Смутные пьесы неясного происхождения, ос.42 (Юр.Ханон) — различия между версиями

Э
та страница, сразу предупреждая мелкое непонимание или недоумение, — она была сделана совсем не для того, чтобы её рассматривать, читать или даже чтить. Её присутствие здесь было вменено мне в обязанность только ради фиксации той ускользающе-смутной тени, которая, едва мелькнув на краях человеческого мира, снова исчезла где-то за ближней границей его видимости. — В точности таким же путём, как произошло (небольшое время спустя) и с ним самим, — ни на минуту не подозревающим, что и он сделан в точности по тому же образу и подобию...^[3] Столь же дряблым, смутным, исчезающе-малым и не способным как-то утилизовать своё неясное происхождение.^[4] При том, что и она сама, неуклонно следуя тому же принципу, проследует тем же путём — в исторически ничтожный срок, таким образом, замкнув круг малой нужды и средней необходимости...
   — Неожиданно преодолев полное отсутствие смысла собственного существования...

Спору нет, слова громкие и многозначительные, скорее приличествующие высокой философии, чем какой-то музыке или её многочисленным аналогам. Между тем, не будем скрывать и скрываться: основным предметом публичного рассмотрения здесь положена — всего лишь тетрадь. Точнее говоря, не просто тетрадь, но — поднимай выше!.., — тетрадь фортепианных пьес (точнее говоря, как указано на обложке: п’ес «для фортепиано соло»).^{[комм. 2]} Не слишком большая, но и не очень маленькая, — как кажется при беглом взгляде, она не несёт в себе внешней заявки на многозначительный замысел или объемлющие намерения. Можно сказать, даже напротив, уже самим своим названием заранее объявляя: здесь не следовало бы ожидать подвоха. Предмет скромный, вполне локальный и не требующий больших усилий для своего освоения. — Всего лишь сборник каких-то «смутных пьес», истинное происхождение которых не смог должным образом уяснить для себя даже сам автор, видимо, уже хроническим образом пребывавший во власти собственного вдохновения или близких к нему состояний: полусознательных или вовсе бес’сознательных. И вот результат: как всякий истинный художник, не мудрствуя лукаво, он просто взял — и вынес готовый плод своего смутного труда на суд ценителей и знатоков в том необработанном виде, как был (нагой и неприкрашенный). В полном согласии с древней формулой: в чём мама родила.
   — По всей видимости, так и следовало бы понимать внешний абрис смутных пьес.

И всё же, даже самый беглый взгляд на смутную тетрадь пьес неясного происхождения не может не наткнуться на некую странность. Причём, странность эта в полной мере проявляет себя уже на обложке (как часто случается в произведениях этого автора). Затем, едва приоткрыв обложку, — натыкаешься на неё, бросив рассеянный взгляд на титульный лист, не содержащий, впрочем, ни одного нотного знака, только — буквы и линии. Возможно, дальше кое-что прояснится и станет понятнее? Но нет, и проникнув внутрь, в сакраментальное содержимое тетради, едва ли не на каждой странице (изредка — через одну) продолжаешь натыкаться на неё же..., на ту же самую странность. Судя по всему, на сей раз автор не солгал, а фирменная традиция сопровождать каждое сочинение непременной провокацией — ему изменило...,^[5] во всяком случае, во всём том, что касается до изнанки заголовка. Дело здесь идёт о том, что пьесы (а их не много, не мало — 24 штуки), включённые в о(б)суждаемый сборник ос.42, и в самом деле вызывают яркое чувство недоумения, заставляющее временами трясти гловой и ощущать, как сами собой приподнимаются брови и выпучиваются глаза... Это недоумение с громадной силой возникает уже при рассмотрении самого первого номера со странным названием «Сонáтен №1»,^[6]:1 затем проходит сквозь каждый нотный разворот и не ослабевает вплоть до последней страницы, на которой с комфортом располагается громогласный завершающий номер всего в две строки с каким-то изуверским заглавием: «Страшный финал. Орден почётного легиона».^[6]:20 Таким образом, даже беглое знакомство с тетрадью оставляет послевкусие в духе строгого соответствия между поверхностью и начинкой, обложкой и содержимым: вне всяких сомнений, пьесы (или «п’есы», как настаивает автор) вызывают ощущение крайней смутности, а их происхождение представляется крайне неясным. В конце концов, из тетради не удаётся вынести мало-мальски внятное понимание: в каких целях, из каких соображений, а также кем вообще написан цикл со столь невнятными и даже мутными свойствами.
   — Вероятно, ради этих затемнённых вопросов и написан весь нижележащий текст...

Э
та вещь в серо-зелёном переплёте, она едва ли не единственная (в архиве этого автора), претерпевшая, в своё время, радикальную переделку. Точнее говоря, вторую редакцию или переработку спустя шесть лет и, как следствие, получившая две версии, а ещё вернее, ужесточённую модификацию первоначального варианта. К счастью, всё сказанное здесь — нельзя принимать на веру, поскольку первая редакция смутных п’ес не сохранилась.^{[комм. 3]} Тогда же, в октябре 1996 года автор, этот смутный комозитор (неясного происхождения), аннулировал, уничтожил или стёр вариант 1990 года.^{[комм. 4]} Таким образом, чистота опыта суждения относительно двух редакций также не представляется возможной. — И теперь мы вынуждены просто верить ему нá слово.
    — Чего, без сомнения, хотелось бы избежать...

— Есть и ещё одна малая деталь, поначалу ускользнувшая от взгляда. Ныне (мне) выпала сомнительная роль выудить её из того места, где она провела почти уже сорок лет: в небрежении и пыли. Дело идёт о том, что кроме двух редакций «смутных п’ес» (первой и второй), существовала ещё и третья, точнее говоря, самая первая или нулевая, провалявшаяся в ящике стола более пяти лет и содержавшая в себе две крайние точки цикла. Первую и последнюю. Левую и среднюю. Наконец, низшую и крайнюю. Именно от неё, написанной между 1984 и 1986 годом, как нетрудно понять, и взяли начало «смутные п’есы» в том своём сраме, который только и можно определить как «неясное происхождение». Впрочем, нельзя сказать, что первая версия была «написана». Типичный черновик, набросок, лоскуток бумаги, в нескольких местах задетый куриной ногой (или рукой). Собственно можно ли считать его началом? — пожалуй, даже такое утверждение вызывает ряд сомнений.
    — Которых, по правде говоря, хотелось бы избежать...

— Правда, в одном предмете можно не сомневаться с самого начала. И вот в каком: с обескураживающей очевидностью, это — цикл п’ес, причём, для фортепиано. И даже более того: для фортепиано соло. В первой редакции п’ес было ровно десять. Между прочим, я никогда не скрывал этого факта. Во второй редакции п’ес стало двадцать четыре (или ровно 25, по некоторым данным). И этого факта я тем более никогда не скрывал. Но вот самое главное, чего до сих пор не знал никто... Центральный секрет 1996 года состоит в том, что число смутных п’ес от первой ко второй редакции не увеличилось. Причём, нисколько, ни на одну штуку. — Собственно, именно здесь и был сокрыт главный трюк второй редакции ос.42, по какой-то странной причине уцелевшей до сего дня.^[1]
    — Впрочем, и этого хотелось бы избежать...

— И ещё одно поразительное (не)соответствие скрывается за обложкой смутных п’ес неясного происхождения. Казалось бы, этот автор в основных свойствах своего творчества резко отличался от так называемых «современников» и прочего окружения именно чёткостью постановки канонических вопросов: в том числе, вне’музыкальных и над’музыкальных.^[8] Однако здесь, как видно, случай — совершенно особый и даже исключительный, поскольку чёткость постановки вопроса состоит именно в её — полном отсутствии. В точности так, и никак иначе, я повторяю: самое потрясающее в смутных п’есах неясного происхождения — это их действительная и (даже более того) почти подавляющая смутность и неясность. Как раз по этому признаку смутные п’есы располагаются совершенно особняком в голове и наследии автора.
    — Чего, безусловно, также хотелось бы избежать...

— Ничего не поделаешь: положение тяжёлое..., почти безнадёжное. Пожалуй, самым кратким и верным выходом из создавшегося казуса мне представлялась бы классическая амнезия, причём, в её самом полном и всеобъемлющем варианте.^[9] Пожалуй, и здесь название даёт ключ к решению. Проснуться в поту и ничего не вспомнить. «Смутные п’есы неясного происхождения» — всё в п(р)ошлом, всё как п(р)ошлое. Они пролетели и не вернулись, как ночной кошмар. Следовало бы признать их не бывшими, как царствие Анны Леопольдовны. Или, если так понятнее, попросту позабыть об их существовании и впредь напрасно не портить себе мозг банальным недоумением и всякими пустыми вопросами. На грани любопытства и тупости. Всё как они любят (на протяжении всей своей истории). Например: существует ли с’мутная жизнь на Марсе (Луне)?..
    — Чего, в свою очередь, тоже хотелось бы избежать...

— Для справки: «Смутные п’есы неясного происхождения» ещё и потому не заслуживали бы рассмотрения, что являют собой чистый опыт меломании (или графомании, по выбору). Именно так они выглядят с изнанки, таковы они и есть на самом деле. Эти десять п’ес написаны человеком, слабо разумеющим нотную грамоту, но мучимым жгучей жаждой музыки: сначала велiкой, а затем — прекрасной. Маньяк-эстет, взалкавший получить сатисфакцию. И он получает её. Не сразу, конечно... Со временем. — Однако, я некстати позабыл: как его имя?..^{[комм. 5]} Имело бы смысл вспомнить, — прежде чем браться за перо, стило или штопор...
    — Чего, между прочим, и мне имело бы смысл избежать...

— Отдельный материал для вводов и выводов представляет перечень названий десяти (двадцати пяти) частей, из которых состоят «Смутные п’есы неясного происхождения». Даже простое перечисление их (см. ниже) крайне затемняет общую картину и подталкивает к нежелательным выводам относительно природы рассматриваемого произведения. И первое, что могло бы прийти в голову при сравнительном анахроническом анализе — конечно же, это «мусорная книга». Кажется, всё..., или почти всё в ней сквозит образом и подобием смутных п’ес. Начиная с отрицательной коннотации заголовка и кончая — временем начала осуществления окончательного замысла. Разве только её несравненная толщина (и объём, пускай даже и мусорный) несколько рознит два аналога своего времени: литературный и музыкальный. В свою очередь, не имеющих никаких аналогов.
    — Которых в любом случае и любыми средствами следовало бы избежать...

