Средняя Симфония и проблемы симфонизма (Пётр Чернобривец) — различия между версиями

К

ак известно, развиваться может всякое окружающее нас явление. И, что ещё хуже, но зато гораздо точнее, всякое окружающее нас явление не может не развиваться. Оно тянется ввысь, вширь, разбухает, поворачивается на 180°, становится крупным и мощным (или наоборот). При этом никому доподлинно не вéдомо, изменилось ли собственно оно, — или же просто развивается. Скорее всего, просто развивается. И всякое естественное существо обречено нести сей скорбный философский ярлык: сам факт развития мало зависит от наших желаний. Другое дело — создание искусственное (а ведь именно к таким, в подавляющем большинстве случаев, и относятся музыкальные произведения). У него есть некое шикарное преимущество: оно конéчно. И конец всегда заманчиво представить как некий итог, венец, финал предшествовавшего развития. Всякий естественный объект заканчивается столь же естественным уничтожением — и, таким образом, итог возникает сам собой. Искусственный же, незаконный субъект может закончиться в любой момент, по выбору его автора или создателя. К чести автора интересующей нас музыки ^[1] следует отметить, что именно она как раз заканчивается (если не начинается) полнейшим уничтожением. И в этой детали сразу же проглядывается неукоснительное следование природным закономерностям, к которым рассматриваемый композитор вообще чрезвычайно близок (прежде всего, по своему духу и методам). Итак, если в натуре мы обычно наблюдаем некое (более или менее заметное) движение, приводящее к неким (более или менее заметным) изменениям и заканчивающееся полнейшим разрушением, то в искусстве, напротив, можно видеть, причём очень часто, целенаправленную картину продвижения, даже определённую карьеру отдельных музыкальных элементов, а также, заодно, и состояний души участвующего создателя. Сия карьера может быть либо беспорядочной, либо упорядоченной,^[2] согласно складу дарования того же лица. Чаще всего она (ради благопристойности и соответствия общепринятым в обществе нормам) бывает облечена в определённую форму (трёхчастную, сонатную, рондо и т.д.), конечно, если автор в состоянии таковую написать (по грамотности или безграмотности своей). Впрочем, в большинстве случаев, для любого ныне здравствующего композитора карьера души гораздо важнее любой формы. А ведь давно подмечено, что любую (и не только душевную) карьеру желательно всё же облекать в нужные и необходимые формы, иначе она выглядит достаточно паскудно. Пожалуй, точно такое же впечатление производит хорошо знакомая нам по лучшим современным образцам картина бесформенного целенаправленного развития: элементы активно преобразуются, сочетаются, сочленяются, формируются, резво взаимодействуют... Всё, стоп, взор устал!.. (а уши уже вовсе не существуют). И поэтому переведём его ради отдыха и душевного успокоения... куда? — ну, конечно же, на неё, на среднюю симфонию!

