Эрик Сати (Лица) — различия между версиями

к
ак широко (не)известно, любое время и место..., а также место и время в представлении неизбежным образом имеет свой центр и силовые линии, чаще всего, привязанные к имени или лицу. Таким образом, любая картинка, какой бы она ни была локальной или все(общей), приобретает черты «центробежные» или «центростремительные», словно бы подчиняясь всемирному закону тяготения по правилам гравитации. Так происходит вовсе не вследствие какой-то особенной зловредности господ истерических историков или мирового сионистского заговора, но исключительно — по свойствам человеческого мозга, раз и навсегда замешанного на стайных (читай: племенных и клановых) представлениях о ценах и ценностях жизни...

  Разумеется, этот центр далеко не всегда един (единственный) или даже преобладающий, как случается в какой-нибудь планетной системе, а то и в точности напротив — в грязной канаве, мутная жижа из которой непременно течёт вниз: ниже, ниже, в большую и гордую реку (вероятно, под названием Сено..., или Не ва, к примеру). В человеческой (вполне броуновской) среде куда чаще случается так, что расположение, место и имя этого центра зависит, прежде всего, от точки (зрения)... или подо’зрения (по крайней мере). Разумеется, смехотворно возражать против того (жалкого) утверждения, что всякая черепная коробка — мир, а всякий жидкий мозг — отдельный космос..., пускай даже и «микро». Именно таким путём, следуя по стопам бытового релятивизма, нельзя не признать, что центром любого времени и места может стать любая случайная точка, лишь бы в неё воткнули иглу циркуля или козьей ножки, на худой конец.^{[комм. 1]} И здесь, чтобы не слишком закапываться в философские отложения (довольно с нас, пожалуй, и одного яйцеголового портала натур-философии) я могу только напомнить один старый (как мир) анекдот (или, точнее говоря, присказку) «о центре»..., любого времени и места. Если слегка наморщить лоб, то нетрудно будет вспомнить, что в годы нашего детства любили задавать вопрос: «кто такой Брежнев?» — и тут же отвечать на него с видом лукавым и вольнодумвственным: «Брежнев — это мелкий политический деятель эпохи некоей навязшей в зубах воющей бабы». Причём, выла она со сцены *(далеко не политической). — Со всеми вытекающими последствиями...

Пожалуй, для (чисто) теоретической части справка — исчерпывающая.

  И тем не менее, не слишком согласуясь с принципами гуманизма, добавлю ещё несколько слов (по существу)...

  Насколько я осведомлён, до сих пор ещё никому не приходила в голову подобная свежая мысль: объявить Эрика Сати центром, ... пускай, не всего мира,^[3]:86 но хотя бы — своего времени и места. А также и наоборот: места и времени. Например, такого: «Франция, первая четверть XX века». Или такого: «европейское авангардное искусство на рубеже XIX-XX веков». Или, на худой конец, такого: «французская музыка в 1890-1920-е годы»... — Намеренно и злостно, все эти словосочетания страдают академическим сколиозом. И неспроста..., поскольку здесь, среди этих колченогих & невыразительных выражений и зарыта главная собака всей этой истории. — Следите за моими руками..., внимательно следите. Итак, буквально только что можно было прочитать: «до сих пор ещё никому не приходило в голову объявить Эрика Сати центром своего времени и места». Всё так, всё так... за исключением одного (пропущенного) ключевого слова: «профессионалов»... Никому из профессионалов. И здесь можно поставить ещё одну точку, поскольку в ней — причина и (по)следствие чудесным образом — совпадают.

  Теперь более чем прозрачно понятно, что́ (собственно говоря) скрывается за спиной этой несколько странной (и даже, возможно, несколько ино’странной) формуле: «Эрик Сати, лица».

  Прежде всего: место и время... А также время и место (жизни). — Той са́мой, о которой Сати говорил столь скрыто и явно, буквально в двух словах:

  — Оно... Это время и место, которое столь долго не принимало его (этого вечно неуместного и раздражающего Эрика-Альфреда-Лесли) решительно ни в каком виде. Ни один профессиональный клан, ни одна «группа или коллегия», короче говоря, ни одна стая не признавала Эрика Сати за «своего». В конце концов, его не считали ни композитором, ни пианистом, ни музыкантом вообще. «Полный ноль». «Сумасшедший самоучка». «Вздорный невежда». «Нотариус из пригорода». «Курьёзный тип». «Гримасничающий клоун». — Всё что угодно, но только не «один из них». Старым обезьяньим обычаем, над ним смеялись, на него показывали пальцем, ему крутили у виска и плевали вослед, его не принимали, не признавали, не исполняли, наконец, не давали места... Места и времени — в своём месте и времени. Наконец, его отовсюду вытеснили — вон, на обочину жизни. Тапёр в кафешантане. Придурковатый «римский папа». Пригородный нотариус. И даже в Париже ему не нашлось места — прочь, прочь отсюда, в Аркёй, на выселки, в захолустное пред’местье — и чтоб духу его здесь не было слышно!...

