Воспоминания задним числом (Вениамин Смотров) — различия между версиями

П

озором для отечественного музыковедения^{[комм. 4]} было практически полное — за исключением одной довольно краткой и весьма ангажированной работы Галины Филенко^{[2][комм. 5]} — игнорирование личности гениального Эрика Альфреда Лесли Сати (1866-1925), великого композитора и властителя умов.^{[комм. 6]} — Ведь без Сати не было бы и Дебюсси (в значительной мере), и Равеля, и композиторов «Шестёрки», и Анри Соге (со’товарищи),^{[комм. 7]} и испанского классика Федерико Момпу, и Мортона Фелдмана, и Говарда Скемптона, и кое-чего из Джона Кейджа, и музыки ambient, и самой идеи музыкального сопровождения рекламных роликов (хотя в это трудно поверить), и поп-минимализма (типа Яна Тирсена или Вима Мертенса).^{[комм. 8]} — Это, если говорить только о влиянии, не заостряя внимание конкретно на самой музыке эксцентричного (экстремального) француза.^{[комм. 9]}

    Столь странное небрежение профессионального сообщества к бесспорно крупнейшей фигуре способно навести даже на дерзкие мысли о мести схоластиков музыканту, что был олицетворением бунта против всякого академизма и клановости. Когда вся история музыки буквально зиждется на «школах», Сати провозглашал: «Школы Сати не существует! И если бы она существовала, я был бы первым её противником» (так, впрочем, и происходило: едва только за Сати начинали плестись другие композиторы, пытающиеся подражать его манере, как тот мгновенно менял курс, разворачиваясь на 180 плюс-минус градусов).^{[комм. 10]} Это прямо-таки подрыв самих основ! Поэтому, чем попытаться объяснить феномен и загадку Сати, легче обвинить его в непрофессионализме («не доучился в консерватории»; «не написал ни одного крупного сочинения» — вот исходные апрельские тезисы любого критика Сати)^[3] и в очередной раз погрузиться в какую-нибудь из нетленных (дряблых) прелюдий Дебюсси (что обычно и делается): там тепло, уютно, предсказуемо и безопасно. Заметим вскользь, что острый на язык в своих рецензиях Дебюсси, в собственной музыке оказывался на удивление беззубым,^{[комм. 11]} тогда как у Сати дебюссистская пропасть между словом и делом превратилась в зимнюю канавку: между публичным именованием критика Ж.Пуэга «немузыкальной ж-п...» и сар’кастическими (в последнем слове только полученное нами несколько десятилетий назад благородное воспитание удерживает от озорного желания сделать рокировку между второй и третьей буквами) выпадами в адрес навязшей в ушах парижского слушателя музыки Шопена, представленными в «Засушенных эмбрионах» для фортепиано, нет смыслового диссонанса: в данном отношении Сати отличает, несомненно, бόльшая мировоззренческая цельность.^{[комм. 12]}

    Одним словом, любая мало-мальски значимая работа на русском языке о Сати сейчас на вес, предположим, платины (или любой другой сколько-нибудь ценной субстанции).^{[комм. 13]} Тем более та, которая представлена в настоящей рецензии — подкупающее, прежде всего, толщиной (а речь идёт об объёме, превышающем шесть сотен страниц)^{[комм. 14]} литературное изыскание Юрия Ханона (он же экс’ Юрий Феликсович Ханин, он же Соловьёв-Савояров, — един, так сказать, в трёх лицах)^[4] «Воспоминания задним числом». Впрочем, точное название труда, сразу повергающее читателя в недоумение, звучит так: «Эрик Сати. Юрий Ханон. Воспоминания задним числом».^[5] Где тут автор? И в каких отношениях находятся знакомый, хотя бы по фамилии, Сати и этот малознаменитый для широких кругов Ханон? И не тот ли это Ханон, что «пианист-виртуоз» Ганон, который писал этюды? Тот — Шарль Луи, скончавшийся в 1900 году, на самой заре ужасного века, — вполне мог бы сгодиться Эрику Альфреду Лесли в соавторы. Но <увы, совсем> не тот, хотя и тоже в некоторой мере пианист и komponist.