   — Только взгляните! До чего же отрадно наблюдать совершеннейшую противоположность! Для начала: в глаза бросается полное отсутствие какой-либо цели преобразования чего бы то ни было и, вместе с тем, железная структура (если ещё и не более крепкая).^[4] Хотя структура эта отнюдь не способствует достижению даже минимальной благопристойности, но, с другой стороны, её и придавать-то, собственно, нечему. Несомненно, пример достойный всестороннего и всеобщего подражания! Мы видим, что автор и близко не имел каких-то там, с позволения сказать, «намерений» по поводу развития, но..., вместе с тем, не поленился заключить его (даже несмотря на факт полного отсутствия оного), в стройные рамки формы. И это действительно правильно, если говорить об этом предмете в высшем смысле. Потому что любая запрограммированная форма, какова бы она ни была — уже спасение для пишущего человека. Ибо если тот даже и не знает, как и где произвести необходимые манипуляции с материалом в плане его развития, то любая достойная форма сама по себе представит подходящий для этого раздел. — Ради наглядности приведём пример. Предположим, композитор выбрал сонатную форму. Где у неё будет развитие?.. — Ну, конечно же, ясно где! Ведь он изучал (и даже проходил) эту форму некогда (возможно, очень давно) в соответствующем учебном заведении. И вот несчастный слушатель вынужден буквально высмеивать многочисленную и крохоборную разработку, неукоснительно демонстрирующую навыки автора в данной узко-специальной области. Видимо, по тем же причинам в теории укоренилось принципиально неправильное понятие: «развивающий раздел». И что же мы видим? Трижды несчастное формализованное развитие уже стало по неизвестным причинам функцией раздела формы (как будто у него нет других целей и задач). К сожалению, этой же, в корне неверной, концепции придерживается и Ю.Ханон в своей симфонии, расширяя её (концепцию) по масштабам и углубляя её пределы. В данной ситуации развивающая роль отводится уже не какому-то разделу, но, скажем, целой части рассматриваемого произведения. Несомненно, подобный подход был бы весьма уместен и даже перспективен, но только (sic!) при правильности самой постановки вопроса. И действительно, учитывая известные процессы современного нам преобразования и всесторонней модификации сонатно-симфонического цикла и, соответственно, индивидуальных функций отдельных его частей (если таковые имеются), мы нисколько не удивимся наличию столь глубокомысленных явлений. Кроме того, подобный метод, на первый взгляд, кажется не лишённым привлекательности также и с точки зрения специфики творческого акта: иной раз даже приятно понаблюдать, как уже во второй части находчивый автор сводит счёты со всем необходимым развитием симфонии (а всего их там шесть), причём, справляется с этим сложнейшим заданием за весьма непродолжительный промежуток времени. — Но, увы! Теоретическое обоснование данного новшества представляется нам достаточно шатким. Суть состоит в том, что общие функции разделов формы по природе своей связаны, прежде всего, с динамическими процессами. Они сродни функциям ладовым: в них также можно выделить устои и неустои. Устой — своеобразная тоника — он служит центром притяжения. С другой стороны, неустойчивость может быть двух видов (так же, как и в ладогармонической системе). В данном случае, это либо устремление к устою («сзади» — по сути, подготовка), либо, напротив, удаление или отторжение от него (частный случай типа начала второй части простой формы или сонатной разработки). Причём, подобные соотношения могут возникать в произведении на самых разных уровнях и в самых разных масштабах зрения. Интересно, что наименее отчётливой является устойчивая, тоническая функция. Если в мажоро-минорной ладовой системе мы видим гораздо больше вариантов проявления функций D-ты и S-ты, то здесь именно «тоника» может быть собою, говоря иначе, выполнять собственные функции — в самой разной степени. Чаще всего между различными устоями также образуются переменно-функциональные отношения. Наиболее характерный случай — когда мы ощущаем в качестве центрального устоя разные размеры формы, следующие один за другим по ходу «музыкального действия» и, таким образом, представление о нём меняется во времени, на протяжении целого произведения. Также специфику и некую особую роль соответствующим устойчивым разделам формы придаёт наличие своеобразных «примыкающих» функций: начальной и завершающей, связанных с весьма конкретным комплексом средств, создающих ощущение вполне ясного и необходимого эффекта (кстати сказать, необходимость его весьма проблематична; в частности, в средней симфонии мы наблюдаем относительно завершения несколько иные эффекты).
   Таковы, в общих чертах, самые общие функции. Если же брать функции конкретные, то они составят как бы взгляд с обратной стороны: тот функциональный комплекс (основанный часто и на сочетании функций, в одновременности и в последовательности, и на их переменности), который мы видим в определённом разделе определённой, успевшей законсервироваться в историческом процессе, формы, собственно, и будет выражать конкретную функцию этого рассматриваемого раздела. То есть, данный функциональный «набор» становится устойчивым и повторяемым, и может являться определённым мерилом для необходимого сравнения (даже с разделами форм, не подвергшихся консервации, — тех, которые отчего-то принято называть «свободными»).
   В этой связи крайне интересно было бы рассмотреть отдельный вопрос: а «свободная» ли форма в средней симфонии?.. Кстати говоря, вот произведение, демонстрирующее образец (едва ли не эталон) полнейшего устоя и стабильности. Всепроникающая тоникальность сквозит в мельчайших частицах глубинной ткани этого опуса.^[5] Приятная деталь!..
   Таким образом, мы выяснили (?), что в необходимой схеме, определяющей как общие, так и конкретные функции разделов музыкальной формы, не присутствует ни единого намёка на какое-то развитие. И, как это ни прискорбно, даже безоговорочное внедрение развивающей части, как это сделано в средней симфонии, может дать лишь местный среднесимфонический результат развития. А результат в данном произведении, собственно, налицо, и его можно умело проанализировать (при должной доле внимания). Этот результат (среднесимфонический) носит весьма общий, глобальный и, в целом, нежелательный характер. Но, между тем, более общие, так сказать, концептуальные выводы, приведённые автором в этом сочинении, позволяют нам более существенно рассмотреть как отдельные результаты, так и некоторые стороны самого процесса. — Пройдём же по разным его стадиям!
   Итак, перед нами его начало, затем середина и настоящее (по-видимому — финал или последняя точка).^[6] Сравнивая между собой три перечисленных состояния, мы можем констатировать определённые изменения, прежде всего, тональные. — Развитие налицо. И характерно, что аналогичная ситуация встречается в большинстве структурных образований музыки. Возьмём, к примеру, сонатную форму, как наиболее динамичную. Согласно традиционным правилам, также и в ней по прошествии разработки (необычайно мощной по развитию), мы наблюдаем то же самое, что было в первом разделе, но отчасти в иной тональности. Это свойство первично и изначально. Таков надёжный итог, независимо даже от характера душевной карьеры автора. Последний вправе, опять же, противопоставить своё развитие отдельным особенностям этой формы. Если сможет, конечно. Но всё же лучше в таком случае было бы промолчать. — Потому что не надо..., — это я уже говорил десятки раз и готов повторять снова и снова, — потому что не надо бы истязать слушателя излишним развитием. Он и так несчастен. Ему тяжело и его слишком часто тошнит: причём, значительно чаще, чем хотелось бы... А потому оставьте его в покое и не мучьте излишей разработкой. Тем более что часть, переполненная развитием, никогда не давала (и не даст) самого его результата — хотя бы потому уже только, что она сделана для прямо противоположной цели (что явственно видно хотя бы из сравнения первых частей с частями дальнейшими «активных» сонатно-симфонических циклов Бетховена, где развитие действительно носит превосходящий и даже подавляющий характер). Впрочем, оставим этот вопрос... И пускай развитие останется вместе с ним где-то далеко внизу, в тумане (данном нам в ощущениях), пускай идёт спокойно своей чередой (а ведь оно положительно не может не идти, как это уже мудро отмечалось ранее). Музыковед всегда отыщет нужное его количество и качество, слушателю же это — ни к чему. Сам момент развития может быть важен только в условиях средней симфонии (вглядитесь пристальнее в этот момент, расположенный во второй части, и насладитесь!..). — Эта симфония, собственно, и есть общий поток сплошного музыкантского развития, и, опять же, отсутствие такового, в данном случае, не становится тому помехой. А в целом она (как и весь Ю.Ханон) гораздо ближе по своей сути к изначальным истокам. Сей схематический принцип сонатной (равно как и всякой другой) формы, многократно воплощённый в трудах бесчисленных композиторов-последователей, оказался родным и философски (последнее слово я посчитал бы верным подчеркнуть..., возможно, даже двойной чертой!) пригодным в данной ситуации. Изначальность — вообще капитальная черта из присущих средней симфонии. Но ведь эта черта в высшей степени характерна и для музыки вообще. Сейчас на общем фоне особенно видна изначальность; это целиком веяние времени. И большинство авторов, в принципе, не прочь вернуться и заглянуть после долгого и сытного развития — туда же (где уже не раз побывали), но — в другой тональности (для этого совершенно не обязателен собственно факт повторения; ведь вполне возможно заглянуть и не повторяя..., так сказать, просто показать свой светлый лик через окно или форточку).