— Внутреннюю картину обеих произведений, несомненно, осложняют обильные и мучительные воспоминания об уходящих веках бывшей культуры, впрочем, довольно отрывистые. Начиная от приснопамятных «сонат г-на Бронштейна» или «ручных симфоний Вана Бетховена» — продолжая хладным трупом мсье Куперена в непосредственном соседстве с таковым же м-ром Купером..., — с тем, чтобы кончить мадам Фанни, фрау Кларой и почётной печатью ордена легиона для коротышки-Равеля. Одно уже перечисление рождает ощущение какой-то кошмарной помойки..., точнее говоря, обширной свалки мусора. Как говорил один... печально знаменитый поэт: «смешались в кучу кони, люди...» — между прочим, фраза эта была сказана в точности о подобном событии: графоманском, смутном и высосанном буквально из пальца одного коротышки.^[10] Не зря же (?) эпиграфом для первой редакции смутных п’ес послужили бес...смертные строки обоих поэтов, как всегда, погибших в безвестности: «о господи!.., и это пережить... И сердце на клочки не разорвалось?!» — Нет, разумеется...^[11] Я имею в виду: категорически нет. Ни при какой ситуации...
    — А уж этого нам всем и подавно следовало бы — избежать...

— Напоследок подведём жирную черту под смутной картиной (неясного происхождения). Если поверить автору, рассматриваемое произведение — поистине ничтожно. Оно представляет собою нелепую пародию (причём, на саму себя, что заранее безнадёжно). Как итог (трёх прошедших столетий): смутные п’есы неясного происхождения не заслуживают не только права называться произведением искусства, но и более того, как типическая нелепость, они попросту не имеют места среди существующего мира вещей. Созданные в качестве особого казуса первозданной графоманской наклонности приматов, они, скорее всего, и должны были бы украшать особый музеум, искусственную камеру нелепостей (кунст’камеру), в которой право на экспозицию получают исключительно натуральные уродцы или гримасы природы, — точнее говоря, исключения из порядка вещей.^[1] Поскольку история подлинного (высокого) искусства подвергает жестокой порке и забвению все произведения, написанные дилетантами-графоманами, — также и это (смутное) нисколько не заслуживает снисхождения.^[5] На нём, словно аэрозольным баллончиком на гробнице Куперена,^[12] должен быть выведен диагноз: «Causa sui», а затем и соответствующий ему приговор.
    — Избежать которого в этом мире ещё не удавалось ни-ко-му...

Юр.Ханон.  (190-196)
« С’мутные п’есы неясного происхождения » 
    ( текст ради лёгкого затемнения ) ^{[комм. 6]}

Э
то подлинное послесловие (а ведь оно в самом деле подлинное, хотя и доподлинно не послесловие), по идее, предписывало бы мне продолжать молчать и по-прежнему не проронить ни слова о несказуемой смутности п’ес во всём роскошестве их неясного происхождения (для фортепиано соло). — И тем не менее, позволю себе слегка ослушаться. Ну..., хотя бы ради того, чтобы ещё немного (в дополнение ко всему, что уже было) затемнить отсутствующее понимание..., и без того — крайне затемнённое. Задача, как минимум, благородная. Не говоря уже о несомненной (хотя и весьма смутной) пользе, которую всегда несут в себе подобные упражнения, особенно — когда ими занимаешься в полном одиночестве, не нарушаемом ни единым присутствием...

По всем признакам, нужно бы начать — со «смутных»...

Посмотрим здраво на первое прилагаемое прилагательное. Эта характеристика, с фасадной стороны тусклая, на самом деле скрывает за своей спиной целый ряд действий и состояний, ничуть не дряблых по своему внутреннему (на)значению... И первым из них, вне сомнений, станет любая смута: нестроение, расстройство или беспокойство. — Временами, даже мятежность, тревожность или мнительность. Все они, так или иначе, несут в себе — состояние хотя и обременительное, но и весьма продуктивное, представляющее собой, в том числе, одно из необходимых свойств «гения».^[14]:557 С другой стороны, всякая «с’мутность» несёт в себе нечто в высшей степени мутное, сбивчивое, неотчётливое, беспорядочное...,^{[комм. 7]} даже, может быть, неразвитое и зародышевое. В конечном счёте, также инвалидное: с очевидной неясностью и прочими изъянами в собственной внутренней конструкции. И здесь, пожалуй, содержится последнее (высшее!) указание, в которое я считал бы нужным ткнуть пальцем. — Разумеется, речь о единственном и всеобъемлющем (для человека) свойстве, способном нести внутри себя абсолютную истину. Его величество тавтология, поселившееся на обложке с’мутных пьес, одним из главных свойств которых, если немного напрячь память, является тревожная неясность их смутного происхождения. Или напротив: смутность неясного происхождения. Спрашивается, зачем же понадобилось автору городить столь смутную конструкцию из двух тождественных частей?.. — Конечно же, я промолчу вместо ответа...

Который и без того уже давно прозвучал. И не раз, к тому же...

Далее, далее... И ещё один шаг в сторону прояснения неясной смутности... Как минимум, у нас есть (уникальная) возможность хотя бы взглянуть на пресловутый список этих десяти (двадцати пяти) п’ес. Для начала, попытавшись хотя бы номинативно определить: в чём же здесь могут проявляться их странные (смутно-неясные) свойства. Затем провести количественный анализ (домашнее задание по арифметике), чтобы понять: каким же образом в этом (мутном) уравнении 10 равняется 25. И наконец, слегка ковырнув пальцем их тусклую (мутно-матовую) поверхность, попробовать сличить внутренние тождества и различия. Короче говоря, поставить вопрос (на ребро): из чего же сделана эта причудистая симфония №1 (к тому же, ручная, если верить им обоим, — áвтору и áктору). И здесь, к счастью, не придётся решать очередную смутную тайну неясного происхождения. Паче чаяния, исчерпывающая (и вполне корректная) информация о п’есах и страницах, где их можно искать, размещена на титульном листе закрытого издания 196 года. Оформленная как вполне привычное оглавление, компактная таблица в 25 пунктов находится в нижней части страницы. Сам же титульный лист имеет крайне странный вид, сплошь исчерченный по периметру какими-то школьными узорами, напоминающими то ли недоделанный чертёж, то ли задумчивый черновик доморощенного «конструктивиста».

Не слишком-то обременённого смыслом и «красотой» своих рисунков...

Чуть ниже мне придётся провести публичный опыт расшифровки тайнописи оглавления, слишком смутной и неясной. Фотография этого курьёза помещена здесь слева, впрочем, не следует обращать на неё слишком много внимания. Она попала сюда исключительно ради пояснения и декорации. Точнее говоря, ради проформы. — Не только оглавление но и весь титул оформлен таким наглядным образом, чтобы лишний раз привлечь внимание к уровню и природе творчества автора смутных п’ес. Несомненно, и здесь имеют место все признаки высокой графомании, обременённой желанием всё сделать «как по-настоящему»: красиво, внушительно и... профессионально. Однако обескураживающий результат только сызнова проявляет (словно на рентгеновском снимке) полнейшую беспомощность и нелепость всякого дилетантизма... — И кстати: особенно легко и приятно говорить это именно здесь, на страницах легендарного ханóграфа, где совсем уж не требуется далеко ходить за выдающимися примерами подобного рода. Здесь, буквально за углом находится в ассортименте некое скоромное лицо, пожалуй, поставившее своеобразный рекорд в новейшей истории музыки. Разумеется, это — он, едва ли не самый упрекаемый в графомании, дилетантизме и безграмотности, мсье Эрик Сати (оказавшийся неспособным окончить даже курса вольного слушания в парижской консерватории) — мог бы выступить живым свидетелем в «деле о с’мутных п’есах».^[16]:28 Глядя на смутные п’есы, иной раз возникает редкостное ощущение исторического препарата или малой энциклопедии, где приводятся избранные курьёзы и нелепости, присущие всякому доморощенному эстетству и прочему провинциализьму от искусства всех мастей.

Всеми средствами старающегося выдать себя за «подлинное и высокое»...

Итак: факты налицо. Надеюсь, здесь больше не может быть вопросов. Все карты на руках и можно делать окончательные выводы: первый, второй, ну... и так далее. Сравнительный текстовый анализ, проведённый по горячим следам, позволяет выявить три (почти идеально обособленные) генетические группы произведений (типы музык), из которых составлен смутный цикл. По итогу его внутреннюю структуру можно было бы определить как рыхлую стохастическую мозаику или, если угодно, выписанную алеаторику в духе печально знаменитого «балета Успуд».^{[комм. 8]} — Причём, окказиональному варьированию подлежал в равно степени — как общий стилевой подход к сочинению музыки, так и предполагаемый образ (творческой) физиономии её автора. — При всей сложности понимания формулировок, тем не менее, за ними скрывается очень простая картина. Прошу жаловать, если так угодно:

