Средний дуэт (Юр.Ханон) — различия между версиями

Средний дуэт ...

  ... The Middle Duo ...
    ... Duetto medio ...
      ... Das Mittlere Duett ...
        ... Duo medial ...
          ... El dúo medio ...
            ... Sriednij duet ...,
                      — вероятно, так (или приблизительно так) могло (бы) быть написано в начале этой страницы — при иных обстоятельствах... Если бы в этом была хотя бы малая капля смысла.^{[комм. 1]} Не говоря уже обо всём остальном. — Но увы, разумеется, это всё в высшей степени не так.

А потому, не (слишком) долго думая, надлежит как можно скорее вернуться в старое-доброе русло и, прежде всего, объяснить доброму человеку: что́ есть «Средний дуэт» и почему о нём нынче приспело рассказать несколько слов. — Потому что вещица эта, несмотря на свои малые размеры, и в самом деле: знаковая, прецедентная и бес’прецедентная (рассматривая эти понятия как последовательно, так и в параллельном порядке)...

Одно над другим...

Сре́дний дуэ́т ... — одноактный балет, поставленный в ноябре 1998 года на главной сцене Мариинского театра (Сан-Перебург, Россия, Евразия). Балетмейстер-постановщик — Алексей Ратманский, композитор — Юрий Ханон. Музыкальным, номинальным и сюжетным основанием для балета стала первая часть «Средней симфонии». Говоря по существу назаданного вопроса, небольшая (десятиминутная) постановка выступила в роли второго дебюта Ратманского-хореографа, причём, не только на сцене Мариинского театра, но и шире — послужила в качестве трамплина, сделав ему имя в качестве серьёзного постановщика балетов на больших сценах. Впрочем, далеко не только постановщика, — добавлю не без интонации в голосе. Ничуть не рискуя ошибиться, можно констатировать сухой факт, что именно «Средний дуэт» стал первой (и основной ступенькой), которая спустя пять лет привела Алексей Ратманского прямиком — туда..., в кабинет главного балетмейстера Большого театра.^[3] А затем, спустя ещё пять лет — и напротив.

Послужной список этой балетной миниатюры не так уж и мал..., для всего десяти лет сценической жизни. — Спустя полтора года после премьеры «Средний Дуэт» получил номинацию премии «Золотая маска-2000» в категории «лучший балет». После своего назначения на пост главного балетмейстера Большого театра, Ратманский перенёс «Средний дуэт» на «главную сцену страны», а затем — и в Нью-Йорк Сити балет. Уже два-три года спустя после премьеры в Мариинском, «Средний дуэт» сделался своеобразной визитной карточкой Ратманского (как балетмейстера), буквально (пре)следуя за ним по всем сценам, на которых он работал, — а в 2009 году вошёл в программу прощального концерта «Ратманский-гала» на Новой сцене Большого театра перед его уходом с поста «директора балета» и переездом в Нью-Йорк.^[4]

Кроме полновесной театральной постановки (с декорациями и оркестром), гораздо более широкой известностью пользовалась «версия-лайт». В течение десятка лет «Средний дуэт» путешествовал по сценам всего мира — в качестве концертного номера (в сокращённом и облегчённом виде), — исполняемый меньшим количеством исполнителей, без декораций (только в костюмах) и под симфоническую фонограмму «Средней симфонии».^{[комм. 2]} В концертной редакции «Средний Дуэт» катали не только во время театральных гастролей, но также во многих антрепризах и на фестивалях, — в конце концов, этот номер заслужил устойчивую репутацию одного из лучших (если не лучшего из) одноактных балетов России начала XXI века.^[5]

Вместе с тем, широкое исполнение «Среднего дуэта» по всему миру, включая сцены самые именитые и помпезные, тихим образом скрывало за собой некий изумительный факт: музыка этого балета использовалась Мариинским и Большим театром нелегально, пиратским образом, без составления договора и отчислений (хотя бы минимальных) в адрес «композитора музыки». — Причём, подобное положение имело место не год, не два и даже не пять, — а в течение битых (и ломаных) двенадцати лет. Предварительные попытки хоть как-то договориться с балетмейстером или администрациями крупнейших театров страны не привели ни к каким положительным результатам, скорее — наоборот. Итог оказался безрадостным и некрасивым.

— В результате систематического нарушения авторских прав композитора и контрафактного (по факту) использования музыки, в 2009-2010 годах «Средний Дуэт» — был запрещён к дальнейшему исполнению и снят со всех сцен.^{[комм. 3]} В последующие четыре года в Петербурге, Москве и Париже прошли несколько судебных процессов, посвящённых этому предмету (вполне «среднему»).

...когда б вы знали, из какого сора...^[6]

Так сызнова повторилась старая как мир история: когда вместо «праздника искусства» на сцене жизни воцарились унылые будни судопроизводства, ругани и склок... — Говоря простыми словами, в начале XXI века мировой балет лишился своего лучшего маленького номера. И произошло это, между прочим, благодаря длинному (без)участию всего одного человека (его основного автора), который ― дал честное слово и ― оказался полностью неспособным его выполнить.

― Имя этого человека, если кто до сих пор не знает : Алексей Ратманский.

благосклонный заказ от руководства Мариинского театра — лично Алексею Ратманскому на постановку вечера новых одноактных балетов поступил весной 1998 года. К тому моменту Ратманский, будучи солистом Датского Королевского балета в Копенгагене, уже имел небольшой опыт балетмейстерской работы. В его портфеле числилось шесть небольших (в основном, концертных) постановок, сделанных в Киеве, Виннипеге и Москве. Последние два балетных номера («Каприччио» на музыку Стравинского и «Сны о Японии» с музыкальным сопровождением традиционной японской ударной группы «Кодо») Ратманский поставил на малой сцене Большого театра в 1997-1998 году.

Впрочем, оставим досужие разговоры... Что уж тут напрасно фантазировать на заранее известную тему: как мог отнестись молодой танцор и балетмейстер к подобному везению... Словно бы спущенное с горних высей, предложение Гергиева-Вазиева сделать вечер новой хореографии в Мариинском театре Алексей Ратманский воспринял (по его собственным словам) с «придыханием и благоговением», расценив его как «исключительное событие в своей жизни», и тут же принялся «судорожно соображать: ЧТО же он, как начинающий балетмейстер, может предложить прославленной сцене Мариинского».^{[комм. 4]} А сделать захотелось сразу и очень многое: в таких судьбоносных случаях всегда возникает желание объять необъятное, соединив и показав самые славные страницы балетной истории импер(атор)ского театра. Например: напомнить о знаковых фигурах, Мариусе Петипа и Сергее Дягилеве; создать нечто одновременно сюжетное и высоко философское; но вместе с тем — сочинить настоящее pas de deux для лучших солистов театра и при том ещё показать в полный рост — кордебалет. Редчайший случай в жизни, когда представилась возможность соединить — сразу и всё. Однако, главным вопросом оставалась первооснова, та звуковая материя, с которой начинается всякий балет. Постепенно, в результате раздумий и взвешиваний, кристаллизовалось и решение: все три балета должны быть непременно – на русскую музыку...^[8]:2

И первым делом, Ратманский обратился назад, к своим прежним планам. К тому времени среди замыслов Ратманского (как балетмейстера) уже имелось вполне вызревшее намерение заново поставить некоторые редко идущие одноактные балеты Игоря Стравинского, а также «Поэму экстаза» Александра Скрябина. — И только третья вакансия в вечере новых балетов ещё некоторое время оставалась внутренне свободной. Идея пришла в голову не сразу и оказалась вполне «новой», даже для самого́ балетмейстера.
— Первым из прежних замыслов всплыл из памяти давно отложенный «Поцелуй феи» Стравинского (псевдо’романтический балет-попурри, довольно редко идущий на сценах). Этот выбор показался Ратманскому особенно удачным, поскольку соединил в себе сразу два звучных имени в истории петербургского балета: Стравинского и Чайковского. Вопрос с «Поэмой экстаза», сочинением знáковым и очень сложным для хореографической постановки тоже казался решённым: на таком материале можно было показать свой (космический) замах, так сказать, уровень притязаний. Впервые в своей жизни услышав «Поэму экстаза» (что, по словам балетмейстера, случилось довольно поздно, всего за два года до премьеры балета), Алексей Ратманский тут же стал мечтать о постановке балета на музыку поэмы. Это произведение должно было стать заявкой молодого балетмейстера на виртуозную и сложную симфоническую хореографию. — Однако с третьим балетом дело складывалось далеко не так просто, и вопрос о новой, совсем новой музыке и новом, совсем новом балете в течение нескольких месяцев оставался не(раз)решённым...^[8]:2

Несмотря на упомянутое «лёгкое сердце», поначалу дело с композитором «Средней Симфонии» клеилось значительно хуже, чем с покойными корифеями: Стравинским и Скрябиным. Договориться с живым автором музыки поначалу не очень-то получилось. Раздобыв через администрацию театра номер домашнего телефона, в июне 1998 года Алексей Ратманский позвонил композитору с несомненно выгодным (на его взгляд) предложением. Однако наличие в разговоре таких ключевых слов как «мариинский театр, гергиев, вазиев, балет, премьера...» почему-то произвело эффект обратный ожидаемому. При первом же телефонном разговоре Юрий Ханон ответил на предложение Ратманского — отказом, спокойным и категорическим. Своё решение (для начала) он объяснил своим замкнутым образом жизни, постоянной жёсткой работой «в обществе самого себя» и крайним нежеланием «вляпываться» в человеческую грязь и вообще как-то контактировать с театром и театральными людьми, которые «постоянно плодят вокруг себя мерзость». — Кроме того, как выразился этот странный композитор, ...балеты следует ставить на музыку балетов, а не симфоний, только тогда это может дать неожиданный резонансный эффект. Балет существует прежде всего в первоисточнике, а это — замысел, музыка, партитура. Возможно, я бы ещё подумал, если бы Вы решились поставить в Мариинском «Шаг вперёд, два назад», «Трескунчика» или «Шагреневую кость». Но на такой шаг Вы, пожалуй, сами не готовы. И послушайте моего <доброго> совета: впредь лучше работайте с мёртвыми композиторами, иметь дело с трупом — значительно удобнее. А потому — «спасибо за внимание, разговор окончен».