   Теперь перейдём к вопросу по поводу объекта развития. — Тема... Естественно: это одна из её ведущих функций. И здесь речь идёт о развитии (преобразовании) конкретного материала, выполняющего определённую тематическую роль. Однако развитие этого материала, говоря по сути, двояко: оно осуществляется как бы параллельно — сразу в двух направлениях. С одной стороны, постоянно идёт текущая, сиюминутная, суетная работа с различными элементами, о которой уже неоднократно упоминалось. С другой стороны, в результате непрерывного формирования целостного тематического комплекса и целостной тематической функциональной системы, в каждый новый момент происходит развитие нашего (и не только нашего) представления о том и другом, то есть, своеобразная «инфляция» или, говоря в позитивном ключе, «вырастание» облика всего произведения. Последнее из этих двух направлений, пожалуй, наиболее тесно связано с формообразованием, и именно оно способствует необходимому оживлению «изначальной» формы, а, вернее говоря, оно собственно и производит форму, к сожалению, уже лишившуюся своего лучшего качества: изначальности. Но, хотя Средняя Симфония в целом как раз и не обделена этим прекрасным свойством, всё же, данный аспект развития и в ней оставил весьма заметный след. Иначе, конечно, не могло и быть при почти полном отсутствии первого из двух перечисленных направлений. След этот представляет собой некую изломанную линию с резкими перебросами между различными близлежащими на дальнем расстоянии точками. Общее свойство его (развития) — словно бы случайная переменность, демонстративно не зависящая ни от масштабов произведения, ни от его музыкального сопровождения. Зритель, довольно незыблемо утвердившись в своём духовном осознании творчества (на уровне между слабой дремотой и начальной формой послабления), в начале каждой следующей части делает резвый скачок вдоль музыкального искусства, после чего вновь погружается в стабильное, улыбчивое созерцание. Такая структурная схема развития создаёт определённый принцип запрограммированности (не лишённой основания), особенно действующий в последних частях. И, если бы в симфонии было, скажем, не шесть, а целых тридцать семь (37) частей...
   Но это лишь область смутных мечтаний...^[7] Истинный же музыковед не должен выходить за реально исследуемые рамки, дабы не погрешить..., что само по себе не может вызывать сочувствия. А потому — вернёмся, пожалуй... Да, вернёмся, да поскорее...
   Каждый уважающий себя композитор (а сейчас все они относятся к указанной категории) стремится представить в своём произведении развитие в наиболее полном виде. И результат является перед нами также во всей полноте. Как уже неоднократно отмечалось, полный цикл развития обычно заканчивается полнейшим уничтожением и умиранием. Именно в таком виде можно наблюдать столь полнокровные по своему развитию творения. Равным образом, и Средняя Симфония не являет собой исключение из этого правила. И в ней также исчерпаны в этом отношении буквально все ресурсы (одновременно скажем: при минимуме их конкретных проявлений). Она сознательно завершает свой, по-видимому, даже и не начинавшийся цикл, пройдя промежду делом все необходимые стадии. И это крайне отрадно. Потому что весьма объёмная часть сохранившегося для нас музыкального наследия (а именно, та часть, которую возможно слушать или хотя бы слышать) как будто и не стремится к полноценности в этой сфере. Видимо, в былые времена композиторы не причисляли себя к разряду «само’уважающих», хотя, вполне возможно, что причина этого явления в ряде случаев была иной.^[8] Но чаще всего, музыкальное произведение не отличалось видимой полнотой развития. «Недосказанность» или «прерванность» (не говоря уже о шубертовской «неоконченности») — так поэтично выражались в случаях самых непристойных в этом отношении. По-видимому, считалось, что развития всё же должно хватать. А если его в самом деле хватает — то мы имеем все основания говорить, что перед нами уже средняя симфония, что, в общем, тоже совсем не плохо.
   Собственно, на этом положительном утверждении мы временно прервём разговор о развитии и обратимся к следующему пункту нашего исследования. Но предварительно, всё же, поставим ребром перед публикой окончательный вопрос:

В

прочем, не будем с самого начала делать такой вид, словно бы мы чего-то недопонимаем, ибо это — неправда. Мы вполне отчётливо понимаем: повтор тоже считается средством развития. Переосмысление... Обогащение... (всё это делается путём повтора). То есть, он олицетворяет собой развитие именно по второму направлению (постепенное формирования целостного облика). Надо сказать, что это средство использовано в средней симфонии с поистине поразительной щедростью. Повторность проявляется на самых разных уровнях и почти повсеместно. Но, опять же, она и вообще повсеместна. Спросим: какая же средняя симфония может обойтись без повторов?
   По сути, на этом можно было бы и закончить настоящую главу, так как предмет исследования уже разобран и цель, таким образом, достигнута. Но мы не ограничимся достигнутым и дополним свой поступательный анализ ещё некоторыми небесполезными замечаниями.

   Прежде всего, повторять удобно и выгодно. Это, с одной стороны, значительно облегчает работу, с другой же, вместе с тем, способствует общей целостности и структурной завершённости (разбираемое нами произведение — яркий тому пример). Далее, повторять глубоко естественно, так как ежели какой художник высокого полёта возьмётся беспрекословно выражать те черты реальной жизни (согласно основному принципу реализма), которые мы вынуждены наблюдать, то почти всё его творение будет сплошным, непрерывным и неварьированным повторением. Впрочем, сейчас подобный тип художника практически исчез, и автор средней симфонии составляет редкое и, тем самым, чрезвычайно отрадное, исключение. Повтор — непререкаемое средство утверждения. Что повторено — то законно. (Ибо период — есть просто период, и больше ничего; повторённый период — уже есть законный претендент на часть простой формы). По мнению же Ю.Ханона, и отдельная часть сонатно-симфонического цикла сама по себе тоже собственно — ничто.^[10] Гораздо концептуальнее и симфоничнее выглядит повторённая часть. А дважды повторённая часть — собственно, это уже и есть концепция. Такое мощное средство способствует незыблемому утверждению симфонического принципа в его особой глобальности. И здесь вполне уместно будет вспомнить, что повторяемость и преобладание одного материала над остальными — отличительная черта финальных частей цикла. Отсюда вопрос: не является ли Средняя Симфония по натуре своей крупным, всепоглощающим финалом? Тем более что её образная сфера (богатство и разнообразие которой не требует фактических подтверждений) по характеру целиком окончательна и финальна — буквально с самого начала; в этом плане произведение представляет собой как бы концентрированный итог, в свою очередь, нисколько не нуждающийся в предшествующих ему событиях. Это вполне традиционно — и в духе времени: сейчас многие произведения представляют собою именно итог.
   Отличия разных видов повторений естественным образом связаны с условиями их появления. Если Вы хотите непременно классифицировать и расположить их по полочкам, то ответьте на несколько вопросов: «сразу или не сразу»?..; «точно или не точно»? (в какой степени неточно?..); «каков момент начала повторения»? (как оно подготовлено?..) — и у Вас без сама собой возникнет стройная система, начинающаяся элементарным повтором после проведения раздела и заканчивающаяся различными видами реприз (как особых, привилегированных видов повтора), включающая в себя и периодичность, и строфичность (как более широкое понятие), и всевозможные повторы на расстоянии (в том числе возвращение начального материала, не являющееся репризой), и обрамления (также не всегда аналогичные репризе). Возможно, впрочем, что эта система и не будет стройной (на взгляд), но в Ваших глазах это ничуть не преуменьшит её весомости.^[11]
   А вот и ещё один момент, который не следовало бы выпускать из виду: повторяемость в принципе — неизбежна. Любой полёт творческого вдохновения вертится обычно вокруг одной точки (или, в крайнем случае, нескольких, перелетая или переползая с одной на другую).^[12] Выйти из этого замкнутого круга не так просто. Ибо даже отсутствие повтора материала реально — не есть отсутствие повтора. Иногда же такой выход вовсе и не предполагается композитором. Вспомним, к примеру, финал сонаты Шуберта a-moll (ор.164). Сие бесконечное движение, приводящее непрерывно всё туда же, со знакомой, особой шубертовской инерцией... — Куда? (Более чем странный вопрос по отношению к автору «Прекрасной мельничихи»). — И чем она заканчивается (соната)? И нет ли здесь какого подвоха? — Конец это или вообще — ничто?..
   Думается, вполне такие же вопросы стояли и перед создателем средней симфонии, тем более, что выход из желаемой аналогии, по-видимому, не входил и в круг eго задач...
   А если всё-таки попытаться выйти? Что тогда?.. — Пустой вопрос. А потому, заранее оставляя его в стороне, будем последовательно переходить к следующей теме нашего длинного (?) и обстоятельного разговора.