  1. Первый ряд п’ес представляет собой отдельный внутренний цикл, сочинённый то ли ребёнком неразумным, то ли таким же дилетантом (графоманом, любителем), едва разумеющим нотную грамоту и (почти) не умеющим играть на фортепиано. По характеру музыки эти поделки представляют собой нечто хронически невнятное, беспомощное, отдалённо напоминающее навязчивый бред или смутные попытки припомнить во сне нечто — услышанное накануне. Как правило, здесь чередуются два наиболее общих настроения или аффекта: с одной стороны, попытки создать нечто величественное, а с другой — последующее за ними бесцельное ковыляние по клавишам в разные стороны, чаще всего, по какой-то заранее выбранной геометрической (не музыкальной!) линии.^{[комм. 9]} К указанной категории можно отнести п’есы № 1; 2; 4; 7; 8; 10; 18; 20; 22; 25. Причём, первые (три) из перечисленных представляют собой чистый вариант детского ковыляния, а далее, ближе к окончанию цикла появляются небольшие жанровые смешения, смещения или совмещения (иным словом: гибриды) со вторым типом музыки или, по крайней мере, в сторону большего упорядочивания и прояснения музыкальной ткани (налицо нечто вроде с’мутной эволюции или вялой имитации «процесса обучения»).
  2. Второй ряд п’ес отражает некое межеумочное состояние того же (вероятно) любителя музыки, когда он уже кое-как выучил музыкальную грамоту, а в довесок к ней ещё и несколько фамилий композиторов прошлого и даже может различить стиль Генделя от такового же, скажем, Мендельссона или Марата. Если первая страта п’ес была сочинена едва грамотным графоманом, способным, подобно медведю, только щипать струну или ковылять по клавишам, получая от этого наслаждение; то вторая — относится к пороговой области затемнённого или полуграмотного сознания. Причём, некоторые п’есы в этом духе производят впечатление каких-то вялых или не выраженных до конца пародий на заявленную тему, когда автор над чем-то иронизирует, но крайне трудно понять: над чем именно. С другой стороны, по этой музыке заметно, до какой степени неуверенно себя чувствует в сочинительстве этот пятиклассник, сбиваясь то на цитирование (неизвестно чего), то — в область невыраженного изложения или повторения общего материала. К примеру, «Похвала Генделю» (с примечанием: «лицемерная, конечно») хотя и имеет в заголовке почти прутковский тон отцовского «величия» или снисходительности, тем не менее, представляет собою почти чистую стилизацию без тени иронии, наподобие «Бюрократической сонатины», как её обычно толкуют махровые профессионалы,^[17] — или других сочинений подобного типа. Без лишних слов, ко второй категории можно отнести п’есы № 3; 5; 11; 12; 14; 21; 23. Причём, и здесь встречаются некие промежуточные гибриды, склоняющиеся или раскачивающиеся в своих разных частях как в первый, так и в последний тип музыки.
  3. Последний ряд п’ес, судя по всему, введён в с’мутный цикл качестве некоей точки отсчёта (эталона, верхней планки) или, что также не исключено, стороннего отношения автора. Отчасти, их присутствие здесь напоминает внезапное появление отдельных зёрен в нерасчленимом потоке мусорного материала. Подобно легендарному петуху, роющемся в громадной куче навоза, автор (фокусник) время от времени вытаскивает и демонстрирует потрясённой публике отдельные жемчужины исполинского размера. Достаточно только сказать, что среди третьей категории смутных п’ес присутствуют такие очевидные шедевры как «Подношение Куперену», «Известная Пассакалия» или «Падающие ветряные мельницы».^{[комм. 10]} Причём, несмотря на всю высоту и яркость музыкального материала, и они также полностью лишены какой бы то ни было чёткости отношения, — по характеру представляя собой всё те же «смутные п’есы неясного происхождения» (лучше и не скажешь), — словно бы напрямую перенесённые из второй категории. И поневоле возникает вопрос: как же их следует понимать или хотя бы воспринимать? — Может быть, невольно гадает слушатель, это плоды внезапного вдохновения неизвестного графомана, случайным образом выводящие его поделки на уровень настоящего искусства? Так или иначе, но ответа здесь нет и надеяться решительно не на кого. По всей видимости (так приходится думать), автор скроил этот трёхчастный (в ритме вальса) цикл в полном подобии к названию, таким образом, ещё раз подтвердив свою склонность к созданию тотальных произведений, в том числе, и по части смутности пополам с неясностью. Наконец, ко третьей категории относятся п’есы № 6; 9; 13; 15; 16; 17; 19; 24. Разумеется, не все из перечисленных равнозначны по уровню и характеру музыкального текста, но в данном случае это и не требуется, — по крайней мере, для того, чтобы завершить обсуждение.

— В конце концов, приходится просто развести руками, а затем честно признаться и признать, что концепция сборника (при полном понимании, что это именно сборник) после всех произведённых манипуляций так и остаётся совершенно неясной (читай: снова смутной): уж слишком из разных частей (постоянно перемешиваемых в произвольных сочетаниях) состоит этот опус. И прежде всего, остаётся неясен (читай: снова смутен) его внутренний генезис или, если угодно, основной мотив появления..., ну или хотя бы, на худой конец, сюжетная легенда. Глядя на столь разношёрстный набор музыки, приходится только гадать: то ли часть п’ес вообще была сочинена другим автором; то ли перед нами какой-то странный (разновремённый) сборник, составленный из детского архива, где п’есы из первой категории, скажем, сочинены ребёнком в возрасте 7-10 лет, из второй, соответственно, на два-четыре года позже и, наконец, последние п’есы принадлежат перу некоего молодого композитора Х.^{[комм. 11]} Пожалуй, примерно так и было бы логично решить, если бы про автора смутных п’ес не было известно наверное, что в детстве он не баловался сочинением музыки, начав это (безусловно, недостойное) дело примерно за полгода до поступления в консерваторию (читай: в 17 лет).^[18] Таким образом, хроно’логическая (или биографическая) версия отпадает сама собой, оставляя слушателю (или исследователю) — после всего — нечто вроде разбитого корыта: только смутные ощущения неясного происхождения...

Э
та вещь в серо-зелёном переплёте, как уже (не)однократно было сказано выше, она может быть названа едва ли не единственной из числа немногих, претерпевших, в своё время, полную перелицовку или так называемую вторую редакцию. Со смутными п’есами это случилось спустя шесть с небольшим лет после первого написания. Убедиться в этом не трудно, просто поставив рядом две даты: май 1990 года (ещё в полной мере советские времена) — и октябрь 1996 (эпоха первого российского потемнения). Как я уже говорил выше (в верхах), вторая редакция отличилась весьма нетривиальным походом, многократно усилившим первоначальную смутность п’ес и дополнительно затемнив их неясное происхождение. Чего стóит, к слову сказать, один тот факт, что число п’ес в процессе переделки осталось прежним, одновременно увеличившись от десяти до двадцати пяти (читай: в два с половиной раза). Примерно такая же перемена случилась и с хроно’метражем, распухшим практически — впятеро (до сорок девяти минут). — Впрочем, не буем напрасно обольщаться: также чистая правда, что всё сказанное здесь не следовало бы принимать на веру, поскольку доказательств и точных артефактов того времени не сохранилось. Судите сами: первая редакция смутных п’ес была уничтожена тогда же, в процессе переработки, и как-то даже странно констатировать, зная историю архива этого автора, что теперь, спустя два десятка лет уцелела хотя бы вторая версия. По всей видимости, как раз смутность п’ес вкупе с их вящей неясностью и послужила им спасательным кругом. Посчитав, что эта пустая мелочь и ерунда в любом случае никому не пригодится, автор попросту махнул на них рукой. — Мол-сами пропадут, без дополнительных усилий. Равным образом, пропали и соответствующие страницы из вялых записок, посвящённые первой и второй редакции смутных п’ес. Но здесь и вовсе говорить не о чем: они попросту сгорели — вместе с остальной книжкой, оставив смущённому взору потомков один только переплёт...

...и даже это смутное эссе, вне всякого связи с его основной темой, безусловно, не может стать помехой на этом пути. Представляя собою типичный «nomen nudum» (как в подобных случаях говорят ботаники), оно не сможет составить достойную конкурренцию даже таким с’мутным образцам как «траурный марш Альфонса» или «маленький бастард Тристана», не говоря уже о какой-нибудь лунной сонате второго пошива. — Короче говоря, оставим этот разговор, пустой и малосодержательный, — как говорил один мой старый приятель...,^[21]:137 — всё равно из него ничего не высосешь. Как из двадцать шестой смутной п’есы (которая, кстати говоря, БЫЛА, вполне реальная и зримая..., но спустя всего шесть лет — исчезла в мутном потоке времени, подгоняемая мусорным ветром).

1. Сонáтен. №1.
( ♩=132. g-moll; durata ~ 2’20”) — один из эталонных образчиков п’ес первой категории смутности. По характеру музыки: несомненная увертюра ко всему последующему циклу с присутствием большинства необходимых атрибутов (со)предельной вступительности, многозначительности и неубедительности. Мятежный дух бетховенского фиделио витает над этой идиотической п’есой. Величественный грандиозный зачин, замах на героическую симфонию, а затем предельно дряблое продолжение — в духе ковыляния пьяного кролика по клавишам. Постоянно повторяющийся в течение всей п’есы контраст громких фанфарных аккордов и последующего за ними сольного блуждания (импровизации) по случайным нотам вскрывает баро́чную природу пьесы. Невольные слёзы сочувствия наворачиваются на ушах, глядя на эти несравненные потуги младенца создать велiкий образец для подражания. И в самом деле — перед нами очевидный прецедент, прежняя история музыки не знавала подобной дичи. — Клавир (увертюры) изобилует весьма подробными и доходчивыми пояснениями (отчего-то на русском языке), благодаря которым господин пианист (постоянно отсутствующий) может достаточно точно воспроизвести характер музыкального ковыляния, одновременно не затрудняясь над его трактовкой или пониманием, которое (в данном случае везде!) остаётся крайне смутным и неясным как по происхождению, так и в натуре.

2. Симфония №1 (ручная).
( ½=152. a-moll; durata ~ 1’00”) — ещё один образец первой категории смутности. Так же, как и в случае первой п’есы, внимание сразу же привлекает название: равно многозначительное, по-детски безграмотное и нелепое. Совершенно под’стать ему и музыка, в полной мере соответствующая заголовку. Не может не привлекать внимание предельная динамика и совершенно невыраженный тематический материал второй п’есы. С первых же нот обозначенная как сакраментальные три форте, затем громкость кратковременно «снижается» всего до двух, а затем до конца ручной симфонии развивается в режиме непрерывного крещендо, всё громче, и громче, и громче (как в соответствующей песне). Основное пожелание к исполнителю: «колотить». А музыка п’есы очень точно характеризуется (прямо в нотах) как «направление» (разумея некий вектор движения в заранее избранную сторону). Расположенная на трёх клавирных строчках, минутная «симфония №1» не содержит в себе более никакой информации, кроме указанной выше. Несомненно, это стоическое произведение, одно из лучших в своём роде.

3. Гаво.
( ♩=112. C-dur; durata ~ 0’55”) — более чем робкий образец второй категории музыкальной с’мутности (буквально, одним пальчиком потрогать воду у берега). Собственно, в точности таковы и указания исполнителю в нотах. Музыкальная материя (если её вообще можно так назвать) представляет собой осторожное смещение в область чего-то минимально членораздельного (лёгкое повзросление композитора). Скорее всего, первая попытка подобрать на пианино какой-то галантный танец (опять выплывает из каких-то потаённых глубин стиль барокко), мельком услышанный накануне. Ещё одно странное, скорее всего, детское название (произносится «гавó», — хотя ударения в нотах почему-то не поставлено), видимо, соответствует французскому произношению слова «гавот», хотя ассоциации порождает самые разные (и не всегда самого куртуазного свойства). Тема танца, впрочем, зачаточная, немногим сложнее разложенного до-мажорного трезвучия. Перебивки (вялые ритурнели) внутри танца сбиваются на первую категорию музыкальной смутности: не более чем графическое движение по нотам. Или географическое — по клавишам.