Тем не менее, первое обсуждение закончилось вполне традиционным способом: словно бы пропустив мимо ушей жёсткие выражения, балетмейстер попросил композитора «не отказываться так сразу и ещё подумать о его предложении», а композитор, в свою очередь, ответил, что «думать здесь, по его мнению, не о чем и он уже всё сказал».^{[комм. 6]}
Примерно таким же результатом завершилась и вторая телефонная бесед(к)а, случившаяся тем же летом (кажется, месяцем позже). Разговор, впрочем, получился не в пример короче первого. — Полностью занятый работой над очередной нешуточной партитурой, Ханон попросту отмахнулся от «выгодного предложения» и выдал в телефонную трубку некий «дайждест» из собственной прямой речи предыдущего розлива...
— Видимо, подобный способ себя вести (какой-то неожиданный и непонятный) накрепко засел в голове балетмейстера. Впоследствии (и год, и десять лет спустя) Алексей Ратманский не раз возвращался к этой необъяснимо странной (для него) беседе, вспоминая о первоначальной проблеме, отнюдь не «средней», с его точки зрения. Правда, никаких попыток как-то истолковать или понять обескураживающее поведение композитора он не предпринимал, ограничиваясь простой констатацией факта. — К примеру, один из вступительных текстов буклета к программной премьере «Среднего дуэта» на сцене Большого театра (в 2006 году) носил именно такой, вполне недвусмысленный заголовок: «Уговорить Ханина было непросто (To persuade Khanin was not easy)».^[10] Хотя, если говорить начистоту, дело было совсем не в «уговорах» — и обстояло несколько сложнее.

Или, возможно, проще...

Причём, сказанное следовало понимать буквально, без малейшей иносказательности и прочей словесной шелухи... Это была не шутка, не эпатаж и не пустопорожняя болтовня, о чём Ханон (всё с той же странной прямотой) и предупредил Алексея Ратманского: сразу и без околичностей. Отчётливо понимая механизм действия и внутреннюю природу всякого клана (тем более, театрального..., и тем более, в пресловутом «киров-балете»), композитор принципиально не желал вступать в какие-либо контакты с подобным, мягко выражаясь, «сообществом».

Его нежелание становится тем более понятным, если принять во внимание предыдущую историю... Алексей Ратманский появился со своим предложением в 1998 году. К тому моменту Юрий Ханон уже шесть лет принципиально не вёл никакой публичной жизни, полностью сосредоточившись на сепаратном написании «внутренних» партитур и книг «в обществе самого себя»: вне всяких «служебных» контактов, заказов или контрактов. — Все концерты, телевизионные передачи и интервью были прекращены волевым решением после 1991 года. Работа в кинематографе (с означенным выше Сокуровым) получила отставку ещё раньше: в конце 1980-х. Но «зато» каждый год из-под пера выходило по 3-5 часов музыки: камерные, фортепианные и симфонические произведения особой идеологии и такого же «канонического содержания». Кроме музыкальных сочинений, в затворничестве появлялась также «герметическая» живопись, а в 1995 году (за три месяца работы) был закончен к публикации первый крупный роман «Скрябин как лицо» — внушительный фолиант почти в семь сотен страниц. Таким образом, отказ композитора от «выгодного предложения» никак нельзя было счесть набиванием себе цены, голословным эпатажем, мизантропией или самодурством. За ним стояла вполне серьёзная мотивация, подтверждённая историей и многолетней практикой, согласно которой люди (как материал) были объявлены слишком ненадёжным предметом для сотрудничества, а социальные связи (включая всякую публичную деятельность) — крайне низкими по своей эффективности и, как следствие, очевидным хламом и помехой для основного дела. Причём, все приведённые тезисы (как бы они ни были сомнительны) Юрий Ханон сформулировал и открыто высказал в своих статьях или интервью начала 1990-х годов, заранее объявив, что после 1992 года полностью уходит во внутреннюю работу и более не готов делать «шаг назад» ради внешней «артистической карьеры» (или всего того, что люди обычно называют «успехом»).

Ради иллюстрации, вероятно, было бы не лишним показать хотя бы пунктирную картину того времени, которое сопровождало летние телефонные «уговоры» (или переговоры) Ратманского.

► Апрель-май 1998 года. Начат и закончен ос.67 — «Окостеневшие прелюдии» для фортепиано. Сборник включал в себя семь регрессивно выстроенных прелюдий общей продолжительностью более четырёх часов. В конце мая ноты окостеневших прелюдий были изданы ограниченным тиражом в кожаном переплёте.

► Июнь 1998 года. Юрий Ханон (как пианист и звукорежиссёр) записал пять компакт дисков, в составе которых обнаружили себя: «50 этюдов для упавшего фортепиано» ос.64 и те же «Окостеневшие прелюдии» для фортепиано (по горячим следам, только что законченные). Означенные диски (в числе 4+1) содержали в себе более пяти часов музыки в особом авторском исполнении.^[11]:216 Вероятно, этот предмет можно было назвать беспрецедентным, если бы прецедент хоть как-то состоялся и был обнародован.

► Июнь-июль 1998 года. Поступательная работа над теневой повестью «Что сказал Заратуштра». Начата и закончена книга первая.^[11]:216 Спустя десять лет основные тезисы этой новеллы получили своё формализованное развитие в следующей «совместной» работе: «Ницше contra Ханон».

► Июль-октябрь 1998 года. Начата и закончена крупная параллельная партитура продолжительностью более двух часов остро-канонической музыки: ос.68 «Also sprach Zarathustra» (klerikalisches Singspiel), носящая эксцентрический подзаголовок: «церковная оперетта».

Разумеется, приведённый здесь «дайджест» представляет собой сугубо сокращённое перечисление (полугодовое), далеко не исчерпывающее всего сделанного в этот период времени: начиная от первого телефонного звонка Ратманского и — кончая премьерой «Среднего дуэта».

Сомнительное предложение балетмейстера «передать» первую часть «Средней Симфонии» в грязное театральное делопроизводство поступило на фоне напряжённой студийной записи пяти дисков,^{[комм. 7]} а также книги и клерикального зингшпиля «Что сказал Заратустра». Контраст имел вид более чем наглядный: единственный вопрос, который можно было бы задать самому себе в подобном контексте: «зачем»?.. Однако балетмейстер (по всей видимости) принципиально не мог понять, что такой дикий способ мысли может существовать в реальности. А потому, не успокоившись после первого отказа автора музыки, Ратманский продолжал настаивать на включении первой части «Средней Симфонии» Ханона в свой балетный проект.

Переломный момент настал в конце августа: когда в контексте очередного телефонного обсуждения планируемой постановки вскользь возникло имя Александра Скрябина, фактически — ключевое для всей истории жизни композитора. Услышав, что в одном отделении со «Средней Симфонией» Ратманский планировал показать одноактный балет по скрябинской «Поэме экстаза», Юрий Ханон впервые заколебался, сделал шаг назад (типичный оппортунизм) и — всё-таки допустил возможность сотрудничества. Однако при одной очень существенной оговорке...

— Хорошо, Алексей, я согласен отдать Вам (но только лично Вам) эту музыку при том непременном условии, что ни одна..., я повторяю: ни одна театральная тварь не будет иметь со мной дело. Чтобы все формальные и деловые вопросы с администрацией Мариинки решались исключительно через Вас. Я не желаю больше ни с кем разговаривать (кроме Вас) и, тем более, ни одной из театральных рож видеть. Если Вы согласны на это условие, тогда — давайте, едем дальше. Но если нет — давайте уже покончим с пустыми разговорами...^[11]:232 — Видимо, обрадованный столь неожиданным поворотом беседы, Ратманский тотчас ответил согласием. Впрочем, ожидаемо лёгким и невнимательным, так что с самого начала не возникло особенной надежды или иллюзий: будто он и в самом деле сдержит своё слово.

Тем не менее, оно было — дано: однозначно и утвердительно.

Таким образом, благодаря нежданному скрябинскому посредничеству, договорённость всё-таки состоялась. Два автора (балетмейстер и композитор) смогли «встретиться», пускай даже и всего на одну работу: по-прежнему — через телефонную трубку, даже не будучи лично знакомыми друг с другом. Вероятно, отсюда и возникло жёсткое условие, выдвинутое композитором. Говоря суконным языком юристов (или права, на худой конец), — ради осуществления важного для себя замысла постановки «Среднего дуэта» Алексей Ратманский пообещал автору музыки выполнять роль своеобразного посредника или импрессарио, — провести все необходимые переговоры и взять на себя решение всех формальностей (а также и неформальностей, буде таковые обнаружатся) в отношениях между композитором и Мариинским театром.^[13] В свою очередь, автор музыки на тех же условиях пообещал сделать всё необходимое в процессе подготовки спектакля и содействовать в решении возникающих технических вопросов.^{[комм. 8]}

— Так было... в августе 1998 года.

Пожалуй, этот устный договор можно было бы посчитать своеобразным системным прецедентом. Если бы не приватная договорённость, достигнутая между балетмейстером и автором музыки, крайне трудно было бы ожидать, что столь отдельный персонаж как Юрий Ханон (или его произведения) смогли когда-либо появиться на сцене Мариинского театра (или, тем более, Большого). Говоря по существу, это был непреднамеренный «прорыв блокады», причём, двусторонней. — Жёстко оборвав любую публичную деятельность ещё в начале 1990-х, к моменту премьеры «Среднего дуэта» Юрий Ханон уже более пяти лет не появлялся ни на публике, ни в масс-медиа, ни в своей профессиональной среде.^{[комм. 9]}

— Не стану возражать автору этих слов... Всё напрасно. — Хотя, мне кажется, он и сам заранее знал: в любом процессе, где хорошо бы «ничего не перепутать» — наверняка найдётся тот, кто перепутает — причём, самое важное. А все остальные, как обычно — станут аплодировать.

С закрытыми глазами, как всегда...