Д

ля начала позволим себе предисловие..., так сказать, маленький экскурс в область общеизвестного. Зададим вопрос... — Что есть симфония. Ответ очевиден. Собственно симфония — есть симфония Гайдна и Моцарта (идеальное воплощение единого в необходимом и функционально регламентированном разнообразии, при наличии столь же идеальной структурной завершённости). Дальнейшая её «судьба» связана, прежде всего, с появлением «горизонтальной» линии (линии развития), от начала к завершению. У Бетховена всё это уже присутствует. Но, вместе с тем, сия горизонталь — одновременно становится разрушением симфонии как таковой. (Итак, ещё одна цель достигнута: мы быстро пришли к концу). Она должна в результате либо утратить собственные признаки, либо закостенеть. Опять же, примеры тому общеизвестны и не требуют дальнейшего рассмотрения. Затевать сочинение симфонии в настоящее время достаточно симптоматично. Ибо в любом случае и в любой ситуации результат может получиться лишь один — средняя симфония.

   Всякий рассматриваемый предмет имеет свои свойства: необходимые и (или) достаточные. Именно они, эти свойства, и позволяют, в конечном счёте, отнести ту или иную вещь по части принадлежности (или причастности) к заранее определённому явлению или типу. — Средняя Симфония есть симфония именно благодаря присутствию в ней уже упоминавшегося нами качества — изначальности. Отсюда вытекает — уместность и структуры, и внешнего облика, и... собственно, уместность вообще чего угодно, по выбору.^[14] Но более всего такая, средне’симфоническая, форма способна вместить в себя воплощение философского концептуального начала, ставшего столь необходимым для симфонии с момента потери всех остальных, когда-то свойственных ей, признаков. — Ведь ранее концепция применялась к произведению лишь условно, с весьма значительными допущениями и оговорками. Симфонии Бетховена являются в этом отношении достаточно показательным примером. — Разумеется, Бетховен имел в виду концепцию (а как же иначе?!..), но писал при этом — только симфонию. (Увы, гораздо печальнее выглядят те случаи, когда всё наоборот: имеют в виду симфонию, но пишут концепцию). Возьмём хотя бы его пятую симфонию. Общепризнанным является факт, что основная идея данного произведения — есть некий план электрификации: «от мрака к свету». Не смея оспоривать очевидное, мы не отрекаемся от этой идеи, поскольку (кроме всего прочего) она в корне положительна. Но, прослушав в статысячный раз этот опус, ответьте: чтó есть сильнейшая его точка? ^[15] — И, думается, что ответ будет однозначным (как дважды два: первая, или вторая часть, но только — не финал (так как его внешняя кульминация реально не способна перехлестнуть предыдущие, значительно более отчётливые зоны). А чтó есть, в свою очередь, сильнейшая точка первой или второй части? — разумеется, не побочная партия (в первой) и не вторая тема (во второй). А чтó есть сильнейшая точка финала? — разумеется, реминисценция из III части.
   Но всё-таки, где находится главная, центральная вершина? — Скорее всего, в самой середине (конец II части). Но в таком случае, зачем же ещё дальше светлеть, когда в этот момент и так уже светло? — Да только затем, что это — симфония.
   Что уж тут попусту перечислять: подобных просчётов и откровенных ляпсусов в плане реализации концептуального начала можно было бы найти в этом произведении много и много. Впрочем, не всё так мрачно: позднее, в симфониях конца XIX века просчётов становится уже гораздо меньше. Возвращаясь же напоследок к примеру Средней Симфонии, мы вынуждены констатировать тот факт, что автор здесь действует практически безошибочно, с какой-то изуверской снайперской точностью соизмеряя все грани и контуры. В сочинении есть и отдельные планы..., скажем: с одной стороны, первая, четвёртая и шестая (1-4-6) части, а с другой — третья и пятая (3-5); и необходимые тематические согласования, и железная логика развёртывания — словом, всё, что требуется для подлинно симфонического произведения. Есть и вокальный финал (обидно, что без хора), дающий нам возможность наметить ещё один вариант концептуальной организации цикла. Текст шестой части как бы приоткрывает перед нами то потенциальное (невысказанное), что имелось в виду и ранее, но не достигало понимания слушателя. Словесное содержание его поражает своей принципиальностью. Речь идёт, по-видимому, о чём-то вечном.^[16] Возможно (выскажу здесь своё предположение), тот духовный путь, о коем всё время проскальзывает мысль, — это и есть путь средней симфонии (нелёгкую же автор выбрал для себя дорогу!..), хотя, возможно, это и не совсем так. Последние же слова (произнесённые всё-таки хором) содержат некий риторический вопрос: «О жизнь, где твоя правда, где твоё всё?»
   — Стоит ли таким вопросом заканчивать симфонию? — спросим мы напоследок... Концепцию — несомненно, стоит. А засим и переходим напрямую — к следующему вопросу.