4. Ручная Симфония №2.
( ♩=126. Х-dur; durata ~ 1’05”) — вполне ожидаемый откат назад: возвращение обратно, к первой категории с’мутности. Привлекает внимание крайняя неупорядоченность не только материала, но и структуры. Как видно, даже названия частей не приведены к единой форме, словно бы из принципа остаются черновиком, невзирая ни на какую работу автора. Если в первом варианте была «Симфония №1 (ручная)», то во второй раз название из каких-то неясных (смутных) соображений поменяло порядок слов. Музыкальный материал почти не выражен и так же, как в первой п’есе, делится на громкие аккордовые фанфары (причём, крайне некрасивого и неубедительного звучания), скоро переходящие в «вялое и бестолковое» (как помечено в нотах) блуждание по клавишам. Правда, здесь уже можно наблюдать некоторое усложнение ритмического опыта юного музыканта: не без увлечения он осваивает неровные триоли в верхнем голосе, наложенные на обычные басовые дву’оли. Как всегда, вялый опыт музицирования не приводит ни к чему вразумительному. Ручная Симфония №2 кончается ничуть не лучше, чем началась.

5. Похвала Генделю. *
^{[комм. 21]} ( ½=52. h-moll; E-dur; durata ~ 2’15”) — с самого начала п’еса представляет собой накопленный прорыв во вторую категорию смутности. Собственно, она так и начинается — графической фигурой въезжания на новую высоту. Музыкальная тема словно бы опять наиграна по памяти (из вчерашнего). Она укладывается в простое двухголосие: например, ричеркар для флейты и бассо континуо. Правда, некоторые ноты мелодии намеренно задерживаются, с самого начала создавая лёгкую гармоническую вязкость. Начиная с первого повторения мелодия подвергается непрерывной пере’гармонизации по принципу: чем дальше, тем хуже. Вид это имеет такой, словно левая рука пианиста перестаёт слышать правую, в итоге спокойное движение в ритме куранты очень скоро превращается в размеренную политональную ходьбу (именно так, в ритме спокойного шага). Особая деталь: упомянутая политональность не придаёт музыке ни пародийного, ни гротескного характера, музицирование в ритме шага становится «всё хуже и хуже», превращаясь в бесконечно унылую и грязную рутину. Редчайший случай: название пятой п’есы не обманывает слушателя, — и в самом деле, музыка вполне соответствует своему «лицемерному» статусу, заявленному в примечании.

6. Подношение Куперену.
( ♩=144. G-dur; durata ~ 2’55”) — нежданный прорыв в третью категорию смутности, да и не просто прорыв, а — в самую её толщу. Пожалуй, шестая п’еса являет собой музыкальный образчик предельной степени яркости (и не только внутри своего опуса). Вместе с тем, не всё так однозначно: если приглядеться чуть внимательнее... И прежде всего, странное название (пересмешническое и пародийное), в котором почти никто «не успевает» распознать нарочное снижение стиля. Не «приношение» (как это широко принято в подобных случаях),^[38] а именно — «подношение».^{[комм. 22]} Нечто предлагаемое под нос (вероятно, от оффицианта) или даже имеющее лёгкий коррупционный оттенок. Вполне под’стать заголовку и музыка. — Несмотря на свой блеск и мелизматическую (словно бы виртуозную) украшенность, на деле «Подношение Куперену» представляет собой до крайности банальную музыкальную тему, точнее говоря, две темы, буквально говоря: навязшие и заигранные. Первая из них — не более чем украшенный канкан, а вторая — заезженный балетный выход, без малейших музыкальных проблесков. И только более чем неадекватное и со всех сторон странное изложение материала выводит его на уровень большого искусства... Или даже — за его пределы (как видно по окончании п’есы). Собственно, сценическая судьба шестой п’есы говорит об этом лучше любых слов. «Подношение Куперену» — единственная с’мутная п’еса, имевшая публичное (во всех смыслах) хождение.

7. П’еса №1 (трагическая).
( ♩=144. C-dur; durata ~ 1’05”) — разочаровыывающий (чтобы не сказать: обескураживающий) возврат к первой категории смутности, правда, в течение всей п’есы — безуспешно — балансирующей на грани со второй стратой. Если верить названию, седьмая п’еса №1 представляет собой некое специальное упражнение на отбор выразительных средств, позволяющих придать музыке трагический характер. Вероятно, по этой причине пьеса (со второй ноты) отдалённо начинает напоминать шестую (напомню: последнюю) симфонию П.Чайковского, разве только звучащую менее благозвучно и более требовательно и даже патетически, с речевой интонацией гневного взыскания. К слову сказать, и здесь никакого развития музыкальной ткани не происходит: после пяти повторений одного и того же настойчивого требования, музыка словно бы отвлекается от основной темы (трагической) и предаётся странному рассеянию. — Ещё более непоследовательным выглядит окончание (кода) п’есы, представляя собой очередной вариант графической музыки направления (снизу вверх в форме «восходящего канона», как указано в нотах). Впрочем, ни о каком «каноне» здесь даже и близко не может быть речи...^{[комм. 23]}

8. П’еса №2 (героическая).
( ♩=100. G-dur; durata ~ 0’30”) — ещё одно громоподобное топтание на месте, оставаясь где-то на внутренней грани первой и второй категории с’мутности. Собственно, назвать «п’есу №2» музыкой или п’есой было бы черезчур смелым шагом. Типичный аккордовый ритурнель, некое до предела обобщённое вступление неизвестно к чему, не содержащее внутри себя никаких мало-мальски особенных или определённых черт. Примерно таким «героическим» грохотом в жанре академического пустословия отличались десятки (если не сотни) фортепианных концертов XIX — начала XX века. Обычная нотная макулатура или многозначительный музыкальный мусор (в духе Франца Листа, например), имя которому — легион. — Пожалуй, главным достоинством п’есы №2 является её за...предельная краткость, оставляющая по себе почти гротескное ощущение недосказанности или взятого дыхания..., — перед тем как всего лишь промолчать.

9. Известная Пассакалия.
( ♩=80. cis-moll; durata ~ 5’00”) — ещё один несомненный шедевр из третьей категории смутности, — пожалуй, превосходящий в этом своём качестве «даже» Подношение Куперену, хотя и не имевший (на момент публикации эссе) столь буйной публичной судьбы. Скоромно признаться, но ведь до 2019 года девятая смутная п’еса не претерпела ни единого концертного исполнения, — при одном студийном (в авторской интерпретации, вестимо), достойно венчая собою диск «24-х упражнений по Слабости». — Пожалуй, именно в этом местоположении пассакалии есть (не)известная доля истины о ней. Начинаясь авторским указанием пианисту: «слишком спокойно», далее она следует в изначально избранном курсе от начала до конца, словно бы не обращая внимания ни на что внешнее: «непрерывно» и «неизменно» опускаясь (всё выше и выше) к абсолютному покою (не путать с нирваной). Пожалуй, в этом своём свойстве Известная Пассакалия могла бы потягаться даже с Агностьенами и Окостеневшими прелюдиями, замирая где-то на средней точке Agonia Dei. Бесконечная (& бесконечно прекрасная) мелодия, уходящая и уводящая к подлинным высотам горней слабости во всех её известных и неизвестных проявлениях.^{[комм. 24]} Пожалуй, здесь можно остановиться... — Достаточно (как говорил поэт).

10. Подношение Куперу. *
^{[комм. 25]}( ♩=144. C-dur; durata ~ 1’15”) — классический случай музыкального контраста, резкое падение в первую категорию смутности, почти лишённую внятных отличительных признаков. Несмотря на бросающуюся в глаза «рифму» названия (и даже темпа), п’еса №10 не обнаруживает ни малейшего отношения к недавно отзвучавшему «Подношению Куперену». Перед нами ещё один образец векторной музыки аффекта и направления, разве что — немного более развитый & виртуозный (как фортепианно, так и композиционно), чем первые ковыляющие эталоны того же рода. Кажется явственно заметным, что своими напряжёнными упражнениями в области (не)соответствия движений левой и правой руки автор пытается на что-то намекнуть. Однако намёки эти настолько смутны и неясны (по своему происхождению), что расшифровать их может, пожалуй, только тот единственный, кто и намекал...

11. Кухонная музыка.
( ♩=84. G-dur; durata ~ 1’50”) — весьма посредственная п’еса второй категории с’мутности (быть может, слегка балансирующая на грани третьей). Пожалуй, слишком прямая, простая и... безыскусная (в прямом смысле слова). И всё в ней скроено в точности так: просто, прямо и безыскусно, нигде не выходя на уровень высокой эстетики. И даже самое название (на первый взгляд, ироническое) проявляет себя даже без тени улыбки. В самом деле, перед нами настоящая «кухонная музыка», какой-то в меру сентиментальный, в меру меланхоличный городской романс, быть может, не лишённый известной доли выразительности, но даже без проблеска фантазии или вдохновения. Настоящая графоманская музыка, подражающая неизвестно чему (или кому). Видимо, такое вот настроение. Вечернее. На кухне. Возле мусорного ведра с очистками от Анастасии Вяльцевой.

12. Фуга на смерть Марата.
( ♩=138. e-moll; durata ~ 1’15”) — патетическая (несомненно, революционно-гражданственного звучания) п’еса исторического содержания из второй категории смутности (подобно предыдущей, также балансирующая, но только на нижней границе, едва не сваливаясь в «первую» музыку).^[40] Сразу бросается в глаза бурный & буйный характер: п’еса очень громкая (в основном на уровне два или три форте, дважды кратко опускаясь до одного) и взбудораженная. Притом, в названии нет никакой мистификации. Представляя собой очевидную экспозицию фуги (в духе «новой полифонии» Среднего темперированного клавира), «смерть Марата» ограничивается тройным проведением одной и той же темы, записанной одинаковыми нотами на одних и тех же линейках: сначала в скрипичном ключе, затем — в альтовом и, наконец, в басовом. Приём, несомненно, достойный (вполне в духе графоманского балета «Успуд»). Разумеется, как и всякое революционное (со)творение, фуга заканчивается ужасающим грохотом. Число жертв не уточняется (это уже очевидно лишнее).^[41]:350

13. Маленькие летающие собачки
( ♩=120. G-dur; durata ~ 1’10”) — маленький пустячок, развлекательная безделушка из третьей категории смутности (с отдельными элементами второй и даже первой). После взбудораженной фуги кажется почти дивертисментом, несмотря на вязкую фактуру и неослабевающую громкость. Смысл названия, впрочем, остаётся столь же неясным (смутным), никак не проявляя себа по ходу п’есы. И даже странное окончание не добавляет понимания: на какой же образец написана эта ехидная пародия в духе зародышевого канкана.^[19]:98 По всей видимости, где-то подспудно имеется в виду очередная (по счёту) авторская гримаса по адресу Франсуа велiкого или какого-то другого из композиторов эпохи рококо. Несколько слов следовало бы сказать про странные (посторонние) звуки, которыми пианист по предписанию автора сопровождает (чаще всего заканчивает) смутные п’есы. Выписанные в строгом ритме и фиксированной громкости, они очевидно несут какую-то смысловую нагрузку, но вот какую именно — это остаётся неясным.