— Во́т о чём здесь идёт слово за словом.

Как верёвочка ни вейся, а шея-то всегда найдётся...

  Да, да, именно оно, это время и место... Это место и время, в котором этому Эрику не нашлось ни места, ни времени — сегодня и здесь — всюду и навсегда — это время Эрика Сати. Где он — центр. Центр этого времени и места. Не всего мира. Пока только места и времени... А все остальные — «лица» — сказал я, — в той или иной степени вокруг Него. Близкие или далёкие. Мелкие или крупные. Верные или неблаговерные. — Приближённые или отдалённые..., наконец. Лица вокруг Эрика-Сати-Первого (и последнего), Парсье у бога, Паяца у чёрта и даже «Композитора музыки».

В том месте и времени, где нет уже ни времени, ни места для эпатажа и внешних эффектов.

  И тем не менее, не оставляя попыток эпатировать этот мир пресвятым молотком Шарля Мартеля,^{[комм. 3]} придётся (вместо предисловия) вскользь коснуться вопроса о Первых Лицах. Начиная с самого́ Эрика-Альфреда-Лесли Сати, вестимо. Поскольку и он сам, находясь в центре своего времени, тем не менее, имел — не одно лицо.

Далеко не одно, — хотел бы я заметить, вскользь.

И даже не два, — чтобы больше не возвращаться к этому вопросу...^{[комм. 4]}

  И всё же, я незримо слышу вопрос (откуда-то из кустов): интересно бы знать, каким же образом этот «маленький странный» человек, которому не нашлось места и времени в своём месте и времени — может быть представлен (пускай хотя бы и только здесь) — в виде Центра своего Времени и Места... Несомненный маргинал, чудак, в конечном счёте, несомненный экс’центрик... В прямом и переносном смысле слова, в переводе с языка — на язык, со смысла — на смысл, из мозга — в мозг:  «Эрик Экс-центрик».  И вдруг, пожалуйте! — всё наоборот — всё навыворот — словно бы вопреки всему..., и самому себе. Почти шутка, анекдот, чуть больше чем игра слов... «Эксцентрик в центре». Маргинал посреди дороги. Чудак в главной роли. Шут на троне. Король на подмостках...

— Совершенно точно. Именно так всё и обстоит, с позволения сказать...

  И даже повторю, крупными буквами прямо по краям оголённого сознания, чтобы было ясно: нет, это не опечатка, и не ошибка, и даже не какое-то недоразумение. Всё так, всё решительно так:

  И сейчас я не стану напрасно вдаваться во все внутренние (сокрытые до поры) механизмы и (как следствие) положения хомистики, этой глубоко эксцентричной науки на стыке микро’биологии и макро’психологии, из которой напрямую следует в точности такой порядок вещей в человеческом мире. Среди нас, братов-приматов... Ограничившись простой констатацией факта, едва ли не статистического: как правило именно те, кого люди до поры называют «эксцентриками» или «маргиналами» находятся ближе всего к той линии, которая ведёт к центру... Своего Места. Или Времени.

— Или даже их обоих,^[5] чтобы не сказать о словах более длинных...

  Пожалуй, вот и всё основное, вкратце, что можно было (бы) сказать об этом вопросе... Да. Об этом коротком и (с)точном вопросе, который — никто не ставил, до того он тих и нелеп. — Но тем приятнее было на него поглядеть: как он здесь прекрасно стои́т, никем не поставленный. Он..., этот странный вопрос..., и даже более того. — Если ответить на него по большому счёту, то и других вопросов ставить не придётся. Они отпадут..., сами по себе, как жёлтые осенние листья с рождественской ёлки.

Или с прошлогоднего фигового дерева...

  И теперь всё, что мне остаётся, закрывая за собой дверь, — привести напоследок несколько маленьких примеров, почти анекдотов — на остатке этой уходящей вниз страницы, где находится Центр своего времени и места (чтобы не говорить обо всём мире).