Сроки были, прямо сказать, совсем не вальяжными. Балетмейстеру в подобной ситуации можно только посочувствовать: до премьеры оставалось слишком мало времени. Тем более если учесть «абсолютную новость» всех трёх постановок. Репетиционный период (в результате административных манипуляций) оказался очень сжатым и продолжался около двух месяцев. Причём, меньше всего проблем возникло со «Средним дуэтом». Самый компактный и камерный из всех трёх балетов премьеры, этот номер вылился у балетмейстера и артистов словно бы на едином дыхании и был в целом готов — к началу ноября 1998 года. На последнем этапе добавлялись только «бантики и рюшечки», в виде костюмов, декораций и — оркестра. Десятиминутный «Средний дуэт» (в полном согласии со своим именем) был поставлен в середине между «Поцелуем феи» и «Поэмой экстаза», занимая собой заднюю часть второго отделения «Вечера новых балетов». Декорации для десятиминутного номера рисовал и проектировал художник-постановщик балета Михаил Махарадзе. Хореографический диалог на сцене жёстко оттеняли (своей нарочитой неподвижностью) простые графичные деревья (словно бы скелеты листьев, скопированные с картин Магритта) и — резко светящийся проём окна, очерчивающий круг действия.^[15] Взаимоотношение музыки и сценографии было очень точным, средний дуэт словно бы выносился в рамке из декораций и танцоров. Отдельного слова заслуживают «костюмы» — пришлось даже поставить это слово в невольные кавычки — до предела минимальные и минималистические, они (в отличие от декораций) намертво приросли к хореографии Среднего дуэта. Кажется, даже теперь, когда он будто бы похоронен..., и много лет не вылезал на сцену..., но всё равно из-под земли торчат именно эти блестящие..., чёрно-прозрачные призраки бывшего балета. Автором костюмов (на премьере в них танцевали Ислом Баймурадов и Жанна Аюпова) была художник-модельер Татьяна Котегова.^[16] Одновременно сложные и простые, тонкие и лапидарные, многократно тиражированные под разных артистов, эти костюмы просуществовали неизменно — до конца сценической жизни «Среднего дуэта» и сделались его фирменной узнаваемой маркой (нечто вроде «служебной формой одежды»). Линию декораций и костюмов со своей стороны поддержал и сценический свет (такой же графически резкий и определённый в контрасте пятна света и окружающей тьмы) в редакции Владимира Лукасевича.

А в результате (вольно или невольно) получилось некое единое решение, в рамках которого все искусства, словно бы съединившись, работали — в резонанс, ударяя в одну точку восприятия. Как однажды обмолвился сам Ратманский, «...мы не договаривались, это получилось само собой..., слишком сильное у всех впечатление было от этой музыки. Даже на репетициях...»

Пожалуй, отдельной (едва ли не главной) статьёй «средних расходов» стала — хореография..., эта странная штука, которая, собственно и составила предмет, получивший название «Средний дуэт». Особая черта, приём или ход, — во всех смыслах слова сделавший этот оригинальный и ни на что не похожий балетный номер, — состоял в разительном (почти бьющем) контрасте между медитативным, предельно спокойным и размеренным характером музыки и очень мелкой (мелочной!), виртуозной, постоянно меняющейся и вибрирующей хореографией, с виду нелогично импульсивной, а временами даже неврастеничной. Этот контраст, нарочный и нарочитый, с первых же мгновений настраивал зрителя-слушателя на жутковато-серьёзный лад и приводил к жёсткому ощущению чистой философии, выраженной через движение: когда посреди вселенской гармонии тишины и покоя два физически развитых гимнаста лихорадочно суетятся (пчоти анекдот из повседневности), пытаясь успеть решить какие-то свои проблемы за невыносимо короткое время жизни. — И словно бы лишний раз подтверждая этот предельный контраст, — с двух сторон сцены был расставлен «конвой» из двух крылатых существ, чёрного и белого (причём, каждое из них — с одним крылом), никак не участвующих в суете главных героев. Неподвижно и невозмутимо, они наблюдали за происходящим в центре сцены поединком двух танцовщиков: женщины и мужчины. И только единожды, в финале балета, внезапно выбегая на середину сцены, они забирали с собой, в окружающую темноту — погибших (или, может быть, только выбившихся из сил?) персонажей... — Да, и так тоже было, без лишних слов...

...когда б вы знали, из какого сора...^[6] — И снова нет. Скажем проще..., и короче.

— К сожалению, это искусство (и в самом деле высокое) оказалось сделано не только из прозрачных и блестящих материй... Как всегда случается в любом процессе..., где люди играют свои роли. И всяк норовит сыграть (а то и выиграть!) что-нибудь этакое...

Уже в октябре месяце можно было судить наверное, что господин-балетмейстер не сдержал своего честно́го слова: когда в квартире автора музыки раздался звонок от какого-то театрального администратора и весьма бесцеремонный голос начал интересовать, «...а где, собственно говоря, оркестровые голоса, партитура и прочие материалы, необюходимые для премьеры...» Пожалуй, именно в этот момент мсье Савояров и допустил главную ошибку, которая дальше: шаг за шагом, год за годом, привела к образованию громадного (смежного) кома грязи, в конце концов, обрушившего «Средний дуэт», столь тонко и виртуозно выстроенный балетмейстером, художником и костюмером. — Вместо того, чтобы повесить трубку и сказать бесцеремонной административно-хозяйственной тётке просто и ясно: «...слышь ты, гетера, иди откуда пришла, на счёт постановки я разговариваю только с балетмейстером Ратманским», композитор выбрал для себя главное: верность своему слову... Именно своему (слову), не чужому. — Чтобы не навредить и не создавать балетмейстеру лишних проблем в пред’премьерный период жестокой суеты и занятости, Юрий Ханон решил (в виде исключения) сделать отступление от принципа договорённости и исполнить необходимый минимум. Разумеется, у этой любезности были свои пределы. Вам нужна партитура? Jawohl. Получите. Но только её. Только партитуру. И — ничего больше. Ни одного шагу навстречу сверх необходимого... — Отлично зная, как безобразно расписывают оркестровые голоса в казённых заведениях (и сколько ошибок там будет, вопреки любой простоте и ясности материала), тем не менее, Ханон больше ни единого разу не вмешался в процесс подготовки музыкальной части «Среднего дуэта».

И это... ещё очень мягко сказано. Для тех, кто не понял...

Получив партитуру, административная машина удовлетворённо крякнула и заткнулась..., ещё на месяц.^{[комм. 10]} До ноября. Точнее сказать: навсегда... Потому что в середине ноября раздался первый (с тех пор) краткий & короткий звонок (всё-таки) от балетмейстера Ратманского — с предложением посетить репетицию. В том числе, и генеральную (как и подобает всякому генералу)... — Как оказалось, не без задней мысли. Буквально в последнюю неделю перед премьерой назревал небольшой коллективный скандальчик, напрямую связанный с музыкой средней симфонии. — Как я уже обмолвился, весь процесс работы над хореографией и хореографикой «Среднего дуэта» проходил под «авторскую» фонограмму, взятую с английского диска 1992 года. Ни балетные тапёры, ни какие-то деятели из области оркестровой ямы театра ни разу не вмешивались в эту историю со своими скоромными звуками. И вдруг..., удивительное дело, оказалось, что в Мариинском театре для таких целей имеется ещё и — свой собственный оркестр (с кучей маститых дирижёров). Разумеется, «в театре такого уровня» не могло быть и речи о постановке под фонограмму. Но увы, после первой репетиции с инвалидным оркестром, едва шевелившим руками, артисты балета, говоря буквальным языком, устроили небольшую итальянскую забастовку. Выбрав из своей среды парламентёров, они явились в кабинет к главному Махару и попросили «в качестве исключения» убрать от них «этот ужасный оркестр», который невозможно слушать, — и разрешить плясать по-среднему, как раньше. Включив фонограмму с авторского диска. — Разумеется, начальство было непреклонно. «Театр такого уровня» не может позволить себе спектакли «под фанеру»... Хотя и мало-мальски приличного оркестра, как оказалось, он себе тоже позволить не мог. Таким образом, единственным результатом сходки и выходки кор-де-балета стало строгое внушение оркестровой номенклатуре (и дирижёру-репетитору), чтобы «качество сопровождения было поднято на уровень фонограммы».

— И вот, только тогда-то и вспомнили про этого странного автора... Может быть, он сможет-поможет сделать из мариинского оркестра лондонский диск?..

Забавная мысль, не так ли, мсье Гадюкин?..^{[комм. 11]}

...когда б вы знали, из какого сора...^[6] — Тьфу ты, чёрт..., привязалась.

Именно в таком тоне и прошло (почти безучастное) участие автора музыки в генеральной репетиции. Пожалуй, для тех, кто хоть немного представляет себе звучание первой части «Средней Симфонии» (предельно простое, идеально прозрачное и совершенно тихое) будет особенно забавно услышать, что на каждой странице в оркестровых голосах было по доброму десятку ошибок... И каких! — грязных, примитивных. Жестокие бекары вместо бемолей или диезов, бьющие секунды вместо неприметных прим или октав... Будто морковные очистки в супе..., они все буквально вопили о себе..., и были слышны — невооружённым глазом. Даже в середине зала, где сидел этот странный композитор.

— В середине зала. Да. Но не в яме, и не за дирижёрским пюпитром, где воцарилась безразмерная спина дирижёра Титова. Этого..., поистине удивительного человека, долгие годы слывшего едва ли не основным профессионалом в своём директивном деле. — Но увы... Флегматично махая своей рахитической палочкой, он... по-видимому, не слышал ровным счётом ни-че-го. Ни средней симфонии. Ни средней оркестровки. Ни флейты, ни скрипки. И поверх всего — ни единой ошибки. Словно бы и не было никакой грязи — там, где всё было выписано предельно прозрачными унисонами и не предполагалось ни капли грязной како’фонии. — Продолжая размеренно и уныло помавать вверх-вниз своим нехитрым прибором, он медленно и безостановочно двигался от начала к концу партитуры, (видимо, в целях экономии сил) используя пятидесяти-процентный экономический класс alla breve... Признаюсь, этого человека я знал давно. И даже очень давно. Ещё в бытность студентом консерватории, не раз имел унылое счастье сталкиваться с его флегматически широкой фигурой (& натурой). И в самом деле, это был исключительный мастер: он славился своей (почти) сверх’естественной способностью записывать студенческие поделки с листа, без репетиций и повторов. Как вошло, так и вышло...^{[комм. 12]} — Короче говоря, «настоящий профессионал».