14. Рондо для Бетховена
( ¾=76. D-dur; durata ~ 2’05”) — ещё один пустяк из второй (или полу-третьей) категории смутности, изначально не претендующий даже на малейшую значительность. По характеру музыки — типичная итальянская безделушка в духе Муцио Клементи для нетрудного домашнего музицирования: то ли сонатина, то ли рондо (в самом деле) для скромных клавикордов, причём, простодушный стиль раннего классицизма ничуть не пародируется, но скорее — копируется всё с той же неясной целью.^[17] Отчасти, в памяти сразу всплывает известное бюрократическое сочинение (мсье Эрика Сати) или аналогичные Три одинаковые сонатины неизвестного автора. Упоминание герра Бетховена в этой связи представляется очередным странным ехидством, не имеющим разумного объяснения.

15. Исследование причины
( ♩=126. b-moll; durata ~ 1’40”) — ещё одна п’еса, формально проходящая по третьей категории смутности, однако, оставляющая впечатление странного (словно бы запланированного) несовершенства в силу слишком уж наглядной, почти методической имитации романтического стиля (Шуман, Берлиоз, Лист). Названием и характером музыки автор явным образом намекает, что как раз здесь, вероятно, находится (спрятана) некая разгадка всего цикла смутных п’ес..., ну или, по крайней мере, происходит аналитическая работа по установлению отдельных вопросов их неясного происхождения. Однако мрачные интонации со стонущими возгласами, как кажется, очень мало что проясняют. Скорее — напротив. Вероятно, автор и рассчитывал на такой результат.^[42] Во всяком случае, намёком на это выглядит неожиданно-тихое заключение в до-мажоре.

16. Шляпа для жены Мендельсона
( ♩=65. C-dur; e-moll; durata ~ 2’25”) — весьма мелодичный, почти светский по своим интонациям дивертисмент из третьей категории смутности. Гибкая и в высшей степени милая мелодия (почти вечно-зелёная по своему оттенку), переходящая из регистра в регистр, оставляет смешанное ощущение приятности и комфорта, хотя в целом (благодаря, отчасти, посторонним звукам, буквально преследующим пианиста) — п’еса со странным послевкусием. Странно в ней многое..., или почти всё. Начиная с заголовка, конечно, в котором автор отчего-то не называет жену Мендельссона по имени, между прочим, очень известную женщину своего времени..., и кончая ремарками к исполнителю, которые внезапно переходят на итальянский язык и выглядят примерно следующим образом, имитируя бес’конечную строку: «a tempo primo legato sempre sostenuto mezzo voce calmo». В конце концов, дослушав смутную п’есу №16 до финального аккорда, вроде бы и хотелось задать сакраментальный вопрос: «но при чём же тут шляпа?..» — однако, на этот раз ответ представляется очевидным.^[44]

17. Падающие ветряные мельницы
( ♩=138. d-moll; durata ~ 1’55”) — лёгкий & якобы виртуозный шедевр, с невиданной чёткостью проходящий по третьей категории смутности. Несомненно, следующий в ряду известной пассакалии и подношения, тем более, что и в данном случае мы имеем счастье очередной встречи с признаком Франсуа-велiкого,^[45] впрочем, ничуть не менее смутным и неясным по своему происхождению. Характер п’есы не оставляет сомнений по части её полного соответствия названию. Судя по всему, перед нами очередная эффектная вариация на «тему» вечного двигателя в музыке (к тому же, не первая в творчестве этого автора).^[46]:53 Вероятно, эту вещь можно было бы назвать одновременно «меблировочной» и импрессионистской, до такой степени наглядно воплощён в ней заявленный образ. В полном соответствии с заголовком, мельницы неистово крутятся до ветру и время от времени падают, показывая, тем самым, блестящий пример (не)чистой музыки. — Тем более (не)чистой, что в отличие от двух предыдущих шедевров, падающие мельницы вообще никогда не исполнялись (ни лично, ни публично, вплоть до странноприимного концерта 2019 года)...,^[36] — и, как следствие, не были записаны ни на один диск. Однако это ничуть не помешало им стать подлинным шедевром, буквально говоря, постоянными позывными, бытующими в узком кругу посвящённых наподобие известного «Марша земли изобилия» Сати.^[16]:419 Но пожалуй, остаётся главное несказанное (и вероятно, несказуемое), что роднит «Падающие ветряные мельницы» со всеми остальными смутными п’есами... Несомненно, это чистейшей воды — подделка, имитация или эрзац, даже и не пытающийся выдать себя за нечто подлинное или несмутное (с ясным происхождением).

18. Мутная прелюдия-„с“
( ♩=76. d-moll; durata ~ 2’15”) — ещё один контраст (почти провал) после падающих мельниц, (двухчастная) п’еса первой категории смутности. Причём, именно в начальном разделе музыкальный материал подаётся в настолько аморфной и тупой форме, что вящая смутность его приобретает характер почти театральный в своей тусклой наглядности. Ещё более подчёркивает начальный эффект резкий переход ко второму разделу п’есы, смещающему стиль ко второй степени смутности, когда на месте нечленораздельного блуждания внезапно возникает подобие (рваный кусок) какой-то итальянской оперной арии, не уступающей по своим интонациям ни Беллини, ни «даже» Верди (раннему). В целом, составленная из двух бредовых разделов, п’еса оставляет впечатление крайне мутной прелюдии-„с“ неясного происхождения. При том, что автор не потрудился оставить ни малейшего комментария к этому заголовку, — мягко выражаясь, «немного того»...

19. Шляпа для жены Шумана
( ♩=100. e-moll; durata ~ 2’05”) — ещё одна почти театральная п’еса третьей категории смутности, составляющая очевидную пару (малую арку) с ещё одной шляпой (№16), имевшей место совсем недавно. Сравнительный анализ двух шляп позволяет сравнительно легко понять, что названия обоих п’ес носят не чисто провокационный характер,^[5] всё же, в сопоставлении Шумана и Мендельсона присутствует внятный подтекст: психологический, биографический и даже стилевой, если угодно. Следуя заявленных правилам игры, п’еса №19 в значительно меньшей степени похожа на простой дивертисмент и почти не имеет светской интонации (нечто вроде дежурной любезности), скорее, она — порывистая, неустойчивая и даже рваная, местами. Как следствие, в музыкальной ткани можно обнаружить прозрачные намёки на раздвоение личности (шизоидный синдром) и прочие материально-ментальные проблемы. Разумеется, и в этом случае автор впрямую не упоминает имени Клары Вик (Шуман), несмотря на то, что очередное ехидственное «подношение» (шляпы) адресовано именно ей. В конце п’есы в скобках поставлена подытоживающая ремарка: «(чрезмерно смутная пьеса)». Думается, что и здесь имеет место очередное лукавство.^{[комм. 26]}

20. П’еса №3 (смутная).
( ♩=100. Fis-dur; durata ~ 1’45”) — запоздалая «реприза» (когда все уже забыли о предыдущих п’есах №1 и 2), примерно в том же диапазоне с’мутности, на внутренней грани первой категории. Характер музыки словно бы сконструирован «по результатам» шумановской биографии, кратко изложенной в предыдущем номере. В отличие от прочих номеров, п’еса №3 значительно ближе к тому значению слова «смутный», которое примыкает к понятию «смуты». Неустойчивая, рваная, не имеющая внятного материала, она начинается очень коротким патетическим речитативом, а затем настаёт тишина (генеральная пауза). Следующие за тем красивые «сонорные» арпеджио кажутся никак не связанными ни с началом, ни с завершением, также весьма скоротечным. Поневоле вспоминается почти дегенеративный по своей наивности вопрос, заданный какой-то певицей во время концерта Скрябина, где он сыграл свою Пятую сонату: «Что случилось? Почему автор убежал со сцены? Он закончил играть или у него живот схватило?..»^[48]

21. Воспоминание о себе.
( ♩=138. C-dur; durata ~ 3’20”) — среди прочих единственная в своём роде п’еса, которую вернее всего было бы отнести ко второй категории с’мутности (то и дело перемежаемой странными ритурнелями из первого репертуара). У тех, кто не догадывается (не знает) её внутреннего контекста, скорее всего, не возникнет никаких подозрений относительно её особого характера. Ну..., п’еса как п’еса, ничего особенного. А между тем (в полном соответствии со своим заголовком), она представляет собой отчётливый образчик музыкального мусора (или хлама), вываливающегося из памяти. Чаще такой жанр, составленный из цитат, принято называть «попурри». Правда, здесь имеют место всего две цитаты, вдобавок, обе они — из «самого себя», а потому распознать их почти невозможно. Первая из них относится к оркестровой сюите под названием «Спортивные упражнения для мысли» (вдобавок, приводится в искажённом виде, словно бы слегка придавленная кирпичом). Это произведение ни разу не исполнялось публично, а запись почти никому не известна. Вторая цитата (из первого акта «Шагреневой Кости») — и того пуще, из балета, который никогда не звучал и не был поставлен.^{[комм. 27]} Короче говоря: эту п’есу я бы и вовсе не обсуждал. С первого дня своего существования она производит... вялое и беспомощное впечатление. Правда, неизвестно на кого...

22. П’еса №4 (самая хорошая).
( ♩=144. C-dur; durata ~ 0’35”) — как и предыдущие нумерованные п’есы, носит показательный характер невыраженной музыки первой категории с’мутности. Показательность её тем значительнее, что даже в самом названии носит характер двойного манифеста. С одной стороны, автор сразу же присваивает ей характер некоего эталона среди нумерованных п’ес (и здесь, к слову говоря, содержится отдельный предмет для исследования). С другой стороны, уже в самом её заглавии, точнее говоря, в скобках выражен сугубо детский характер отношения к предмету и самому себе.^[49] Назвать некую вещь «самой хорошей», пожалуй, под силу только школьнику младшего возраста.^[49] Всё же позднее (с возрастом) формулировки и оценки становятся более сложными и содержательными. Тем более — в соседстве с этой, с позволения сказать, «музыкой» (первого сорта) слова «самая хорошая» имеют вид как минимум иронический. Последнее ощущение значительно крепнет, если припомнить п’есу №1 (номер 7) имени Чайковского, которую п’еса №4 почти полностью повторяет. Бесспорно, затея — хорошая. Быть может, даже самая хорошая (в превосходной форме).