    Итак, написанная как бы в соавторстве респондента и реципиента (умные люди рекомендуют здесь использовать более простые слова: «исследуемого» и «исследователя» соответственно), но от лица респондента книга являет собой странный жанр (о чём автор и пытается несколько путано, в свойственной ему затуманивающей манере и используя элементы техники лжи и обмана,^[6] сказать в предисловии). Что перед нами? Документальное исследование? В некоторой степени — да, так как есть документальная основа: цитаты из писем,^{[комм. 15]} рисунки (практически не имея возможности проверить, мы вынуждены верить в достоверность источников автору на́ слово);^{[комм. 16]} указатель имён в конце тома (достаточно ироничный, если присмотреться внимательно: так, например, Бетховен в нём — Людвиг вон,^{[комм. 17]} Михаил Савояров на указанных страницах в тексте вообще не фигурирует,^{[7][комм. 18]} а французский композитор Андре Блох указан как «якобы композитор»).^[8] Но есть ли примеры, когда бы документальная биография («жизнь некоего мистера „Х“ в материалах и документах») писалась от первого лица? Может быть, это — художественная литература, и это роман, написанный от первого лица? Но тогда как быть с тем же указателем имен? Может — это так называемый fan fiction («фанфик») — культурный объект (литературный опус), созданный поклонником («фанатом») на базе существующей художественной реальности (литературного или кинематографического произведения)? Да, это ещё ближе, но здесь речь не идёт о продолжении или переизложении какого-либо отдельного произведения искусства. Может быть, наконец, фолк-хистори? Тоже возможно: претензия на научность, очевидные присочинения. Но, по большому счёту, тоже нет, потому как нет ревизионизма, разоблачительства, и — опять же, нестандартная форма подачи. Загадку за загадкой предъявляет нам книга Ханона, и тут, быть может, уместнее всего вспомнить фразу Л.Андриссена из предисловия к его книге о Стравинском, написанной в соавторстве с Э.Шёнбергером: «Самое интересное — чем эта книга не является».^{[9][комм. 19]}

    Если всё же попытаться разобраться в смысле такого жанрового своеобразия, то нужно откатиться назад,^[11]:641 в 1995 год,^{[комм. 20]} когда в том же издательстве с поэтично-благочестивым названием «Лики России» была выпущена первая ненаучно-фантастическая поэма (каждый волен выбирать жанр сам) Ханона-Соловьёва-Савоярова, в девичестве Ханина — «Скрябин как лицо».^{[12][комм. 21]} Она написана как рассказ от первого лица о дружбе композитора Юрия Ханона с его «современником» Александром Скрябиным.^{[комм. 22]} Нелишним будет упомянуть, что личность («лицо») Скрябина нередко оказывается объектом мистификаций (интересующихся пошлём, например, к роману тоже, кстати, петербургского писателя Э.Дворкина «Государство и светомузыка»).^{[13][комм. 23]} Практически идентичные по квази-старинному оформлению — формату, толщине, иллюстрированными факсимиле из рукописей форзацами, переплёту (твёрдый, составной, с тканевым корешком и золотым тиснением), эти две книги Ханона являют собой некую дилогию повествований о себе и двух других композиторах, и должны, как видится, рассматриваться в совокупности.^{[комм. 24]} Оформление книг, а также компьютерный набор и вёрстка сделаны автором, так что это в полной мере авторский продукт, своего рода идеальный (типографский) DIY («Do It Yourself» — «Сделай сам»).^[14] Маленький тираж делает книги сразу после выхода библиографической редкостью,^{[комм. 25]} что позволяет счастливым обладателям данных фолиантов чувствовать себя принадлежащими к кругу избранных (автор настоящей рецензии, кстати, в их число не попал).^{[комм. 26]}