Центр ... под названием: Эрик Сати, лица...

Экстра’екция :

к
ак широко (не)известно, любое время и место..., в зрении и (воз)зрении людей оно состоит (прежде всего) из людей. Проще говоря, из лиц. — Больших и малых. Первых и вторых. Важных и второстепенных. Пустых и полных. В большинстве случаев набор этих лиц складывается коллективными (клановыми) усилиями и представляет собой некий трафарет, коротко называемый словом: культура. наследие или история. По сути говоря, выморочный стократно жёваный продукт, пятидесятая отрыжка которого гордо именуется некой «объективной научной картиной прошлого» (времени и места). Места и времени...

  В полном согласии с органической структурой человеческого (кланово-стайного) сознания, в означенной картине любого времени выделяются некие доминанты, знаковые фигуры, значение или масштаб которых считается превосходящим (или подавляющим) в своей категории. Как следствие, все остальные рядом с ними рассматриваются как второстепенные, производные или сопутствующие. Проще говоря, рисуется трафаретный по своей композиции пейзаж: некий человеческий и событийный фон, посреди которого возвышаются столбы или столпы. Критерии определения подобных лидеров — так же банальны (коллективны), как и всё прочее в этой клановой схеме. Популярность, успех, цитируемость, новаторство, последствия и устойчивость наследия. Соответственно, всё это возможно и в обратном порядке, поскольку большинство из предлагаемых критериев — вполне спекулятивны или произвольны, а их корректность определяется тем же «профессиональным» консенсусом, неким общим мнением среды.^[7] Вот почему, отвергая в целом клановую субординацию и таковые же ценности, я попросту уклоняюсь от обсуждения несущественных частностей. Они не важны точно так же, как и сложившие их обстоятельства (вполне первобытные). Напоследок — только один сухой пример (во многих лицах), всякий раз вызывающий неприкрытое раз’дражение у так называемых «историков» (культуры или музыки).

— В конце концов, разве не так у них принято?..

  Эрик Сати (у них) считается фигурой странной, экстравагантной и, как следствие, — маргинальной, глубоко второстепенной в своём времени и месте — говоря попросту, не имеющей своего отдельного голоса.^[9] Разумеется, на фоне признанных профессиональным сообществом «гигантов» французской музыки, создателей и мэтров новых стилей или направлений. И первым среди них, безусловно, называется имя Дебюсси (и Равеля), признанного столпа (столпов, столпами, о столпах) импрессионизма, некогда новаторского течения, с трудом пробивавшего себе дорогу в среде окостеневших академиков-ретроградов — на рубеже XX века. Имя Сати (как правило) в связи с этим направлением не упоминается вовсе..., или в каком-то уничижительно-боковом тоне. Между тем, импрессионизм в музыке был впервые создан и сформулирован именно Эриком — в те времена, когда Клод Дебюсси плавал по уши в вагнеровском бульоне, а Морис Равель — ещё ходил пешком под стол (причём, в прямом смысле слова). И тот и другой «сделались» импрессионистами под прямым (личным и творческим) воздействием Эрика Сати. Говоря точнее, они стали эпигонами молодого композитора-маргинала, вследствие странностей своего характера — принципиально — невключённого в профессиональную среду, а затем попросту «затёрли» его своим академическим признанием. Причём, отличие между Дебюсси и Равелем в этом вопросе исчерпывалось только особенностями личности и характера.^[3]:188 Если первый из них (Клоп Дебюсси) в силу своего упрямого и заносчивого до крайности характера — никогда не признавал «первородства» своего учителя и приятеля-Эрика, то Равель, напротив, при всяком удобном случае с готовностью подчёркивал, «сколь многим он обязан своему предтече и старшему коллеге».^[10]:222

— Вот, в целом, и вся волшебная разница...

  Так или иначе, но оба этих «мэтра» и столпа имели и имеют (до сих пор) в лице Эрика Сати не только предтечу, но и прямого учителя. Оба воспользовались «зелёным плодами» его открытий, и оба использовали полученный багаж в течение — всей своей жизни, с благодарностью или без оной...^[12]:511 Во́т что́ значит (в намеренно грубом упрощении) формула: «Эрик Сати (лица)», к примеру, эти двое молодцов — Дебюсси и Равель. Впрочем, далеко (не двое)... К ним (действуя в категории «импрессионизм и импрессионисты») можно прибавить оптом и всех прочих (двоюродных и внучатых) адептов «нового» течения, включая, между прочим, и небезызвестного месье Стравинского, начинавшего со своей «Жар-птицы» (1910) — в качестве несомненного вторичного автора: эпигона и наследника Клода Дебюсси.