23. Двадцать франков (одной бумажкой). *
^{[комм. 28]}( ♩=92. E-dur; durata ~ 2’20”) — по сложности музыкальной ткани эту п’есу было бы верно отнести к третьей категории смутности, однако зачаточность тематического материала всё же возвращает её — во вторую, где она и находится по сию пору. Вещь, без сомнения, более чем примечательная, хотя и весьма сложная для исполнения (не технически, нет). И прежде всего, она воспроизводит ту версию смутности образного и гармонического строя, которая имеет прямое отношение к термину «импрессионизм». — Со всеми неизбежными (вытекающими) последствиями. Именно стиль п’есы и позволяет сравнительно легко дешифровать смутный заголовок (одной бумажкой), который на деле оказывается весьма ядовитым (тонким) намёком на весьма толстые обстоятельства (не исключая показательного бардака со второй женой банкирского происхождения, само собой). Учитывая время написания второй версии смутных п’ес (октябрь 196), остаётся только достроить недостающую картину последним штрихом. — Именно в этот период (спустя два года после окончания книги «Скрябин как лицо») шла активная внутренняя работа над второй монографией — «Souvenirs antidatés», если мне будет позволено употребить такое слово... Отброшенная на дюжину лет благодаря некачественному переводу & беспримерному свинству от лица издателей, будущая книга, таким образом, нашла свой маленький выход (или иллюстрацию) в виде одной бумажки... достоинством в «20 frs». — Таким образом, actum est, цена назначена. Дело за сущей мелочью.

24. Большая труба.
( ♩=80; durata ~ 3’20”) — если бы не дидактический, показательный и даже показной характер большой трубы, проходящей насквозь всей музыкальной формы, пожалуй, можно было бы назвать эту финальную п’есу эталоном третьей категории с’мутности. Все внутренние контрасты доведены здесь до внешнего предела (или крайности). Под занавес здесь не принимают теней или полутеней. Всё навыкат, всё навылет. Большая труба!.. — от демонстративных трёх форте fff в первом же такте, — выражения предельной степени отчаяния, то и дело «перебиваемого» невразумительными «оркестровыми соло» музыкального бормотания или шороха на одно или два пьяно pp... — до отъявленного похоронного марша без мелодии и даже мало-мальской темы. По всей видимости, мы столкнулись в данном случае с классическим примером буйной истерики (напоследок или под шумок). Кажется, даже самые мерзостные листовские аффекты померкли бы перед нечеловеческими воплями и таким же грохотом, извлекаемым из фортепиано (большой трубой).^{[комм. 29]} Трудно сказать, чтó же могло вдруг довести автора до последней точки трагического каления, особенно, после безмятежных двадцати франков. Казалось бы, ничто не предвещало такого вот конца.^[51] И всё-таки он случился. Невзирая ни на какие разумные доводы... — Несомненно, таков финал цикла. Пускай и преждевременный, но всё же — финал. Прощание. Может быть, в этом-то и всё дело? — Теряюсь, что здесь ещё можно было бы добавить.

25. Страшный фенал. Орден почётного легиона.
( ♩=144; durata ~ 0’45”) — номинальный финал (а на самом деле классический вариант эпилога) строго выдержан в рамках первой категории с’мутности. Можно считать: это полный крах, возврат в исходное состояние нерасчленимого музыкального убожества (и безграмотности), где нет места даже тематизму и царят направления звуков. Ощущение полнейшего детства выгодным образом оттеняет не только хроматическая гамма в октаву, начинающая п’есу, но и заголовок, написанный с орфографической ошибкой. С точки зрения музыки — обнищание, предельный контраст к предыдущим п’есам. Слушать здесь почти нечего. Говорить тоже..., разве только привлекает внимание неясный «орден почётного легиона», награждение которым, видимо, пригрезилось автору по результату написания сборника смутный п’ес для фортепиано. Возможно, это вернувшийся для прощания призрак того же Равеля (Куперена) из «Воспоминаний задним числом».^[16]:429 А может быть, и что-нибудь другое... Так или иначе, автор остаётся верен себе. — Окончание смутных п’ес неясного происхождения имеет вид ничуть не менее смутный и неясный, чем их — начало...^{[комм. 30]}

1. ↑ Разумеется, с’мутное. И даже дважды с’мутное. От начала и до конца выдержанное в характере тотальной последовательности, оно и не могло быть другим. — Или в точности напротив (но это только в крайнем случае).
2. ↑ «для фортепиано соло» — трудно определить с первого взгляда, какого намерения (чтобы не сказать: какого чёрта) содержится больше в инструментальном определении «смутных пьес». При кажущейся будничности этих слов, они не так просты, скрывая за собой некое двойное дно или, по крайней мере, подкладку другого цвета. Дело идёт о том, что само по себе сочетание слов «фортепиано соло» выглядит как минимум подозрительным, чтобы не сказать: не слишком-то грамотным. С одной стороны, в нём содержится демонстративная тавтология: вполне достаточно сказать «пьесы для фортепиано», чтобы любому музыканту (и даже любителю) стало понятно по умолчанию: это произведение для одного инструмента (читай: «для инструмента соло»). С другой стороны, возможно, воображаемый автор смутных пьес хотел таким способом подчеркнуть их особенную значительность и указать их сугубо публичный, и даже более того — концертный характер, вне которого они не имеют смысла или содержания. Но в таком случае, основное название скрывает в себе явное противоречие, поскольку смутность пьес вкупе с неясностью их происхождения очевидным образом не предполагает их яркой публичности. — Вероятно, где-то посередине, в узком пространстве между тавтологией и самоотрицанием, и скрывается экзистенциальный смысл формулировки «для фортепиано соло», вполне прояснить который и позволит это эссе. Во всяком случае, я полагал бы верным надеяться именно на такой исход настоящего культурно-просветительного мероприятия...
3. ↑ Чистая правда, мадам. И всё же, несмотря на то, что «первая редакция смутных п’ес не сохранилась» (ещё одна чистая правда, мадам!), о ней доподлинно известно, что она была в работе всего несколько дней (май 190 года). Искомые десять (в будущем двадцать пять) п’ес для фортепиано соло были записаны в традиционной для того периода нотной тетради (альбомного формата с птичками на обложке). Хронометраж составлял девять минут чистой музыки..., хотя как раз её (последней) там практически не было. Совсем... — Однако в этот момент мы скоротечно покидаем мир реальных вещей, вступая на зыбкую почву идеала. И вóт он.
4. ↑ Даже странно обнаружить спустя столько-то лет, что (по результатам переработки) была уничтожена только редакция 190 года, а не они обе, например. Как известно, большая часть музыкального и книжного архива уже отправилась вниз по течению на тот свет, включая произведения весьма значительные, крупные и бес..прецедентные. А вот эта мелочь (неясного происхождения), гляди-ко, почему-то осталась нетронутой. — Существует такое мнение, будто как раз их смутная несяность и послужила спасительным свойством. Решая принципиальный вопрос об уничтожении пьес, автор посчитал, что они и так никому не пригодятся — в силу своей полнейшей никчёмности..., на грани ничтожества. И попросту махнул на них рукой (левой).
5. ↑ Как видно по тексту (а также по контексту и подтексту), автор слегка лукавит. Он отлично помнит имя (а также отчество и фамилию) того мерзавца-графомана, который породил на свет сначала рахитическую идею, а затем и чахлый музыкальный текст «смутных п’ес». Причём, сразу в двух редакциях (не считая нулевой и последней). Как говорится, любые комментарии здесь не только бес...полезны, но и вредны. Не исключая, впрочем, даже высшей меры, которая, как всегда, медлит или запаздывает.
6. ↑ Этот текст (ради лёгкого затемнения), первоначально накиданный на соответствующей странице «Вялых записок», ныне не существует, будучи уничтожен вместе с ними. Большая часть из него также приказала долго жить. Информация из уничтоженной части текста хотя известна подателю сего, но вскоре также исчезнет по принципу всеобщего стирания. Таким образом, опубликованный здесь отрывок можно было бы определить как бледный отпечаток руки трупа: нечто вроде некролога на похоронах мумии вождя (бывшего). — Ещё одна с’мутная п’еса неясного происхождения? — Разумеется, нет. Как и всё на этой стороне луны...
7. ↑ Именно так: с’мутные как производное от мутных. И тому нетрудно найти внятное подтверждение в оглавлении, опубликованном ниже. Сам автор помечает п’есу №18 весьма красноречивым заголовком: Мутная прелюдия-„с“. Казалось бы, здесь и говорить больше нé о чём. И тем не менее, далеко не всё так г(л)адко. Послесловие.
8. ↑ Вероятно, кое-кому по..требовались бы пояснения. Извольте. — Определить структуру смутных п’ес как «рыхлую стохастическую мозаику» — на деле значит всего лишь ввести в контекст ещё одну тавтологию (такую же с..мутную, как и всё прочее выше и ниже). Эстетическая или образная конструкция, основанная на прогнозируемой случайности (оказии) — по сути, это и есть продлённая метафора «неясного происхождения» пьес. Что же касается до «выписанной алеаторики» в духе печально знаменитого «балета Успуд», то здесь придётся ограничиться всего одним скупым замечанием (сквозь зубы). Дело здесь идёт только о взаимной параллели и игре принципов, но никак не о цитировании или заимствовании. Знакомство автора смутных п’ес с графоманическим балетом «Успуд» произошло годами после завершения означенного фортепианного цикла, а теоретическое исследование о «выписанной алеаторике» и вовсе запоздало на два десятка лет. Время, брат. Ничего не попишешь. Собственно, все дальнейшие вопросы по поводу упомянутого выше творческого метода я отсылаю напрямую туда → (вместе с потенциальными читателями, разумеется).
9. ↑ Отчасти, прообразом этой последовательности «величественного начала и последующего беспомощного ковыляния» могло послужить более раннее сочинение (ос.31 того же автора), известное как «Некий концерт» для фортепиано с оркестром‏‎. Упомянутый выше парадоксальный приём доведён в этой партитуре до максимального контраста, когда за мощным аккордовым вступлением (в духе концерта Чайковского или, не дай-то бог, даже Рахманинова) следует бесконечно вялое и невразумительное ковыляние по клавишам солирующего инструмента. По странному стечению обстоятельств — этим инструментом в обоих случаях является фортепиано (а в одном — даже рояль).
10. ↑ «Подношение Куперену», «Известная Пассакалия» или «Падающие ветряные мельницы» — все перечисленные здесь «хиты» имеют одну и ту же историю: в течение всего времени мирского бытования смутных п’ес они существовали (исполнялись) отдельно от всего прочего, — исключительно в силу своей музыкальной & образной выпуклости, яркости или точности. Таким образом, в данном случае неясное происхождение нотного материала сослужило дурную службу: лучшие п’есы оторвались от (смутной) идейной схемы цикла и превратились в «чистую музыку», что никак нельзя приветствовать. — Если хотя бы немного знать систему приоритетов этого автора, совсем не трудно понять, что ему навряд ли пришёлся по вкусу подобный (побочный) результат собственной работы по запутыванию внутренней конструкции сборника и доведения его до состояния смутной неясности (как по части происхождения, так и по всем прочим частям).
11. ↑ Вероятно, исходя именно из этого варианта толкования, «вялые записки» скупо (буквально, сквозь зубы) рекомендуют следующий трюк для (развлечения) титульных имбецилов... — Поскольку в подавляющем большинстве смутные п’есы 1-й и 2-й категории не интересуют и не могут заинтересовать ни исполнителей, ни публику (и история бытования цикла с 1990 года это только подтверждает), существует два следующих варианта концертного исполнения всего цикла полностью. В первом случае, на сцену выходят три пианиста, один из которых имеет (изображает) возраст 7-9 лет, второй, соответственно — 11-13, а третий — как придётся (желательно, дряхлый старик). Во втором случае пианист — один (солитёр), однако он исполняет п’есы первой категории сидя на полу (едва доставая до клавиатуры); второй категории — на маленькой табуреточке; а третьей — как придётся. Понятное дело, подобные фокусы и гримасы в травестированном духе блаженного Виктора автор (несмотря на своё королевское происхождение) считал непристойными и недостойными. Уничтожив вялые записки, он понадеялся, что эта его неприличная эскапада будет предана справедливому осуждению & забвению. Однако — он просчитался. Как видно, рукописи всё-таки не горят (особенно, некоторые)... А позорные выходки молодости рано или поздно выстреливают и — догоняют своего владельца, как бы он ни скрывался.
    