    Смотря на эти две работы как на цикл, можно заметить некоторую причинно-следственную связь: в первой книге герои её Скрябин и Ханон были близки и дружны, но не были тождественны (Скрябин являлся неким альтер-эго Ханона), ко второй книге с «автором» (или «героем», «Ю.Ханоном»; кавычки употребляются, чтобы не делать знак полного тождества между реальным человеком и «сценическим образом» Ю.Х.) произошло то, что в психологии называется «вымещением» — переориентацией с одного объекта на другой (Ю.Ханон как отдельный персонаж перестал существовать).^[15] Или (что, может быть, точнее) — «диссоциативное расстройство идентичности» — литературное расщепление личности («Ханона» и «Скрябина») перешло в собирание (слияние) двух альтер эго в одно новое («Ханон» и «Сати» без отчётливой конкретизации), как оно случилось с героем известного кафкианского фильма Дэвида Кроненберга «Муха», — это если пытаться понять логику литературных произведений. Надо сказать, что Ханон как лицо действительно имеет гораздо большее сходство с Эриком Сати, чем с кем-либо из наших типичных современников (что и порождает правомерность осуществлённого слияния). Ханон столь же антисистемный, маргинальный, желчный, со склонностью к старомодным аксессуарам в одежде,^{[комм. 27]} а в музыке скрывающий всё душевное от любопытных глаз за маской насмешливости и нигилизма художник, что и Сати; личность таинственная и будоражащая сознание. Сейчас больше таких и нет, пожалуй. А раньше встречались, изредка. (Вот Эрик Сати, например). Живой анахронизм, одним словом. Или, точнее, анархо’низм. Человек, <прямо> противопоставивший себя всему музыкантскому сообществу,^{[комм. 28]} продемонстрировавший и доказавший свою самодостаточность. Музыкант, чей образ незримо присутствует в интеллектуальном климате Петербурга, но чья музыка не звучит, а сам он — словно Петрушка Стравинского, где-то в тени, с крыши балаганчика, свысока — смотрит с немым (впрочем, не всегда немым) укором на всё это копошение беспозвоночных из группы первичноротых, называемое современной петербургской композицией...^{[комм. 29]}

    «Воспоминания» (задним числом) делятся на восемь глав, обозначающих начало какого-либо временного отрезка, окаймлённых авторскими предисловием и послесловием, которые так и названы: «Прежде всего»; «После всего» (они датированы 2008 годом). Каждая из глав имеет подзаголовок: «Разговаривая о себе», что несомненная правда.^{[комм. 30]} В начале главы идут воспоминания и размышления (это как бы авто’биографический раздел), затем — письма или иные документы (фрагменты газетных статей, заметки, рисунки), комментирующиеся от первого лица. Каждая глава, включая вводную, начинается словами «Меня зовут (или как крайний вариант: «Меня звали...» — В.С.) Эрик-Альфред Лесли Сати...», словно это первая глава, или — новая серия из сериала, и нужно вновь рассказать о действующих лицах (в первой главе заглавная фраза заканчивается ироническим оборотом «...как и всех остальных», — это подлинная шутка Сати).^{[5]:14[комм. 31]}

    При чтении книги прежде всего бросается в глаза перегруженность текста: оный отягчён большим количеством длинных предложений с обилием сложных оборотов, уточнений, синонимов. Такое ощущение, что автор намеренно усложняет текст, чтобы «пробирание» по нему было подобно тяжёлому пешему проходу через джунгли, когда для того, чтобы сделать следующий шаг, нужно траву, лианы, ветви прорубать мачете.^{[комм. 32]} Читатель постоянно «буксует», возвращается к уже описанным фактам, нехотя наталкивается на одни и те же словосочетания или одни и те же, но переизложенные мысли. Нужно быть действительно сильно заинтересованным, чтобы дочитать текст и охватить его (впрочем, читателю ещё в предисловии предусмотрительно рекомендуется отложить книгу в сторону). «Воспоминания» (задним числом) — <отнюдь> не чтиво, которое можно небрежно пролистать между остановками в метро или ненавязчиво пробежать глазами за чашечкой кофе (оттопырив мизинец). Автор всячески пытается оградить свою книгу от поверхностного читателя. Когда-то подобным образом поступал французский (!) философ Р.Генон — он намеренно усложнял свой язык,^{[комм. 33]} чтобы неподготовленный читатель в его текстах не мог разобраться. Впрочем, это типичный приём, использовавшийся и в истории музыки: композиторы часто прибегали к возведению текстов своих музыкальных произведений до уровня трансцендентной технической сложности для того, чтобы отсеять непрофессионалов.^{[комм. 34]}

    Второй отличительной особенностью литературного стиля Ханона — а мы можем говорить о стиле хотя бы на основании двух книг и нескольких эссе, опубликованных в середине 90-х годов под заголовком «Тусклые беседы», — является обильное вкрапление интонаций разговорной речи (но нарочито выспренной и старомодной) в письменную. В «Воспоминаниях задним числом» это выражается, в частности, в количестве многоточий (которые у автора венчаются запятыми, вот так: «...,»).^{[17][комм. 35]} В середине ХХ века эксперименты такого рода с языком проводил ещё один находящийся ad marginem (как Сати и Ханон) великий французский (!) писатель и misanthrope (как Сати и Ханон) Луи-Фердинанд Селин, который выработал ярко индивидуальную манеру письма, тоже создающую впечатление правдивой передачи разговорной речи (у Селина такое письмо чаще всего представляет образ монолога, ведущегося на повышенных тонах), усеяв текст многоточиями и восклицательными знаками. Количество черновиков Селина говорит о том, что это было плодом усиленной и кропотливой работы, а не импровизации, и язык «выводился» искусственно.^{[комм. 36]}

    Манерность вступительных описаний, комментариев к письмам сочетается со странноватым юмором Сати в документах и складывается в текст, состоящий из хронологически, но не по смысловому признаку связанных между собой отрывков, обрывков, ошмёток, балансирует на грани парадокса, мизантропических идей «авторов» и едкого сарказма, заставляя вспоминать то «телеграфно-шизофренический стиль» Воннегута, то Хармса, то разного рода «записки сумасшедших», так многообразно представленные в отечественной литературе.^{[18][комм. 37]} Попутно с этим, текст насыщен многочисленными отсылками, квази-цитатами и аллюзиями, выдающими в авторе тонкого постмодерниста начала XXI века: напр., «Моя маленькая Монмартриана» (аллюзия на название рассказа Венедикта Ерофеева «Моя маленькая Лениниана»), «что за гадость этот Кальвадос» («...какая гадость эта ваша заливная рыба», — к/ф «Ирония судьбы», оф корс).^{[комм. 38]}

    Особняком стоит послесловие, в котором Ю.Ханон говорит уже о собственных мотивах, побудивших написать книгу, и о некоторых эпизодах своей биографии, как может показаться на первый взгляд (так как, по его собственным словам, «читая эту книгу — вы ни в чём не можете быть уверены»).^[5]:634 Не без сожаления Ханон говорит, что «до сих пор ещё приходится “доказывать” среди профессионалов, что Сати “тоже” композитор, “тоже” великий, а не просто умалишённый»,^[5]:638 очень точно он говорит и о «внесистемности» Сати и об инерции (самое страшное слово для мира музыки. Что такое инерция, и как она убивает живое искусство, легче всего объяснить хотя бы держа перед собой афишу филармонии...).^{[комм. 39]} Точны также и его размышления о посмертной судьбе неудобных для общества художников и людях, наживающихся за их счёт, и весьма уместны сетования автора на то, что в книгах о Дебюсси или Равеле «либо умалчивают и едва упоминают Эрика, либо откровенно принижают его реальное участие в истории и голове каждого из этих композиторов».^[5]:642 Ханон приходит к выводу о том, что именно внесистемность Сати и послужила «профессионалам» поводом, чтобы поставить Сати в качестве одного из «изгоев» истории музыки, отведя ему роль малозначительного шута. И мы склонны с этим полностью согласиться. Как забавно: даже десятилетия спустя после похорон, Сати всё ещё будто бы опасен для академического сообщества. Это ли не доказательство его исключительности?..^{[комм. 40]} Шёнберг — мёртв, как известно (любезный читатель помнит, что об этом сообщил Буле’з),^{[комм. 41]} а Сати — получается — нет?.. «Живее всех живых». Как его коллега Ленин-гриб...^{[комм. 42]} (Сати — член коммунистической партии с 1920).