Разумеется, вполне можно было бы и промолчать. Сделать вид, будто бы всё в порядке..., и автор ничего не заметил. В конце концов, кому здесь было известно про савояровский «абсолютный слух»..., или пресловутый канонический перфекционизм... — И всё же, когда (первая часть) средне-божественной симфонии закончилась, преодолевая неловкость, я подошёл к оркестровой яме. Тихо и максимально любезно, сколько хватало длины лица, сказал (почти шепнул) этому «Александру Вениаминовичу»..., про добрую сотню ошибок (которых он не слышал) и ещё..., про один (весьма немаловажный) отсутствующий в оркестре инструмент. В общем, сущие мелочи. Нисколько не затрагивая великолепную (по своей беспредельной вялости) «интерпретацию». И несомненный дирижёрский «талант» (по разряду трёх белых обезьян): ничего не вижу, ничего не слышу, ничего никому не скажу). Из чистой деликатности. В конце концов, было заранее известно, что этот мастер будет только «репетировать»..., если подобный процесс можно назвать этаким словом. А поклоны на премьере доверят совсем другому типу..., гениальному итальянскому дирижёру, к сожалению, фамилию его за давностию лет уже позабыл (то ли Посканини, то ли Амбадо). Выслушав мои замечания, репетитор то ли невольно, то ли недовольно буркнул: так может быть, Вы останетесь после генеральной и почистите ошибки в голосах?..

...прошу прощения, но я не стану приводить прямую речь: что́ я ответил этому милому человеку... Человеку из театра..., не так ли? — Да-да, из того́ са́мого театра, с людьми которого (по честному слову мсье Ратманского) я вовсе не должен был общаться. Слушать их. И даже глядеть на их милые лица. — Именно так. Ни разу..., ни первого и — ни последнего.

— Сегодня вечером..., дорогой Александр Вениаминович,
  мне есть чем заняться, кроме исправления Ваших с... ошибок...

И в самом деле, всё точно. Как будто всё точно... «Композитор музыки» не соврал. И хотелось бы возразить, да — не́ на что. В крайнем случае, можно попросту промолчать... — например, сделав такой вид.

Короче говоря, событие состоялось. Двухдневная премьера «вечера новых балетов», в серединке между которыми располагался и «Средний дуэт», имела место в Мариинском театре 24 и 25 ноября 1998 года. Казалось бы, одним этим фактом можно было бы и ограничиться. Однако тут же (в кустах) оказался и ещё один маленький странный рояль, позабыть о котором мне казалось бы неверным. По крайней мере, с точки зрения исторической правды и такой же благо’дарности.

— По какой-то изуверской иронии судьбы день премьеры совпал с государственным трауром, объявленным по случаю случившегося накануне убийства Галины Старовойтовой. Учитывая крайнюю серьёзность (а вовсе не развлекательность) спектакля, премьеру решили не отменять: в конце концов, ведь не кабаре какое-то и не канкан! — а настоящая, высокая хореография. И всё же, полностью пренебречь... не решились. Как-никак, учреждение государственное... Почти оффициальное. И в самом начале представления, перед открытием «Вечера новых балетов» через динамики неожиданно раздался какой-то затрапезный голос, кратко объяснивший: «в чём суть» траура, а затем (видимо, в качестве необходимого дополнения к сути) объявивший — минуту молчания... Далее всё произошло как в дурном кинофильме. Один за другим, весь зал встал, слегка гремя креслами и костями. На какие-то полминуты и в самом деле воцарился всеобщий «постой» и тишина. И только в первом ряду «царской ложи», слегка светясь на партер и ярусы Мариинского театра, остались сидеть некие два лица. — Их имена..., а впрочем, нет. Пожалуй, имена можно не называть.
Мне кажется, сказанного и без того вполне достаточно..., на первое время.^[11]:232

...когда б вам ведать, из какого сора...^[6] — Растут балеты..., и цветёт лопух...

Пожалуй, на этом месте имело бы прямой смысл объявить ещё одну минуту молчания...

Критика и пресса после премьеры была (из)обильна: словоохотлива и доброжелательна. Однако (до поры) оставим её в стороне, имея в виду нечто иное... — И прежде всего, автор музыки, Юрий Ханон отозвался о премьере коротко и сухо, словно бы сквозь зубы:

«...Несмотря на то, что лично ко мне обсуждаемое событие не имеет никакого отношения, сегодня я вынужден констатировать: «Средний дуэт» – это лучшее и самое значительное, что сделал Ратманский в своей жизни. Думаю, что повторить эту высоту ему не удастся. К сожалению, Скрябин и Стравинский имели все основания остаться совершенно недовольными. Думаю, если бы «Поэму экстаза» танцевали люди трёхметрового роста, пожалуй, это бы ещё кое-как спасло положение.^[10] Но Стравинского, боюсь, не спасёт уже ничего...»

— И в самом деле, при всей странности (непарламентских) выражений и слога, здесь прослеживался некий след, и даже зерно: равно выпуклое и точное. Потому что из трёх номеров премьеры «Средний дуэт» не просто имел наибольший успех, — он единственный смог пережить инкубационный период, отведённый для всякого спектакля, и затем — удержался в репертуаре «навсегда». Спустя год-полтора администрация театра запустила постепенную ротацию номеров. Две другие постановки «Вечера новых балетов» начали последовательно меняться (в том числе и на хореографию других балетмейстеров, в частности, в Мариинском это были одноактные балеты Ролана Пети), оставляя на прежнем месте, в качестве арматуры, только свою средне-дуэтную середину... — Таким образом, спустя три-четыре года на месте «Поэмы экстаза» и «Поцелуя феи» в афише оказались — уже совсем другие названия, да и те задерживались ненадолго.^[18]

Но впрочем..., оставим пустые суждения & разсуждения (вернувшись, таким образом, немного на зад, в ноябрь 1998 года).

— Так или иначе, со всеми издержками и натяжками, премьера «новых ратманских балетов» состоялась и достигла своей (главной) цели. Той (главной) цели (я хотел сказать), которую поставил перед собой балетмейстер (принимаясь за большую работу, первый крупный заказ от большого театра). — Именно с этого момента и начинает свой отсчёт новая ступень карьеры Алексея Ратманского: публичной, сценической и (кстати!) номенклатурной. Безусловно, он смог сделать превосходную заявку: как талантливый постановщик, работоспособный балетмейстер и (главное!) человек приятного (типически кланового) характера, вполне способный сосуществовать в системе, договариваясь с театральными администраторами и артистами (не исключая даже этого строптивого композитора..., с которым договориться было «не так-то и просто») — ради скорого и эффективного достижения конечного результата.

— Пожалуй, всё получилось наилучшим образом: как в сказке. Или — в точности наоборот..., чтобы не пытаться говорить банальности.

После премьеры «Вечера новых балетов» произошёл тот классически-банальный случай, о котором жёваные языки (и такие же мозги) обычно говорят: «а наутро он проснулся знаменитым». — Нет, конечно не так, или почти не так (обыкновенная глупость). Но всё же, произошло несомненное событие: качественный переход.
«...Мариинка получила, наконец, премьеру, удовлетворившую всех!..» — гласила статья в «Культуре».
«...Алексей Ратманский сегодня — вероятно, самый модный российский хореограф», — вторил ей солидный КоммерсантЪ.
«...Теперь можно с уверенностью говорить о существовании особого хореографического стиля, — стиля Алексея Ратманского», — пыталась дополнить этот хор «Независимая газета». И наконец:
«...Мариинский балет нашёл нового лидера», — ошибочно сообщало «Время новостей».
— Нет, разумеется, не так. Совсем не так. Этот Мариинский ... вполне обошёлся без нового лидера. В конце концов, Ратманского приглашали совсем не за этим... — Там (в этом злачном месте) вполне хватало и старых... лидеров. — И всё же, необходимая провокация (& инъекция) совершилась. Плотный, скандальный и ревнивый балетный клан зашевелился и его ряды слегка расступились, (вот невиданное дело!) чтобы дать место новому успешному представителю профессии: Алексею Ратманскому. — Молодому. Талантливому. Способному сотрудничать. Короче говоря, его заметили: и начальство, и критика, и коллеги, и артисты. Прежде всего, в Москве, конечно. После премьеры 24 ноября балетмейстер Ратманский перешёл в некое новое качество (социального) кланового признания, что стало отчётливо заметно уже спустя полтора-два года. — Что называется..., «попал в обо́йму».

Пожалуй, трудно придумать или представить себе более яркое и рельефное сопоставление, чем эти два лица, два автора «Среднего дуэта», в августе 1998 года заключившие между собой словесный «договор чести». Этот договор, многократно нарушенный одним из них ещё до премьеры, тем не менее, позволил состояться высокому произведению...

А недолгий срок жизни этого спектакля был определён тем же договором.

с
егодня, уходя вон из этого неприятного места..., пожалуй, можно было бы указать пальцем и ещё на кое-что... посреди этой старой мусорной истории..., — на кое-что (хотел я сказать) немаловажное, — в оценке чего не ошибся этот странный автор, — глядя далеко со стороны на очередной человеческий театр... — Разумеется, сейчас я имею в виду крайнюю неровность и неравность трёх номеров, составивших (якобы цельную) программу «Вечера новых балетов». Пожалуй, эту неровность отметили все (или почти все) наблюдатели & зрители, хотя — и в очень разной форме (и, тем более, тоне) высказывания. Говоря простыми словами, самое маленькое в этой святой троице оказалось одновременно и самым крупным, и самым живучим. Траектория сценического существования скрябинской «Поэмы экстаза» и сравинского «Поцелуя феи» однозначно вела — вниз. Эти две постановки, равно раздутые, бестолковые и бесцельные, трудно было бы назвать «удачей» балетмейстера или всего театра в целом. — Совсем иначе выглядела история самого маленького (и самого среднего) из трёх спектаклей премьеры. С первого же показа «Средний дуэт» имел особенный успех..., причём, не только у публики, но прежде всего — у артистов балета.

Последнее обстоятельство оказалось, пожалуй, самым важным..., чтобы не сказать: решающим.