    
    

    та, которая не горит

12. ↑ К сожалению, многое из той (первой) «музыки на час» попросту пропало, не вошло в первый вариант и забылось. Потому и вторая «редакция» (шесть лет спустя рукава) тоже получилась усечённая. При всех видимых стараниях по умножению (реставрации) цикла, всё же, — до исходного «часу музыки» новый клавир так и не дотянул. — К слову сказать, описанная здесь слезливая история чем-то напоминает соседний цикл (Средний темперированный клавир) для фортепиано, по характеру изложения напоминающий такой же газетный конспект. Незадолго до того (и тем же методом сжатия) написанный, на самом деле, он скрывает за своей поверхностью часа два музыки. Но по факту хронометраж — втрое меньше, как это и полагается по «первому сценарию».
13. ↑ К слову сказать, и вторая редакция «Смутных п’ес» (в октябре 1996 года) появилась в точности по тому же пристяжному принципу: такая же инерция, только не на разгон, а наоборот. — После окончания тяжелейшей..., причём, физически тяжелейшей партитуры («Три экстремальные Симфонии») инерционная (по тем же рельсам) работа над «смутными п’есами» сработала вроде демпфера или парашюта, смягчив эффект торможения. — Впрочем, тогда, во время произнесения этого текста, я об этом ничего ещё не знал. Или «почти» ничего...
14. ↑ Это ещё мягко сказано: грязно-подленькая история. На самом деле балетмейстер и режиссёр (два мелких анафемата) не справились (ни на волосок!) со своей частью работы, а затем совершили элементарный оговор (клевету, поклёп), в результате которого опера и балет «Шагреневая Кость» так и остались непоставленными. — По сей день.
15. ↑ В результате все три перечисленные муз.единицы вошли в цикадную постановку, хотя припомнить из них (крайне смутно) могу только две, а вернее сказать, даже одну (за полным выключением «Развития крылий», словно бы их и не было), до такой степени бессодержательными и бескрылыми они были. Я сказал: «в постановку», хотя..., право слово, «постановкой» (тем более, балетной) это можно назвать только с (за)предельной долей наглости. Как мне (со смешком) жаловалась одна балетная артистка, в процессе работы над будущим спектаклем буйная фантазия балетмейстера Кузнецова прямо-таки зашкаливала, временами. Он вызывал труппу (несколько человек), долго сидел на стуле, запустив руки в волосы, думал, уходил, возвращался, опять сидел, а затем говорил с видимой досадой: «нет, сегодня опять ничего не выходит». Репетиция на этом заканчивалась (чисто, упражнение по слабости). Как следствие, бóльшую часть спектакля занимала перенесённая из тёмного прошлого дипломная работа студента Кузнецова (на музыку третьей части третьей симфонии Брамса), где ошалелые девицы романтического вида бегали по сцене с развевающимися розовыми тряпками. На всё это было очень приятно и красиво глядеть, само собой. Однако «Подношение Куперену» в подобном окружении торчало как нарочно придуманная (Хрусталёвой) заплатка на одном месте, для нормативного оживления уснувшей публики: просто в попытке раз’сеять смертную скуку. Такое вот нормативное подношение памяти Равеля.
16. ↑ рецензент (Кирилл Шавченко) старательно иронизирует. Тем не менее, костюмы и декорации были самым ёмким предметом (с точки зрения представления, работы и, главное, денег), поместившимся в этот спектакль. Ниже говорится, будто спонсором труппы был питерский Музфонд. Ничего не могу сказать об этом предмете. Однако костюмы и декорации оплатил (по старой дружбе) исключительно Михаил Барышников. Фамилия говорит сама за себя.
17. ↑ Пожалуй, единственное, что меня слегка «мирило» с тремя моими затычками внутри этого шоу, это — название. Вернее сказать, они обои. С одной стороны, под именем «Цикад» театр-антреприза графа де Бомона ставила в 1924 году «Приключения Меркурия», предпоследний балет преподобного Эрика. С другой стороны, тщедушная выдумка такой же Хрусталёвой с названием «Маленький балет» содержала в себе некое обаяние, хотя и маленькое, но миленькое. Тем более, это имело вид для меня, в те времена широко запустившего волчок с надписью «Средний балет» (находящийся на Екатерининском канале — посередине между Большим и Малым). Разумеется, именно там должна была состояться постановка «Шагреневой Кости», «Шага вперёд — два назад», «Трескунчика», «Тусклой жизни» и прочих излишков из области мирового духа, которые ни один другой уважающий себя театр, ясен пень, ставить не станет.
    

    Известная Пассакалия

18. ↑ Означенную добавку (в виде «Известной Пассакалии» ос.42 №9) не трудно разглядеть прямо здесь, на фотографии обложки диска (запись, впрочем, прилагается отдельно, причём, не только фортепианная, двадцать лет спустя). «24 упражнения по Слабости» размещены с левой стороны диска, а пассакалия — напротив, с правой. Вероятно, так (в данном случае) можно напрямую сверить слова со связанными с ними изображением. — Редчайшая услуга, между прочим.
19. ↑ И откуда что берётся!.. — иной раз только рукой махнёшь, глядя на эту их странную жизнь... — Сей (почти) официальный материал публикуется здесь в качестве «человеческого документа» (как любил в таких случаях говорить Саша Скрябин): исключительно в рамках душевной нищеты, вполне подобной — им, смутным п’есам неясного происхождения.
20. ↑ Ещё одно примечание (чисто немецкое)... — Почти вся программа второго отделения исполнялась впервые (публично). За исключением, разве что, многострадального «Подношения Куперену», имевшего в начале 1990-х годов весьма нелёгкий послужной список, начиная от жутковатой авторской интерпретации едва ли не во всех (по порядку) концертах цикла «Ханинские чтения» (1991) и кончая отдельным мимическим номером из сборного балета «Цикады», поставленного в 1992 году на барышниковские средства. Впрочем, простоял он не долго... — Что же касается до «Известной пассакалии», то она (если заранее выпустить из вида эталонную по характеру запись, сделанную автором на один из закрытых дисков) впервые была сыграна А.Ботвиновым немного раньше, а именно: 27 января 2019 года в цюрихском камерном концерте... Две восьмиапрельские записи с одесского концерта (вторая из которых — «Падающие ветряные мельницы») Алексей Ботвинов выложил куда-то в изгибы мировой паутины, где они постепенно погрузились в донные отложения... — Как заметно из афиши, все три смутные п’есы, попавшие в программу концерта — опять же — относятся только к третьему разряду (не сáмой смутной музыки). Две первые категории при предварительном обсуждении пианиста никак не заинтересовали (ни на табуретке, ни на полу). Оно и понятно...
21. ↑ * — как я уже говорил выше, значок примечания при заголовке пятой части расшифрован автором в конце страницы всего в двух словах: «лицемерная, конечно». Примерно такой же характер носит не только сама похвала (Генделю), но и вся пятая п’еса в целом, не говоря уже об её четырёх шлейфах.
22. ↑ Причём, сакраментальное соотношение между заголовком и музыкой носит подчёркнуто сюрреальный, чтобы не сказать — ярко-абсурдный характер. Нигде: ни в тексте, ни в музыкальном материале нельзя найти ни единого намёка: собственно, а какое же отношение к названной п’есе имеет велiкий Франсуа Куперен и в чём состоит «подношение» ему. Несомненно, что здесь немалая почва для анналитического разбора, который, впрочем, далеко выходит за границы этого эссе.
23. ↑ Крайне сомнительное утверждение. Видимо, комментатор забыл, что слово «канон» имеет несколько значений. И если музыкальной формы канона здесь как-будто бы и нет (что также можно принять сугубо условно), то канон в двух других своих смыслах здесь явно проглядывает..., сквозь складки музыкальной материи.
    

    А.Ботвинов (8 апр 219)

24. ↑ В отличие от авторской записи на диск, почти эталонной с точки зрения элементарного соответствия концепции и нотному тексту, единственное публичное исполнение «Известной пассакалии» (в одесском концерте 2019 года) оказалось практически ортогональным к нотному тексту и, как следствие, бессодержательным. Вдобавок, пианист исполнил пьесу не слишком качественно (выражаясь слишком мягко), на уровне провинциальной халтуры. Впрочем, подробности сказки про этот концерт, не слишком-то уместные здесь, можно прочитать (или не прочитать) в соответствующем месте.
25. ↑ * — и здесь также значок примечания получает своё малое пояснение (впрочем, мало что поясняющее) в конце седьмой страницы: «Здесь имеется в виду вовсе не тот Джеймс Фенимор Купер, который известен в качестве американского писателя». — С трудом могу подобрать приличные слова после подобного, с позволения сказать, «комментария».
26. ↑ И в самом деле: что за странная затея объявлять «чрезмерно смутной пьесой» именно ту часть, которая на деле оказывается значительно понятнее и яснее (как по тексту, так по контексту), чем подавляющее число остальных. Судя по всему, как раз здесь и скрывается причина «неясного происхождения» этой ремарки.
27. ↑ Пожалуй, всё-таки нужно оговориться: поскольку когда-то существовали отдельные лица, слышавшие эту тему из первого акта «Шагреневой Кости» в исполнении автора (клавир, конечно). Причём, как казалось бы, не последние люди, в основном, главные балетмейстеры питерских театров: Виноградов, Боярчиков, Эйфман, Долгушин... Однако говорить об этом экссудате всерьёз, да ещё и спустя почти три десятка лет... — Не вижу никакого смысла. Возможно, потому и п’еса №21 называется слегка странно: «воспоминание» в единственном числе. Занятие заранее увечное (к тому же, — задним числом, как всегда).
28. ↑ * — название для музыкальной п’есы, прямо скажем, странноватое..., и в подобном случае дело не могло обойтись без значка примечания. К сожалению, комментарий от автора, помещённый в конце страницы 18, сызнова выглядит почти издевательским: «Конечно, само собою разумеется». — Поначалу вообще неясно, к чему имеет отношение двойное подтверждение: к «двадцати франкам» или к «одной бумажке». После некоторых раздумий, впрочем, удаётся понять, что к последнему. Да и написанная вслед за тем музыка, как кажется, не противоречит внезапно возникшей версии...
29. ↑ К слову сказать, в заголовке двадцать четвёртой п’есы после слов «Большая труба» не поставлено никакого значка примечания или комментария (*). Тем не менее, он напрашивается сам собой. Полнейшая неадекватность этой внезапной смуты, почти погрома, последовавшего за двадцатью франками, оставляет ощущение полнейшей неясности и недоумения на лицах всех без исключения слушателей и исполнителей (особенно если учесть, что их не было..., ни разу).
30. ↑ Вероятно, где-то здесь и может находиться мнимая разгадка появления парадоскальных «смутных п’ес» посреди наследия автора (каноника, идеолога и доктринёра), который изначально главной своей задачей видел достижение максимально (не)возможной несмутности (в музыке). — Появившиеся в качестве исключения (неясного происхождения), возможно, они должны были выполнить некую функцию антитезы или — хотя и странного, но всё же — упражнения на вырост. Впрочем, это не более чем ещё одна версия: к тому же, весьма смутная по содержанию и шаткая смыслу.

1. ↑ ^{1,0 1,1 1,2 1,3} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 (о5 сугубо внутреннее издание), стр.4-4/а1.
2. ↑ Иллюстрация — Бр.Йоффе. — «Немецкий Блум при исполнении» — Blum (f’), eine philosofische chien — d’Yoffe. Germany (Allemagne), ноябрь 2003 г. (практически, вечность тому назад), налицо — акт не’человеческой духовности.
3. ↑ Библия (синодальный перевод). 1876 год. — Бытие : Первая книга Моисеева. Глава 1:26-27.
4. ↑ Ч.Дарвин. Сочинения (перевод С.Л.Соболя под редакцией акад. В.Н.Сукачёва). — Мосва: издательство АН СССР, 1959 г. — том 9.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2} С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интер’вью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5} Юр.Ханон, oc.42 «Смутные пьесы неясного происхождения» (для фортепиано соло). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 190-196 (сугубо внутреннее издание).
7. ↑ ^{7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
8. ↑ Юр.Ханон. «Не современная Не музыка». — Мосва: «Научтехлитиздат», журнал «Современная музыка», № 1 за 2011 г. — стр.3
9. ↑ Erik Satie, «Mémoires d'un amnésique, fragment 3». — Paris:«Revue musicale S.I.M.», VIII-ème année, n°11, novembre 1912, — p.70
10. ↑ М.Ю.Лермонтов. Сочинения в шести томах. — Мосва: изд-во АН СССР, 1954-1957 гг., том 2. Стихотворения, 1832-1841. — «Бородино», стр.80-83
11. ↑ Ѳ.И.Ёдор Тютчевъ. Полное собраніе сочиненій (подъ редакціей П.В.Быкова). Съ критико-біографическимъ очеркомъ В.Я.Брюсова. — 7-е издание. — Сан-Перебур: Т-во А.Ф.Марксъ, 1913. — стр.211: «Весь день она лежала въ забытьи...»
12. ↑ М.Равель. Произведения для фортепиано. — Киiв: Музична Украина, 1976 г.
13. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова ( & Юр.Ханон ). — «Дух Демократии» (фрагмент картины: масло, холст, 2014-2015 год). — Tatiana Savoyarova. «The Soul of demokration» (fragment).
14. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле: «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет) — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
15. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.42 «Смутные пьесы неясного происхождения» (для фортепиано соло). Нижний фрагмент титульного листа (оглавление). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 190-196 (сугубо внутреннее издание).
16. ↑ ^{16,0 16,1 16,2 16,3} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
17. ↑ ^{17,0 17,1} Г.Т.Филенко. Французская музыка первой половины ХХ века. — Ленинг’ад: «Музыка», 1983 г., 232 стр., — стр 64.
18. ↑ Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.27
19. ↑ ^{19,0 19,1} М.Н.Савояров, «Риф мой» (1916) из сборника «Стихи я» (1900-1938 гг.) — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
20. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка «Вялых Записок». Тема начата в 1983 г. Переплёт: июль-193. Уход: янар-218. Центр Средней музыки. 1993 г. — 133 стр. (бывшие)
21. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое, 568 стр.
22. ↑ Юр.Ханон. Из удалённого интервью (без указания визави и журнала). — Сана-Перебур: Петроградская сторона, 1992 г.
23. ↑ “Засушенные Эмбрионы”. ХАНОН — САТИ (25-125). Афиша первого концерта Сати в СССР. 13 мая 1991 г.
24. ↑ “Ханинские чтения” (курс третий). Афиша последнего концерта Ханона в Лениграде. 7 ноября 1991 г.
25. ↑ Иллюстрация — Динарий или динар (монета) с профилем Луция Корнелия Суллы (Феликса). Lucius Cornelius Sulla Felix (dinare).
26. ↑ Кирилл Шевченко. «Розовощёкие цикады» (рецензия). — Сан-Перебург: газета «Завтра» от 10 февраля 1992 г.
27. ↑ Юр.Ханон. «Несостоявшееся интервью» журналу «Театральная жизнь». — Сан-Перебур: Эрмитажный театр, 1992 г.
28. ↑ Пётр Поспелов. «Цикады» (рецензия). — Мосва: «Московские Новости» от 15 марта 1992 г.
29. ↑ Фаина Ъ-штейн . «Полёт шмеля» (Балетная премьера в С.-Петербурге). — Мосва: «Коммерсантъ» №20 от 28 октября 1992 г.
30. ↑ Ольга Розанова. «Полёт шмеля» («Цикады». Санкт-Петербургский Маленький балет). — «Петербургский театральный журнал», № 6 за 1994 г.
31. ↑ Иллюстрация — Юрий Ханон, oc.62 «24 упражнения по Слабости» (для пианистов, композиторов, любителей музыки, пива и толстых женщин). Обложка диска. — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, Юрий Ханон (фортепиано), 1996 г. — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки, 1996 г. (дважды внутреннее издание).
32. ↑ В.И.Ленин, «Материализм и эмпириокритицизм» (Критические заметки об одной реакционной философии). — Мосва: Политиздат, 1989 г.
33. ↑ Юр.Ханон, oc.42, «Смутные п’есы неясного происхождения» (для фортепиано соло). Аннотация для диска, не записанного в июне 196 г. и позже — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 1998 г. (сугубо внутреннее и’здание).
34. ↑ Анна т’Харон. «50 этюдов для упавшего фортепиано» (заметка на обочине шляпы). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2018 г.
35. ↑ Иллюстрация — афиша фортепианного концерта проекта «Credo», состоявшегося 8 апреля 2019 года в Большом заде Одесской филармонии. На фотографии — Алексей Ботвинов (фотография была сделана раньше на лет пять-семь).
36. ↑ ^{36,0 36,1} “CREDO”. Афиша концерта А.Ботвинова, закаченного в большом зале одесской филармонии: 8 апреля 2019 г.
37. ↑ Иллюстрация — Предположительно Пьетро-Антонио Лоренцони, «Мальчик Моцарт» (1762-63 г.), масло, холст; (написан при императорском дворе в Вене, находится в галерее музея Mozarteum, сальный город Salzburg).
38. ↑ И.С.Бах. «Музыкальное приношение» (Das Musikalische Opfer), BWV 1079.
39. ↑ Иллюстрация — Фрагмент портрета Принцессы де Ламбаль (Мария-Тереза-Луиза Савойская) кисти Жозефа Дюплесси (Париж, 1775 год).
40. ↑ Михаил Салтыков-Щедрин, Михаил Соловьёв-Савояров. «История одного города‏‎‏‎ полная» (по подлинным документам издал Юр.Ханон). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2026 г.
41. ↑ М.Н.Савояров. «Это уже лишнее» (сатирические куплеты). — Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
42. ↑ Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух..томная скаска в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
43. ↑ Иллюстрация — Феликс Мендельсон, (портрет Э.Магнуса, за год до смерти). — И в самом деле, чем не Шуман?..
44. ↑ Салтыков-Щедрин М.Е. «История одного города». — Сан-Перебур: журнал «Отечественные записки», 1869, том CLXXXII, № 1, отд. I, стр. 284—287.
45. ↑ Ф.Куперен. «Маленькие ветряные мельницы». (Couperin, Les petits moulins à vent).
46. ↑ Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (и’здание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.
47. ↑ Иллюстрация — Les oeufs brouillés oder Fried eggs (зажаренные эмбрионы) — photo: 2013.
48. ↑ Л.Л.Сабанеев. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Неглинный пр., 14, Музыкальный сектор государственного издательства, 1925 г. — 320 стр.
49. ↑ ^{49,0 49,1} М.Н.Савояров, «Детское место» колабельная (1900). «Замётки и помётки» к сборнику «Кризы и репризы» (1907-1927 гг.) — «Внук Короля» (двух..томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
50. ↑ Иллюстрация — Клод Дебюсси (молодой) на купюре «20 франков» (Париж, начало 1990-х годов). А чей работы портрет здесь тиснут, рассказывать не стану. Ищите сами этого «сезанна». После введения в обращение банкнот «евро» (с 18 февраля 2002 года) эта купюра перестала быть «деньгами», превратившись в чистое искусство (импрессион низом).
51. ↑ Н.Н.Носов. «В траве сидел кузнечик» (текст песни из мультфильма «Приключения Незнайки»). Серия: Библиотека начальной школы. Музыка В.Шаинского. — Мосва: АСТ, 2018 г.
52. ↑ Иллюстрация — Духовная сущность, заменитель человека, сиречь Швивка: рисунок (карандаш, бумага, материя) — из интервью «Скрябин умер, но дело его живёт», данного Кириллу Шавченко. — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7