П

ервому предмету (а именно, значительности) в Средней Симфонии посвящена лишь одна (нулевая) часть. Впоследствии же автор только в самом конце произведения возвращается к этому предмету. И, тем не менее, следует отметить, что значительность незримо витает в атмосфере всей музыки. Это не случайно. Значительность — вообще неотъемлемая составная часть симфонизма, а симфонизм, если он вообще где-либо присутствует, то уж, несомненно, — в средней симфонии. Таковы неоспоримые объективные данные. И более здесь уже нечего добавить.
   Гораздо сложнее обстоит дело с понятием достоверности. Эта категория весьма слабо разработана и практически не встречается в современных (нам) музыковедческих исследованиях. Вместе с тем, как известно, далеко не всякая музыка может похвастаться этим качеством, безусловно, заслуживающим всяческого одобрения. Особого внимания в связи с такой ситуацией заслуживает исследуемое нами произведение, так как именно в нём автор (вероятно, впервые в истории музыкального искусства) сам указал на наличие двух лживых частей.^[17] О степени подлинности их объявленной лживости, пожалуй, можно было бы ещё и поспорить, однако даже самая постановка вопроса уже наводит нас на некоторые нетривиальные размышления.

   Сразу же отметим, что редко какая музыка является (и может являться) достоверной от начала до конца. Подобно тому, как литературное произведение в большинстве случаев бывает создано и построено благодаря полнейшему искажению фактов и сплошному вымыслу, музыкальное сочинение также редко вряд ли способно дать нам некие выверенные объективные ориентиры на своё прообраз в реальности. Но, поскольку ориентиры и вообще идеологическая сторона являются беспрекословно важными для средней симфонии, то в её рамках указание на лживость, либо достоверность отдельных фрагментов просто необходимо. Как видно, и автор также счёл это целесообразным...^[18]
   Не стану длительно останавливаться на проблеме достоверности в параллельных искусствах. Живопись, литература, скульптура и даже балет, так или иначе, имеют свои адекватные (предметные, что особенно приятно) прообразы в окружающей реальности. При желании даже не слишком подготовленный зритель имеет возможность сравнить, сопоставить и сделать свои выводы относительно достоверности каждого конкретного произведения искусства. Несколько сложнее обстоит дело в области музыкального. — Слушатель чаще всего воспринимает в качестве необходимого ориентира представленный тематизм (особенно же показателен и важен тематизм, представленный в начале). В течении всей своей истории музыка собственными средствами приучила к восприятию именно его в качестве эталона звуковой единицы. Однако на самом деле движущаяся нотная масса оказывается массой застылой (своеобразная средняя симфония), а тема — всего лишь информацией для окружающих. Естественно, что объект, не призванный по своей природе нести никакой определённой информации, в данном качестве будет обречён нести информацию заведомо ложную. Вследствие чего отстранённое восприятие тематических участков (которые на самом деле являются лишь частью общей тематической системы) не может дать какого-либо внятного представления... даже собственно о тематизме. Воспроизведите любую тему вне контекста — и вы неминуемо получите о ней заведомо ложное представление. Впрочем, сразу оговорюсь: огорчаться об этом особенно не стоит, поскольку вне контекста она и не будет темой. Однако и внутри какого-либо построения никакой тематизм не обладает (и не может обладать) безукоризненной достоверностью. — Так, любой тематический участок Средней Симфонии несёт нам ничуть не меньший (если не больший) поток информативного блаженства, чем, скажем, текст её финала. Кроме того, тема по своей природе коварна. Посадите её на государственный трон — и она сразу же скажет: «Государство — это я!..» Ибо репрезентативная функция — есть прежде всего функция уничтожения. Тематизм, выступая в качестве типичного узурпатора власти, сам по себе уже не только символизирует произведение, но и — подменяет его собою, хотя и не имеет на то никаких прав: опять же вспомним, что вне контекста конкретного сочинения существование его не только бессмысленно, но и невозможно.
   Таким образом, не трудно сделать окончательный вывод: если композитор, создавая тематизм, тем самым, создаёт всё, то его музыка будет правильной и достоверной. Впрочем, здесь может существовать и второй вариант абсолютной достоверности (практически аналогичный первому): создавая тематизм, тем самым, выстраивать «ничто» (вместо ожидаемого «нечто»). Средняя симфония — блестящий пример, иллюстрирующий второй из вышеуказанных методов. Правда, известны случаи, когда слушатель попросту отказывается потворствовать лживым умыслам авторов музыки. нужно ли и говорить, что прежде всего в таких ситуациях понятие значительности начинает тесно переплетаться с понятием достоверности, иной раз, почти отождествляясь с ним (до степени смешения). Ведь не секрет, что многие произведения демонстративно начинаются именно таким, крайне значительным и даже внушительным тематизмом (нужно ли это?.., отдельный вопрос). Разумеется, достоверность столь яркого зачина поначалу не вызывает у слушателя никаких сомнений. И вот слушатель подспудно мыслит: а не есть ли указанная тема уже — и всё произведение? И уже следующим логическим шагом перед ним моментально встаёт заманчивая перспектива: значит, сочинение уже вполне изучено, порядок и смысл его в целом ясен, а значит, слушать и внимать далее уже не требуется (а ведь произведение, к тому же, наверняка, большое..., гораздо длиннее первого тематизма). — Не по этой ли причине почти все произведения Бетховена носят в нашем сознании некий единый, показательно мужественный отпечаток?..
   И ведь не случайно поднаторевший автор (в данном случае уже не Бетховен) начинает свою среднюю симфонию именно со значительности,^[19] ведь он явственно понимает свою основную задачу..., если угодно, даже призвание: писать правильную, достоверную музыку. Итак: теперь всё более-менее проясняется. Мы можем твёрдо вывести необходимое (и давно недостающее нам) правило: средняя симфония должна начинаться со значительности.
   Приятно ощущать и наблюдать, как это превосходное качество, заданное с первой же секунды, реализуется в искомом произведении с осознанной, неторопливой последовательностью. Далеко не в каждом музыкальном произведении можно встретить такую настойчивость в воплощении замысла. Многие из них, хотя и имеют весьма значительный тематизм и соответствующие ему перспективы, но впоследствии самым беззастенчивым образом обманывают наши лучшие ожидания. — В этой связи обратим свой взгляд хотя бы на «Вальс-фантазию» Глинки. Казалось бы, уж на что достоверное сочинение!..., достовернее не бывает. И начинается-то оно как! Ведь всякий подвернувшийся исследователь сразу скажет, что это вот не просто вальс, а целая драматизация вальса, взгляните только на первую тему!.. Однако при первом уже детальном рассмотрении произведение оказывается насквозь лживым и непоследовательным. И первоначальная тема в дальнейшем вступает всё как-то не к месту, словно спотыкаясь, а когда один раз (видимо, случайно) в конце, вроде бы и вступает как следовало бы, на кульминации — так снова всё кончается сущей нелепостью: и надо же было композитору приставить к ней такое легкомысленное завершение!.. Короче говоря, сплошной обман: не выполняет главная тема толком всех тех, с позволения сказать, обязательств информативного плана, которые очевидным образом взяла на себя в начале сочинения. И вот доверчивый слушатель оказывается в положении обведённого вокруг пальца: едва позволит он себе положиться на главную тему, да так и останется ни с чем. Не дождётся он в результате и десятой доли того, что поначалу собирался услышать в этой музыке.
   Подобных примеров в музыкальной практике можно привести множество. К чести искусства, в последнее время их число стало заметно уменьшаться.^[20] Разве вот только средняя симфония со своими лживыми пьесами...

Н

е станем скрывать истинного значения приведённого тезиса: только формулирование, а затем постепенное формирование данного метода и могло стать предпосылкой для окончательного воссоздания сначала прообраза, а затем и образа средней симфонии. Правда, подобные попытки осуществлялись нередко и с давних пор. По крайней мере, теоретический фундамент, образовавший собою прочную опору для фактического претворения сего метода, был создан ещё в далёкие времена. Среди архивных данных ^[21] можно найти небезынтересный документ, чудом уцелевший (неизвестным науке образом) и демонстрирующий нам те основные положения, которые были выработаны в плане развития прогрессивных методов уже тогда, в эпоху, которую никак нельзя было бы назвать подобной (или хотя бы подобающей) нашему времени. Напоминая некую тайную директиву, в общих чертах они изложены там следующим образом...^[22]

   Итак, мы можем ясно видеть, что музыковедческая мысль изрядно поработала ради осуществления желаемого, но как это ни прискорбно, практическое воплощение столь грандиозных задач так и не было осуществлено. Впрочем, это не значит, что наблюдалось полное отсутствие какой-либо деятельности в этой сфере. — Так, были предприняты отдельные попытки развития определённых пунктов программы. Любопытен и не лишён привлекательности эксперимент, произведённый в отношении последнего пункта неким зоологом-любителем, всячески лелеявшим идею воспитательной работы среди своих питомцев (домашних животных, содержавшихся у него в небывалом количестве). Эксперимент этот поначалу не был безрезультатным. Многие подопытные постепенно набирали творческую силу и включались в конкретную работу на местах. Кошки писали музыку любви, собаки — музыку доблести,^[23] домашние птицы – музыку полёта...

   Получив достаточную почву под ногами, окрылённый исследователь подумывал уже и о создании средней симфонии (совместными усилиями), однако неожиданная бытовая катастрофа^[25] практически свела на нет все его многолетние усилия. Столь же невелики, к слову сказать, были результаты и собственно в людской среде. То тут, то там постоянно возникали образцы, приближавшиеся какою-либо своей стороной к идеям среднего симфонизма, но к созданию полноценного (не говоря уже об эталонном или идеальном) в этом плане произведения так никто и не приступил. Сей тяжкий крест, как мы уже знаем, взял на себя композитор и каноник (как он себя называет) Ю.Ханон..., уже в современную нам эпоху (имея в виду ближайшее прошлое). Произведя тщательный отбор, он наметил использование в своих произведениях лишь тех музыкальных элементов, которые целиком содействуют выражению духовного начала, не заключая в себя более никакого другого. Именно с такой установкой молодой автор вскоре написал много музыки, а ещё через некоторое время приблизился и к претворению в жизнь средней симфонии. Созданию её, впрочем, предшествовали довольно необычные природные явления. В воздухе носились какие-то неизвестные доселе субстанции; в умах людей появилось несколько новых идей, не вполне лишённых смысла ^[26] (как мы знаем, подобное представляет собою громадную редкость); есть также сведения, что поблизости от эпицентра даже образовалось новое религиозное направление.
   Затем, уже после появления симфонии на свет произошли события не менее значительные. Многие сразу попадали в обморок; также случилось несколько бурь и аварий, а в одной из областей были зафиксированы многочисленные пожары (как лесные, так и техногенные). Ещё одной жертвой Средней Симфонии стала и заметная часть женского населения. Дело в том, что композитор в порыве творческого вдохновения не рассчитал должным образом необходимую силу воздействия своего предполагаемого создания, вследствие чего некоторые особо хрупкие тела попросту не выдержали сильного перенапряжения в течение длительного временного промежутка. Прослушивание такой музыки вообще вскоре стало представлять определённую опасность, поскольку всё чаще обнаруживались нежелательные последствия: возникновения патологий, потеря вкуса, а также излишнее возбуждение сопутствующих страстей. — В целом же, конечно, мы должны отдать должное творцу: произведение вызывает всеобщую любовь в громадном количестве. Это свойство средней симфонии представляется для многих удивительным и необъяснимым. Но вспомним, ведь на самом деле до сих пор никто так и не смог доподлинно установить, что именно способно возбудить любовь, и как это делается...^[27] — Быть может, теперь средняя симфония даст нам ключ и к этим разгадкам?..

П

роблема эта, впрочем, далеко не нова. Весьма подробно и обстоятельно она была рассмотрена в трудах различных авторов прошлого (достаточно вспомнить Платона, Овидия или даже Аристотеля). В настоящее время (имея в виду более современные исследования), наблюдается определённый отход от глобальной, широкой постановки вопроса. В последних работах, на которые я ссылаюсь, явление это разбирается скорее в практическом, если не сказать — узко-методическом или учебном плане, внимание сосредоточено на многочисленных частных моментах, общая же проблематика остаётся — несколько в стороне, вне сферы пристального внимания. Автор данной работы делает попытку хотя бы отчасти компенсировать всеобщий недостаток, взглянуть на указанный вопрос с иной точки зрения, предложив, таким образом, свой, в принципе отличный от традиционных и общепринятых (точек зрения), подход к исследуемому явлению.
   И прежде всего, попытаемся определить роль предлагаемого начала в общей схеме представлений. И здесь сразу требуется внести некоторую ясность относительно проблемы функционального содержания в рамках определённых систем, в том числе и музыкальных, конечно. Дело в том, что таковые в последнее время имеют свойство распространяться и размножаться, словно бы по невидимому распоряжению некоего начальства. «Любой вопрос да будет функционален!» — И функций стало много. Вот и в нашей работе уже мелькали некие функциональные системы. Что тут поделаешь?.. Ведь, действительно, всему отведена своя роль, а то и не одна (относительно различных систем). Но, несомненно, следует каким-то образом разграничить эти системы, определить их основные типы, а, может быть, и соотносительное количество.

   Для начала рассмотрим лишь те из них, которые реально допустимы (и, стало быть, реально возможны) на уровне конкретного музыкального текста. Здесь можно наблюдать совершенно различные типы функциональных отношений, об одном из которых мы уже говорили ранее, в основе его лежат — отношения тяготения, когда один или несколько элементов служат своеобразными точками притяжения, остальные же определённым образом (не всегда прямым) к ним устремлены. Как уже указывалось, к таковым относятся ладовая функциональная система, а также система функций разделов музыкальной формы (при рассмотрении их с точки зрения динамики формообразования). Иной тип — соотношение по принципу большего или меньшего соответствия входящих в систему элементов какому-либо условию, то есть, выполнение определённой роли (в большей или меньшей степени). Как видно, по сути эта система «количественная», и показателем функциональной значимости элемента здесь будет степень его приближения к нужному эталону, либо, его «удельный вес» при образовании некоего совокупного эталона в результате взаимодействия всех составляющих. Такому типу удовлетворяют тематическая и стилистическая функциональные системы. Так, например, в условиях тематической системы любой её элемент может иметь бо́льшую или меньшую значимость^[28] в рамках всего произведения; для стилистической системы то же можно наблюдать в границах, скажем, творчества отдельного автора. Следует также выделить и третий тип функциональных соотношении, отличный от обоих предшествующих. В системах, основанных на этом принципе, элементы не противостоят друг другу и не находятся во взаимном притяжении; они также и не выражают в большей или меньшей степени одну функцию, как было в предыдущем случае. Здесь основа взаимоотношений — своеобразное разделение «сфер действия». Каждая функция своеобразна, но ни одна из них не может «проявлять» себя изолированно, лишь их сумма, совместный эффект действия создаёт целостную, полноправную систему. Пример тому — фактурные функции. Их соотношение можно охарактеризовать как соотношение иерархическое (главный голос, сопровождение и так далее). Оно не подразумевает активного подчинения элементов (как в ладовой системе): тот голос, который мы принимаем за главный, не является столь абсолютным центром, как тоника, он не «принуждает» остальные голоса устремляться к нему, и даже зависимость их от него весьма относительна и не всегда даже уместна. Зато он выполняет специфическую, именно ему свойственную роль, возможно, более весомую, чем роль остальных голосов. Ибо соотношения иерархические, по сути своей, должны предполагать эффект «разделения полномочий», со всеми вытекающими отсюда последствиями.
   В том случае, если мы станем расширять границы рассматриваемых явлений, то очень скоро убедимся, что в принципе возможна непредсказуемая масса различных функциональных систем. Этот факт становится особенно заметным, когда мы «находимся» уже за пределами того конкретного музыкального текста, о котором ныне упоминалось и «покидать» который, в сущности, неразумно. Ибо функции можно рассматривать теоретически на любом уровне; и мы готовы достаточно вразумительно показать, что средняя симфония при желании также может являться стройной функциональной системой. Происхождение её более всего — математическое. По своему же смыслу это — система приближения, поскольку вся её конструкция, равно как и концепция, направлены на всестороннее и разноплановое приближение и освещение единой абсолютной шкалы, а именно точки её с отметкой «ноль». Удаление любой отдельной точки относительно и в принципе иллюзорно. Таким образом, сами функции скорее будут функциями иллюзорными, либо ложными (если вообще их признать существующими в природе). Реально же присутствует единая, с нулевой отметкой, функция. Зримое приближение к ней в конце произведения максимально. Также весьма отчётливо она вырисовывается во второй половине каждой из «крупных» частей цикла. Несомненно её полноценное проявление и на протяжении всей второй части симфонии.^[29] В данном контексте мы осознаём, что определение ряда частей как «лживых» также целиком функционально: на данных участках произведения действительно довольно явно ощущается ложное присутствие какой-то иной функции, отличной от единой, в действительности определяющей систему. Подобный принцип организации, определяемый как едино-функциональный, конечно же, по происхождению своему не является специфически музыкальным. Соответственно, таковым не является и всё произведение, подчинённое этому принципу. Вместе с тем, его выражению подчинены практически все музыкальные средства, используемые автором. — В процессе написания настоящей работы уже отмечались некоторые из них: как сугубо конкретные (например, систематическая повторность), так и более общие, скорее относящиеся к разряду устойчивых свойств (например, всеобщая тоникальность музыки). Единство и единение можно приметить практически в любых, в том числе, специфических проявлениях. Достаточно обратить внимание хотя бы на характер контрапункта в трёхголосном каноне из шестой части симфонии.^[30] Интересно то явное предпочтение, которое автор оказывает ритмическому принципу «нота против ноты». Этот тип контрапункта более всего ассоциируется у нас с музыкой строгого стиля, а также (и даже скорее) — ещё более раннего времени. В то время как для сегодняшней традиции более привычно, что контрапункт — дело редких ритмических комбинаций. Вместе с тем, средства его — любые, в зависимости от того, каков ожидаемый эффект. И если в чём-то и можно упрекнуть вокальную часть средней симфонии (а в чём её можно упрекнуть?..), то, по крайней мере, не в отсутствии взаимодействия голосов. Характер же этого взаимодействия, опять же, подчиняется единому, общему принципу, уже практически пере’утвердившемуся в предыдущих частях. Голоса различны, но идут они — вместе, едино, согласно сопутствующему тексту и, что главное, согласно симфонии.

   Общее единение представляет и тональный план цикла, столь слитный и неотделимый от самой музыки, что не только выполняет общие формообразующие функции, но и в полной мере воплощается в ней как фактор развития. В этом нам видится дальнейшая разработка композитором такого общепризнанного понятия, как «тематическая гармония», которое подразумевает построение мелодии по звукам используемых (и, несомненно, играющих особую роль) созвучий.^[31] Пойдя на смелый эксперимент, автор выстраивает мелодическую линию уже согласно тональному плану (при этом, конечно, она несколько теряет в своей выразительности, но зато приобретает особый тематический смысл). — Нам кажется, что это новаторство достойно всяческого внимания и даже, возможно, творческого развития. Так, можно было бы предложить молодым авторам в качестве дальнейшего эксперимента создавать мелодические линии на основе различных произведений, написанных за последние годы (в особенности же это актуально, если их имена или фамилии не являются пригодными для обычной практики зашифровывания в нотах).^[32]
   Таким образом, и в тональной области идеалом для автора является родственность и единство, хотя, на наш взгляд, при обращении к этой сфере ему всё же не хватает, с одной стороны, допустимого размаха (в плане утверждения системы) и, с другой стороны, опоры на детальную теоретическую проработку вопроса. В плане полезного экскурса в данную область, а также для показательного примера, хотелось бы предложить (см.ниже) весьма перспективную в этом отношении схему, демонстрирующую принципы взаимодействия тональностей, но в гораздо более широком виде, чем это представлено в средней симфонии. Кроме того, она достаточно явно указывает на весьма распространённую ошибку, имеющую место при обращении к традиционной системе степеней родства (относительно исходной тональности). Это касается четвёртой (4-й) и пятой (5-й) степени. Существует мнение, что тоники тональностей 4-й степени родства энгармонически равны тоникам 2-й степени родства, и то же соотношение наблюдается между 1-й и 5-й степенью. На самом же деле, это не вполне соответствует истине. Так, известно, что в 1-ю степень родства входят шесть тональностей, во 2-ю – одиннадцать; вместе с тем, и 4-я, и 5-я степень включают в себя по десять тональностей. Вообще каждая последующая степень родства, начиная с 3-й, включает в себя заранее данное, одинаковое количество тональностей, и именно по той причине, что эта система (степеней родства) постепенно (от 1-й – к 3-й) «внедряется» в несколько иную, структурно более замкнутую, которую можно рассматривать отдельно (безотносительно к какой-либо единичной тональности). А выстраивается она именно как цепь рядов, блоков по 10 (5+5) тональностей. Сам факт энгармонического равенства, как будет видно, в ней может присутствовать (что, собственно, заметно и по характеру структуры 3-й степени родства, которая внутри данной системы будет фигурировать в виде отдельного «ряда»), но при ином количестве тональностей, входящих в 1-ю и во 2-ю степени родства, разумеется, не может полноценно осуществиться. Интересно, что во 2-й степени родства «лишней» (то есть не имеющей, «соответствующей» в 4-й степени) оказывается именно та (единственная) тональность, которая не связана прямым путём ни с одной тональностью 3-й степени родства (к примеру, g-moll в случае «отправного» C-dur).

   Попробуем же проанализировать образовавшуюся схему. Она состоит из двадцати пяти (25) рядов. Каждый ряд представляет собой две «пятёрки» тональностей, в достаточной степени изолированных друг от друга. Собственно, в идеальном варианте схемы (вариант «а») верхняя и нижняя часть как бы «движутся» во взаимо’обратном направлении. Поэтому вся схема абсолютно симметрична относительно центра (см. тринадцатый ряд): каждой «пятёрке» из верхней части в точности соответствует аналогичная из нижней. Сами же «пятёрки» выстроены следующим образом: четыре тональности одного наклонения «следуют» по кварто-квинтовому кругу; иноладовая же тональность связана с двумя крайними из них в качестве одноимённой и параллельной. Переход к следующей «пятёрке» также осуществляется «согласно» кварто-квинтовому кругу. Если же проследить соотношение тональностей через одну «пятёрку», то мы увидим, что они каждый раз смещаются на полутон, образуя тем самым хроматическое последование. Всякие две соседние «пятёрки» образуют в совокупности параллельные или одноимённые между собою тональности (подобные пары постоянно чередуются). Естественно, что наличие двенадцати рядов с той и с другой стороны от центрального создаёт, в результате, абсолютно замкнутую систему.

   В том случае, когда (если) мы возьмём в качестве центрального ряда «пятёрки», содержащие не одинаковые между собой тональности (как это было в предыдущем варианте), но равноценные лишь с условием энгармонической замены, соответственно, и аналогия нижней и верхней частей схемы будет связана также с энгармоническим принципом. Именно к такому варианту данной организации тональностей и «подключается» система степеней родства. В нашем примере (вариант «б») центральный, тринадцатый ряд соответствует 3-й степени родства от тональности C-dur. И дальше каждый новый ряд будет воспроизводить тональности следующей степени родства: четырнадцатый ряд — 4-й степени, пятнадцатый — 5-й степени и так далее.^[33] Также на схеме с предельной наглядностью видно, сколь близки к этой системе уже и первые две степени. Практически не вписывается в неё лишь упоминавшаяся выше злосчастная тональность g-moll, оказавшаяся не в двенадцатом, а в одиннадцатом ряду (причём, в обеих его «пятёрках»). Такое «внедрение» в разбираемую нами систему, видимо, связано с тем, что она определяет естественную (хотя и безотносительную) взаимосвязь тональностей и их групп, превращающуюся в объективный и необходимый фактор, который начинает действовать при возникновении каких-либо отношений близкого родства.

   Вообще следует отметить, что при должном оформлении предлагаемая схема может выглядеть достаточно уместно и представительно. В плане творческом она способна послужить удобной основой для тонального плана, гораздо более полноценного и разработанного, нежели представленный автором средней симфонии. Кроме того, своим обликом и предназначением она служит прямым подтверждением всему тому, о чём говорилось в настоящей работе. Здесь же она помещена более для финала: читатель, по-видимому, осознаёт, что проблемы симфонизма уже исчерпаны, со средней симфонией все вопросы тоже давно решены, а, между тем, функция завершения (о которой ранее упоминалось в процессе обсуждения), конечно же, должна быть полноценно, доподлинно выражена лишь путём солидной и основательной схемы.
   Возможно, здесь на нас посыпятся посторонние упрёки по поводу того, что, мол, наша новейшая схема не имеет прямого отношения ни к симфонизму, ни к разбираемой симфонии, ни вообще к теме настоящей работы... Но мы, в свою очередь, даже и слушать не станем столь необоснованные речи. Ибо всякий, кто позволяет себе делать подобные замечания, наверняка не слышал ни одного солидного музыкального финала (или, говоря шире, завершения) и, в частности, не имеет ни малейшего представления о тех конкретных музыкальных средствах, которые в таких случаях используются маститыми (равно как и начинающими) авторами. Вместе с тем, музыковедческий взор должен всячески следовать за живыми музыкальными примерами, ни в чём от них не отставая. И если кое-кто ещё не полностью убедился в правильности представленных здесь доводов, то пускай прослушает последнюю минуту средней симфонии, вдоволь насладится, вполне удостоверится и, как следствие, более не станет иметь претензий к нашему скромному, но и не лишённому некоторой доли основательности, труду.