— Разумеется, отныне больше ни слова об оркестровой яме..., и том не(скромном) предмете, который из неё слегка торчал (в форме носатого Нозеды или репетитора-Титова). И прежде всего, потому (ни слова), что они более не имели — никакого значения. Потому что в дело (решительно и грубо) вмешалась техника... Техника вопроса. — Имея в своём неограниченном распоряжении фонограмму первой части «Средней Симфонии» (взятую всё с того же компакт-диска лондонской фирмы «Olympia»), многие солисты Мариинского, а вслед за ними и — других театров принялись исполнять «Средний дуэт» налево и направо. Причём, далеко не только в театрах, но и в многочисленных антрепризах и концертах. Правда сказать, превратившись в отдельный эстрадный номер, балет претерпел значительные изменения, далеко не лучшие. Лишённый всех декораций, большей части сценического света и (поверх всего) двух ангелоподобных существ, одноактный балет, прежде всего, утерял своё главное обаяние: образ много’значительности или притче’подобности, который в нём был на театральной сцене. Подчиняясь желанию танцоров показать свою технику на материале современной хореографии, Средний дуэт сделался значительно проще и, в конечном счёте, превратился в эффектный виртуозный дуэт для двух балетных артистов. Однако бо́льшая часть первоначального смысла из него испарилась. — Не зная сценической редакции, зрители попросту видели занятный хореографический этюд на красивую музыку.

Но даже в этом варианте дуэт имел немалый успех и продолжал (исключительно по выбору артистов) ездить по всем странам и весям.

— С нескрываемым облегчением покинув театр, автор больше ни разу не появлялся в этих стенах. Между тем, закулисная картина «Среднего дуэта» оставалась без изменений. Ни администрация Мариинского театра, ни «честно́й» балетмейстер, вполне удовлетворившись музыкой балета, так и не предложили композитору никакого подобия контракта. Даже более того: об этом предмете не было даже и речи. — С момента премьеры проходил месяц, год, второй, маленький спектакль продолжал идти на «прославленной сцене», но больше ни единого звонка, каким-то образом связанного со «Средним дуэтом» не раздавалось.^{[комм. 14]} Равным образом, пропал и Ратманский... Обласканный в Москве (у подножия Большого театра), он редко появлялся в Питере, считая это место для себя второстепенным.

...когда б вы знали, из какого...^[6]
— Кажется, примерно такими словами можно было бы начать и закончить эту неважную историю... Историю из мира «танцующей интеллигенции». В своей маленькой «иеронической заметке» тех дней Юрий Ханон описал изнутри материальную историю «Среднего дуэта» (снабдив её краткой сметой расходов) в нескольких размашистых штрихах, — словно бы сошедших со старых обрывков захламлённого «дезастриса» Гойи...

   — Мадам..., месье... Прошёл месяц. Кажется, пришла пора сознаться. — Я удивлён! Да-да, я удивлён, был удивлён..., причём, сугубо неприятно. Да-с. — Мой маленький средний болт в Мариинском государственном театре имени Гюргия обошёлся мне слишком уж дёшево. Да-да, вы не поверите, мадам, это такое унижение! Страшено сказать: мне пришлось выложить на это дело всего триста рублей (ассигнациями), а если собрать в кучку и все сопутствующие расходы, то и тогда наскребётся ничуть не больше тысячи — только подумать, и это вся сумма, в которую мне обошлось сие (не)удовольствие, более чем сомнительное. И вот вопрос: как это следует понимать?... Впрочем, вопрос глупый. — Неужели до сих пор не ясно? К сожалению, всё слишком просто. Во-первых, господин Ратманский наплевал на свой ум, честь и совесть. Очевидная дешёвка. А в результате…, в результате театр попросту украл кусочек средней симфонии. И не собирается возвращать. Но главный дурной признак — другой. Да-с. Если собрать все мои расходы, то оказывается, что Средний дуэт — очевидная дешёвка, мелочь и дрянь. Даже самая маленькая (но зато — моя) партитура обходится мне гораздо дороже. Несравненно... — Какая всё-таки мелочь, этот человеческий театр!..»^[11]:233

...да, да, как это печально... Всюду неприятности. Только подумать, даже наш императорский..., Мариинский. И куда только смотрело министерство двора?.. — И всё же, как ты думаешь, мой дорогой: а не слишком ли резок этот странный композитор, после всего?.. Какой странный способ себя ставить. Настоящий «фовист», право слово. Редко, редко где такое (теперь) встретишь... — Посмотри внимательно, ведь даже если в его словах и есть некоторая доля истины..., или вся правда..., но при том: что за выражения..., что за слог... — Ах фи, мон шер... Мне кажется, такие манеры... способны напугать... или отвратить даже самого терпеливого... балетмейстера. Не говоря уже — о дамах...

Особенно, если они только что вошли..., ах, бедные, бедные девочки...

Иной раз, случается, прочтёшь какие-то сторонние слова, и только пожмёшь плечами. Казалось бы, уже сколько раз они были прежде подуманы, сказаны, произнесены вслух и про себя..., а вот, гляди-ко!..., — ещё и прочитать привелось..., столько-то лет спустя. Рукава...

— И в самом деле, нет и не было оснований сомневаться: волей случая, внезапного вдохновения или соответствия, этот «Средний Дуэт» и впрямь стал лучшим. Из этих трёх балетов. Затем, ещё из трёх, пяти, десяти, ста... Этот суетный ряд можно не продолжать, потому что слабость его очевидна даже на сторонний взгляд. — У искусства такого уровня нет градаций, ранжиров или мест, — в отличие от человеческого спорта и(ли) тараканьих бегов. Нет ни «серебра», ни «бронзы» (не исключая, между прочим, и свинца). Случайно или намеренно, внезапно или постепенно, однако перейдя некую границу или «пробив потолок» возможного, искусство с тех пор знает только одну точку приложения: настоящее... Именно оно, то́ единственное настоящее, у которого больше нет — ни прошлого, ни будущего. Только всё человеческое время, от начала и до конца, вытянутое в тонкую звенящую струну. — Оно..., или есть, или нет. А третьего не бывает.

...мы снова видим, из какого сора...^[6], хоть не хотелось бы видать...

— Кстати, о суете... В 2000 году «Вечер новых балетов» (в полном составе) был выставлен на соискание ежегодной театральной премии «Золотая маска». «Показательный показ» состоялся 13 марта 2000 года в помещении театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.^[23] «Вечер новых балетов» был представлен от Мариинского театра в категории «Лучший балет года», однако по результату вручения наград получил только — номинацию. Отчасти это произошло из-за того, что три балета (безо всякой концепции), соединённые только работой балетмейстера, не представляли собой единого спектакля. Говоря по существу, это была довольно рыхлая и неоднородная конструкция (скорее концертного плана). Впрочем, были у этого и другие причины, куда более основательные и весомые (читай: закулисные и под’ковёрные). И с Мариинским театром в те годы возникали всякие «золото’масочные трения», да и сам Алексей Ратманский уже успел (годом ранее) получить свою первую маску за балет «Сны о Японии» (между прочим, номинированный как постановка Большого театра).

Слово зá слово..., рано или поздно — верёвочка заканчивается. И всё же..., пока это время было ещё далеко. И предел (так называемого) терпения не настал.

Итак, на первый взгляд можно было сказать: неудача. Фиаско... «Золотая маска» 2000 года проплыла мимо носа «Вечера новых балетов». И всё же, не так..., далеко не так просто и однозначно. Вероятно, «Вечер новых балетов» (в первоначальном составе) действительно проиграл, ускорив своё движение к завершению сценической жизни (на питерской сцене). Равным образом, ещё один мелкий проигрыш мог записать на свой счёт и Мариинский театр (в своей застарелой закулисной возне против Большого). — Но «Средний дуэт»..., а также автор его хореографии — скорее, напротив — выиграли. И в своей карьере. И в физическом существовании. И в известности, чтобы не говорить о славе... — И прежде всего, «Средний дуэт» собрал очередную хвалебную прессу и упрочил свою известность (в том числе клановую, профессиональную), — совершенно отдельную от остальных номеров бывшего «Вечера новых балетов». Причём, одних рецензентов куда более заинтересовала его образная (словно бы многозначительно «философская») сторона, а других — чисто балетная, виртуозная, рассуждая с позиции красоты и совершенства. К примеру, газета «Известия» отмечала, что в «Среднем дуэте» на музыку Юрия Ханона взгляд Ратманского-балетмейстера принял на себя маску таинственности. И дуэтное интермеццо, наблюдаемое с двух сторон двумя разноцветными ангелами, одновременно интимно и очаровательно. А в «Поэме экстаза» на музыку Скрябина скорость событий такова, что попросту не успеваешь следить за событиями на сцене».^[24] — В конце концов, особость & особенность балетной миниатюры отметили все, хотя и разными словами..., и всякий выделял именно то, что вызывало наибольший личный интерес. Пожалуй, наиболее сдержанно высказывались балерины старшего поколения, считавшие хореографию номера «слишком авангардной» и сложной.

И тем не менее, это был ещё один шаг вперёд — среди целой череды подобных шагов. Не прошло и трёх лет, как «Средний дуэт» окончательно освободился от своих прежних спутников по премьере (Стравинского и Скрябина), пустившись в самостоятельное плавание. Буквально говоря, едва ли не каждое исполнение становилось очередным (маленьким) триумфом исполнителей и хореографа.

Благодаря хроническому успеху и (почти) такому же распространению, «Средний дуэт» постепенно сделался — самым известным балетным номером в постановке Ратманского и приобрёл статус своеобразной визитной карточки молодого балетмейстера.^[4] Причём, это происходило (буквально говоря) на встречных курсах. — Всякий раз, гастролируя в Москве, Мариинский театр прикреплял к своим премьерам «Средний дуэт» в качестве беспроигрышного «бонуса». Но и артисты Большого (начиная с 2000 года) также сделали этот номер своим «коньком». Едва ли не в один голос рецензенты отмечали, что на фоне музейных балетов-монстров минималистический шедевр Ратманского — имеет вид маленькой драгоценности и представляет собой чистый эксклюзив: «в наряде Мариинского театра этот номер выглядит словно платье от Живанши среди лохмотьев блошиного рынка».^[27] Балетные солисты всех рангов охотно исполняли виртуозный и оригинальный номер, едва ли не вставая «в очередь». За десять лет существования балета через «Среднюю хореографию» Ратманского прошли десятки солистов..., среди которых попробую назвать произвольный набор фамилий: Светлана Захарова, Андрей Меркурьев, Диана Вишнёва, Наталья Осипова, Жанна Аюпова, Игорь Колб, Олеся Новикова, Дарья Павленко, Евгений Головин, Михаил Зарубин, Алексей Лопаревич и «даже» (несколько раз) сам Алексей Ратманский (в качестве танцовщика).^[28] Среди иностранных балетных артистов можно припомнить следующие имена: Maria Kowroski, Albert Evans,^[29] Rebecca Krohn, Amar Ramasar, Adrian Danchig-Waring, Jonathan Stafford.