— Племянник ученика. Ну что ж..., неплохое начало для карьеры.^{[комм. 5]}

  Собственно говоря, достаточно. Оставим с... импрессионистов там, у того красивого забора, где они сами привязали себя — за ногу... Время и место Эрика (в отличие от его многочисленных «учеников» и последователей) не остановилось на 1889 годе. Увидев, как другие (таланты и профессионалы) обогнали его и в полной мере воспользовались поспевающими плодами (всё более и более сладкими до состояния полной приторности), Сати серьёзно обеспокоился «переменой лица». И это беспокойство уже не оставило его до конца жизни.

  В этой эпатажной и программной статье (против казармы), Сати, сам того не подозревая, «выдал» (причём, с головой) тот важнейший психолого-психический механизм, который сформировал не только его творчество и биографию, но (как следствие) — разошёлся концентрическими кругами по «лицам» того места и времени, которое соприкасалось с ним, особенно — в последние девять лет его жизни.^[7] Именно таким образом сформировался в значительной степени сначала (музыкальный & авангардный) ландшафт Франции 1910-х и 1920-х годов, а затем и общеевропейский — вплоть до начала Второй мировой войны, а затем и дальше, — не ограничиваясь даже рубежом XX века.

  Таким путём практически все крупнейшие (и наиболее нашумевшие) произведения Сати, обнародованные после 1915 года — так или иначе — положили начало разным «концентрическим кругам» эстетических направлений и, как следствие, лиц, ставших очередными (или внеочередными) последователями на его намеренно извилистом пути. Не стану (как заведомо второстепенную деталь) подробно разбирать каждый вираж или поворот головы «злонамеренного Эрика». Достаточно несколько раз ткнуть пальцем, и не особо заботиться о продолжении...^{[комм. 6]} Примерно так же, как это делал сам Эрик...^[13]

  Разумеется, первым таким ударом (или типической провокацией) стал балет Парад, однократно показанный на сцене театра «Шатле» в мае 1917 года. Шумность скандала (а затем и судебного процесса против Сати) превзошла не только довоенную «Весну Священную» (Стравинского), но и все ожидания барона-Дягилева. И прежде всего, «Парад», попирающий всякую красивость и вычурность, стал манифестом анти-импрессионизма (см.выше), а также первым произведением искусства, появившимся под торговой маркой «сюрреализм». Как следствие, в следующие пять лет по воде культурной жизни Парижа (Франции и Европы) разошлись (те же) концентрические круги. Самый известный из них — французская «Шестёрка», выросшая напрямую из боковой ветки «парада Сати». И здесь, пожалуй, будет к месту повторить..., — да-да, просто повторить несколько слов из одной старой-старой штуки..., чтобы не сказать — выходки 1991 года, несомненно, первой в своём роде.^[14] Потому что (иной раз) один повторённый — семерых неповторённых заменяет... Совсем как в меблировочной музыке (того же автора).

  Говоря по существу, эта пресловутая шестёрка разделила Сати как баранку (нет, не барана!) или как мандарин, (нет, не мандаринку!) — и каждому из них досталась его почётная часть, долька — доля или удел: по потребности, по росту или по заслугам. Вот так и получилось, словно в мясной лавке: был один Сати..., большой и невероятно сложный..., словно сложенный из несложимых составных частей, каждая из которых отрицала другие и не желала с ними существовать, временами воюя, восставая, ругаясь или нападая из-за угла. Другое дело — «шестёрочка», ровно по ладони, этакая компактная и обтекаемая шестерёночка — ну́жная и нужна́я повсюду (где подмазано), в любом общественном механизме. И везде-то ей найдётся местечко... или применение. Разделённый на малые кусочки «монстр» Сати — стал несравнимо & несравненно удобнее — в употреблении. Он стал проще, понятнее и глупее, в конце концов, он попросту стал понятен (как по нужде). — И если ещё раз повторить (как заклинание) глупую шестёрочную выдумку Кокто, — тогда, пожалуй, сквозь буквы прозрачно (как в чашке с симпатичными чернилами) проявится рецепт: из каких ингредиентов составляется этот нормативный салат оливье..., ведущий всякого скопца — без спеха к успеху.^[7]

Как стихи...

Или нет, — даже лучше чем стихи!...

Ми-йо́, Пу-ле́нк, Нег-ге́р, —

О-ри́к, Дю-ре́й, Тай-фе́р.

