тревожащую актуальность для её создателя, что этот небольшой (тоже в три пьесы) цикл так и остался неопубликованным и не исполненным. Таким образом, в полной мере удержав своё нереализованное внутреннее значение и такую же силу. Открыв ноты (изданные только в 1968 году), мы обнаружим внутри них совершенно иной характер музыки, но зато почти тот же смысловой казус..., хотя и с несколько иным сдвигом: лексическим и семантическим. Три «холодные пьесы» 1907 года несут почти знакомые заголовки: sur un mur (на стене), sur une arbre (на дереве), sur un pont (на мосту). И снова остаётся не вполне ясным игровое соподчинение двух названий: чтó имеет в виду автор?.., — по какой причине или каким образом «холодная новая пьеса» происходит в указанном месте: на стене, над стеной, за стеной или, наконец, поверх стены? Во всяком случае, автор благоразумно уклонился от исчерпывающих объяснений, великодушно ограничившись несколькими прозрачными намёками и напоследок предоставив эту сомнительную привилегию — мне.

— Хотя не здесь и не сейчас, конечно...^[9]

  Пожалуй, на последних словах можно бы и остановиться: и так сказано более чем достаточно. И теперь, напоследок, мне было бы впору ограничиться всего одним вопросом. Поверх лодки..., поверх фонаря..., и даже поверх каски... В конце концов, предложенная автором нетрадиционная схема соподчинений: и чéм она не сверх’реальность? Выше обычного понимания. И даже — соображения... Поначалу оставшаяся запрятанной, но затем постепенно поднимаясь всё выше и выше (к своему идеальному непониманию)... Но особенно ставшая заметной — спустя шесть, семь, девять, пятнадцать лет, после той кошмарной войны... Хотя бы уже потому, что оглядываясь назад, значительно удобнее оценивать & оценить прежнее будущее время, которое (как показывает унылая тётушка-практика) уже давно осталось там, в далёком прошлом. — Наблюдая за ним как в кино, пущенном ракоходом, становятся значительно виднее (совсем как днём над фонарём) и причины, и следствия, и даже их сакра(мента)льная взаимосвязь, подвергать сомнению которую дозволяется только причинным (пардон) и следственным органам. — Полагаю, после всего сказанного, мне было бы уместнее замолчать и удалиться. И в самом деле, какая здесь может быть связь: где «Sur-Un-Mur», а где — «Sur-realisme»?.. В конце концов, мало ли на свете всяких слов или фраз, начинающихся с одного и того же звука..., процесс почти автоматический.

— Вот именно чтó: «автоматический»!.., спасибо за оговорочку.

  Пожалуй, здесь можно подвести жирную черту и позвать заместителя главного бухгалтера (для окончательного расчёта). — Автоматическое письмо..., «сюр»-реальность... И в самом деле: не слишком ли много «случайных» совпадений на три крошечные пьески?.. Меньше пяти минут... Больше десяти лет... — И всё же, «невероятно» поверить. Казалось бы: где эти ничтожные «Автоматические Описи», а где велiкий и ужасный Sur-реализм, спустя десяток лет возвысившийся под ударами дирижёрской палки дядьки-Бретона (почти) до небес, поверх всего мира. Где-то между облаками и горными пиками...

— Или даже зá ними, если не слишком приглядываться.

  — Плевать. Сколько верёвочке ни виться, всё равно: одно к одному... — А потому, не слишком заботясь о слоге, скажем языком суконным или деревянным. Название «Автоматические описания» (выбранное Сати с целью лишний раз подчеркнуть, что это произведение стало плодом соединения неких нестандартных, отдалённых музыкальных ассоциаций, которые спонтанно возникли в его сознании), впервые ссылается на понятие психологического автоматизма (а также сюр-приза), которое десятью годами позже станет одной из излюбленных тем сюрреалистов...^[46]:1159 Ещё одно блестящее предвосхищение? Или прямое влияние?.. — Вот, можете полюбоваться, классический случай риторики: два вопроса, не требующие ни одного ответа. Потому что..., потому что маленькая правда (положенная поверх реальности) становится особенно выпукло видимой, если учесть «личное дело»..., пардон, персону этого автора, имевшего несчастье родиться «слишком юным во времена слишком старые», когда ещё и в помине не было ни дада, ни сюрра, и по пыльным углам прятались одни только недобитые остатки фумистов. А между прочим, не прошло и четырёх лет после публикации «Автоматических описей», как тот же автор (которому было уже за пятьдесят) сочинил музыку «первого и единственного сюр’реалистического балета», а затем продолжил в том же духе, «кончая слова» и тесно общаясь с (не)добрым десятком молокососов дадаистов (как настоящих, так и фальшивых). И ведь, стыдно сказать, но этот старый фумист, то ли приятель, то ли наследник Альфонса Алле, не просто общался с буйными подростками от «искусства будущего», но и передавал им (пачками!) свои странные (до сюра) идеи, выношенные, выстраданные и чудом сохранённые в слишком затянувшемся неприятном диалоге с собственной жизнью. Точнее сказать, — даже поверх неё. Преодолевая любое противо-действие (включая суковатого дядьку-Бретона)... Sur-Un-Casque, — для тех, кто ещё умеет читать. Хотя бы немного. И не обязательно поверх... написанного.

с
юр’реали́зм, повторим ещё раз (напоследок) очень мягко и тихо, это исключительно дадаисты из дадаистов, всего лишь пожелавшие (вследствие причин очень далёких от искусства) назвать себя другим словом, начинающимся на букву «с»..., кстати говоря, придуманным тоже — дадаистом.^{[комм. 26]} Хотя и покойным...^{[комм. 27]} Само собой, покойный дадаист (даже на кладбище Пер-Лашез) — ничуть не менее дадаист, чем живой. А при некоторых обстоятельствах — даже более. Особенно если внезапно обернуться назад и обратить на него внимание, после всего. Впрочем, последнее правило почти универсально. Примерно то же самое можно сказать и о фумистах (вместе с их фумизмом). К моменту торжественного удара суковатой дубиной по столу, провозгласившего приход сюр’реализма (для тех кто поза..был, напомню, что это случилось в октябре 1924, к примеру), они тоже были покойными. В основном. Хотя и не все, конечно (один Сати чего стóит!...) — Но главное!.., — главное (для сюрреалистов, особенно, поначалу было то обстоятельство), что фумисты, будучи представителями ещё того, прежнего искусства, оказались решительно перечёркнуты и позабыты. Прежде всего, в пользу нынешних дада, с которыми их сущности почти полностью совпадали, и с которыми велась «непримиримая» борьба «за самоопределение вплоть до полного отделения».^[48]

— Вспоминать о них не было никакого резона... до поры.^{[комм. 28]}

  А между тем, стоило бы... И даже очень. Потому что уже при первом приближении стало бы отчётливо заметно, что звучное слово «сюрреализм» представляет собой типичный пирожок без начинки. А все гирлянды слов, прилепленные в нему снизу, сверху и с боков представляют собой не более чем технически подновлённые (с учётом «достижений», прошу прощения, XX века и мировой войны) эвфемизмы давно знакомых понятий: творчество, воображение или свобода художника..., с прибавлением слоновой дозы «дада-фумизма», уже давно превратившегося в махровую & вельветовую традицию парижского авангарда. Расчёт. Вывеска. Реклама. Эпатаж. Главное, в таком деле — удачно нащупать точку интереса и выдать густую порцию «фумé!..», дыма в глаза. И в самом деле, кто бы обратил внимание на очередной «манифест творческой фантазии» или психической свободы? — иное дело «сюрреализм», конечно. При наличии щедрой подливы из некоторого числа свежих слов и резких выражений, с такой торговой маркой вполне можно вписаться в поворот. И хорошо бы не забыть сказать спасибо Аполлинеру за вовремя обронённое словечко...

— Хотя последнее не обязательно, конечно...

  Кратко характеризуя новую торговую марку сюрреализма по свежим следам, вскоре после бретоновского манифеста, Георгий Адамóвич — почти вскользь, словно бы боковым зрением, — заметил одну деталь, на которую не слишком-то принято смотреть. Даже в трескучем основополагающем тексте, сделанным для того, чтобы «заявить о новом направлении» и «показать товар лицом» всё выглядит «неясно, двусмысленно и расплывчато. Речь идёт скорей о психологии, чем о приёмах творчества. Недаром Андре Бретон так часто вспоминает и зовёт на помощь Фрейда. Но легко догадаться, что «отсутствие контроля со стороны рассудка» обусловливает и внешнее своеобразие сверхреалистической литературы. На практике она сводится к ежеминутному прерыванию нити рассказа, к бесчисленным отступлениям и к чудовищной вычурности образов. Иногда в манере обрывать рассказ сверхреалисты напоминают Гамсуна, — как, впрочем, почти все молодые французские писатели. Но чаще их описания похожи на живопись Чурляниса, которую едва ли все помнят: у Чурляниса бывало небо с пятью солнцами, какие-то круги и радуги, дома, висящие в воздухе, леса, растущие в море, — всё как бы во сне»...^[26] — Организованный как платформа для построения личной власти диктатора, именно таким образом будущий сюрреализм и оказался устроен: по потребности создателя, а также по его образу и подобию,^[50] заранее оставляя свободу для инквизиционного толкования и решения (со стороны вождя, конечно), ктó тут настоящий сюрреалист, а ктó — нестоящий (не зря же на этом пути оказалось несколько очередных «исправленных» манифестов и десятки отлучённых анафематов).