    В послесловии меняется язык, становясь публицистическим, жёстким и грубым: «...как свежее дерьмо» (да-да, ровно таким он и становится),^[5]:633 «в качестве приращения задницы»,^[5]:634 «ублюдки кланового сознания»^[5]:643 и подобные им словосочетания входят в диссонанс с заявленным стилем (туда же можно отнести и «добродушные» наставления читателям: «...сидите молча, если хватит способностей хотя бы на этот скромный поступок»).^[5]:639 — Впервые ироничную стилизацию сменяет местами совершенно гневливый монолог одинокого и непо́нятого человека в твёрдом ороговевшем футляре, каким был Сати, каким является и Ханон.^{[комм. 43]} Выделим рефренное словосочетание, выведенное в заглавие: «после всего», за 21 страницу оно повторяется не менее 27 раз (это похоже на... «Виселицу» Равеля),^{[комм. 44]} не считая «вариационные проведения» («важнее всего», «после этого», «после жизни»).^[20]

    Парадоксом может прозвучать тезис о том, что «большая часть этой книги написана языком страдания и боли... И если сам Сати не владел этим языком, но зато страдание владело им — полностью»,^[5]:645 так как менее всего мы можем представить себе страдающего Сати (в отличие от, например, пародируемых им же Шопена или Шуберта).^{[комм. 45]} Но Сати действительно был разным и непредсказуемым: он бывал и безнадёжно влюблённым, и преданным (это слово имеет два смысла — «преданным кому-либо» и «преданным кем-либо», оба они здесь оказываются правомочны), и страдающим, и вопящим от отчаяния (где-то в глубине души, где никто не видит). То, что он не обнажал интимные стороны на всеобщее обозрение, говорит только об особой хрупкости душевного склада композитора, тщательно оберегающего наиболее сокровенное от самого жестокого существа во всём мире — от другого. По воспоминаниям Э.Журдан-Моранж (получившей, однако, издевательское определение в книге Ханона),^{[комм. 46]} «под циничной оболочкой Сати скрывалась романтика и невысказанная доброта. После его смерти узнали, что по выходным дням он часто гулял с детьми в своём поселке в Аркёйе.^{[комм. 47]} Легко представляешь себе Сати, вооружённого зонтиком, а рядом с ним малыша, сосущего леденец! Он был приятелем молочника и булочника, которые, конечно, не подозревали, что “добрый дедушка” был королём снобистских салонов Парижа».^{[22][комм. 48]} Сати был поистине трагической фигурой, очень крупной и очень объёмной. Недооценённый тогда (кажется, никто из его друзей так и не разглядел масштаб композитора, иначе они не оставляли бы его с такой неуклонностью),^{[комм. 49]} не вполне осознанный и сейчас, постоянно загоняемый в какие-то рамки, в которых ему тесно, что при жизни (чем, как не бегством от рамок были постоянные смены стиля у Сати?..),^{[комм. 50]} что после смерти.

    Можно спорить, получит ли читатель (если заставит себя дочитать, конечно) ясное представление о биографии Сати — так клочками и обрывочно она дана; в некоторой мере это справедливо и в отношении характера, так как образ человека, складывающийся из переведённых писем не вполне соответствует образу, складываемому из «авторских» комментариев и рассказов.^[23] Кроме того: скажем ли мы, что этой книгой исчерпаны потребности отечественного музыкознания в изучении Сати? Однозначно, нет.^{[комм. 51]} Но если оценивать книгу как произведение художественное — то критика, подобная приведённой выше, неправомочна — ведь никакой фантазии, никакому вымыслу нельзя отказать в праве на существование в рамках произведения искусства. Если же это — произведение искусства, то тогда справедлива другая критика — касающаяся целесообразности таких размеров и общей напыщенности, одиозности и претенциозности проекта, излишней вычурности языка и т.п...^{[комм. 52]} Итак, мы снова возвращаемся к вопросу: что же это за монстр перед нами? Нечто совершенно значительное или нечто абсолютно невразумительное? Предоставим читателю самому ответить на этот вопрос, но напоследок приведём авторскую оценку: «Вот она, эта книга, да и та — всего лишь воспоминания. Эрик Сати, Юрий Ханон. “Воспоминания задним числом”. Пустой звук. И не более того...»^[5]:639 — ...в памяти медленно, как затонувший собор, всплывают последние слова Звездочёта из заключения корсаковского «Золотого петушка»...^[24]

      P.S. ...  <или дополнение> из будущего.^{[комм. 53]}