  Кажется, всех перечислил... Или нет? Кое-кто, наверное (наверняка) вывалился по дороге, остался за бортом, где-то сбоку (ad marginem!..., — опять ad marginem) того несомненного центра, который (по случаю) здесь и сегодня..., (только) сегодня и здесь называется вот тáк, коротко и кратко: «Эрик Сати». Точнее говоря, «Эрик Сати, лица»... — и не более того.

  — Впрочем, не пора ли остановиться?.. Или (хотя бы) взять дыхание (например, как сопрано..., или баритон).

Потому что..., для всего (если не ошибаюсь) есть свой срок. Своё время и место... Или место и время...

Если не ошибаюсь...

  Потому что... (прошу прощения)... — Потому что кроме пресловутых шестёрок из «шёстёрки», среди которых были и свои несомненные «дебюсси», напрочь отрицавшие влияние ехидного «мэтра», и свои «равели», благодарные по гробовую доску, — оставалась масса такого, что можно было бы перечислять до полной потери сознания, загибая пальцы на руках и на ногах... Именно так, как это привыкла делать от века — всякая уважающая себя обезиана. Многие, безусловные влияемые «лица Сати» остались за бортом «группы Шести», по существу ничем не отличаясь от её членов & члеников.^{[комм. 7]} Другие — попросту опоздали родиться ... для этого влияния.^{[комм. 8]}

  Поверх того, ради особой злопамятности, здесь можно было бы (ещё раз) припомнить и якобы-неоромантическую «аркёйскую школу» с двумя школьниками (один из которых был варёным телёнком, а другой — и вовсе помер в дверях), а также «меблировочную музыку», на полвека опередившую открытие музыкального минимализма (со всеми его кон-цен-трическими лицами, начиная от пресловутого Джона Кейджа до приснопамятного Мартына Мартынова). И ещё одно, нарочито «скромное» открытие «Сократа», положившего начало ортодоксальному европейскому неоклассицизму...^{[комм. 9]} А ещё был конструктивизм..., концептуализм..., дадаизм и «даже» абсурдизм (вместе со многими его лицами), не раз предвосхищённый тем же вездесущим Эриком. Короче говоря... Короче... — Пожалуй, трудновато будет найти такой столбик в искусстве XX века, который он не успел бы «пометить» своей дерзновенной рукой.

  ...Пуленк..., Орик... За ними ещё десятки пуленков, сотни ориков и тысячи дуреев..., ведь на первый взгляд может показаться, что я говорил — о них, именно о них, а ещё — о каком-то Стравинском..., если вы заметили. Ведь эти сто, тысяча — или двое, два (пуленка) даже близко не доставали ему — до пояса..., или до коленки. Нет, не Сати, вовсе не Сати..., — вот я о чём толкую! — нисколько не Сати — а ему..., Стравинскому — до пояса. Вот в чём главный фокус.^[12]:536-535

— Если здесь вообще воз(можно) говорить о каких-то фокусах...

  — Кажется, картина исчерпывающая: и здесь..., насильственно и жестоко, я прерываю своё (бес)связное повествование — якобы о «лицах Эрика Сати». Потому что всё (я повторяю: решительно «всё»!) сказанное и упомянутое (рассыпанное по случаю на тысячи существенных и несущественных деталей и персон) не имеет — здесь! — решительно никакого смысла. Всё это..., вместе с клановым миром людей и людишек — сущая мелочь и ерунда. Рядом... (да, это я сказал: «рядом»!) с тем главным, что составляет единственное слово, носитель хотя бы малой тени смысла. Слово..., образующее весь человеческий (антропоморфный, по неизбежности) мир, снизу доверху. — И оно, это слово (поставленное в строку) выглядит примерно таким образом, просто и невычурно :

  Потому что..., — и снова потому что Эрик Сати, единственный из всех упомянутых (и не названных) был — Отдельным человеком. Нет. Не частью клана, не верным псом своей стаи, не профессионалом, плоть от плоти своей среды... Не только художник, не просто композитор, не только литератор или артист, и даже не (всего лишь) гражданин своей страны... — В отличие ото всех прочих, окружавших его homo socialis, Сати не был (и не мог быть) частью среды и клана... Места и времени... Времени и места... Анархист от музыки и природный идеолог-практик, он всякий раз делал не так или совершал не то, что полагается уважающему себя человеку — по роду его деятельности. И это... вечно маргинальное и эксцентричное «поперёк» — совершенно отличало и выделяло его из своего Времени и Места... Превращая в концентрическую «воронку», втягивавшую (и втянувшую) в себя многие другие лица..., несравненно более обыденные и нормальные. — Чем он сам.

  На свете есть много слов..., прекрасных и не слишком. Как правило, все они (так или иначе) обрисовывают клан и его интересы. Даже если (на первый взгляд) не выглядят таковыми. «Музыка», «искусство», «композиторы», «пианисты»... Короче говоря, всё это — профессии, занятия, среда, люди людей, кланы кланов (опять вся та же пузатая мелочь, вокруг и обратно). Ничем существенным здесь и не пахнет. — Вот почему, просеяв сквозь строгое каноническое сито, удалось оставить всего два имени, уникальных среди обычного человеческого зоопарка. Это Александр Скрябин и Эрик Сати, два идеолога (каждый по-своему), два инвалида (каждый по своему) и два принципиально неклановых (и внеклановых) человека. Оба они вышли за грань (и границы) собственной деятельности и таким образом привнесли в неё нечто уникальное, совершенно нехарактерное для всего культурно-исторического контекста. Если о нём вообще можно говорить: здесь и сейчас...

  Александр Скрябин — больше чем композитор, его музыка — грандиозные щипцы, инструмент для уничтожения мира во вселенском оргазме.^[16] А Сати — меньше чем композитор, его музыка — острый и тонкий пинцет, такой же инструмент для сведения счётов с этим миром. Но только — снизу, из-под него...^[17]

  Оба они, действуя средствами грандиозного (не)соответствия (или разрыва), пытались добиться единственно существенного результата: превратить искусство — в инструмент (и не профессиональный, ради устройства своей жизни, добычи денег, славы, карьеры, как это широко принято у людей нормы), а — в инструмент выражения Большой Доктрины..., или маленькой доктриночки..., ну..., или хотя бы жёсткой мысли (нечто вроде отточенного гвоздя в сапоге). Слушая «Прометея» — иногда кажется, что буквально видишь совершенно материальные схемы, нарисованные в воздухе звуком. Через них Скрябин описывает изнутри механизм будущей Мистерии, конца света. А «Прекрасная истеричка» Сати — великолепный образец битья долотом по тупой человеческой голове, всякий раз приговаривая: и так не получится, и этак не получится! В итоге – что? — Оба они ставят «непоставимые» задачи..., и разговаривают об одном и том же, но только один из них ставит вопрос сверху, а другой — снизу. А между ними — ровно посередине — находится моё место. Или наоборот.^[19]

  Однако особенное уважение вызывает тот факт, что оба они, эти маленькие люди — отнюдь не боги, и даже не титаны, но «всего лишь» — музыканты, «композиторы музыки». А ведь это едва ли не самое пакостное искусство, — оно меньше других пригодно для выражения мыслей. Понимаете, — мыслей! Идей! Даже намерений. Представьте себе: вылезает на сцену какой-нибудь деревянный Спиваков со своей лакированной виолончелью и начинает — пилить (без канифоли, разумеется, но зато — за строгую наличность). И что? Какая в этом мысль? — ровным счётом ничего личного, только на’личная культура, клан, профессия. Среда и контекст. Привычная публика, привычное занятие, привычный академический музыкант, касса, гардероб, кресло, туалет, девушки..., в общем, всё— как принято сотни лет. Даже тысячи. Как всякий человек. А мысли — ни одной. Заставить эти «культурные звуки» выражать идею..., – задача близкая к невозможной. Однако именно такие задачи и дают уникальный и сильнейший результат. Не от мира сего. Не от людей и не для них. Вот так. Не больше — но и не меньше. Ровно...

— Кажется, одного этого — ужé — вполне достаточно...^[17]

  И не только для самого Эрика (достаточно), но и для лиц... Для множества его лиц..., которые (как правило) — находятся значительно ниже, тусклее и темнее — чем он сам, Эрик-Альфред-Лесли... Неблагородные и неблагодарные, действуя вполне в традициях нашей старой, видавшей виды обезианы, они брали от него — потребное, отвергая — непонятное и чаще всего предусмотрительно забывая — про него самого́...^{[комм. 10]}

  Вот, собственно, и (почти) всё, что я (не) хотел бы вспомнить про это Место и Время, до краёв полное лиц Эрика-Альфреда-Лесли... Как показало повторное вскрытие. К сожалению, не сразу, далеко не сразу. Далеко... (как до Луны..., дорогой дядюшка)..., и не скоро. — Только двадцать, пятьдесят и сто лет спустя.^[21]

  Потому что именно из такой..., с позволения сказать, «лицевой материи», и состоит не только время и место Эрика Сати, но и всякое иное человеческое время..., говоря после всего. Да-да, именно оно, это вечно сегодняшнее ... бесконечно сегодняшнее и никогда не завтрашнее — суетливое и суетное Время и Место... Как всегда — неизменное и низменное до рвоты Место и Время, в котором и этому Эрику, как показалось на первый взгляд, не нашлось ни места, ни времени. — Как всегда. Как в любое настоящее время и место...

...к слову сказать, примерно таким же образом, как было и сотней лет раньше..., или век спустя...

— Ещё один бесконечно вязкий перелом очередного XXI века...,

который... вне всяких сомнений, раз и навсегда останется с клеймом поперёк лица,^[22]:603

в роде лошадиной чёрной печати тавро :

1. ↑ Для тех немногих ренегатов и отщепенцев, которые забыли (или не знают по малолетству своему), чтó такое циркуль или какой предмет кроется за дивным словосочетанием «козья ножка», я не нахожу ни одного тёплого слова. Ну разве кроме одного, чтобы послать их куда подальше, в какую-нибудь вики’педию. Или — ещё дальше. Туда (например), где Макар козью ножку хватал.
2. ↑ Говоря между прочим, и совершенно (в скобках) конфиденциально, это «Обращение» (или послание) из Картулярия №1 Эрик Сати подписал именем легендарного Франсуа де Поля, Повелителя Рубежей Савойи, выступая, таким образом, «един в трёх лицах». Как глава мира, Парсье и Охранитель.
3. ↑ Шарль Мартель — в несколько смягчённом и секуляризованном виде — Карл Мартелл. И «Эрик-Сати-Первый» не зря упоминает здесь это патриархальное имя. Мажордом всех франков и спаситель Европы. Или наоборот, если угодно. Пожалуй, всякая другая одежда была бы тесна для Эрика Сати Первого.
4. ↑ Вполне справедливое замечание, особенно если учесть, что «примерный перечень лиц» Эрика Сати (а также последовательность их перемены) неизбежным образом была обсуждена здесь, совсем рядом — в основополагающем цикле из четырёх статей (об Эрике и его сочинениях), переходя последовательно от ранних & первых трёх лиц — и кончая тем, самым последним, о котором вполне можно было бы и умолчать...
5. ↑ Имея в виду практически весь музыкальный импрессионизм выросшим из (накладно́го кармана пальто) Клода Дебюсси (и, как следствие, из указательного пальца Эрика), не представляет никакого труда причислить к производному (двоюродному или внучатому) множеству «концентрических лиц» Эрика Сати также и большую часть композиторов-импрессионистов. Пожалуй, несколько особняком будет стоять Эрнест Фанелли, но зато дальнейшие любители расплывчатых музыкальных красот не смогли избежать влияния Дебюсси-Сати. Среди них равно можно назвать ранних («неполных») импрессионистов, блуждавших во тьме между п(р)ошлым Вагнером и «новым» Дебюсси (это Эрнест Шоссон, Венсан д’Энди, Флоран Шмитт, Жан Роже-Дюкас, Андре Капле, Габриэль Пьерне, Ги Ропарц, а также небезызвестные корифеи Поль Дюка и Альбер Руссель, разумеется, список далеко не полный). Из прочих последствий, перешагнувших границы государств и времён, не удержусь (фрагментарно) вспомнить ещё испанца Мануэля де Фалья, итальянца Отторино Респиги, бразильца Эйтора Вилла-Лобоса, венгра Белу Бартока (раннее творчество), а также на российской почве: небезызвестного композитора-Лядова, Чюрлёниса и Николая Черепнина (опять перечислил далеко не всех). Пожалуй, ниже я воздержусь от составления подобных выморочных списков.
6. ↑ Тем более, что большинству таких поворотов соответствует отдельное эссе о персоналиях из цикла «Эрик Сати (лица)» или статья из серии «про’ изведения» Эрика Сати.
7. ↑ К примеру (если этот пример кому-то требуется), по чистой случайности (или грязной закономерности) за пределами этой «Шестёрки» остался Жак Ибер (из числа группы «Новые молодые»), а также Жан Вьенер, вполне отчётливые «сатисты» по характеру музыкального стиля (как всегда, не заикаясь о характере их лица). Собственно говоря, о чём тут ещё можно воспоминать, если тот же (пресловутый) Игорь Стравинский, ранее не избежавший импрессионизма Сати, затем полной поварёшкой почерпнул из лоханки балета «Парад», открыв спустя пару лет свой «примитивистский» период, а затем надолго подпавший под «сократовский» неоклассицизм.
8. ↑ Не стану перечислять этих многих «опоздавших», только ткну пальцем, пожалуй, в (заднюю точку) Даниэля Лазарюса, одного из самых пикантных лиц концентрического влияния Сати. Своеобразный кло(у)н несносного Луи Дюрея (тоже кое-какой себе коммунист и «композитор-народник»), опростившийся сам и упростивший свою музыку до нижнего уровня невозможности. Поверх всего ему пришлось отметиться ещё и — в качестве зятя Александра Скрябина (правда, посмертного и не слишком-то долгое время).
9. ↑ И снова здесь придётся отметить того же (пресловутого) дяденьку по имени Игорь (Стравинский), который спустя десяток лет после «Сократа» — решительным шагом двинулся по стопам Сати, с важным видом (как тот же старик Дебюсси) открыв свой собственный период «неоклассических» произведений. А прочих неоклассиков я называть здесь не стану. Потому что (простите уж) — недосуг.
10. ↑ По существу описанный механизм называется одним слово: «анекдот». Предусмотрительно и предохранительно, они это сделали. И сегодня я рад констатировать, что моя мысль осталась глубоко закрытой, непонятной и непо́нятой, после всего. Этот маленький метод..., и есть именно то́, что я поставил своей целью — избежать.

1. ↑ М.Н.Савояров, «В краю родном», Майкову (1906). «Подмётки» к сборнику «Оды и Породы» (1900-1938 гг.) — Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
2. ↑ Иллюстрация — «Le Patronage laïque municipal d’Arcueil-Cachan», 1908. — Carte postale. Archives de la Fondation Erik Satie.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3 3,4} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
4. ↑ Иллюстрация — Марселен Де(з)бутен, «До и после» (двойной портрет). На картине изображён Эрик Сати в момент очередного «забривания» в армию, до и после. — «Avant et Apres» par Marcellin Gilbert Desboutin. Erik Satie en 1893.
5. ↑ Сочинения Козьмы Пруткова (составление и послесловие Д.А.Жукова). — Мосва: Советская Россия, 1981 г., 304 стр. — «Доблестные студиозусы». (Как будто из Гейне).
6. ↑ Иллюстрация — Дебюсси (~ 1908 год), фотография Феликса Надара (без точной датировки). Claude Debussy ca 1908, foto av Félix Nadar.
7. ↑ ^{7,0 7,1 7,2} Юр.Ханон, «Три Инвалида» или попытка скрыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
8. ↑ Иллюстрация — Морис Равель: композитор (и тихо добавим: пожизненный должник Эрика Сати, импрессионист №2 с лицом жокея). С почтовой открытки, ~ 1905-1910 год (до войны)
9. ↑ Г.Т.Филенко, Французская музыка первой половины ХХ века. — Лениград: изд. «Музыка», 1983 г., 232 стр., — стр 60.
10. ↑ Составители: М.Жерар и Р.Шалю. «Равель в зеркале своих писем». — Лениград: «Музыка», 1988 г. — 248 стр.
11. ↑ Иллюстрация — Игорь Стравинский (почтовая фотокарточка), примерно 1910-1912 г. (времён «Жар-птицы», первого влияния Сати).
12. ↑ ^{12,0 12,1 12,2 12,3 12,4} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). – Сана-Перебур: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
13. ↑ С.Кочетова. Юрий Ханон: «я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
14. ↑ Юрий Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебур: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
15. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, Париж, студийная фотография ~ 1919-21 года, в период нескольких премьер «Сократа» и во время работы над балетом «Прекрасная Истери(ч)ка».
16. ↑ Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен» (эссе для ренегатов). — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г.
17. ↑ ^{17,0 17,1} Юр.Ханон: «Не современная Не музыка». — Мосва: «Научтехлитиздат», журнал «Современная музыка», №1-2011, стр.5-6
18. ↑ Иллюстрация — Александр Скрябин (во времена нескончаемой работы над «Божественной поэмой»). — Мосва. 1903 год (или напротив).
19. ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух’томная ска’зка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
20. ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон, каноник и комозитор, автор первой книги Сати и о Сати. — Сана-Перебур, Петровская набережная, Нева, май 2008 г., закат
21. ↑ Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
22. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.