— Между тем, суковатая палка Бретона оказалась о двух концах...

  По своей практике сюрреализм от самого начала превратился в солидарную группу (секту, почти религиозную) или, говоря точнее, в самоназвание. Отчасти (временно) с гербовой печатью и правом единого начальника решать: какое искусство заслуживает высшей оценки и звания (ордена) сверх’реализма, а какое «остаётся внизу», недотягивая до уровня сюр-реальности. Сказано-сделано (благо, изрыгать проклятия дело нехитрое). Ряды расстриг и прочих «неверных» быстро пополнялись, пока не превысили размеры и влияние праведной группы. В конце концов, мы же увидели к 1960-м годам, что «сюрреализм — это Дали́» (очередной проклятый и отлучённый, «не-сюрреалист» по версии Бретона). Но та же суковатая палка била и — в обратную сторону. Где упомянутый «сюрреализм Чюрлёниса» был далеко не самым наглядным примером. И мало того, что почти все «дада», между прочим, автоматически (!) имели все основания считать себя провозвестниками новой секты сверх-реальности, — но ведь и они сами..., в свою очередь, были ничем иным, как очередной реинкарнацией фумистов (так же воевавших в своё время с гидропатами или хирзýтами). Многие литературные и живописные работы тех древних времён, когда «даже» Аполлинер ещё не успел произнести своё красивое слово, — без малейшей натяжки вписывались (бы) в самые жёсткие рамки критериев сюрреализма (что впоследствии признал, кстати говоря, и сам Бретон, слегка повзрослевший после сорока пяти). Причём, чтобы не ходить слишком далеко: всё сказанное выше находится на расстоянии вытянутой руки от «сверхреальности», в заведомо узком диапазоне парижского модерна, получившего ещё более краткое и ёмкое звание «пассé».

— Если говорить на доморощенном языке дедули-Рериха...

  Как старое домашнее животное, до мозга костей привыкшее к повадкам своих хозяев и временами чувствующее их лучше чем они сами, он всего лишь выделил главное, — в двух словах обрисовав тот ороговевший нарост поверх реальности, который сформировал всё искусство эпохи модерна или декаданса, будь то Чурлёнис, Пикассо, Пикабиа (или сам Рерих, в конце концов). Снимая стружку за стружкой, корку за коркой, не покидает смутное ощущение открытия давно знакомого лица, черты которого всё более проясняются с каждым слоем.^[52] Словно разламываешь одну за другой аляповатые матрёшки на блошином рынке у набережной Сены: фумизм, дадаизм, сюрреализм... Всё меньше, всё мельче, всё ýже... — И наконец, вóт оно!.., из-под мутной воды всплывает давно позабытое, как будто из детства: «...искусства должны превратиться в дым или — вылететь в трубу!..»^[53]:XVIII Знаменитый и напрочь забытый лозунг из... (страшно сказать) ма-ни-фес-та <всемирного> фумизма (12 мая 1880 года, между прочим), писанного композитором (!) Жоржем Фражеролем и опубликованного как передовая статья журнала «Гидропат».

— И безо всякой суковатой палки, между прочим...

  — Значит, «дым», говоришь. И даже «в трубу»... На добрых сто лет вперёд фумисты определили главные векторы движения искусства: наверх (с дымом, в трубу, к небу, прямиком в сюр), к эфемерности, к эмансипации и главное..., главное — к слиянию с реальностью вплоть до полной нераздельности. Искусства раз и навсегда стали «недостаточными», они должны были превратиться в жизнь, а жизнь следовало сделать как искусство. Причём, понимая сказанное во всех смыслах, начиная от прямого & прикладного, и кончая заоблачной «сверх’реальностью». — Именно они, фумисты, впервые начали широкую практику эпатажных выставок «ничего» и выходов на улицы Парижа со своими «актами тотальной обскурации». Вернисажи «отвязанных искусств» (Arts Incohérents) 1882-1885 годов раз и навсегда забили пограничный кол в новой истории Европы.^[54] — И дерущиеся дадаисты, и режущий картины дедуля-Бретон со своей суковатой палкой, и скандалы в балете, и выставочные погромы сюрреалистов оказались не более чем бледной репродукцией с общей картины фумизма. Да ещё и сорок лет спустя. — Не зря же внезапно «повзрослевший» к 1940 году дедуля-Бретон, оборотившись назад, вспомнил о своих предтечах, включив в концептуальный сборник чёрного юмора несколько новелл Альфонса Алле (в основном, 1880-х годов), полностью и бесповоротно вписывающихся в понятие «сюрреалистической литературы».^[55] Причём, безо всяких «скидок» на ветхое время и место. Равно как и наоборот...^{[комм. 30]}

— Что наша жизнь?.. — дым!..^[57]

  Своими основными чертами фумизм чувствительным образом опередил и предвосхитил всё тó, «новейшее» и доселе «неслыханное», что появилось под видом идеологии, этики, эстетики и стиля неопределённого множества течений в искусстве и культуре Европы эпохи модерна и далее, к послевоенному авангарду середины и конца XX века. Но в особенности (говоря в скобках) фумизм провёл первую инъекцию эпатажной & реверсивной манеры поведения такого широкого типа «асоциальных» или даже «антисоциальных» художников как футуристы, дадаисты, сюрреалисты, а также русские фонфористы (в лице Савоярова, конечно), последовавшие за ним обэриуты (чинари) и прочие возмутители спокойствия сáмого широкого профиля, не брезгавшие опробованными средствами протеста: от словесной дерзости — до бытового хулиганства с элементами подрыва основ государственности. И каждое из «новых» течений (как матрёшка из лубочного набора) выбирало что-то своё, только уменьшая или сужая начальный фумистический охват всепроникающего дыма, главной бедой которого стало — то безвременное время, в которое он появился. Слишком старое. Слишком глупое. Слишком депрессивное (после поражения в той позорной войне). Слишком неготовое к пониманию отрицания.^{[комм. 31]} Примерно так же, как не был к нему готов и подслеповатый старикашка-Рерих, умевший разглядеть в п(р)ошлом среди сгустившегося дыма 1940-х только два деревянных стула с крупными надписями: «вечное» и «пассé».

— Но ведь можно посмотреть и немного шире, не так ли?..

  (не)Кстати... снова вспомнилось о Чюрлёнисе... Хотя и не конкретно о нём, но скорее — в некоторой окрестности (от него, в том числе). Во все времена человеческой истории среди усреднённого сообщества людей нормы существовали отдельные особи, мягко скажем, выделяющиеся принципиально иной интенсивностью психической жизни и, как минимум, своим темпераментом. Многие из них даже имели, не побоюсь этого слова, статус пожизненных инвалидов духа (равно сознавая или не сознавая этого факта). К тому же некоторые из последних, как это ни странно слышать, становились художниками (или артистами в широком смысле этого слова).^[9] Не в последнюю очередь, — именно в силу своей сопредельной инвалидности, остроты реакций и гипертрофированной фантазии. Само собой, обмолвившись про род занятий, я разумею не профессию или клан по роду занятий, наподобие «академии художеств» или «союза композиторов», но только некие особые индивидуальности, в любой среде имеющие вид экстремальный или исключительный.^{[комм. 32]} При том я заранее вывожу (за скобки) все прочие частности, формирующие характер артиста или уровень его дарования: даже для высокого инвалида он может быть очень разным (от бездарности до яркого таланта, само собой).^{[комм. 33]} С такими же разными артистическими натурами приходится сталкиваться и по результату проведённой «работы»...

— Не исключая и полного бездействия, само собой.

  Наконец, подходя вплотную к машинке для окончательных расчётов, нельзя (не) принять во внимание, что сегодня, по завершении активного процесса (а также XX века), очевидным образом существует (как минимум) два сюрреализма. Первый из них — теоретический, вытекающий из манифестов, намерений и прочей околоточной болтовни; и второй — популярный, сложившийся по факту в массовом сознании (в виде уже упомянутого пузыря, трафаретной иконы или набора признаков), прежде всего, усилиями художников. Слив оба в специальную ёмкость и немного взболтав, получаем довольно мутную жидкость, своим видом не только не вызывающую аппетита, но и не содержащую в себе отчётливых критериев. Только неджентльменский набор из смутных ощущений и дряблых ассоциации, поверх всего приправленный — пресловутым признанием, «царицей доказательств». Иными словами, по итогам своей пятидесятилетней истории сюрреализм достиг и добился известного (культурного) совершенства, превратившись с одной стороны в жупел, а с другой — в самоназвание. Вне всяких сомнений, приведённый набор представляет собой некое высшее (читай: «сверх’реальное», конечно) достижение, которое вообще может быть достигнуто художественным или артистическим течением (группой, стилем) в пределах конкретной цивилизации.

— С чем мы его и поздравляем, как можно быстрее...

  Между тем, перечисленные (равно Бретоном и мною) критерии легко позволяют примерить гигиеническую маску «сюр’реализма» сегодня или завтра к неограниченному множеству явлений (прежде всего, из области истории искусства), которые никогда не примеряли (или не могли примерять) её на себя сами. И тогда «неожиданно» оказывается, что этот «редкостный рояль» можно отыскать едва ли не в каждых кустах. Причиной чему — нелепая ошибка неосознанной (автоматической) инвалидности, равно сформировавшая и самогó Бретона, и «десяток» его манифестов, и («кроме того») тысячи подобных ему артистических натур, когда-либо занимавшихся творчеством (любительским или профессиональным — без разницы) на протяжении всей истории человечества. Именно он (замечу глубоко в скобках), именно этот нелепый промах подспудно подталкивал Бретона в сторону психоаналитики, где он смутно ощущал и собственный ювенильный изъян, и необходимость обрести твёрдую почву под ногами. Но увы, маргинальные французские опыты с поэзией не заинтересовали излишне серьёзного Фрейда... Впрочем, пустое: в те времена у него и не было никакого инструмента (как понимания, так и управления), необходимого для определения границ новой художественной «сюр’реальности».
  — Несмотря на то, между прочим, что самó по себе явление (высокой инвалидности) тысячелетиями формировало облик в с е г о человечества (руками его лидеров и ярчайших представителей).^[32] Выпуская генезис явления, сразу перейдём к его последствиям и признакам. Острота внутренней жизни. Неуравновешенность нрава. Склонность к преувеличениям. Проблемы самооценки. Сложность характера. Обилие комплексов. Иногда — присутствие психических патологий. Гипертрофированная фантазия... — Оглядываясь назад, среди тысяч художников можно обнаружить сотни таких индивидуальностей. В свою очередь, среди этих сотен — едва ли не бóльшая часть (сумевшая достичь необходимого уровня творческой свободы) очевидным образом были типическими «сюрреалистами», не зная этого слова и не испытывая ни малейшей потребности тáк себя называть. Естественным образом, и среди их произведений совсем не трудно обнаружить массу «сюрреалистических», — причём, зачастую с высокой степенью узнаваемости (соответствия критериям, кроме одного, наименее существенного). Самые яркие из них — не только широко известны, но и с полным основанием «считаются» сюрреалистами до’сюрреалистических времён, если угодно.

— Всего лишь, не называвшими себя этим словом.

  Весьма курьёзным выглядит тот факт, что некоторых из них дедуля-Бретон назвал сам и сразу (опять же «автоматически») ещё во времена своего манифеста или прямо внутри него. А на некоторых (не имея в виду одного Эрика) даже замахивался своей суковатой палкой...^{[комм. 34]} Пожалуй, самым ярким и ранним из списка «предтеч», мало чем отличавшихся от «собственно» сюрреалистов стал умерший ещё в 1898 году Гюстав Моро, быть может, менее актуальный лично для Бретона, поскольку — художник, а не литератор. Многие его работы и сегодня легко выдать за «классический» сюрреализм.
  — Между тем, (и я снова это подчёркиваю сверху и снизу) дело вовсе не в именах. Не в конкретных произведениях. И не в примерах биографий. Загибая пальцы и красиво выпучивая глаза, их можно перечислять десятками. Или даже сотнями (буквально с потолка, первое, что приходит в голову), начиная от Гойи с его бредовым «Капричосом» и (не) кончая, скажем, Грюневальдом... В конце концов, о чём тут ещё можно говорить, когда всё уже сказано в той сáмой реальности «поверх слов». И если первым номером после привычного «сюр» последует Сальватор Дали, то вторым уж непременно — Иероним Босх (со всеми его последователями, число которым — тьма без нолика). Известная со времён египетского пантеона «фантастических» богов (живописного и скульптурного), вытащенного напрямую из подсознания (методом «автоматического письма», не иначе). Именно так, разбирая каждое время и любой стиль в искусстве (не только в живописи, разумеется), совсем не трудно будет выделить из него типических сюрреалистов (более или менее ярких), у которых расторможенная фантазия и свободная игра (далёких) ассоциаций формировала индивидуальный облик всего творчества и (или) отдельных произведений. И тогда не только прошлое, но и многие современники Бретона (ни разу не называвшие себя сюрреалистами) внезапно заиграют новой краской, — в том числе, и той, кстати говоря, который он вымазал всё своё лицо (до конца жизни).

— А равно и тех, кто стоял неподалёку от него...

  И в самом деле, перелистывая какой-нибудь из «случаев» Хармса или его же «Старуху» (и стараясь при этом не вспоминать про выходки Альфонса)... А затем, к примеру, силясь перечитать платоновский «Котлован» или «Ювенильное море» (набор имён и произведений до предела произвольный), невольно задаёшь себе вопрос: «а чем это, собственно говоря, не сюрреализм?..» — и не находишь ни одного ответа. — И слёзная картина эта сама по себе уже выглядит как полноценное произведение эмпирио-критического профиля, сделанное по всем лекалам бретоновского манифеста (что первого, что второго, без разницы). Потому что..., прошу прощения, — потому что причины её лежали совсем в другом месте, слегка прикопанные до времени. И я не стану лишний раз повторять знакомое (до боли) движение указательным пальцем, чтобы снова ткнуть туда же — в то же самое причинное место сюрреализма. Всякого и любого. Как человеческое естество постоянно, каждый день возвращает любого из нас в одну и ту же точку, не требуя подтверждений, так и «натуральная реальность» сама (автоматически, как всегда) отправляет свою малую или большую нужду. Причём, уже нет никакой разницы, будет она сверху, вровень или ниже ватерлинии, потому что главная её причина, уровень, свойства и последствие находится совсем рядом, внутри того утлого сосуда, который они почему-то называют коробочкой (черепной). И каков он, этот сосуд вместе со своим содержимым, такова, значит, и она, его сюр’реальная «реальность» (всего-то на полметра выше туловища).

— Если постараться ничего не преувеличивать...

  Больше, чем жизнь... Выше чем реальность, — тáк или примерно так пытался сказать раненый в голову Аполлинер, выдавая желаемое за действительное, а превосходную степень — за поэзию будущего. И здесь, наконец, следует торжествующая финальная точка, жирная и выпуклая, от которой можно провести последнюю, теряющуюся вдали сюр...реальную границу возможного и невозможного знания об этом предмете.
  К счастью, обронённое Аполлинером слово было в высшей степени смутным ощущением некоей восхитительной перспективы и относилось (всего лишь) к искусству, не требуя точности правил и конкретности форм. Всё невиданное футуристическое роскошество, уместившееся под его черепком, имело форму то ли розового облака между грудей Тирезия, то ли ярмарочной девицы из балета «Парад», короче говоря, сюр-реализма. И здесь Аполлинер, ни на чём не настаивая, попал — в самую серединку. Почти в суть (своего существа). Поскольку само по себе понятие и термин «сюрреальности» не только ни к чему не обязывает, но и заранее несёт в себе обезоруживающий компонент: идеальную тавтологию (как момент истины..., единственной истины, доступной изнутри человеческого черепка). Сверх-реальность. Сверху-реальности. Над реальностью. Весь этот, с позволения сказать, «сюр» всего лишь описывает обыкновенное, будничное положение дел, которое люди обычно называют нелепым (и почти недостижимым для них) словом «сознание». Именно оно (как во сне или слегка просыпаясь ото сна) и является носителем той сюр-реальности, которая постоянно находится якобы сверху, над «обычной» реальностью. В тезисе Аполлинера нет ничего особенного или уникального. — И только дедуля-Бретон, попытавшись забить его своей суковатой палкой в центр своего манифеста и сердцевину «нового» творческого метода, невольно попал впросак. Превратив сюрреализм в ходячий анекдот, пустышку, самоназвание или голое имя...

— Почти без права переписки...

  Культура. Искусство. Воображение. Сознание. Образ. Ценность. Фетиш. Метафора. Вещь в себе. Мир как представление. — По сути, всё это и есть самая настоящая сюрреальность, всегда находящаяся где-то сверху, над тканью обычной человеческой жизни. Во всяком случае, именно такое место она органически занимает там, откуда её вынули, пытаясь выдать за откровение.

  Любая картина, скульптура, музыкальная пьеса, стихотворение, комедия, сказка..., короче говоря, любое произведение искусства (или, говоря шире, любое искусственное произведение) неизбежно представляет собой типический образец «сюрреализма». Хотя бы уже по праву первородства, как естественный продукт сюрреального óргана.

  Но даже понимаемый как узкое этико-эстетическое течение, начавшее свою историю в 1924 году, сюрреализм и сам не выдерживает ни одного критерия собственной узости (ни по одному из пресловутых манифестов). И тогда, легко пробивая все поставленные перед ним рамки, и вылетая на первом же повороте с торной дороги куда-то туда, в широкое поле, — трясётся он, родимый, по кочкам и весям всемирной истории культуры как неприкаянный, не находя там ни своего времени, ни места. Ибо он — прежде всего — универсален по основному своему признаку.

  Конечно, можно бесконечно долго ковыряться в частностях и мелочах, находить трафаретное утешение в банальных различиях между подделками, поделками и прочим клановым ремеслом, создающим всего лишь предметы, украшения и прочие безделушки внутри обычной человеческой реальности. Той реальности, где вечно делают погоду люди нормы, профессионалы своего дела, которые в любые времена учат и учатся, правят и правятся, коротая свой срок...

  Однако любой образец искусства, созданный высоким инвалидом в раскалённой внутренней атмосфере под сводами яйценосного черепа, неминуемо превращается в очередной (всегда новый!..) артефакт сверх’реальности, несущий внутри себя свою особенную жизнь и находящийся именно там, где нашёл его Аполлинер, — над общей картиной существования. Потому что искусство — это и есть сюрреализм. Хотя бы уже по праву рождения.^[62]
  Невзирая ни на какую «толпу сукиных детей», в которых Фрида Кало так «мечтала увидеть художников»...

1. ↑ (незаметно) Предлагаемая здесь универсальная парадигма (своеобразная & скрытая модель для бинарного анализа мира вещей) принципиально тавтологична по своей природе и генезису аппарата. Кроме всего прочего (также немаловажного), о чём я сейчас умолчу, она лишний раз указывает (причём, не только пальцем, но и кратчайшим путём) на существо и суть двух предметов: анализирующего и анализируемого. В данном случае, между ними не возникает ни малейшего противоречия, оба они, a priori — принципиально антропоморфны: индивидуальны и социальны во всех смыслах и умыслах этого слова. Вместе с тем, это нисколько не сужает и не принижает значения подобного подхода. Скорее — напротив, заранее очертив пунктирные границы собственных (человеческих) возможностей и сузив их действие до известного сектора внутренней практики (компетенции), такой анализ лишён большей части недостатков якобы «объективного» (или научного) аппарата, вечно претендующего на «охват явлений» и создание «реальных картин», но по сути, глубоко вторичного, способного только пережёвывать установочные тезисы совокупного сознания (как всегда, актуального только в данном месте и на данный момент). Разумеется, здесь (как ниже↘, так и выше↗) будет затруднительно отыскать нечто, хотя бы близко подобное... — Таким образом, я не держу камня за пазухой и читатель (если таковой реально имеет место) заранее предупреждён: речь идёт о чисто морфологическом подходе, основанном на заранее известных свойствах социальной психологии («высших») приматов, имеющих такой вид.
2. ↑ При всей определённости высказанного здесь тезиса, не сомневаюсь, что его главная мысль осталась совершенно неясна. А потому, побудем (для проформы) хотя бы немного занудами... Повторяю ещё раз (для тех, кто спит или ещё не пришёл). По сути, дело идёт о подмене или сокрытии генезиса сюрреализма как факта культурной жизни первой половины XX века (между двух войн, обе из которых были мировыми). Сальватор Дали вытеснил из актуального сознания и, как следствие, снял все вопросы о внутренней сущности (сути & мути) сюрреализма, сделавшись его неоновой вывеской: выморочным символом и иконой. После окончания Второй мировой (войны) кролика подменили, вытащив из цилиндра совершенно другой «сюр» (причём, забегая немного вперёд, замечу, что подмена была отнюдь не первой..., и даже не второй). Теперь & отныне (на амэрэканских плакатах) сю́р это — дали́. Плюс ещё: это Америка. Плюс: это послевоенные 1950-1960-е. Плюс: это текущие часы или горящий жираф. Плюс: это круто и весело. Наконец, это отличное развлечение и такая же коммерция. — При том, что всё это сущая ерунда, рекламная мишура и плавание по поверхности (дерьма). Нет нужды разбирать примитивный иллюзион по кирпичикам, достаточно смахнуть карты со стола. Лёгкое движение рук и никакого мошенничества!.. — Фактически Дали был «исключен» из группы сюрреалистов левым большинством в 1936 году (на почве отношений с (к) каудильо Франко). Ответ Дали на исключение был краток: «Сюрреализм — это я». Так оно и вышло, спустя каких-то жалких два десятка лет, словно бы «по слову его». Но не тут-то было. Даже теперь, спустя ещё одну уйму времени (как всегда, пустого), частное определение «сюрреализм — это Дали» не более чем пустышка, броская рекламная вывеска на провинциальном магазинчике, в подвале которого, между прочим, валяется немало скелетов. Но и только...
3. ↑ Разумеется, уклоняясь (от подробностей), поскольку в данном случае они не только не нужны, но и вредны, не более чем зате(м)няя основную конструкцию сюр’реализма как социальной группы (клана) и явления. Всё это представляло собой почти прямой отпечаток суковатой физиономии Бретона (с разбегу по вчерашней штукатурке). — Суммируя грубую поверхность времени и событий, можно сразу подвести итоговую черту. Торговая марка сюр’реализма появилась и стала примерно такой, как мы её сегодня знаем, исключительно через сумму поступков одного человека. Не будь суковатой палки этого (левого) чиновника и хама по фамилии Бретон, и первая половина XX века, точнее говоря, 1920-1950-е годы, — легко обошлись бы без навязанного им вторичного лейбла.
4. ↑ В данном случае, я выстраиваю суждение по чистому принципу структурного соответствия между предметом (находящимся полностью в зоне коллективной психологии при...матов) и суждением о ней. — Позволю себе маленькую сессию эпатажа, но ровно насколько были не’оргинальными (и вторичными по отношению к дадаизму, например) все идеи, стереотипы и ролевые функции Бретона/сюрреалистов, — так их и следует разбирать (по свойству транзитивности..., до поры скрытой). С другой стороны, именно там, в той же социальной зоне находились все..., или почти все мотивации Бретона в дубоватом процессе создания и раскрутки новой модной марки «сверх’реализма», а затем и удержания своей (личной) власти внутри клана сюрреалистов. — И здесь также не обошлось без хвалёного принципа транзитивности. Каково производство, ну... таков, значит, и продукт.
5. ↑ Ставки на эпатаж (причём, по возможности более примитивный и грубый) в послевоенном Париже росли как на дрожжах. В 1919-1923 годах дадаисты фактически соревновались: кто кого переплюнет по скандальности и шумности очередного дебоша («спектакля», «выставки» или просто групповой «прогулки художников» по городу). Суковатая палка или «дубина Бретон(а)» прочно вошла в лексикон Сати (и авангардного Парижа) после очередной потасовки враждующих группировок дада с битьём посуды, дракой и непременным скандалом. 6 июля 1923 года Тристан Тцара устроил небольшой спектакль, вечеринку «Бородатого сердца», куда заявился Бретон со своей дубиной и заправскими хулиганами (тоже дада, конечно). В результате вторжения полупьяной орды (сукиных детей) спектакль был сорван, стулья поломаны, морды побиты, а сам суковатый вождь банды, как всегда, руководивший оравой и оравший непристойности, ударом своей испытанной дубины сломал руку дадаисту Пьеру Массо. Тристан Тцара был вынужден вызвать полицию (поступок, прямо скажем, совсем не «дада»), и уже через пару дней попытался кое-как помириться с Бретоном. Сокращая лишние подробности, нетрудно представить, какие отношения (сверх’реалистические, наверное) тцарили внутри среды, а также между группировками парижских дадаистов, — примерно за год до торжественного почкования сёр- и сюр’реалистов.
6. ↑ В этом событии нет ровно ничего уникального. Начало XX века с его издержками и передержками развития человеческого субстрата и буйством примитивных нравов изобиловало совершенно такими же переделами местной и местечковой власти, бесконечными драками, конфликтами, размежеваниями и переименованиями, происходившими в любом месте, где оказывалось хотя бы «полтора» одержимых лица с замашками очередного вождя. Большевики с меньшевиками, уклонисты с отзовистами, символисты с акмеистами, ленинцы против троцкистов, сорок четыре группировки внутри партии эсеров, максималисты против левых, социалисты против коммунистов, распад Коминтерна, боевики вермахта против штурмовиков Рёма..., куда ни ткни пальцем, любое место давало богатый набор развесистой человеческой клюквы. Главное в таком деле — чтобы вовремя оказался под рукой свой суковатый бретон с дубиной (или двумя) за пазухой.
7. ↑ Многие участники парижской группы дада (а затем и первые сюрреалисты, их прямые наследники) провели немало приятных минут на фронте... или неподалёку от него, так что стычки на выставках и побоища в концертных залах выглядели плавным продолжением мировой войнушки. — Как говорится, тут ничего личного, просто затормозить вовремя не успели.
8. ↑ В письме ещё одному дадаисту Э.Л.Т.Мезансу речь шла (сильно заранее) о первой (ложной) премьере балета «Спектакль отменяется» (совместная работа двух «фумистов»: Эрика Сати и Франсиса Пикабиа). Первый показ был назначен на 27 ноября (и не состоялся, разумеется, в полном согласии с названием балета). Тем не менее, Сати имел все основания ожидать продолжения скандала, предыдущий балет «Приключения Меркурия» был неоднократно сорван и освистан (совсем недавно, в середине июня) молодчиками Бретона при его не..посредственном участии. Тогда они ещё называли себя дадаистами, а манифест сюрреализма только обсуждался с прицелом на будущую осень. — Разумеется, новой группе «стреляющих задниц» нужно было как следует заявить о себе, так что суковатая палка нетерпеливо подрагивала в руке дедули «Бретюшона».
9. ↑ Как продолжение фирменного эпатажа, в январе 1927 г. пятеро членов группы сюрреалистов вступили в коммунистическую партию Франции (и Коминтерн, как следствие). Вот их славные имена: Бретон, Элюар, Арагон, Юник и Пере (в этом качестве у нас более всего прославились, как известно, второй и третий). По части непристойности всех переплюнул, разумеется, Луи Арагон (спустя пять лет даже посетивший первую страну победившего рабочего класса с пропагандистской поездкой), из свободного художника буквально на глазах превратившийся в типичного придворного сталиниста, штамповавшего бездарные поэмы во славу НКВД. — Не так гладко дело пошло у Бретона: многолетняя привычка к эпатажу (с мордобоем) и здесь сделала осечку. В 1933 году на специальной сессии Коминтерна его исключили из компартии, а спустя ещё два года (после удара по морде Эренбургу) оттуда выдворили со скандалом и всю (остатнюю) братию сюрреалистов. На этом пункте высшая реальность коминтерна за...кончилась.
   
   
   
   

   вне группировок

10. ↑ Если моя мысль показалась кому-то не вполне прозрачной, пожалуйте: поясню ещё раз. И вот, для начала посмотрите сюда: своей (не)навязчивой метафорой о коренном пальце автор текста всего лишь хотел ещё раз напомнить, что все (так называемые) различия между дадаизмом и сюрреализмом являются, по существу, результатом повторного рассмотрения одной и той же мухи среднего размера (Musca domestica) под увеличительным стеклом, — к тому же (повторяю ещё раз!), результатом, полностью вытекающим из соответствующего психологического заказа или пред’установки. Далее — уже вопрос техники, без особых проблем. При посредстве незначительных вкраплений риторики и (или) демагогии можно с лёгкостью обосновать всё, что угодно..., и тем более, никакой дадаизм (явление сугубо умозрительное) не станет, в данном случае, проблемой или камнем преткновения. Главное в таком деле — иметь достаточный ресурс для расщепления (старого) & формирования (нового) клана. А весь аппарат «аргументации» — не проблема. Как всегда, лежит готовенький, на пятой полке слева.
     Случай Бретона облегчался тем, что к середине 1922 года парижский дадаизм и так почти развалился, погрязнув в полнейшем нигилизме (отрицании всего) и, одновременно, в десятках склок, постепенно превратившихся в пунические войны между группировками («суковатая дубина» только одним из примеров тому). В конце концов, дадаисты остались не только без собственного клана, но и без «дадаизма» как такового, ставшего почти синонимом перебранки, дрязг, скандалов и драк всех со всеми. К 1924 году потребность в создании & организации нового движения назрела настолько, что её параллельно обсуждали сразу несколько группировок (что привело к публикации сразу двух манифестов). Причём, в большинстве случаев речь шла именно о «сюрреализме». Название, впрочем, было вне конкуренции (никто не смог предложить более яркого лейбла). Осенённое святым & равноапостольным образом покойника с забинтованной головой, оно почти всех приводило к согласию.
11. ↑ На всякий случай напомню, буквально в двух словах, что дивный промежуток времён между 1914 и 1920 годом представил этим людям прекрасный выбор массовых смертей, — помимо того набора индивидуального пользования, который был у каждого, так сказать, — в личном порядке. Кроме очевидной для каждого здорового мужчины призывного возраста возможности «мировой» смерти на одноимённой войне, на фронте, от хлора или фосгена, в грязном госпитале, под бомбами в тылу или, на худой конец, от голода, — под занавес той войны появился ещё и замечательный вариант под кодовым названием «испанка». От него, между прочим, отправилось на тот свет значительно больше человеческих особей, чем на фронте. Несомненно, среди их числа было немало прерванных на полуслове дадаистов или сюрреалистов (в любом значении этих слов, в том числе, и в самом широком). Имена называть не стану (за очевидностью). Хотя один из них, несомненно, главный (провокатор), здесь очень скоро объявится (и без моего участия).
12. ↑ Скорее, даже не самогó негативизма, а его главного последствия, сколь курьёзного, столь и трагического. Разумеется, я говорю о принципиальном бесплодии (большинства) дадаистов, которые так и не смогли превратить отрицание ценностей (и отрицательные ценности) — в рабочий орган, под конец и вовсе погрязнув в тотальной грызне против всего и всех. Бретон в этом смысле, между прочим, не только не стоял «над схваткой», но совершенно напротив, был одним из самых тупых и безбашенных вояк, одновременно, выступая за новое продуктивное течение в искусстве (под своим руководством, вестимо). — Казус, однако... Тем более наглядный, что предыдущие дадаисты, населявшие Париж в 1880-е годы, не имели подобной проблемы (равно как и такого резонанса в прессе). Точнее говоря, они совершенно не страдали бесплодием. И драки среди них были редки: в основном, дело обходилось острым фехтованием на «орфографии и синтаксисе».
13. ↑ И какой только дряни не манифестировали в эти суетные..., сутолочные и бестолочные послевоенные годы. Тем более, здесь, в Париже. Пожалуй, по части пустозвонства сюрреализм далеко не был рекордом, всего лишь повторив предыдущие достижения (в очередной дырке от бублика). Чтобы не отходить слишком далеко, можно ткнуть в (само)рекламную акцию Жана Кокто под кодовым названием «французская Шестёрка», инъекция которой случилась в январе 1920 года. — Вот уж в самом деле своеобразный пустопорожний рекорд, высосанный из пальца, так что не снилось никакому сюрреализму с его звериной серьёзностью «нового искусства». Громогласно провозглашённая «группа шести молодых композиторов» (очень разного уровня дарования), даже по собственному признанию, не объединённая почти ничем, кроме жгучего желания Кокто подсуетиться и устроить рекламную акцию, трам-та-ра-рам в прессе. Само собой, зубодробительный эффект этого пшика не прошёл мимо внимания дедули-Бретончика. Или ещё того паче: «Аркёйская школа», намеренный эрзац «Шестёрки», у(с)троенный тремя годами позже Эриком Сати и Дариусом Мийо (со скрытым оттенком издёвки). И вовсе не имевшая никакой программы (кроме манифеста, разумеется), эта группа состояла то ли из четырёх, то ли из трёх, — и как выяснилось впоследствии, всего из одного композитора, да и то — более чем среднего (по уровню). Тем не менее, это не помешало состояться и группе, и манифесту. — Наконец, оставим эту пустопорожнюю тему. Кажется, из неё больше ничего не высосешь. Очевидно, это уже лишнее, после всего.
14. ↑ Как раз — не всё (как хотел тот дедуля)... И даже более того: почти ничего (кроме номинальной власти в новом клане анти-дадаистов). Курьёзным образом, «сюрреализм» начался с литературы (в основном, с поэзии, если вообще так можно называть подобные тексты). Элюар, Арагон, Бретон... Между тем, специфика слова в психической жизни любого человека (не только литератора или артиста) такова, что понятие «сверх’реальности» может быть применимо к любой фразе, равно как и не применима вообще. Точнее говоря, тезисы сюрреализма в отношении вербальных искусств имеют все признаки чистой демагогии. Что же касается такой абстракции, как музыка, то говорить о какой-то сверх’реальности в применении к звуку — не более чем курьёз или насмешка (не раз отработанная Эриком и Альфонсом за много лет до того). Собственно, именно это с блеском показала (и доказала) вся дальнейшая практика течения в целом и его отдельных представителей. Самые сочные плоды (несравнимые ни с какими другими) сюр’реализм принёс именно в живописи, — отчасти, в кино и дизайне, короче говоря, в искусствах визуальных, где наглядность образа носит ударный характер и буквально заставляет эффективно работать не только художника, но и зрителя. В конце концов, это и привело к редуцированной формуле Сальватора Дали: «сюрреализм — это я». По форме — не более чем перебранка, эпатажный ответ обидчикам. А по существу..., в точности тáк и сложилось сорокалетняя практика нового течения. В представлении любого неспециалиста с улицы Бассейной, сюрреализм — это исключительно художники и их картины. Всё прочее вспоминается только на обочине и с большим напряжением. Что же касается до перво’начальной литературы, то — дá (или дá-да, может быть?..), конечно же, знатокам и исследователям вопроса до сих пор приходится считать «чистейшим сюрреализмом», к примеру, элюаровскую «Оду Сталину», а также многочисленную прозу и поэмы Луи Арагона, восхваляющие вождя всех народов и великие стройки социализма.
15. ↑ Хотя насчёт впечатления..., не знаю, это как ещё взглянуть. Во всяком случае, никакой особенной раритетности в этом наборе, отнюдь не джентльменском, не угадывается. Как раз за бортом действия «манифеста сверх’реальности», помимо всякого искусства, если ткнуть почти наугад пальцем в классические примеры племенных вождей, тиранов и диктаторов (причём, любого века, не только двадцатого, конечно), очень часто попадёшь в точно такие же или подобные коктейли из умственной дряблости, яр(к)ого темперамента и завышенных притязаний. Франко, Муссолини, Гитлер, не говоря уже о десятке отечественных Сосо, — каждый по-своему и все вместе дружными рядами демонстрировали очень похожую смесь из снотворного со слабительным. Правда, в случае Бретона разрушительный социальный эффект оказался слегка смазанным по нескольким причинам (впрочем, здесь ли о них говорить), главные из которых: сфера приложения, окружение и, главное, значительно менее жёсткий (читай: жестокий) набор личных комплексов (патологий).
16. ↑ Словно бы «между прочим», а на самом деле размывая общепризнанное авторство Аполлинера на «сюр», Бретон вворачивает ещё одного предтечу вожделенного термина, к тому времени почти забытую: Жерара де Нерваля. Этот межеумочный романтик, поэт сновидений и теоретик мечтаний умер в 1855 году, — пожалуй, слишком давно, чтобы предъявлять какие-то права на сюрреализм (даже в виде призрака). Тем более, что введённое им понятие «супер’натуралистической грёзы» (мечты, сна) ощутимо отличалось по внешнему виду от аполлинеровской аббревиатуры. Между тем, смысл был до обидного близок к бретоновскому «чистому психическому автоматизму», только со скидкой на «слишком старые времена». По сути, Нерваль ставил во главу угла творчества вторую реальность воображения или состояние чистого листа психики, освобождённого от здравомыслия повседневной жизни посредством «сна разума», того или иного.
17. ↑ Премьеру балета «Парад» не вполне правильно было бы назвать «премьерой», поскольку речь шла об однократном (благотворительном) показе спектакля в режиме военного положения, после чего балета никто не видел и не слышал несколько лет. И тем не менее, это была очевидная премьера, вдобавок, вбившая очередной клинышек и обозначившая смену вех в европейском искусстве.
18. ↑ Несомненно, что дедуля-Бретон, публикуя свой дважды жёваный манифест сюрреализма, держал в голове (как образец) эталонный скандал парижского «Парада» 18 мая 1917 года, вдобавок, закончившийся последующим судебным процессом «Пуэг против Сати», осуждением автора музыки и последующей «отсрочкой» наказания. Многим хотелось бы превзойти «первое явление сверх’реальности народу» или хотя бы повторить. — Но увы, несмотря на все махания суковатой палкой (в том числе, на балетах Сати), достижение мая 1917 года так осталось неперекрытым.
19. ↑ В датировке появления слова «сюрреализм» имеется некий (юридический, в том числе) казус, постоянно встречающийся и многократно пересекающийся на страницах публикаций и обзоров. Дело состоит в том, что Аполлинер вот уже битую сотню лет оспоривает пальму первенства... у самого себя. — Сейчас поясню в двух-пяти словах (для тех, кому они нужны). — Впервые слово «сюрреализм» было опубликовано 18 мая 1917 года в манифесте некоего искусства будущего под названием «Новый дух» (Parade et l'esprit nouveau). Этот «манифест», будь он неладен, на самом деле представлял собой театральную программку (и одновременно программу) к премьере балета «Парад», поставленного Пикассо, Мясиным и каким-то Кокто на музыку Эрика Сати. Этот манифест, написанный Аполлинером накануне премьеры на скорую руку (почти ногу) по просьбе Дягилева и Кокто, по мысли этих двоих должен был объяснить одутловатой публике, почему и зачем её пригласили на столь странное и непривычное зрелище (да ещё и в разгар войны), скорее напоминающее цирк в кубистических костюмах, чем балет. На деле объяснение скорее усилило скандал, разразившийся во время спектакля, что совершенно соответствовало планам Дягилева, но не слишком-то обрадовало Кокто. — Спустя месяц, 24 июня 1917 года состоялась ещё одна премьера, на сей раз буффонной пьесы самого Аполлинера под названием «Груди Тирезия» (Les mamelles de Tirésias). В предисловии к ней (тоже подобие театральной некоей программки) не раз появляются неодолимо прекрасные упоминания о «сюр’реализме». — День 18 мая обычно случается на месяц (с небольшим) раньше, чем 24 июня. Во всяком случае, так принято считать. Тем не менее, здесь не всё так просто. Участие Аполлинера в подготовке премьеры «Парада» было, в целом, вторичным (вдобавок, запоздалым) и всего лишь воспроизводило комплекс идей, вложенных им в собственную пьесу. Вероятно, он даже сказал бы (если бы остался жив после испанки), что текст «предисловия Грудей» был написан раньше «Парада и Нового духа». И всё же..., грандиозный светский скандал, состоявшийся в театре Шатле 18 мая 1917 года по своим последствиям нельзя сравнить с тем заштатным спектаклем, который был показан месяцем позже в небольшом зале консерватории Мубеля. Единственное, что несомненно: в тот раз Аполлинер опередил Аполлинера.
20. ↑ Кстати о «возможностях»... Кроме самоназвания всего течения в целом, бравые сюр’реалисты позаимствовали у Аполлинера и ещё одно понятие, отчасти, производное и имеющее, на первый взгляд, локальное значение. В теоретической работе того же 1917 года под отчасти знакомым названием «Новый дух и поэты» (L’Esprit nouveau et les poètes), опубликованной в «Меркюр де Франс» 1 декабря 1918, уже после смерти автора, многократно и настойчиво повторяется одно и то же слово: сюр’приз (surprise). Даже на первый взгляд оно не только несёт в себе игру слов, но и кажется тезисом, напрямую выведенным из общей картины сюр’реальности. И в самом деле, — первые полтора десятка лет литературной и художественной практики «нового направления» буквально изобилуют аполлинеровскими сюр’призами: как в прямом, так и косвенном освещении. В своём «Манифесте сюрреализма» (здесь и далее — речь только о первом, написанном в 1924 году, далее последовали ещё три), Бретон привёл пространную цитату из эссе 1918 года Пьера Реверди «Образ», попутно назвав его автора «величайшим поэтом того времени»: «образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удалённых друг от друга реальностей. Чем более удалёнными <...> будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше в нём окажется эмоциональной силы и поэтической реальности...» — вывод Бретона полностью совпадает в приведённым текстом, только выглядит короче и проще по языку: «возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более оно произвольно и недопустимо на первый взгляд». В точности тот же тезис (только выраженный немного изящнее) высказал в своём параллельном манифесте и Иван Голль: «Качество образа определяется скоростью ассоциаций в промежутке между первым впечатлением и его окончательным выражением. <...> Самые прекрасные образы — те, что самым прямым и быстрым путём соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга». — Именно под этот методический тезис (де) Голля-Бретона и был впоследствии подложен аполлинеровский «сюр-приз», введённый в широкую творческую практику поэтами и, тем более, художниками. Любая метафора не должна быть ни в малейшей степени привычной или ожиданной. Сюрреалист обязан избегать любых стереотипов восприятия, ошеломляя публику несопоставимыми образами или сравнениями, сшибая её с ног и затем снова не давая опомниться. Диктат нестандартного мышления. Конвейер умопомрачительных образов. — Вóт чтó на деле означал аполлинеровский «сюр-приз» из «Нового духа» для поэтов.
21. ↑ Когда б вы знали, из какого сора... — Как следствие пунических войн, склок, драк и раздоров, а также болезненного самоутверждения единого лидера, бретоновская версия сюрреализма старательно демонстрирует «полный разрыв» с довоенным и, отчасти, военным поколением французского авангарда первых двух десятилетий ХХ века, а также их последователями.
22. ↑ Здесь, кстати говоря, Бретон ошибался с высокой степенью вероятности. Несмотря на многочисленные пересечения, у Сати никогда не было тесной (или, тем более, внутренней) связи с Аполлинером: слишком разные планеты, почти несовместимые. Скорее даже напротив: в личном плане подобные типажи неизменно раздражали Эрика, он старался держать дистанцию, чтобы лишний раз не пылить попусту и не портить отношения с людьми своего круга.
23. ↑ Курьёзная история. Сати тонко напоминает, что «Некто Кокто» был всего лишь автором сценарной заявки (в три строчки). Вдобавок, эти три строчки в процессе работы были отвергнуты и полностью переделаны на новый сценарий Пикассо, фактически, поменявшего всю концепцию балета. При этом Кокто было конфиденциально обещано, что авторство полностью сохранится за ним. — От нового (испанского) варианта будущего парада Сати был в восторге, в то время как навязчивые приставания Кокто его раздражали, причём, всё сильнее, со временем.
24. ↑ Не следовало бы ошибочно полагать, что часть базовых тезисов эссе «Сюрреализм до Сюрреализма» продиктована якобы неприязненным отношением его автора к месье Андре Бретону (он же: дедудя, дубина, суковатая палка, вождь... etc.) Во-первых, таковое предположение не соответствует реальному (а также сюр’реальному) положению дел. Как единственный свидетель, я могу удостоверить это (под присягой или над нею). Скажу даже более того, пытаясь более или менее отчётливо оценить своё отношение к Бретону, я попросту зашёл в тупик. С одной стороны, очевидно, что он не вызывает у меня симпатии. С другой стороны, я не могу сказать, чтобы он был для меня как-то особо неприятен, — не более чем любой другой человек на его месте. К тому же, окидывая рассеянным взглядом характер его лица и траекторию, я не могу не видеть его явной пожизненной инвалидности, иногда — жестокой, что при прочих равных всегда вызывает у меня, как минимум, со-чувствие. При том, мне отчётливо видно, что из своих преимуществ (потенций) он реализовал до обидного мало, почти всё «сливая на сторону», в область социальной активности, что не может не вызывать у меня с(к)епсиса. Суммируя все привходящие, вынужден заметить, что Бретон в целом мне безразличен и не интересен (по каковой причине, в том числе, я до сих пор не опубликовал отдельное эссе о нём с выводами, которых до сих пор почему-то никто не сделал). — Тем не менее, необходимость постоянно вспоминать о нём в контексте манифеста сюр’реализма требует выбрать тон. А простейший анализ диспозиции 1920-х годов (и далее) этот тон диктует (вслед за Эриком, вестимо). Слегка провокационный (и пускающий по ложному следу тех, кто и так по нему пойдёт). — И тем не менее, полностью соответствующий и самому «дедуле», и тому месту, которое он сам себе выбрал, назначил, добился и (с)охранял как мог до конца жизни.
25. ↑ В попытке разрешить номинативное (& когнитивное) противоречие у некоторых особо здравомыслящих особ, несомненных ренегатов от музыки возник даже оппортунистический вариант перевода (толкования), звучавший как «Автоматические надписи». При том, что он элементарно не соответствовал фактическому значению слова Descriptions, которое никак не означает надпись. — В сущности, этот натужный вариант ничего толком и не распутал, только породив несколько побочных версий, весьма нелепых, в попытке дать минимально правдоподобное объяснение, по какой же причине означенные «надписи» (на фонаре или на каске) названы «автоматическими».
    
    
    
    

    немецкий «сюр»

26. ↑ Остановив слабо контролируемый поток слов, я вынужден на всякий случай напомнить, что в моём эссе идёт речь исключительно о сюрреализме (в том числе, до сюрреализма): его вызревании (как очередного гнойника парижской культурной жизни) и внутренних связях. Именно потому (и только потому) здесь возникает его генетическое тождество именно с дадаизмом (со всеми втекающими и вытекающими). Понятное дело, если бы речь зашла конкретно о сюрреализме Ивана Голля или, скажем, о Макса Эрнста, тогда пришлось бы обсуждать совсем иную связку, соединяющую немецких дадаистов — с последующим экспрессионизмом (один из вариантов сюра). Прежде всего, как следствие тотального поражения в той прекрасной войне (почему-то известной под красивым именем «мировой»), не исключая отсюда и войны манифестов, в которой выиграл суковатый дурень Бретон.
27. ↑ Если говорить номинально, так ведь Аполлинер ещё не успел назвать себя дадаистом (во всяком случае, я от него такого признания не слышал). Он умер от своей порции дада-гриппа удивительно невовремя, ещё во время войны, причём, во времена довольно сложные (осложнившиеся на последней стадии), в ноябре 1918 года, когда Париж отнюдь ещё не был осчастливлен десантом швейцарских дада (вроде Тристана Тцары и Франсиса Пикабиа), совершенно изменивших тон (по крайней мере, разговоров) французского авангарда в 1919-1923 годах. Хотя по профилю своему Аполлинер несомненно был одним из дадаистов, примером чему хотя бы его портативные «Груди Тирезия». — Не имея ни малейшей склонности обсуждать досужий вопрос «стал ли Аполлинер называть себя дада?» или сразу объявил «сюрреалистом будущего», ограничусь сухим замечанием, что он им — уже был по факту (за год-полтора до смерти).
28. ↑ Именно так. Поскольку течение дада (и сюрреализм в том числе) был ярко выраженным пубертатным движением, состоящим почти сплошь из подростков-инвалидов девиантного поведения (не имея в виду их возраста или социального статуса, разумеется). При том, сказанное только что не носит ни малейшего оттенка оценки, но и не ставит перед собой никакой иной задачи, как только подчеркнуть ведущую роль самоутверждения и пониженного самоконтроля в системных и личных поступках дадаистов и сюрреалистов. Особенно, в первые два десятка лет. И прежде всего, таким поведением отличался сам Бретон, типичный вожак стаи уличной шпаны, задержавшийся в развитии подросток с ярко выраженными деспотическими замашками, трудно поддающимися коррекции. С самого начала, ещё не будучи главой никакого движения, он вёл себя не как писатель или поэт, его поведение всегда напоминала «высокопоставленного партийного функционера, призванного определять каноны сюрреалистической веры и отлучать неверных». Начиная с 1919 года в группировке Бретона был принят один главный постулат, необходимый и достаточный для участия: «Андре Бретон так решил. С Андре Бретоном не спорят». Разумеется, подобные наклонности вождя не могли не усиливать примерно таких же (или имитационных) наклонностей его окружения. — Относительное «повзросление» и переход к минимально-диалоговому режиму общения (как внутри группы, так и в контексте культуры в целом) обозначился очень поздно, ко второй мировой войне, когда Бретону было уже за сорок. Собственно, именно тогда и состоялось первое «признание» прямых предтеч сюрреализма.
29. ↑ Далеко... не просто так я привожу здесь эту слегка деревенскую по своей простоте цитату из Рериха. Редкий случай, когда человек первой половины XX века (не француз, к тому же) не только помнит о фумизме, но и применяет его название как суммирующее для всего последовавшего за ним авангарда. Пожалуй, только одно имя большого стиля могло бы составить в этом вопросе конкуренцию. Это импрессионизм, конечно. Ярко выраженное модернистское течение, название которого мало чем отличалось от фюмизма и на первом этапе заключало в себе точно такую же (отрицательную!) коннотацию: впечатлизм, погоня художника за дешёвыми эффектами, пускание пыли в глаза, желание сделать яркую пустышку. Только с одною разницей: фумисты ставили во главу угла негативную (само)оценку сознательно и эпатажно, а импрессионистов ругали преимущественно со стороны, обвиняя в погоне за дешёвыми «впечатлизмами». Впрочем, и не удивительно, что Рерих не включил импрессионизм в число «пассе» и прочих эфемерид от искусства. Достаточно поглядеть на его работы, тоже «немного тогó» (при всём своём провинциализме).
30. ↑ Не обращая ни малейшего внимание на человеческий «юмор», а также на его цвет и форму, тем не менее, ещё более жёстким и жестоким образом была составлена философско-обскуративная книга «Чёрные Аллеи». Этот сборник включил в себя 160 отборно-чёрных рассказов Альфонса Алле, большинство из которых нельзя было бы определить иначе как только «сорт высшей реальности» или сверх’действительность. Пожалуй, единственное чтó (или ктó) мешает назвать новеллы Алле настоящим «сюрреализмом» (за сорок лет до него) — это их рассеянный автор, который попросту не знал такого слова (или позабыл его), а также не испытывал ни малейшей потребности укладывать свои зубы на какую-то литературную полку. А потому, отмахнувшись от пустых возражений, повторю ещё раз: сюрреализм как течение был сформирован настольно резиновым способом (не означающим почти ничего конкретно), что вполне может быть сведён к самоназванию (или самоидентификации). — Примерно здесь и находился последний окоп..., рубеж обороны для (вечно пьяных) пехотинцев Бретона.
31. ↑ Пожалуй, теперь мне только остаётся в последний раз развести руками, повернуться & вернуться назад, — к тем точным и бесконечно выстраданным словам, которые вывела рука Эрика Сати на собственном «Проекте надгробного бюста». Вернее говоря, на его каменном постаменте, том очевидном вместилище сюр..реального велiчия, которое даже после всего продолжает незримо присутствовать здесь, между нами и при нас. — «Я родился слишком юным во времена слишком старые». Пускай так. И всё же — ему ещё повезло (пускай даже и запоздало)... Хотя бы в старости, в последние пять-семь лет своей жизни, но Сати умудрился застать догнавшие его «молодые времена» хулиганского авангарда, будучи сам уже — слишком близко к смерти. Кубизм, дадаизм и сюр’реализм, — рождались уже при нём. Или ещё при нём..., чтобы не сказать: при его участии..., непосредственном и посредственном. В качестве предтечи, инициатора и даже учителя. И всё равно..., всё равно — даже среди любых авангардистов, самых молодых и суковатых, он оставался — далеко впереди, этот пожизненный & хронический «старик-подросток», живой фумист рядом с дадаистами... — Но чтó же тогда толковать об Альфонсе Алле!.., запоздавшем навсегда. — Умерший от нежданной эмболии в 1905 году (совсем ещё не старым), — он даже близко не застал того начального брожения толоконных лбов искусства, которое спустя полвека привело к образованию — увы, — снова кланов, но всё-таки новых кланов, появление которых он так неосторожно предвосхитил на сорок, шестьдесят и даже сто лет (как столетник). Вечный навязший в зубах вопрос чужого времени, опоздания..., или забегания вперёд. — Не пора ли вернуться, наконец.
32. ↑ Причина здесь проста (проще не бывает). Поскольку речь идёт именно о сюрреализме (да ещё и ДО сюрреализма), то поневоле приходится сужать контингент инвалидных натур по критерию «причастности к занятиям искусством». Между тем, не существует никакого специального «сита», через которое просеиваются (по профессиям) подобного рода личности. Как и для всех, никто не отменял право рождения, образования или случая в биографии. Не менее часто пожизненных инвалидов можно встретить, прежде всего, среди пророков, священников и жрецов всех мастей, а также политиков (особенно ярки уродливые случаи всяких вождей, вестимо), уголовников или лиц «без определённого рода занятий» (список не полный, разумеется). — В конце концов, это уже лишнее: оставим этот пустой разговор, всё равно из него больше ничего не последует. Феномену соотношения нормы и высокой инвалидности и так посвящены несколько книг (прежде всего, «чёрные аллеи» и соответствующий трёхтомник, конечно), большинство из которых до неприличия толсты и про...странны. А потому — вернёмся к сюрреализму (или хотя бы до него).
33. ↑ В частности, не вызывает ни малейшего сомнения, что дедуля-Бретон сочетал в себе именно такой комплекс. Сформировавший сначала его самогó (с соответствующими потрохами и ливером), а затем — и всю его суковатую биографию, бретоновский набор более всего напоминает принятую с утра смесь слабительного со снотворным. Высокая инвалидность в бронебойном сочетании с избыточным темпераментом и недостаточным дарованием привела к гипертрофированной социальности его поведения: агрессивного и властного, склонного к регламентации и лидерству. Едва не всю жизнь он не мог успокоиться, отчаянно пытаясь восполнить недостаток сублимации, реализуясь (вместо недостаточной поэзии) на окружавшем его человеческом материале. Тяжкий налог на собственную неосознанную (автоматическую) инвалидность.
34. ↑ К слову сказать, даже в творчестве Эрика Сати, совершенно не склонного к фантазийной разнузданности, можно обнаружить произведения в высшей степени сюрреалистические. Пожалуй, несомненным лидером из их числа будет балет «Успуд» (1892), который понять иначе крайне сложно. Причём, не только с точки зрения либретто и сценической картинки, но и по музыкальной части, сделанной поперёк всех стандартов (не только музыки, но и мышления) и отличающейся невиданным уровнем «автоматизма». Масса фортепианных пьес 1913-1914 года, а также печально известные «Пять гримас к сну в летнюю ночь» несут в себе явственный заряд сюрреализма. Наконец, довоенная пьеса «Ловушка Медузы», которая равно может быть названа дадаистской, абсурдистской или сюрреалистической (по выбору респондента). — И снова не более чем вопрос самоназвания (или признания), как всегда.

1. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г. — «Лил ли я» (1915)
2. ↑ Иллюстрация — «Красный квадрат мсье Альфонса Алле» (каким он мог быть, но не был). Псевдо’реконструкция картины (апрель 2009), якобы показанной в октябре 1884 года на выставке «Отвязанного искусства» под названием «Сбор урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» («Recolte de la Tomate par des Cardinaux apoplectiques au bord de la Mer Rouge» Effet d'aurore boreale»). Pseudo’reconstruction de Khanon, fe 2009, — archives de Khanon.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3} Юр.Ханон. «Чёрные Аллеи», или книга, которой-не-было-и-не-будет. — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2012 г. — 648 стр.
4. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7} Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Морды России, 2010 г.
6. ↑ М.Н.Савояров, «Раз...» (1911). «Подмётки» к сборнику «Оды и Породы» (1900-1938 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
7. ↑ ^{7,0 7,1 7,2} Иллюстрация — Рене Магритт, «Перспектива: Мадам Рекамье Давида» (1950). — René Magritte. «Catalogue du centenaire». Ludion/Flammarion, 1998. — p.169.
8. ↑ Иллюстрация — Андре Бретон (дубина) и Лев Троцкий (Койоакан, пригород Мехико, 1938 г.), приезд Бретона к Троцкому ради написания очередного дебильного манифеста.
9. ↑ ^{9,0 9,1 9,2 9,3 9,4} Юр.Ханон. «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
10. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Чяс пик» от 2 декабря 1991 г.
11. ↑ Иллюстрация — группа дадаистов (Париж, 1920). Лица слева направо. Верхний ряд: Louis Aragon, Theodore Fraenkel, Paul Eluard, Clément Pansaers, (Emmanuel Faÿ). Средний ряд: Paul Dermée, Philippe Soupault, Georges Ribemont-Dessaignes. Нижний ряд: Tristan Tzara (с моноклем), Celine Arnauld, Francis Picabia, André Breton.
12. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
13. ↑ Breton A. Oeuvres complètes. — Paris, 1988. Т. I., p. 1335
14. ↑ ^{14,0 14,1 14,2 14,3 14,4} Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
15. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати со своим возлюбленным зонтиком за полгода до смерти, — в прологе кинокартины Рене Клера «Антракт» из балета «Спектакль отменяется» (Erik Satie, Entr’acte, «Cinema»).
16. ↑ И.Эренбург. Сюрреалисты (передовица). — Мосва: Литературная газета, 17 июня 1933 г.
17. ↑ Юрий Ханон, Олесь Манюк. «Разговор с тобой короткий...» — Сан-Перебур: интервью журналу «Хаксли», 17 февраля 2020 г.
18. ↑ М.Н.Савояров, «Свидание» (1907) из сборника «Стихи я». — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
19. ↑ Джонатан Свифт. Путешествие доктора Гулливера в страну лилипутов и к великанам. — Мосва: Белый город, 2019 г.
20. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
21. ↑ М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
22. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, объект (картина, скульптура) «Красный стул» (фото: 6 октября 2015 года — специально для статьи «Меблировочная музыка»)
23. ↑ Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
24. ↑ Hugnet G. L’aventure dada. — Paris, 1957. — p.26
25. ↑ Иллюстрация — Эдвард Тайсон. «Оранг-утанг» (яко бы карикатура, 1699). — Drawing by Edward Tyson (1699), «Orang-Outang» (а на самом деле антропоморфный шимпанзе).
26. ↑ ^{26,0 26,1 26,2} Георгий Адамóвич. Собрание сочинений в 18 томах. Том 2. Литературные беседы («Звено»: 1923–1928 гг). — Мосва: издательство «Дмитрий Сечин», 2015 г.
27. ↑ André Breton; Manifestoes of surrealism, translated by Richard Seaver and Helen R. Lane. — Ann Arbor : University of Michigan Press, 1972.
28. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова, «Aгностьена-Б»... или «...Если бы бог был...» (картина: масло, холст, август 214 г.)
29. ↑ ^{29,0 29,1 29,2} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебу́ра: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
30. ↑ ^{30,0 30,1 30,2} Дэвид Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. Очень краткое введение. (Dada and Surrealism. A very short introduction). — Мосва: АСТ, 2009 г.
31. ↑ Иллюстрация — тридцать три года спустя после «Джоконды» Сапека: яко дадаистическая «картина» Марселя Дюшана «L.H.O.O.Q.» («Л.Д.О.О.К.», «Мона Лиза» с пририсованными усами и бородой, 1919 год). — Marcel Duchamp, «L.H.O.O.Q.»
32. ↑ ^{32,0 32,1} Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
33. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
34. ↑ Иллюстрация — Гийом Аполлинер после ранения в голову и трепанации черепа, незадолго до балета «Парад». — Париж, конец 1916 или начало 1917 года, фрагмент групповой фотографии в интерьере.
35. ↑ Apollinaire G. Oeuvres en prose complètes. — Paris: Gallimard, 1991. Т. 2. — «Parade et l'esprit nouveau».
36. ↑ Шнеерсон Г.М. Французская музыка XX века. Глава 5. Э.Сати и «Шестёрка». — Мосва: издательство «Музыка», 1964 г.
37. ↑ Apollinaire G. Oeuvres poMiques. Calligrammes, Oeuvres poétiques — Paris, Pléiade, 1965. 1267 pages. — p.865-866
38. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати. Париж, фотография ~ 1920-21 года, в период написания последней «Прекрасной Истерички», — archives de Khanon.
39. ↑ Гальцова Е.Д. Концепции «Реальности»/«Сюрреальности» и театральная эстетика Андре Бретона. — Мосва: Вестник РГГУ, 2008 г.
40. ↑ Иллюстрация — два менеджера (француз и американец) из балета «Парад», костюмы работы Пабло Пикассо (Париж, май 1917 года). Exposition Ballets russes Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris.
41. ↑ Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — Мосва: Вагриус, 2005 г. — 588 стр.
42. ↑ Иллюстрация — Проект надгробного бюста (автопортрет) Эрика Сати, рисованный им самим, 1913 год. Из книги: «Юрий Ханон. Эрик Сати. «Воспоминания задним числом», 690 стр., Сан-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2009 год. Надпись Сати в оригинале выглядит так: «Je suis venu au monse très jeune dans un monde très vieux».
43. ↑ Г.Т.Филенко. Французская музыка первой половины ХХ века. — Лениград: «Музыка», 1983 г., 232 стр., — стр 62.
44. ↑ Иллюстрация — René Magritte, Portrait d’Erik Satie (1958). — Reproduit en regard du poeme «A la gloire d’Erik Satie» dans E.L.T.Mesens, Poemes 1923-1958, Terrain Vague, Paris, 1959.
45. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур, Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд. второе, 624 стр.
46. ↑ Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000. — 1260 p. Tirage: 10 000.
47. ↑ М.Н.Савояров, «Помётки» от сборника «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
48. ↑ И.Джугашвили-Сталин, В.Ульянов (Ленин). Декларация прав народов России. — Декреты Советской власти. Том I. — Мосва: Гос. издательство политической литературы, 1957 г.
49. ↑ Николай Рерих. Листы дневника. В трёх томах. Том 3. — Мосва: Международный Центр Рерихов, 1996 г.
50. ↑ Библия (синодальный перевод). 1876 год. — Бытие (Первая книга Моисеева). Глава 1: 26-27.
51. ↑ Иллюстрация — Картина (или коллаж, если угодно) Сапека «Дымящая Джоконда» была впервые выставлена на Второй выставке «Les Arts Incohérents» (Отвязанных искусств) в октябре 1883 года. Из книги: Coquelin Cadet. Illustration of «Le rire» edition 1887, page 5.
52. ↑ Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
53. ↑ Alphonse Allais. (biographie par François Caradec). «Œuvres anthumes». — Paris, Robert Laffont Edition S.A., 1989. — 682 p.
54. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
55. ↑ André Breton. L'Anthologie de l’humour noir. — Paris, Editions Du Sagittaire, 1940.
56. ↑ Иллюстрация — «Три товарища», псевдофумистическая иллюстрация для статьи фумизм (три ювенильных курильщика пускают дым), уличная городская фотография 1910 года, Сент-Луис, «trois camarades», — archives de Khanon
57. ↑ М.И.Чайковский. «Пиковая дама», либретто одноимённой оперы П.И.Чайковского. — Сан-Перебур: М.Т.м.д., 1888 г.
58. ↑ Иллюстрация — «La Muse verte» peinture d'Albert Maignan (1895). Huile sur toile. Musée de Picardie, Amiens.
59. ↑ Иллюстрация — Matthias Grünewald (1515). Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim, Elsaß, Festtagsseite, rechter Flügel: «Die Versuchung Hl.Antonius»
60. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том второй). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
61. ↑ Иллюстрация — Габриэль фон Макс (академист второй руки, между прочим), «Обезьяна перед скелетом», масло, холст, 61x44,5 см. (Мюнхен, ~ 1900).
62. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
63. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.
64. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Чёрный ангел» — левая половина эскиза.