Мировая популярность балетной миниатюры росла с каждым годом, буквально по пятам следуя за самим Ратманским. Кроме антреприз, «Средний дуэт» стал одним из штатных выездных спектаклей Мариинского (а затем, после постановки 2006 года, и Большого) театра. Не слишком задумываясь, можно утверждать, что этот номер исполнялся едва ли не на всех значимых зарубежных гастролях балетной труппы.^{[комм. 16]} И всякий раз «Средний дуэт» отмечали особо: и пресса, и публика. Тем более, что во время гастролей Большого или Мариинского этот маленький балет показывался в полном виде: с декорациями, сценическим светом и в присутствии (по краям территории) обоих «ангелов».

К сожалению, на этой точке история не закончилась... — Да, мой дорогой месье... — А потому и мне, со вздохом..., придётся продолжить.

Чем дальше в лес, тем глубже дров...

Почти сразу же после своего назначения главным балетмейстером в Большой театр, Алексей Ратманский перенёс «Средний дуэт» на «главную сцену» страны, а спустя ещё год ввёл его — в регулярный репертуар театра. Очередная премьера (в исполнении Светланы Захаровой и Андрея Меркурьева) состоялась 22 января 2006 года. Впрочем, всерьёз назвать это событие «премьерой» можно было только с бо-о-ольшой натяжкой. Да и то — имея в виду только административно-хозяйственный смысл этого слова. — Дело здесь шло о том, что и раньше «Средний дуэт» был одной из почётных & (отчасти даже) возлюбленных частей репертуара Светланы Захаровой. Она показывала этот номер на своём творческом вечере и вообще исполняла достаточно часто (ещё со времён своей работы в Мариинском театре).^[31] Рецензенты не раз отмечали, что этот короткий балет (будь то в виде концертного номера или полного спектакля) ей вообще очень «шёл», едва ли не идеально соответствуя артистическим данным и пластике. Ещё в 2003 году во время партикулярных гастролей Мариинского в Большом театре Захарова имела громадный успех, — в скором времени переместивший её (в полном объёме) на московские подмостки. К примеру, «Ведомости» писали об этих гастролях:
   «...хотя она и продемонстрировала уникальный профессионализм в «Манон», но свою долю цветочных корзин она отработала раньше, в хорошо известном москвичам «Среднем дуэте». В программе гастролей этот спектакль оказался единственным, способным к трансформации. А это и есть то важное свойство, которое отличает в искусстве, лишённом надёжных способов фиксации, жизнеспособный спектакль — от проходного...»^[27]

С другой стороны, общий театральный сюжет ничуть не поменялся, а история продолжалась — вполне в том же духе, как и началась. По всей видимости, основной причиной подобной (с позволения сказать) преемственности была всё же не «рассеянность» или какое-то небрежение, которое приятнее всего было бы предположить. — Раз за разом повторяясь, за последовательностью поступков начала мало-помалу проясняться и некая последовательность — характера (главных «действующих лиц и исполнителей»)...

Январская (2006 года) номинальная премьера «Среднего дуэта» в Большом театре в полной мере продолжила ту нехорошую традицию, начало которой Алексей Ратманский положил осенью 1998 года. Говоря суконным языком права, этот спектакль также и в Москве прошёл без соблюдения необходимых формальностей и составления контракта с автором музыки, а сам Ратманский (теперь уже выступавший «в роли» директора балетной труппы Большого) на этот раз и вовсе не обращался к Юрию Ханону за разрешением использовать музыку в постановке. Ни письменно, ни устно... — Правда, в декабре 2005 года в квартире композитора раздался какой-то странный (чтобы не сказать «отвратный») звонок от мелкого администратора музыкальной части Большого театра с требованием «предоставить нотный материал» в необходимые сроки. Само собой, вести беседу в подобном тоне (тем более, после всей предыдущей истории) Ханон и вовсе не стал, отправив администраторшу напрямую «к Ратманскому».

Впрочем, не будем сызнова преувеличивать значение поступков и слов: разрешение (или участие) композитора «средней музыки» на этот раз не слишком-то и требовалось. Партитура и оркестровые голоса «ещё с тех пор» имелись в анналах Мариинского театра, откуда копии и были доставлены (приватным образом) в необходимые сроки. Генеральные репетиции, а затем и премьера на этот раз также обошлась без излишнего «эффекта присутствия» композитора. А Галину Старовойтову в тот вечер, как кажется, уже никто не вспоминал.

Как-никак, на дворе был уже не тот памятный ... 1998. — Далеко не тот...

Именно на эти три года (2006-2008) и пришёлся российский и мировой пик известности «Среднего дуэта», когда количество исполнений балетной миниатюры превысило сотню, расползаясь во все гастрольно-постановочные стороны, по крупнейшим театральным сценам Европы и всего мира. Между прочим, осенью того же (2006) года Алексей Ратманский перенёс постановку также и на сцену Нью-Йорк Сити балета,^[29] с которым у него завязались тесные отношения. Впрочем, и это событие (так же, как и в Большом театре) также стало чисто номинальным, мало что поменяв в «истории болезни». Фактическое положение осталось прежним. Или почти прежним. — И ранее, и позднее «Средний дуэт» не раз показывался в Нью-Йорке, Чикаго и других городах США,^[32] в частности, так было во время гастрольных поездок крупнейших российских театров, антреприз, а также (позднее) и труппы Нью-Йорк Сити балета.^[33]

Раз разогнавшись, это дело не так-то просто было притормозить...

Американская пресса в своих оценках очень мало отличалась от российской..., разве что (порой) — от рецензий исходил слегка забытый аромат старого-доброго провинциализма. Хотя и с богатой (финансовой) отдушкой...

Впрочем, здесь мне придётся остановиться ради маленького отточия. А затем — акцента, чтобы (п)оставить нечто вроде разделительной полосы. Или, возможно, нового абзаца, а то и красной строки..., слегка чёрного цвета... Как у них принято...

Поскольку именно в этом пункте великолепная инерция «Среднего дуэта» слегка споткнулась и сделала небольшой поворот... на месте..., таким образом заставив главное (без)действующее лицо совершить некий поступок, и всего-то — один маленький поступок, почти поступочек, шаг за шагом приведший — к последней точке. Той точке, вслед за которой наступило молчание, далеко не среднее, а дуэт..., дуэт — перестал существовать...

Вероятно, на этом месте было бы эффектно задать какой-нибудь не раз жёваный вопрос... Что-нибудь вроде: «почему Россия не Амэрэка».^[36] Или ещё что-нибудь..., банальное до слёз...

Но увы, ничего этого не будет. Потому что..., нет, вовсе не в Амэрэке..., и не в России дело. Но только в том старинном человеческом материале, который..., который либо всю жизнь плывёт вниз по течению, подобно одному природному субстрату..., либо обладает хотя бы минимумом необходимой воли, сознания или (на худой конец) — внимания, позволяющего становиться хотя бы немножко — не как все...

— Умение быть точным... Обязательным. Пунктуальным. Обещать и выполнять. Не болтать попусту. Не быть дворняжкой. Держать слово. Не ходить с дыркой на одном месте. Или с коричневой замазкой — на другом... Вести себя хоть немного comme il faut, — в конце концов. Казалось бы, такие элементарные способности... — И тем не менее, с удивительной регулярностью в течение всей жизни приходилось констатировать: до какой степени редко встречается подобный тип... Вероятно, lf;t аристократический. Почти королевский...

Едва ли не полностью вымерший, после всего.^{[комм. 17]}

На первый взгляд, всё сказанное (чуть выше) выглядит крайне серьёзно. А на самом деле..., за этими словами скрывается — пустяк. Сущий пустяк. Ещё один..., очередной пустяк из числа тех сотен и тысяч пустяков, которые составляют обычную жизнь человеческого мира. Сколько верёвочке ни виться, но Америка — столица... Шаг за шагом, «Средний дуэт» переплыл океан. В конце концов, так хотел (и давно хотел!) его автор. Один из авторов: конечно же, я имею в виду балетмейстера. И вот здесь-то, за океаном и получилась маленькая осечка, — как любил говаривать при жизни мой дорогой (и не только мой) дядюшка Альфонс.^[37]:23 — Увы-увы... С Нью-Йорк-Сити-балетом дело получилось уже не так гладко, как в России. Что поделаешь: другая культура, другие традиции, вековое воспитание (ремнём и кольтом)... Короче говоря, ничего личного, всё в среднем... — Действуя по обычному в подобных случаях трафарету, американцы привычно запросили контракт с автором на использование музыки..., или хотя бы какой-нибудь банальный документ, удостоверявший, что с этим всё обстоит — гладко. Однако (вот удивительное дело!) никакого договора у Ратманского не оказалось, а устные заверения, что «всё олл райт», по-видимому, были приняты только на первый случай, как сугубо временная мера...

И вот ... как раз тогда в налаженном механизме «использования» Среднего дуэта впервые что-то сорвалось и «пошло не так», словно в косноязычной современной пьесе... Какой-то ключик повернулся слегка не в ту сторону, какая-то пружинка нажала чуть-чуть не на тот рычажок, какая-то шестерёнка едва соскочила и... мсье Ратманский ... совершил не совсем верный поступок. Тот, для которого он явно не был готов. Напрямую... Он сам. Без посредников. — Впервые за восемь лет средней истории..., — написал письмо. И кому?.. — Этому странному дикому человеку..., — я хотел сказать: автору музыки, — который всего лишь имел обыкновение держать слово, да ещё и требовать того же от других...

