Каменный Гость, ос.66-с (Юр.Ханон) — различия между версиями

К
ак-то раз, брат Антон, — говорю я для начала,^[11] — собралися два мелких насекомых нашего искусства, (имён я их на всякий случай называть не буду, чтобы они на меня в суд не наклеветали) но только скажу, что первого из них звали граф-псател Солобуг. Ради краткости ниже стану называть его просто графом-Аном. А второй, и паче того — зиц-комозитор какой-то, по имени Гардомыжский, значит, ниже читай: просто «Русал».
   И вот, стало быть, заехали они как-то раз, этот Русал с графом-Аном прямо в Мосву, а тогда вся мосва-то была маленкая, попросту даже — ничтожная, не чета нынешней раковой опухоли — блоха на лошади за день объедет! Потому и квартира для графа-Ана и Русала во всей столице нашлась только одна, да и та — в одну комнату.
      Так что осо́бо не разгуляешься, даже если захочешь.
   И вот, поселились они в тесноте и обиде, затаив присную злобу друг на друга, да на всю Мосву, экую по́гань северную. Правда, злились они не всё время, иной раз прерываясь и для иных мирских дел. Граф-ан всё же решил в какую-то минуту отдохновения облокотиться на кресло и книжку немного умную почитать, раз уж самому́ бог ума не́ дал, а Русал и вовсе де́ла себе не сыскал достойного, знай, весь вечер рыбный хвост сидел теребил, да насвистывал всякую дрянь из своей будущей оперы «Каменный гвоздь».
   — Слышь-ка, просьба у меня к тебе накопилась, — вдруг возник из своего кресла граф-Ан, — прерви на мгновение свой свист богомерзкий, и дай-ка лучше мне свечу.
   — Свист-то я может и прерву, конечно, — нехотя прервался Русал, — да только, вишь-ты, свеча у меня осталась всего одна, да и та — богомерзкая. И светить толком не светит, а только подогревает...  (конец цитаты)

П
равда сказать, наряду с «главным» (фактом), как всегда, имеются и многочисленные «детали» (в данном случае, весьма пухлые). А равно и «обстоятельства» (в данном случае, весьма тухлые). К примеру, такие...^[12]
      Ну..., начнём хотя бы с того, что балеты «Каменный Гость» (в отличие от одноимённой оперы к примеру) или «Окоп» (в отличие от окопника, к примеру) никогда и нигде не были поставлены, исполнены и вообще (так или иначе) приведены в исполнение. Их никто ни разу не видел, не лицезрел, а также не слышал и даже не слыхал (как своих ушей). Впрочем, этими своими ис-клю-чи-тель-ны-ми свойствами они оба ничуть не отличаются от всех прочих балетов того же автора.^{[комм. 9]} Потому что ни один его балет (маленький или большой, традиционный или авангардный, прямой или поперечный) никогда и нигде не был поставлен, исполнен и вообще (так или иначе) приведён в исполнение. Ни «Шагреневая Кость». Ни «Шаг вперёд — два назад». Ни «Трескунчик», ни «Зижель», ни «Осторожная тщетность» (триптих одноактных балетов)..., ни тот же (обронённый выше) «Каменный гость», ни «Собака Павлова»..., — наконец, (с...)хватит..., довольно, устал перечислять. А ведь ещё — не все перечислил..., далеко не все... балеты.^{[комм. 10]} Те, которых никто никогда и нигде..., и ни разу не видел, не лицезрел, а также не слышал и не слыхал (как своих ушей). И в самом деле, было бы позволительно покачать головой..., и спросить, нажав кнопку. — Его ли это вина? Или беда? — Что за дикие вопросы. Редкостная глупость (ваша, конечно).

  — И правда, в своё время этот ба!...летный композитор изрядно прославился (на весь их мирок) как автор «Среднего дуэта», сначала поставленного на куче сцен (начиная от Мариинского с Большим и кончая Нью-Йоркским), а затем и — снятого с них к чорту..., пока суд да дело. Но всё же, эта колымага — не в один ряд. Потому что тот дуэт, (десятиминутная мелочь!) каков бы он ни был хорош, среден и прекрасен, всё же поставлен был не на балетную музыку (как у них широко принято)... А на самую что ни на есть — средне-симфоническую, что, в общем-то, глубоко ошибочный ход. ^{[комм. 12]} Потому что балет — это прежде всего произведение. Первоисточник. Партитура. Конструкция. Вещь... И только затем — спектакль, зрелище, реализация.^[14]

Собственно, о чём я здесь и пытался говорить..., не’которое время.^[12]

К

аменный Гость — согласно оффициальной справке — бытовой балет-мистерия в двух актах. Известен с 1987 года. Либретто произведения в точности соответствует либретто одноимённой оперы А.С.Даргомыжского,^[16] за исключением двух малозначительных деталей.^{[комм. 13]} Основные отличия: во-первых, Каменный гость (в данном случае) не опера, а балет. Как следствие, в этом произведении нет ни единого сценического слова (в том числе, даже пушкинского).^{[комм. 14]} Всё действие (а равно и бездействие) происходит молча, не проронив ни слова. И во-вторых: место развития известного сюжета про Дона-Хуана перенесено из захолустного Мадрида в небольшую шотландскую деревушку (вероятно, автор мог иметь в виду родину предков Эрика Сати). И главное: в конце второго действия Командор (каменный вождь), как следует постучавшись в дверь, забирает с собой в преисподнюю не одного только (грешника) Дон-Жуана, но заодно с ним — и всех прочих, находящихся здесь или присутствующих при факте исполнения. Как и полагается, громоздкий Командор вместе со своими жертвами проваливается в отверстую дыру преисподней (ближайшей по ходу действия). — Сцена остаётся девственно пустой и в стерильно безлюдной обстановке раздаются торжественные звуки траурной увертюры, помещённой — в конце балета.^[8]

Типично альбигойский финал, не так ли?..

Никто не сможет отсидеться, оставшись неудовлетворённым или разочарованным...

  Расчётный музыкальный хронометраж: примерно час с четвертью. Сценический, разумеется, больше. — Хотя..., сегодня говорить об этом предмете достаточно курьёзно. На всякий случай напомню: за два десятка лет своего существования взрывная музыка «Каменного Гостя» весьма удобным образом располагалась на бумаге, ни разу не оглашая окрестности, а каменная хореография существовала только фрагментарно — во внутреннем театре своего единственного автора. Проще говоря, в его воображении. — Ныне же, в последний десяток лет «Каменный Гость» номинально перестал существовать: даже на бумаге. Таким образом, хронометраж (как музыкальный, так и театральный) вплотную приблизился к своему идеальному значению и стал напоминать упавшую набок цифру восемь: ∞.

Мечта всякого композитора, вне зависимости от времени и места, не так ли?..

  По своей внутренней структуре «Каменный Гость» прост..., чтобы не сказать: очень прост. Начну с чисто театральной части спектакля, как вещи более простой и очевидной... хотя бы в силу своей внешней наглядности. — Полностью повторяя структуру одноимённой оперы Ивана Павловича Даргомыжского,^{[комм. 15]} тем не менее, балет (действуя с максимальной осторожностью) вносит в неё всего две косм(ет)ические поправки (кажется, это уже было..., — немного выше по течению).

  — Во-первых, простейшее текстовое сравнение трёх произведений с одним названием позволяет судить о некоторой числовой разнице. Если каменный балет объявлен состоящим из двух актов, то опера и вслед за нею маленькая трагедия Пушкина всё же — трёхактные, — причём, первый акт чувствительно больше каждого из двух последних и состоит из двух картин. Видимый секвестр, связанный с некоторою спецификой балетного действия, на самом деле таковым не является, поскольку произошёл путём простейшего слияния. И если первый акт во всех каменнных гостях состоит из двух картин, то во втором акте две картины имеет только балет, присоединив к себе, таким образом, третий (финальный) акт вместе со всем тем сюжетным безобразием, которое в нём происходит.^[8] — В полном согласии с предложенной структурой, первый акт Каменного гостя шёл тридцать пять минут (35’ прописью), а второй — почти три четверти часа (42’ с лишним).

  — И здесь, кроме шуток, начиналась уже вторая поправка, внесённая автором балета, поскольку в опере Даргомыжского первоначально вовсе не было никакой увертюры, — а спустя три десятка лет после его смерти, подготавливая оперу к очередной постановке, герр Римский-Корсаков присочинил к ней хотя и небольшую, но зато вполне традиционную увертюру. — Напротив того, как уже было сказано выше, увертюра одноимённого балета находится — в конце всего действия, венчая полное исчезновение всех присутствующих. — С одной стороны, подобное расположение увертюры выглядит странным: исполняемая обычно перед началом (но не после!) спектакля, вступительная музыка предназначена для привлечения остатков публики, по каки-либо причинам застрявшей в разных уголках театра и, затем — для создания у неё соответствующего настроения. Понятное дело, создавать настроение уже после спектакля — дело, по меньшей мере. гиблое.^{[комм. 16]} Но с другой стороны, как правило увертюра исполняется при пустой сцене или закрытом занавесе. Как раз это (второе) правило в данном случае выполнено неукоснительно, представляя собой чистое следование традиции. Можно сказать даже более: автор представляет увертюру в превосходной степени, исполняемую в некой пустоте. Это её свойство в некотором роде соответствует — шестой ступени мистерии (в том числе, и карманной).^{[комм. 17]}

  По музыкальной структуре балет «Каменный Гость» производит..., прошу прощения, — производил бы первое впечатление чрезвычайной простоты и узнаваемости. Весь сшитый из ярчайших балетных штампов, покрытый ими как заплатками, он стал, пожалуй, макушкой той магистральной линии, которую Ханон в конце 1980-х годов называл «арьергардным балетом» (в противовес авангардному, в том числе).^[20] Лишённый почти всех недостатков экстремального «югенд-стиля», Каменный Гость (к примеру, поставленный рядом с привычными балетами Минкуса, Адана или Делиба) нёс на себе черты совсем не пародийной зрелости: сплошь скроенный по рецепту копии, со всех сторон превосходящей подлинник. Естественным образом напрашивается вопрос: почему же так произошло? И здесь, чтобы ответить, ключевым словом опять мог бы стать приснопамятный «Окоп» (первый пре’сечённый балет на пересечённой местности): ещё один случай многократно & многолетне наращённой и переношенной партитуры...

И в самом деле, маленькая история этого балета заслуживает отдельной бухгалтерии.

  Первые упоминания о «Каменном Госте» в виде готовой концепции и отдельных опорных зёрен датированы 1987 годом (в предварительной книге «Тусклых записок»). Само собой, время далеко не самое подходящее для реализации столь свободного замысла. Достаточно только перечислить сбивчивым пунктиром, загибая корявые старческие пальцы: работа над партитурами «Дней Затмения», тошнотный диплом (грязная панихида на окончание консерватории), бесполезная трата сил на двухчасовую гору музыки «Мадам Бовари», здесь же — эпатажные «Публичные песни» и премьерные концерты «Музыка Собак», затем..., следуя почти без перерыва — «Симфония Собак» и «Средняя Симфония», гастроли по стране (ещё СССР), внезапно вклинившийся «заказ» Малого театра на (очень большую) «Шагреневую Кость»,^{[комм. 18]} пожалуй, на этом трагическом пункте я прервусь. Полнота перечисления не имеет никакого смысла. В конце концов, ведь ещё маячил перед глазами громадный список магистральных сочинений (бесконечно более важных с канонической точки зрения, чем какой-то балет..., пускай даже и каменный). — К тому же, ещё никак нельзя скинуть со счётов — сам театр... как учреждение (к тому же, советский театр). — То трижды волшебное местечко, без которого в те времена балет было (бы) совершенно некуда поставить. Тем более, имея в виду подобное гибридное чудовище (Пушкин и Даргомыжский в экстремально-эксцентрическом духе)... — Буквально говоря, какой-то «каменный гость» на пороге театра. Совершенно нереальное занятие, дважды пустую начинку которого автор отлично представлял себе и тогда (когда партитура ещё лежала на его столе), и теперь (когда её там уже давно нет)...

  Так и получилось, что «Каменный Гость» (несмотря на всю свою нарочитую каменность и командорский масштаб) сделался подлинным рекордсменом по части изысканного воспитания и куртуазности, словно маркиз дю Санглот,^[22] пропускающий одну за другой всю шуршащую шеренгу фрейлин его Величества... откладываясь год за годом и поочерёдно уступая место то «Трескунчику» или «Зижели», то бесконечно прекрасным «одноимённым операм», в конце концов, оказался вообще последним балетом в ряду завершённых партитур. — Десять лет..., почти магическая (необъяснимая) разница между 1987 и 1997.

Ищу..., шарю руками в темноте и не могу найти ей никакого оправдания.

  В конце концов, не для того ли было нужно ровно десять лет выхаживать этот странный балет, несомненно, «из ряда вон», чтобы спустя ещё такой же срок — оно перестало существовать... Якобы, по милости какого-то г(л)авнюка (пукай даже из самого Бо-о-о-льшого Театра). Само собой, совсем не о нём речь. О мелких животных — ни слова: или хорошо, или никак. И десять лет здесь тоже ни при чём. — На карте мира такой срок подлинно ничтожен..., ничем не отличаясь от ста, тысячи или десяти тысяч. Каким бы каменным или гигантским ни был этот «командор», в конце концов, сметённый с лица земли очередным нашествием саранчи, варваров или делювия, он ровным счётом ничем не отличается от всех других каменных гостей, когда-то побывавших здесь (включая пушкинского или даргомыжеского). Но вот исчезновение по воле или поневоле..., здесь и сейчас... Оно отличается почти как «да» и «нет».

И здесь заключается главный ответ: ради которого он пришёл и ушёл.

Ответ на то необязательное зло, которым они столь щедро одаривают друг друга. Здесь и сейчас.

  Собственно, этой лапидарной и не лишённой обаяния формулой в целом исчерпывается основное содержание балета «Каменный Гость» — во всех видах, в которых он только существовал или мог существовать..., в том числе, и на сцене Большой Оперы. Или Малого балета. Причём, смысл гипотетического спектакля (как если бы публика могла на него собраться завтра вечером) ничем не превосходит и, возможно, даже уступает тому вселенскому акту (уничтожения партитуры), который попросту вывел Каменного Гостя за пределы сцены и зала какого-либо театра, вне зависимости от того, называется он «Большим» или «Маленьким».

  Пожалуй, немного более отчётливо эту мысль высказал (в своё время) известный германский эсквайр & херр Борис Йоффе в своём изрядно нашумевшем эссе «Смерть и Зло», претерпевшем, как минимум, две публикации и столько же изменений. А потому, не имея долее ни сил, ни желания продолжать разговаривать на эту тему, я попросту приведу про’странный отрывок оттуда,^[23] несущий на своей поверхности, как минимум, три основных смысла (не считая пяти второстепенных).

Впрочем, без особого расчёта внезапно оказаться по́нятым..., хотя бы отчасти.

О
бщепринятая (положительная) система ценностей, в которой приведённое ниже уравнение имеет самый очевидный и удобопонятный смысл (смерть=зло, жизнь=добро) сохраняет свою силу в случае анализа (жизни и смерти) большинства (людей или) произведений, описываемых в самом общем смысле понятием Нормы... — И пожалуй, она теряет свою насущность только в самых экстремальных случаях («тяжёлых», как сказал бы врач-психиатр или его друг, патологоанатом). К примеру, в точности таков частный случай Альбана Берга.^{[комм. 19]} Для него смерть — (равно как и жизнь) — носит на своей поверхности характер смертного приговора — без права на пересмотр или воскресение. В неврастенической системе ценностей экспрессионизма «лучше не быть вовсе, чем быть — та́к». Смерть в этом мире — это полная тьма и абсолютный конец, — в том числе и конец всего прекрасного, которое всё же существует, пускай и в форме полупрозрачной мечты или расплывчатого идеала. И что́ нужды в том, что всё прекрасное (и даже возлюбленное — вопреки всему) в ужасной реальности сегодняшнего мира оказалось смрадным чудовищем! В конце концов, вся жизнь — только длинный и мучительный миг перед освобождающим и очищающим приходом вечной и (надеюсь) окончательной смерти.

  Перечисляя произвольным образом, в литературе внутри этой «вывернутой» парадигмы жили — Леонид Андреев, Роберт Музиль, конечно же, Кафка, Андрей Платонов (само собой, список лиц заведомо неполный). Возможно, каждый из них понимал (или, скорее, ощущал) факт и значение смерти немного иначе, по-своему, однако выпрямляющее и дающее свободу отсутствие иллюзий относительно жизни — у всех них практически совпадало.

  «Лулу» для Берга знаменовала собой окончательный акт, точку невозврата или закрытия истории (в существовании) Вечной Женственности. Это — её видимый закат и последняя (ре)инкарнация. Умерев, она не просто ушла прочь из этого мира, чтобы больше никогда не воскреснуть..., но ещё и унесла (в своём образе и теле) последнюю надежду. Ребёнок Мари́ на краю бездны (пускай даже и «всего лишь» подмостков театра) остаётся лицом к лицу с абсолютной пустотой, ничем, отсутствием будущего. И здесь, наконец-то происходит нежданный катарсис (пускай даже и навыворот), внезапное соединение сцены и зала, публики и артиста, театра и мира. Словно бы провалившись в бесконечную бездну жизни (нет, не в оркестровую яму, а пролетая дальше, поверх неё), — прямиком туда, в тёмный зал, который, по идее, должен (или мог бы) заполнить зияющую дыру, пустоту на сцене — и во всём мире. Однако не тут-то было. На деле всё происходит наоборот. — И мир, и сцена остаются совершенно голыми..., без малейших признаков совести и добра, а в зале происходит — едва ли не прямое... (почти автоматическое) продолжение этой пустоты — образа, сцены и мира. Темная безнадёжность и безнадёжная темнота пронизывают всё: и мир, и здание, и со’здание, и миро’здание...

  — Тáк вóт, значит, где крылось гордиево решение формулы жизне-смерти... Едва ли не самым простым действием, доступным даже младенцу — через умножение на «ноль» — разрешается прежнее уравнение равенства. Так, после перенесённых жестоких войн и разрушения, одно за другим, крупнейших государств Европы — сначала полностью исчезает, растворившись в море крови и гноя, этическое чувство — а затем, вслед за ним, нарушается хрупкое равновесие смерти и жизни, добра и зла...
  Пожалуй, для-ради особой наглядности имело бы смысл создать особенный спектакль внутри жизни..., нечто вроде микро-мистерии... или лабораторной работы на заданную тему. Скажем, написать ещё одну оперу про Крысолова из Гаммельна, однако, с небольшой деформацией сюжета... — Чтобы в финале этой масштабной фрески вослед за Крысоловом, играющим на своей старой дудочке, уходили прочь со «сцены» один за другим, узенькой цепочкой не только все дети-актёры, так называемая массовка, но затем, вослед за ними также и — все остальные дети из зала..., а затем и из города.

Уходили прочь, чтобы уже — никогда не вернуться обратно...

  И здесь, после небольшой (отчасти, вынужденной) паузы, одна за другой возникают совсем другие картины... из того маленького пространства, которое вечно зажато в тесном промежутке между образом и жизнью... — Иной раз такие картины называют аналогиею..., или даже метафорой. Не стану спорить, слегка подавив отвращение. И пожалуй, первое, что воскрешает из темноты памяти этот несозданный и потому неушедший крысолов, — это один из самых ярких и жизнерадостных балетов, срок несостоявшейся жизни которого уже превосходит (не)добрую четверть века. — Говоря прямым словом, конечно же, я имею в виду «Каменного Гостя», печально утонувшего во мраке времён. Он ушёл на дно, подобно булыжнику..., не оставив за собой даже пузырей.^{[комм. 20]} этот балет мсье Ханон написал (точнее говоря, завершил) в 1997 году на классический сюжет Пушкина-Даргомыжского, пожалуй, с одним только отличием. Тоже небольшим, хотя и тоже — достаточно важным. В торжествующем финале всемирной добродетели и христианнейшего возмездия, когда статуя «Коммандора» уводит за собой в преисподнюю этого неизлечимого грешника Дон-Жуана, окаменевший государственный муж прихватывает с собой отчего-то не только героя-любовника (как следовало бы по версии Пушкина-Даргомыжского), но заодно и всех присутствующих — я говорю, — именно так, буквально всех, оставив после себя звучать мертвенно-возвышенный и невероятный в своей красоте внутренний Реквием — тихую музыку земли, наконец-то получившей освобождение от оседлавших её людей.

  Да... Именно такова (была) бесследно исчезнувшая «Мистерия» Александра Скрябина, дивная методическая работа, шаг за шагом, кропотливо выстраивающая всеобщую гибель в масштабах Вселенной — концентрическими кругами..., словно эпидемия духовной чумы: от сцены к публики, от публики к населению, от населения выше, выше — ко всему миру, соединяя во вселенском оргазме женственную Материю и мужественный Дух, чтобы привести мир к очередному коллапсу очередной прекрасной «чёрной дыры». И ровно такова, последовавшая по её пути — тоже исчезающая «Карманная Мистерия» позднейшего Ханона, — словно бы намеренно ограничившая свои аппетиты всего лишь гибелью человечества. Две великие утопии, словно бы утонувшие..., утопшие во времени, — но успевшие сделать главное: заново уравнять бытие и небытие через громадное вселенское «Zéro» исполинской ко(с)мической рулетки.

Раз и навсегда направленной изнутри и вовнутрь.

Общий для всего живого путь богов и ничтожеств...

  Впрочем, далеко..., далеко не только утонувшие и исчезнувшие... Остались и кое-какие следы на песке и камнях..., так сказать, живые артефакты разных попыток уравнения жизни и смерти. И прежде всего, скрябинский «Прометей» (или даже «Поэма экстаза», как более ранний вариант одного и того же), которые в красках и подробностях рассказывают о том, какими методами и инструментами их Автор будет пользоваться во время своих работ по окончанию существования этого мира вместе с его нелепыми людьми... Впрочем, не один только Саша Скрябин. Не менее подробное описание своей (как всегда) непоставленной одноразовой оперы «Венецианский гондольер» оставил и Ханон (глубоко запрятанное внутри страниц книги «Скрябин как лицо», разумеется)...^[28]:158-161 Изнутри этого особенного мира одноразовым становится не только опера..., но и всё, всё остальное, что только имеет к ней отношение: и публика, и артисты, а оркестр, и даже театр, в котором её ставят..., с таким-то трудом. Всё это вместе — полностью прогорает и отправляется в другой мир, где всё — спектакль и ничего — за кулисами. И ещё раз повторюсь: конечно же, далеко не только один гондольер, с которого всё начиналось... Практически все поздние партитуры завершаются примерно таким же результатом, находящимся где-то в промежутке между массовой смертью и окончательным просветлением...

Тем самым, которое никогда не может стать окончательным...

  Пожалуй, немного проще (и ехиднее) поступил Эрик Сати (на пáру со своим холерическим приятелем Пикабиа)..., буквально за полгода до своей смерти. Всю (не)благородную публику парижского света и полусвета, пришедшую на премьеру балета «Релáш» (Relâche) на дверях театра ожидала стандартная табличка с надписью: «Релáш! — спектакль отменяется».^[25]:627 Пожалуй, это был ещё очень гуманный выход..., после всего (что здесь сказано). Однако при всех прочих равных — ужé всё уравнение маленькой смерти, взятое целиком вместе со всеми его составляющими, умножалось — на ноль, маленький ноль... — один очень маленький и компактный ноль. Таким образом, не слишком утруждая себя излишними подробностями, скажем просто и точно: в подобных системах жизнь равна смерти.

Подводя двойную черту:
        налицо в точности та же картина, что была начертана «Каменным Гостем».

П
ожалуй, здесь бы самое время остановиться, чтобы взять паузу. Или дыхание... В балете..., да...^[3]
 — А что, разве в балете не бывает пауз?.., или дыхания?.., — очень странно слышать. Не может быть. Ну..., в конце концов, достаточно вспомнить хотя бы моего «Каменного Гостя» на сцене Большого театра, мадам. О..., какая там была роскошная балетная пауза — в сцене перед предпоследним финалом финала. Особенно, в исполнении несравненной Светланы Захаровой (в паре со Светлицким и Ярусовым, конечно). В таких местах..., даже у слепых наворачиваются слёзы и невольные рыдания заполняют партер... А затем ложи, — ярусы и ложи, ах, какие там были в тот раз громадные лужи, неужели вы не помните, мадам?.. Всё забыли? — ну да. А ведь это было высокое..., высочайшее искусство. Даром что балет, — катарсис, чистейший катарсис, после которого вся последующая жизнь становилась другой. В другом свете. Пожалуй, это Преддверие..., настоящее преддверие Карманной Мистерии. Так сказать, её предбанник. Позволяющий ощутить, хотя бы отдалённо..., это величественное и тихое наступление пустоты. Наползающей со всех сторон. Почти окутывающей. Вселенской... А казалось бы, всего лишь какой-то балет... Мелочь. Глупость. Танец. Гость..., нежданный. Встретить, проводить, выпроводить... — И вообще, кто он такой?.., после всего.

«Каменный Гость»..., посреди этой пыльной земли. В пред’последнее время...

  Вечно чужой, вечно неуместный..., он может действовать только с позиции силы: забрав всех с собой, туда, где только им и место. А больше никак... не может. — Так значит, во́т за что моё Вечное & вещное спасибо тебе, дорогой Лёша Ратманьский. Да... Послушай же меня теперь внимательно... — Ты, ты один оказался в этом месте и в этот час. И сумел, смог..., оказался способен оценить..., удивительным прозрением. Интуицией. Если бы не ты, эти люди ..., они... никогда не увидели и не услышали бы этой вещи..., единственной и уникальной в своём роде. Того же Каменного гостя, например. Или ещё какого-то другого (без разницы), гостя, может быть, деревянного, оловянного или даже стеклянного. И внезапно попасть совсем в другой мир, провалиться туда, словно бы случайно, слегка удивившись. Тот (мир), в котором никогда ещё не бывали. — А казалось бы, как просто всё сделано. Почти из ничего. Из каких-то подручных средств. Буквально, в трёх соснах, если посмотреть на сцену... этого мира. — И ещё музыка..., поверх всего, музыка..., словно бы несложная, не сложенная, тихая, почти невесомая. Но откуда же берётся такая сила, странность, неожиданность? И действие: почти прямое, ошеломляющее. — Точное попадание, в самую середину... Нет, не может быть. Невероятно. Только вчера этого среди нас не было..., и вот... А ведь подумать только, всего лишь директор или главный балетмейстер какого-то театра: то ли балета, то ли оперы. Фактически, никто. Пустое место. И вот так, волей случая — нежданно и внезапно прорвался прямо туда, в Неё, в Вечность. Шёл, шёл и — провалился. Как в дырку...^[3]

Не говоря уже о вашей канализации, мадам...

— И всё-таки, как много в этом мире решает Его Величество — Случай... Случайность... (не)Совпадение...

— И здесь, ещё раз прервавшись, прошу прощения (вполне лицемерно)..., если оно ещё имеется, — после всего.^[25]:633

А
значит, оставим за благо промолчать окончательно.^[29] Да..., пожалуй, это было бы самое верное решение... на сегодня. — Не пришла ли пора оставить где-то далеко в стороне ещё два малых шага..., один другого тяжелее, смешные и бес’смысленные как поступь очередного каменного командора, — они больше не дадут никакого иного понимания, кроме того..., которого уже не было и ещё — не будет.

   Пожалуй, заставлю себя сделать только три акцента... напоследок или вдогонку, раз начавши с откровенного курьёза или нелепости. Словно клякса в начале страницы: едва ли не самым замкнутым примером на этом пути ... вниз и в сторону — стала она, Веселящая Симфония, ушедшая по жёлтому питерскому льду вослед за каменным гостем... — Впрочем, о ней ли вести речь сегодня, на этой странице, словно бы утеряв главную нить предложения. Воли. Ума. — Нет, всё не то, всё мимо. Путаясь разговаривать с самим собой, разговаривать на...против самого себя, да ещё и пуб’лично. — На неизвестном языке. Непонятными предложениями. Ничего не предлагая и не выставив ни одного предлога. Ступая наугад, двигаясь наощупь, заранее (почти наизусть) зная весь их путь, каждый шаг без начала и конца. Снова и снова мимо, непрерывно срываясь, промахиваясь и скользя между лишних слов.

   Первое, второе, пятое... Едва ли не по прямым отпечаткам следов (ног на песке) уже не раз упомянутых всуе окостеневших прелюдий, — следует чистейший реванш. Почти как отполированный морской водой скелет, выброшенный волной на берег. И ещё, одновременно: синяя мечта детства, почти басня, почти сказка о естественной красоте смерти, почти скрябинская мистерия..., о которой тогда, до пяти лет, до десяти лет..., конечно же, ещё ничего не знал. У каждого (из нас двоих) своя «мистерия», разумеется..., так же как и неодолимо прекрасная смерть — тоже вполне своя. Совершенно отдельная, приватная и неповторимая. Кажется, только протяни руку — эё, эгей!..., — и вот она, уже здесь, между пальцев. Или прямо в них. Потому что единственным средством во все времена оставался диалог. Пускай даже без слов, без звука и без смысла. Поскольку единственным его доказательством и высшей ценностью оставался результат. Даже в его полное отсутствие...

Прошу прощения..., напоследок.