 «...Вчера, спустя восемь лет жизни господин Ратманский (нет, не позвонил, как в прежние времена) прислал мне письмо, затем второе. Оказывается, ему кое-что снова от меня нужно. Впрочем, о предмете его нужды не трудно догадаться. Оказывается, ему приспичило теперь, после Мариинского и Большого театра, поставить «Средний Дуэт» ещё и в Нью-Йорке. Этот маленький человек, сегодня он — уже главный балетмейстер Большого театра в Москве…, не исполнив одно своё обещание, затем второе, третье, пятое, он хочет не исполнять и впредь. Ещё и ещё. Он вошёл во вкус. Он не может остановиться. — Разумеется, я ответил ему. Мягко ответил. Пока мягко. И на понятном языке, хотя и не вполне балетном. Мне глубоко плевать на Нью-Йорк и Москву, на суету и свинство, однако, если хочешь иметь право хотя бы разговаривать со мной, ты... — попробуй стать немного чище, чем просто человек. Ничтожество...»^[39]:310

— Ах, дорогой мой..., — да, мой дорогой и бесконечно возлюбленный человек...

...Мне кажется..., — прошу прощения, потому что сейчас я робко, вполголоса выскажу своё мнение... на этот счёт..., — так вот, значит, временами мне кажется, что этот мир (в некоторой своей части) полон этих..., ка́к их, то́ бишь..., в общем, кон’трастов. — Да-с. Именно что: кон’трастов. Очень точно сказано. И даже более того: он, этот мир, значит, в конечном счёте — состоит из них. — Он..., этот дивный мир..., слепленный людьми по своему образу и подобию... Прекрасные подобия ангелов..., пардон. Скажем проще. Суетные обезьяны своего маленького бога, — именно та́к, — та́к они были устроены от века, — и та́к они устроили свою жизнь. Друг для друга. Устроили. И для самих себя. Они... Словно бы многие, — такие разные, розные и полные контрастов. Или нет, всё напротив... Они, единые во множестве и одинаковые в различии. До полного тождества. До последней чёрточки. До неразличимой неразличимости... — Как они. Как те два ангела... Два. Якобы белый и чёрный... Словно бы по контрасту... Один — слева, другой — справа.

...один бог разберёт, кто из них чернее... Ну да... Разберёт (это может быть), но ведь никогда не скажет.

Потому что такой он, их Бог... Всегда такой. По контрасту.

В точности такой же, как и они сами, сердешные... — М н о г о е д и н ы е.

Пожалуй, здесь бы можно остановиться, чтобы взять паузу. В балете..., да...
— А что, разве в балете нет пауз?.. — очень странно слышать. Не может быть. Ну..., в конце концов, достаточно вспомнить хотя бы моего «Каменного Гостя» на сцене Большого театра, мадам. — О..., какая там была роскошная балетная пауза — в сцене перед предпоследним финалом финала. Особенно, в исполнении несравненной Светланы Захаровой (в паре со Светлицким, конечно). В таких местах..., даже у слепых наворачиваются слёзы и невольные рыдания заполняют партер... А затем ложи, — ярусы и ложи, ах, какие там были в тот раз громадные лужи, неужели вы не помните, мадам?.. Всё забыли? — ну да. А ведь это было высокое..., высочайшее искусство. Даром что балет, — катарсис, чистейший катарсис, после которого вся последующая жизнь становилась другой. В другом свете. Пожалуй, это Преддверие..., настоящее преддверие Карманной Мистерии. Так сказать, её предбанник. Позволяющий ощутить, хотя бы отдалённо..., это величественное и тихое наступление пустоты. Наползающей со всех сторон. Почти окутывающей. Вселенской... А казалось бы, всего лишь какой-то балет... Мелочь. Глупость. Танец... и не более того. «Каменный Гость»..., посреди этой пыльной земли. В предпоследнее время...

— Так значит, во́т за что моё Вечное & вещное спасибо тебе, дорогой Лёша. Да... Послушай же меня теперь внимательно... Ты один оказался в этом месте и в этот час. И смог оценить..., удивительным прозрением. Интуицией. Если бы не ты, эти люди ..., они... никогда не увидели и не услышали бы этой вещи..., единственной и уникальной в своём роде. Того же Каменного гостя, например. Или ещё какого-то другого (без разницы), гостя, может быть, деревянного... И слегка удивившись, внезапно попасть совсем в другой мир. Тот, в котором никогда ещё не бывали. — А казалось бы, как просто всё сделано. Почти из ничего. Из каких-то подручных средств. Буквально, в трёх соснах, если посмотреть на сцену... этого мира. — И ещё музыка..., поверх всего, музыка..., словно бы несложная, не сложенная, тихая, почти невесомая. Но откуда такая сила, странность, неожиданность? И действие: почти прямое, ошеломляющее. — Точное попадание, в самую середину... Нет, не может быть. Невероятно. Только вчера среди нас не было ничего подобного..., и вот, пожалуйте... А ведь подумать только, всего лишь директор какого-то театра: то ли балета, то ли оперы. И вот так, волей случая — нежданно и внезапно прорвался прямо туда, в Вечность. Шёл, шёл и — провалился. Как в дырку...

Не говоря уже о канализации, мадам...

— И всё-таки, как много в этом мире решает его Величество — Случай... Случайность... (не)Совпадение...

— И здесь, ещё раз прервавшись, прошу прощения (вполне лицемерно)..., если оно ещё имеется, — после всего.
Разумеется, никогда прежде в мои планы не входило обнародовать свою частную переписку..., равно как и публиковать «роман в письмах», будь то производственный, героический или эротический. И тем не менее, два десятка лет небрежения, а затем два года изворотливой лжи и клеветы — дают мне полное право привести здесь несколько слов от первого лица..., и даже от двух первых лиц. Например, чтобы услышать живой голос..., или не оставить места для дополнительных спекуляций, толкований или сомнений. В конце концов, не важно зачем. Потому что: actum est. Дело сделано. Игра кончена. И имя этой игре: необязательное зло. Небрежение и попущение. То самое, из которых и состоит вся их суетная маленькая жизнь. Вот ради чего я принудил себя сказать несколько слов вдогонку. — За несколько мгновений до того, как покинуть это место и время. Не собирая чемоданов. И не прощаясь. Просто уйти прочь, прихватив с собой почти всё сделанное. Одна нога здесь, другая там. — Несмотря на то, что поезд давно ушёл...

Ах, до свиданья, до свиданья, мой дорогой поезд...

Слова..., кажется, вот ещё одна невесомая субстанция. Всегда плывущая по течению... По сути говоря, даже не воздух. Только его колыхание. Секунда, две... И тишина. — Только память, воля и сознание способны придать этой мелочи хотя бы ничтожное значение, смысл... Но прежде всего — силу. Силу действия, как минимум. — Глупо, конечно, вспоминать о словах ... когда в них нет ничего, кроме колыхания воздуха. Ни силы, ни значения, ни смысла... Глупо вспоминать, конечно..., и особенно глупо — спустя годы. Когда они... (слова) уже достаточно сказали о себе... за эти годы. Вернее говоря, не о себе, конечно. А о том, кто их произнёс. Без воли, памяти и сознания. — И всё же, это единственный метод. Если не договориться, то хотя бы указать. Через слово.

— И в самом деле, не всегда же указывают только дулом автомата. Иногда (я так надеюсь) в ход идут и другие инструменты. Более тонкие. Даже красивые, временами. Вероятно... — Но не наверняка. Нет, я не знаю, конечно, и не могу утверждать... Уже два десятка лет не проживая среди людей..., в их среде..., признаться, я изрядно порастерял свои прежние знания... о них. — Вполне возможно, за эти годы они нашли какие-то особые средства. Новые. Ранее неизвестные. И теперь (у них) всё — совершенно иначе. По-другому.

Но тогда..., тогда, в тот день, имея под своей рукой только телефонную трубку и тишину, я употребил (по старинке) старое-испытанное средство. Слово. Уговор..., — тот уговор..., что оказался дороже всего. И не только денег..., но и того, что обычно находится ниже, под ними. Вернее сказать, выше. — Того, на чём они стоя́т... Или, может быть, сто́ят... В равных долях. И главное: из чего они сделаны. Их материя. И материал. — Да...
Пожалуй, так оно всё и было.

Слегка напоминая какое-то странное недоразумение.
  Когда двое ... встречаются и разговаривают..., долго, оживлённо...

Один на немецком, а другой — на суахили.
  И оба (при этом) не знают ни одного языка..., кроме человеческого.

Конечно, не хотелось бы вспоминать..., и поднимать муть со дна... лишний раз... И всё же, ради единственно возможного понимания, в том масштабе, (почти предельном) нельзя пренебречь одним этим (будто бы частным) случаем. Всего лишь по одной причине: из точно такой же материи сделана не только история «Среднего дуэта», но и — весь их мир. Всё, чего в нём нет. И никогда не будет... — В результате той всеобщей случайности, которая называется «человек». В последнее время.^[43]:702

Собственно, именно здесь, глубоко между этих строк (таких неглубоких, на первый взгляд) и кроется тот маленький и тонкий смысл, который отличает сло́во от сло́в.

Пустое от наполненного.

Участие от неучастия.

Присутствие от присутственного места...

Во́т почему (так у’порно и нелепо), балансируя почти на грани тупости, терпимости и дурного вкуса, я пытался (с самого начала) напомнить... (неизвестно кому из числа вечно не’присутствующих...) эти затёртые и расхожие (почти вокзальные) интонации. То ли жестокого романса... То ли разбитного шлягера. Почти цыганского. Почти шампанского... Короче говоря, одну банальную суще’глупость, лет сто назад обронённую у забора некоей непричастной тётенькой (сначала худой, затем толстой, а потом снова худой и, наконец, опять толстой), которую (в ином случае) я бы попросту постеснялся вспоминать. Как типический моветон... Или дурной анекдот из солдатского быта.

...когда б вы знали, из какого сора...,^[6] — вся ваша жизнь, такой же сор...

Сегодня считанные единицы лиц..., те немногие, которых можно буквально пересчитать по одному пальцу на большой руке, — хотя бы поверхностно понимают: почему..., вернее сказать, по какой причине я уничтожаю свои партитуры. И не только партитуры. — Все рукописи. Кожаные переплёты. Книги. Наброски. — Всё то, что пока ещё остаётся носителем чрезвычайных идей: иногда уникальных, иногда оригинальных или эксцентричных, но всегда — находящихся там..., за ближними пределами общепринятого или удобопонятного...

Оставляя здесь после себя только те предметы, которые не представляют отдельной ценности: нативной & генеративной. Ну, к примеру: как это странное био’графическое эссе (выжимка о среднем дуэте). По сути, не более чем артефакт, свидетельство — чтобы не сказать: очередное евангелие о каких-то событиях (вполне отдельных), имевших место совсем недавно, в нашу малую эпоху.

— И вот..., смотрите: ведь оно ещё не пропало,
    оно — пока здесь (впрочем, ненадолго), это эссе... (почти эссенция).

Или, к примеру, ещё одно, соседнее с ним,
    где премудростью человеческой лжи пронизано — буквально всё...

Одно из многих, где Основной Смысл зашифрован
    и спрятан между громадными кучами фактического мусора...

— Спасибо, Петя. Спасибо, Вова. Спасибо, Лёша. Вы неплохо потрудились. Короче говоря, спасибо всем нам...
Все свободны. Можете расходиться (по одному)...
...пожалуй, всё. Остановка..., дальше можно не продолжать. И без того..., не слишком ли много ты сегодня сказал, Xerxs. В твоём положении, мой дорогой, следовало бы держаться осторожнее..., и казаться хотя бы немного более скупым, тем более, находясь — в публичном месте...

И снова повторю..., хотя и не склонный повторяться. Но нет. Не смогу не повторить. Потому что здесь — надёжно похороненный между слов и словосочетаний, всё же удаётся обнаружить тот непреложный (и миллионы раз заезженный) механизм, с помощью которого можно превратить жизнь — в слово,^[37]:58 искусство, предмет обихода, артефакт отдельного мира, — но можно и в точности напротив, — раз и навсегда похоронить любое искусство среди гор повседневного сора... Ничуть не рискуя сказать банальность, замечу, что всякий волен решать сам: какую из частей всеобщей программы ему следует исполнять. Короче говоря, в двух словах этот вопрос называется «сродство к жизни» (или человек нормы). Принимая весь свой мир за предмет потребления, со всей неизбежностью он причисляет к той же области и любое «искусство». В лучшем случае — атрибут (отдыха или расслабления).

Как и всякое комнатное растение, — попадая на человеческую свалку, оно теряет всякий смысл, превращаясь просто в мусор. Ещё один мусор, из числа всего того... бесконечного..., что всякий день порождает каждый человек в отдельности..., и все люди вместе.

Итак... Also... Вино и вата... — Эти странные слова (как будто) прозвучали, спустя почти десять лет небрежения. «Я, безусловно, виноват»... Вероятно, прозвучали. На невидимой... эфемерной бумаге электронного письма. Прямо посреди строки. И даже поперёк её... «Я, безусловно, виноват»... — Они были.

Или всё-таки — нет?..^[47]

И в самом деле, может быть, их на самом деле — и не было, этих слов?.. — Не более чем видимость. Невидимая. И даже неслышимая...
Ещё один пустой звук. Каких тысячи..., и миллионы всякий день. Да... В лучшем случае с сожалением и разочарованием можно смотреть на эту «высшую точку» (нечто вроде признания вины), когда спустя почти десять лет под сводом черепной коробки танцующего интеллигента появляется хотя бы малая тень понимания несостоявшейся линии собственных поступков. Всего лишь тень. — К тому же, не самостоятельная, конечно. Практически, выдавленная из него в долгом и напряжённом словесном поединке. — Но и та, увы, всего лишь тень. Не более. Равно бесплотная и бесплодная, словно бы вечерняя, маленькая, почти ночная... северная тень ... в пасмурную погоду. Такая тень, из которой ровным счётом ничего не следовало и не исходило. Всего лишь — слово. Безвольное. Бессильное. Ещё одно слово человека, не понимающего цены слов. — Ещё один призрак пустоты. Вдобавок, не вполне искренний и нестойкий, как все «общественные» (или клановые) продукты. Для внешнего употребления.

— Вы не уверены? Нужны подтверждения? Подробности? Извольте.

— Не прошло и трёх лет (судебных процессов), как сам же Ратманский с поразительной лёгкостью, да ещё и по-хамски (публично) отказался от собственного признания. Вино и вата. Вот его слова, прошу (ещё раз) любить и жаловать: «господин Ханон лично предоставил свою партитуру Мариинскому <...> театру, но вовсе не мне. Я никогда не выступал и не мог выступать посредником между этими театрами и господином Ханоном, так как у меня не было на это никаких юридических прав. Всем, что связано с правами на музыку, занимались юридические отделы этих театров».^[4]

Впрочем, нельзя не признать за его словами и некоторой особой (якобы, юридической) тонкости, вполне свойственной для иезуитского сословия чиновников (или дипломатов). Излагая якобы «чисто правовую точку зрения на вопрос», Алексей попросту умалчивает в беседе с корреспондентом о том, что принципиально не соответствует воображаемой «бумажной картине мира». — И в самом деле, (чистая правда!) у него не было «никаких юридических прав» выступать посредником (в рамках «действующего законодательства»). — Но одновременно у него не было решительно никакого внутреннего права «не заниматься этими вопросами» (в рамках данного им слова).

Честного слова. Или слова чести..., чёрт...

— По течению. Как всегда, по течению (как дерьмо)... Из двух прав, как и всякий человек, он выбрал то, которое текло само... Вниз. И поплыл туда же. Вслед за этим «правом»... И вместе с ним.

Без труда могу себе представить: что́ именно при этом выиграл этот человек. На мой вкус, выигрыш ничтожен. Но зато размеры потерянного — многократно превосходят вес всей его жизни. И не только его. Фактически, рука судьбы. Подозрительно похожая на ногу индейки. — Пожалуй, я бы сказал в таком случае: маленькая мистерия, сугубо карманная, раз и навсегда оплаченная проигрышем пожизненной суеты... Или кланового благополучия.
Пожалуй, точно... сказано. Но больно уж мудрёно. — Анна Андреевна, вероятно, выразилась бы немного проще: «...как жёлтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда...»^[6]

А можно бы и ещё проще: «дерьмо ты, мальчик», после всего... И точка.

Впрочем, не исключая также и жирной линии..., после точки.

А затем — и ещё одной жирной точки, после такой же линии...

...когда б вы знали... — а впрочем, нет. Достаточно. Поэзия кончилась, тётя Аня...

...пускай даже такая, сугубо мусорная. Или нет, лучше скажем другими словами. Как у них принято.

Потому что здесь самое время поставить отточие и, наконец, заткнуться.

— Потому что здесь и сейчас..., на этом сáмом месте завершилась десятилетняя «триумфальная» история маленького произведения искусства, вероятно, лучшего и самого глубокого из хореографических произведений Алексея Ратманского (равно как и вполне такого же балета начала XXI века), дав начало совсем другой, чисто мусорной истории судебных дел, будничной человеческой подлости, оскорблений и клеветы. Полностью исчерпав возможности договориться со своим соавтором, после почти десятилетнего молчания композитор музыки «Среднего дуэта» впервые напомнил о себе (через адвокатов) и задал резонный вопрос: почему с 1998 года его сочинение используется крупнейшими театрами и антрепризами страны (и мира) с полным пренебрежением к автору? — Ни Мариинский, ни Большой, ни какой-либо иной театр даже и не подумали спросить согласие у автора музыки, заключить с ним контракт и совершить все прочие элементарные формальности.^[50] Неужели клановая безнаказанность и небрежение чиновников российского балета дошло до таких пределов, что в течение почти десяти лет со стороны главных театров страны имел место самый обычный (китайский) контрафакт?..^[4]

М-да..., заранее прошу прощения за свой излишний тон.

— Показное удивление неуместно (дурной вкус)...

До’судебные переговоры представителей администраций театров с адвокатами автора прошли в пренебрежительном и оскорбительном тоне, периодически доходящем до матерной ругани. Понятное дело, что подобный номенклатурный «бон тон» не мог привести ни к каким результатам, и почти сразу же завёл дело в закономерный тупик... Впрочем, здесь сразу же наметилась кое-какая разница (между Питером и Москвой)... — Если Мариинский театр был, с позволения сказать, немного более «конструктивен» и (почти вежливо, во всяком случае, без мата) предложил автору получить в кассе шесть тысяч двести рублей (за все десять лет); то Большой (безусловно, чувствуя приятную близость Кремля и соответствующего министерства) попросту послал адвокатов куда подальше. Са́мой мягкой фразой в лексиконе директора (тогда его фамилия была Ик’санов, кажется) было: «какая компенсация? пускай этот мелкий композитор будет благодарен и счастлив, что его с... музыка пару раз прозвучала в наших прославленных стенах».^[51]

— Против лома нет приёма, вестимо. Разумеется, заранее было понятно, в какой стране происходят события, о(б)суждаемые в пост...скриптуме, и какое именно решение и чью сторону примет суд (особенно, московский). Тем не менее, на подобные пощёчины не отвечать нельзя... — И даже в тех случаях, когда они исходят от людей ничтожных и нерукопожатных. Не говоря уже о чиновниках...

...и в самом деле, не на дуэль же было вызывать этих записных хамов!..^{[комм. 20]}

В 2009 году публичное исполнение «Среднего дуэта» было запрещено одним из авторов, а в 2010 — адвокаты обратились за «защитой интересов композитора» в тверской районный суд города Москвы и октябрьский районный суд Санкт-Петербурга. Нечего сказать: финал бесславный (к тому же, прозвучавший под сопровождение гимна «одной великой партии»). Сколько ни говори слов, но главное всегда остаётся где-то в стороне.

«Средний Дуэт»..., эта маленькая драгоценная безделушка..., она навсегда останется символом отдельной катастрофы и громадной неиспользованной возможности, потому что пределы потерянного здесь в тысячи раз превосходят всё..., — именно так, я вовсе не оговорился, — превосходят всё, что сегодня можно себе представить...
Пожалуй, именно здесь, в этой точке и было совершено главное преступление, которое — неподсудно ни одному октябрьскому суду. И даже — тверскому. Это скрытое..., тихое преступление, которого никто не увидит, и даже предположить не сможет, — потому что отныне и на все времена оно заступило за возможную границу видимого и пересекло ту воображаемую линию, которую люди чаще всего путают с горизонтом...

Раз и навсегда приняв формы — зоны умолчания. Того, чего нет и не будет.

— Вот, значит... в каких маленьких декорациях закончилась жизнь...,
     десятилетняя сценическая и закулисная жизнь «Среднего дуэта»...

Как не раз говаривал (при жизни) один мой хороший приятель: