Эрик Сати. Список сочинений почти полный (Часть третья) — различия между версиями

И
здесь я опять не нарушу данного (себе) слова.
...И снова, слегка замаскировавшись под вящего педанта, повторю: от начала — и до следующего начала. Сказанное трижды, — оно нисколько не теряет своего исконного смысла и на шестой раз. Дорогой друг...
  Не будем напрасно кривить душой. Так было... За 59 (пятьдесят девять, прописью) лет своей не слишком-то длинной и не слишком-то перетянутой жизни мсье Эрик Сати сочинил не слишком-то много музыки. Не слишком-то много. Да. Точнее говоря, не совсем так. Потому что сочинил он — значительно, несравнимо больше, чем записал. А записал — значительно больше, чем осталось. Здесь. Среди меня и ещё нескольких ... чудом уцелевших. С тех пор.

— И это ещё самое малое, что можно было бы сказать...

  Конечно, я сейчас не стану бесцельно разжёвывать и подносить вам под нос на подносе полный комплект точного знания: вследствие каких причин так случилось. Произошло... Довольно с меня и того, что — ужé пришлось сказать, прямо или косвенно, — не имея для того ни малейших причин. И ещё, между прочим, придётся сказать. Ниже. Или позже... Цéлую массу слов..., гомогенных. Да... — Кстати говоря, как раз здесь и находится одна из причин, почему Сати не пожелал и не смог пожелать оставить после себя наследие больше, сочнее, длиннее, крупнее... Попросту ему для того не хватило — элементарной глупости.^{[комм. 2]} Всего лишь — одной глупости, а больше — ничего. Той сáмой глупости, которая меня (пока ещё) заставляет (adverso flumine) всё-таки выписывать, вопреки всему и всем, эти буквы, слова, фразы и строки, в высшей степени неочевидные.^{[комм. 3]}

  А в таком случае, станем говорить проще. Грубее. И даже — прямо туда, в лоб (или по нему). У мсье Эрика Сати далеко не всегда хватало упрямства и прямой наглости (говоря иначе, Двигателя внутреннего сгорания) на то, чтобы работать исключительно из-под себя — и только для себя. Без внешнего «заказа» и стороннего участия (и здесь я опять повторяюсь, как ваш господь бог или его (не)верные ассистенты из отряда рукокрылых). Или скажем ещё проще: без той жалкой платы, мзды и прочей шелухи, которую люди привыкли (за главное дело своей жизни) добывать, доставать или вырывать друг из друга — из рук, изо рта, из-под задницы, а также всякими другими известными им способами. На собственное благо, конечно (а не наоборот..., почему-то). Дым до небес...

  Стыдно сознаться, но едва ли не всякий раз, оглядываясь на его самые продуктивные годы жизни, ранние (в возрасте 22-33 года) и поздние (в возрасте 44-55 лет), когда вместо жалких крошек он мог оставить увесистые буханки своих трудов, возмутительно уникальных, с трудом могу удержаться от плевка (мягко скажем) в адрес так называемых «современников»... Причём, — совершенно не важно — чьих именно. Его... или моих, например. — Вчера, сегодня или в 1914 году. Через сто лет или в эпоху кротчайшего (кретина) Диоклетиана. Короче говоря, плевать (в какую). Ибо их основные свойства — не имеют ни срока годности, ни срока давности. Равно как и в точности наоборот.
  Эти обыватели, этот банальный субстрат жизни (или бéнтос), увлечённо занятый повседневным процессом добывания, потребления, переваривания и обратного извержения продуктов собственной жизнедеятельности, как всегда наплевал — туда, на Главное. Потому что его не имел (никогда) и не знал (так же). Все они, как единый организм человеческого общества, стаи, вида —всякий день — обыденно просыпались, суетились, размножались, миллионами (с огоньком) квасили друг друга в мировой войне, старели, болели и бесследно исчезали в недрах времени и земли, как и полагается всякому живущему или жившему организму. Так было. И так есть... до сих пор (и здесь я не стану открывать Америку, равно как и закрывать её обратно). Однако Эрик Сати, которому они предоставили полное (и даже равное, как считается) право поступать точно таким же образом и жить как все, (та́к у этой породы принято от рода, чтобы не сказать: от века!) — он попросту не мог, не был способен последовать их совету... или примеру.^[1] Да, второе выглядит значительно точнее. Он попросту не мог последовать их примеру и жить <среди них> как они — по одной простейшей причине: он не был одним из них.^{[комм. 4]} Обывателем. Бюргером. Буржуа. «Фармацевтом», наконец. А потому — единственное, чем он мог ответить на их невнимание, непонимание и небрежение — это и было оно, прекрасное бездействие... Бездействие в виде про’теста (например). Или наоборот. Как ребёнок, как маленькое и не слишком сильное животное, — обиженный ими, он больше не стал им ничего дарить. — «Ни пяди родной земли врагу». Хорошая мысль, после всего. «Ничего просто так». Только за мзду. Только на заказ. Словно поставив перед их обезьяньими физиономиями зеркало..., пускай глядят, пускай галдят, пускай кривляются — на здоровье. В конце концов, кто же, как не они сами! — устроили свой мир таким макаром (по своему образу и подобию, как один известный композитор). А потому: идёт! По рукам. «Сегодня деньги, завтра стулья».^[2]

— Не потому ли этих стульев оказалось так немного?

Меньше двенадцати (по счёту). Значительно меньше.

  А как хотелось бы... хотя бы ещё одного лишнего... стула. На том месте, где ничего нет. До сих пор. И уже никогда... не будет. И всё — благодаря вам, только вам, мои драгоценные...^[3]
  Впрочем, для особо понятливых особ могу сказать и ещё проще. Вот, например... Глядя на прекрасные «Гимнопедии» или «Гноссиены» (несомненные вершины раннего периода Активности) — которые Эрику никто не заказывал, написанные из чистого внутреннего побуждения, — всякий раз не покидает щемящее ощущение: но почему же так мало. Всего шесть, всего три, всего ничего.
  Или вот ещё пример: взглянув на «Прекрасную истеричку» (поздний период Активности), нежданный «заказ» от куртизанки Кариатис,^{[комм. 5]} становится бесконечно жаль, что именно этот Сати: зрелый, эпатажный, вызывающий и шикарный в своём (почти первобытном) хамстве — сделал так обидно мало, буквально по пальцам можно пересчитать! — «Парад», «Пять гримас», «Истеричка», отчасти — «Антракт». Не густо. Всего шесть, всего три, всего ничего. А чем (хотелось бы спросить) всё это время занимались наши добрые обыватели? Наши обаятельные пузанчики, бюргеры, субстрат, бентос, копрофаги?.. — на этот глупый вопрос можно не отвечать, конечно. Потому что это — чистая constanta, брат-Константин (чтобы не вспоминать о прочих гусях и гиенах). И тогда, и тысячу лет назад они занимались в точности тем же, чем и — сегодня. Тем же, чем и — всегда. Они попросту жили, по обыкновенной животной инерции потребляя жизнь внутри и снаружи себя, в качестве основной функции — обеспечивая собственный процесс потре’бления и постепенно погружаясь в донные отложения. Туда, где они теперь и есть. Сегодня, вчера, завтра. Чтобы их не было. Пожалуй, сказанного вполне достаточно: тихо и просто. Проще уже нéкуда.

Дальше можно позволить себе молчание. Минуту молчания, если угодно.

— Около братской могилы.

  Ежедневно снующие туда-сюда мерседесы и шевроле, боинги и геликоптеры, ледоколы и коловороты, — все они, заполненные людьми, нашими рáвно прекрасными (и безобразными) современниками, так или иначе, отправляются — туда. И в этом, пожалуй, единственный смысл их триумфального существования. Здесь и сейчас. И нигде более.

Даже внутри себя: тáк они устроены.

Впрочем, не слишком ли я уклонился от центрального предмета обсуждения?..

  — (Нет, конечно). Но в любом случае: пардон, мсье. Пардон тоже и вы, мадам. Короче говоря, пардон — и точка. А потому: вернёмся немного на зад. — Эта статья..., между прочим, четвёртая и последняя в своём роде — об Эрике Сати, — хотел бы я кое-кому напомнить.

Но поздно. Поздно... (для тех, кто хоть что-нибудь понимает).

А таких здесь нет, разумеется.

  Итак, скажем как примерные ученики: «actum est», дело сделано.^{[комм. 6]}
  — Allez! Список существующих, не существующих и совсем не существующих сочинений практически готов.^[4] А далее..., как всегда, можно заткнуться и отвернуться лицом к стене. Потому что все..., я повторяю, — абсолютно все «так называемые разговоры» бесполезны, раз и навсегда. Ни слово, ни металл, ни мировая война не способны существенно изменить их порядок вещей, тот порядок, который установлен сначала изнутри человеческого создания, затем — изнутри человеческого сознания, и наконец, изнутри человеческого обывания, каким бы количеством (или качеством) неособых особей оно ни определялось в каждый конкретный период времени.
  Физиология. Психология. Жизнь. Где-то внутри этого замкнутого круга происходит существование каждого организма и вся история человечества в целом. И здесь я решительно отворачиваюсь от всего, сказанного выше... или значительно выше (горла).
  Потому что эта статья — всё-таки — о нём, об Эрике Сати, – во́т что́ хотел бы я напомнить, вопреки всему. (для тех, кто ещё в состоянии кое-что понимать, после всего).
  А если говорить ещё точнее, то и не о нём вовсе, а о том способе, старом как этот мир, которым бравое человечество людей нормы добывает для себя всё-что-потребно «сегодня», и отодвигает всё-что-непотребно за любую видимую границу времени или пространства: будь то «завтра» или «не здесь». Так они навязывают практически невозможные условия существования для своих отдельных людей, имеющих непреодолимые комплексы Отличия. Потому что от века, от сотворения мира, от выхода из клетки зоопарка, — стаи, племена, кланы и страны требуют от каждого жить как все, как принято, как полагается, — обильно присыпая свои требования не только тальком, но и значительно более едкими порошками. И так продолжая вить верёвочку, виток за витком, пока, наконец, не зазвучит железный венец сознания нормы: «Dura lex, sed lex», — словно бы и в самом деле может существовать на свете ещё какой-то «закон», кроме той чугунной дуры всепроникающего сознания потребности, из которого и состоит весь их мир. Маленький мир, — я хотел сказать. Но снова не сказал. Промолчал, наверное.

Потому что... как гова́ривал ещё при жизни мой последний старинный знакомый...,

имя которого осталось сокрыто за тремя стенами:

Р
азумеется, я никогда не был готов утверждать, будто «дважды два – четыре», шесть, тринадцать..., ну или какая-то другая, ничуть не менее импозантная цифра. Равным образом и поставленный в заголовке «конец» (имея в виду конец жизни, конечно, потому что, в конечном счёте, любая жизнь конечна, включая и вашу, мадам) не должен означать ничего иного, кроме последней части... отчасти статьи и жизни. Или, говоря словами моего старинного друга, очередное «Je retire» — и как всегда, прочь отсюда, за пределами которого происходит уже нечто иное, совершенно скрытое от глаз всех тех, кто остался здесь.
  И всё же... не будем плодить скорбь разговорами ни-о-чём. Поскольку конец жизни для Сати, этого вечного безнадёжного Инвалида от человеческой стаи — стал вершиной. Безусловной вершиной. Ещё одной вершиной, на которую он вскарабкался (и здесь я повторюсь) снова adverso flumine, вопреки всему, и вопреки всем. — Такой же вершиной, как его ранний прорыв (22-33 года), давший потрясающие «зелёные яблоки» тех открытий и прорывов в искусстве, которыми сполна воспользовались другие (не он сам). Воспользовались... и даже присвоили. Спустя пять, десять, двадцать, пятьдесят и сто лет. Благодаря первой вершине (хотя за что её благодарить, в самом деле, — она не принесла ничего, кроме горечи поражения, безвестности, насмешек и нищеты)... Так вот, благодаря своей первой вершине, — я продолжаю, — Сати стал предтечей, прекурсором (précurseur) на (не)добрый век вперёд. Одновременно и признанным... прекурсором, и непризнанным, — которого, стыдно сказать, приходится снова и снова открывать и доказывать вплоть до сегодняшнего дня (этим олухам стайного сознания, гордо называющим себя «профессионалами»). Пускай им земля будет прахом, — pardon, забыл как это говорится по-русски. Разумеется, подобное поведение со стороны людей клана более чем понятно, объяснимо и может быть названо «вечным». Если они (профессионалы) с удовольствием пользовались его открытиями, — считая их своими, то зачем же им теперь, законным наследникам Славы Веков, ни с того, ни с сего, признавать себя — нахлебниками, да и кого! — жалкого выскочки, бастарда, человека, ни разу не признавшего их права на власть. Пускай даже маленькую, но Власть — над своей частью, уделом мира (скажем так: краткая замена слова «профессия»). Этот человек... столь нагло и небрежно одаривший их — без причины, зависимости и традиционной позы подчинения... Любое напоминание о нём неприятно. И мало того, что подобное поведение дурно и обидно (с моей стороны), так ещё и пахнет дурным вос...питанием. Потому что никогда не следует становиться на пути их питания (святая потребность и долг мира перед каждым желудком). Тем более, когда речь идёт о славе, традиции и других... нерушимых принципах устроения всякого клана. И тогда святым становится уже другое слово: «чужой». Тот, которого можно (и даже нужно) иметь и пинать..., а затем изгнать, или убить (частный случай изгнания). Можно всем, кому только будет потребно. Всем, начиная от дяди-Дебюсси, который воспользовался ранними открытиями в полной мере, сразу и сейчас (на голубом глазу глядя прямо в глаза своему «другу», и предтече), и кончая каким-нибудь бесконечно отдалённым в пространстве времени Стивом Райхом, которому и вовсе без нужды было вспоминать о своём биохимическом (скажем мягко) прекурсоре столетней давности. Амэрэка далеко. А собственная голова — ещё дальше.

— Оставим этот пустой разговор.

  Потому что сейчас я скажу главное: конец жизни Эрика Сати всё-таки стал... — он стал второй вершиной, adverso flumine. Когда силой воли и обстоятельства, этот чудак, неудачник и маргинал всё-таки вышел из жирной густой тени своего доброго друга-Дебюсси, и наконец-то перестал быть тайным предтечей и нелепым первопроходцем, словно бы случайно наступившим на что-то нехорошее. В темноте. В лесу. Или на газоне сада Люксембург. Теперь он тоже стал... немного тогó... «композитором». И даже более того, в последние пять лет жизни (хотя и ненадолго), но Эрик Сати превратился в Главу, Учителя и даже парижскую знаменитость, отчасти странноватую, отчасти — скандальную. Но всё же – такую, от которой уже нельзя было запросто отмахнуться (как от мухи)..., забыть и замолчать. Ведь это только благодаря им, последним годам его поздней вершины (44-55, если ещё не позабыли), мы сегодня вообще знаем его имя, совершенно особенное & отдельное посреди единообразного до унылости ландшафта профессиональной музыки. В противном случае, он пропал бы — без малейшего следа — в потоке «обнявшихся миллионов», гомогенных и нерасчленимых, как это случается во всякие времена с тысячами патологических гениев и чудаков, о которых мы сегодня ничего не знаем, и не узнаем впредь, пока жив этот маленький мир.

— А уж это я вам обещаю ... и даже гарантирую ... лично.

  Вóт почему я сегодня имею шикарный повод, (и не более того!) разом нарушив все традиции разума, сказать несколько слов о том, что́ люди предпочитают не знать ... или забывать, повинуясь вечному голосу своего субстрата. Внутреннего субстрата, я хотел — сказать. Заутробного.
  Воспользовавшись — им..., — точнее говоря, примером, пускай и уникальным, но вовсе не универсальным.
Личным примером Эрика Сати, если вы уже́ заметили.

  Увы, даже глубоко отдельный человек, Высокий Инвалид (по моей классификации) всё-таки не волен освободиться вполне от окружающего его человеческого ландшафта. Так или иначе, он будет продолжать таскать повсюду за собой остатки, обрывки своего коллективного сознания и почти такого же — тела. Тем более не волен был освободиться Эрик Сати, который никогда и не пытался ставить перед собой такой задачи. Или пытался, ставить..., но не перед собой. Прежде всего потому..., (и не только потому) 1914 год стал для него очень тяжкой чертой, ещё раз поделившей остаток его жизни на части. Пожалуй, можно сказать так: этот год стал для него таким же тяжким, как для всей дряхлеющей Европы, и даже — ещё тяжелее. Мировое начало Мировой войны (тогда она ещё не была Первой, но только «единственной») резко оборвало долгожданное и запоздалое движение наверх, к известности и успеху, которое только-только наметилось в последние три года. Потому что... (хотел я сказать) совсем неспроста его рука всего год назад несколько раз вывела под своим надгробным бюстом странные на первый взгляд слова́: «я пришёл в этот мир слишком молодым в слишком старые времена». Но так было..., со всех сторон. — Заблудившийся предтеча, почти пятидесятилетний «молодой композитор»... И только теперь, маленькими шажками — слишком старое время понемногу на́чало догонять своего отщепенца, слишком сильно забежавшего вперёд.

Смешно сказать, — но ещё смешнее промолчать. Не так ли?

  Однако постараюсь выглядеть немного конкретнее, как это у вас якобы принято. Одну минутку, сейчас покажу (пальцем). Итак, если говорить по порядку..., то первая половина 1914 года (это было ещё до начала войны, если кто не помнит) выдалась почти прекрасной (как всегда, или даже хуже). В начале февраля недавно законченная сочинением пьеса Сати «Ловушка Медузы» (с музыкой того же господина)^{[комм. 7]} «выдержала» целое одно представление (премьеру, не иначе) в домашнем театре одного из учеников и поклонников Сати, будущего композитора и критика Ролана-Манюэля. В пьесе играли все родственники, начиная от родителей и брата, и кончая «невестой», — сам автор пьесы исполнял роль человека-оркестра (на рояле, о чём речь будет идти особо), а роль публики взяли на себя немногие приглашённые, близкие знакомые семьи Леви – из числа парижской богемы, среди которых оказалась художница Валентина Гросс: лучшее человеческое приобретение Сати за добрый десяток лет... Узкой публике пьеса широко понравилась, чтобы не говорить лишних слов. И ради того же, скажем просто: здесь Сати снова оказался «предтечей» — впервые представив нечто вроде театра абсурда или сюрреалистической пьесы, основанной на игре слов, — за 10-20 или даже 40 лет до появления оных на подмостках (театра, наверное).^[6]:292

  Не прошло и полу...месяца, как Сати получил едва ли не первый свой заказ на музыкальное произведение: настоящий, шикарный, респектабельный, на целые три тысячи (3000) франков. Подобного шика Сати не видал ещё ни разу в жизни. Только подумать! — три тысячи франков, самых настоящих франков..., — за сущую ерунду, пустяк, каллиграфический сборник крошечных пьес для фортепиано под названием «Спорт и развлечения» (и каждая из них ещё с иллюстрациями какого-то мало’знакомого и настолько же интересного художника). Однако... этот заказ (почти инкогнито) принесла ему Валентина... (Валентина Гросс). Правда, незадолго до Сати от этого невообразимого заказа отказался барин, — Стравинский, «настоящий, успешный композитор», (совсем не то что Сати! — прости господи) который не страдал от недостатка заказов и мог себе позволить – не только выбирать, но и отказываться.^{[комм. 10]} Но даже эта мелочь, слегка досадная, ничуть не портила триумфа. Три тысячи франков. И всего месяц-полтора работы. Одно слово — шик! Браво, Валентина! Такого ещё не видывал свет! — слишком старый для такого молодого..., слишком молодого «композитора музыки».^{[комм. 11]} На вырученные деньги (если угодно, «гонорар», какое непривычное слово!) Сати, кажется, впервые за двадцать лет купил себе костюм, настоящий, так что даже смог посетить салон княгини Полиньяк, а также и её саму. Раньше от светских раутов приходилось отказываться, исключительно (или почти) только из-за дыр в штанах.^[6]:244
  На этом фоне, пожалуй, уже не слишком тяжёлым выглядело очередное «Je retire», после полутора лет работы на посту «слегка ехидного хроникёра», Сати (не без скандала) покинул «Музыкальное обозрение» (Revue S.I.M.) – между прочим, не последнюю роль в этом сыграл друг-Дебюсси (на этот раз без подробностей). Ох, если бы вы слыхали, мадмуазель, ка́к он дивно орал (в очередной раз)... Ах, как же он роскошно орал на своего предтечу (и совершенно незаслуженно, нужно сказать), и физиономия у него была багровая, как и полагается в таких случаях. А потóм — не извинился..., как всегда. И «Музыкальное обозрение» тоже не извинилось...^[6]:289

  Но, положа руку на сердце, всё это были круглые... мелочи. По сравнению с тем, что начало удаваться, понемногу. Впервые в жизни... Концерты. Заказы. Знакомства. Признание. Связи. Среда (страшно сказать, почти профессиональная). Всего этого раньше у Сати не было. А теперь как-будто на́чало появляться, потихоньку.
  А затем настал июль 1914, и в этой машинке что-то резко испортилось. Сначала в Сараево убили какого-то эрцгерцога Фердинанда, лицо до той поры не слишком-то значительное..., а затем, 31 июля застрелили и Жана Жореса, главное (действующее) лицо социалистической партии Франции, который громче всех выступал против войны и был последним препятствием на её пути. На пути объявления войны с Германией — такой долгожданной, такой выстраданной. Больше сорока лет они (патриоты, разумеется) ждали этого момента.^[8]:223 И вот, наконец-то. Дождались. Дальше – больше... События развивались с ускоряющейся быстротой. 1 августа 1914 года Сати вступил в социалистическую партию (посмертный набор памяти Жореса), а уже 2 августа Франция вступила ... не скажу во чтó. Теперь это у них называется Первая мировая война. А тогда – это выглядело просто как бойня, причём, такая дивная бойня, каких до сих пор не бывало в истории этого человечества. Как много они придумали и применили впервые, друг для друга, эти славные человекообразные... Танки. Самолёты (про пулемёты я даже не заикаюсь, дело старое). Скорострельная артиллерия. Ковровые бомбардировки. Химическое оружие. И бактериологическое тоже (кстати, и то, и другое, последнее... было великолепно предсказано и со всем военным задором описано великим фумистом, дядюшкой Альфонсом Алле на (не)добрых двадцать лет раньше в рассказе «Экономический патриотизм»).^[8]:222-223

Однако оставим..., снова оставим их на том месте, где они обнаруживают себя каждый век и в любую эпоху.

  В конце концов, не каждое же слово в строку. Некоторые — и в столбик, если понимаете.

    Да.
  Лучше скажем так, просто и холодно: эта «мировая» война для Сати стала катастрофой, совсем не мировой, да..., она стала ещё одной личной катастрофой (среднего размера, как это чаще всего бывает). В середине августа социалист Сати уже патрулировал населённый пункт Аркёй-Кашан — в составе социалистической милиции. Прямо скажем: это занятие, весьма эффектное, было не слишком-то обременительным, но и не слишком-то занятным (о пользе я даже и не заикаюсь). Скорее, оно было — символическим, для «композитора музыки». — Но хуже всего стало другое. В первый же месяц республиканское правительство приняло «закон о военном положении», в котором отдельным образом содержался сногсшибательный пункт..., всего лишь один пункт — о полном запрете всех, (я не оговорился: всех!) – публичных мероприятий. Начиная от театра и кончая ... известно чем. Тоже публичным. Париж катастрофически пустел. Заработать стало негде, пускай даже крохи. Музыканты, актёры, поэты... все разъезжались: кто куда. На фронт или в другую сторону́. — Сати ... не подлежал мобилизации по возрасту, «лысый от рождения», — кажется, только это обстоятельство освободило его от прекрасной судьбы патриотического пушечного мяса... или великолепного камика-цзе, каким стал в эти дни другой «комозитор музыки» (и тоже чудак, несомненно) Альберик Маньяр (о котором с тех пор только хорошо или никак). Несомненно, Эрику повезло, что Аркёй-Кашан находился не на севере (Франции), а напротив, — на юго-западе (Парижа). Будучи освобождённым от всеобщей мобилизации, кажется, чуть не впервые в жизни Сати оказался уже не «слишком молодым в этом мире, слишком старом». Но и только: другой прибыли на той войне не обнаружилось (для него, вестимо). Трёх тысяч франков шикарного гонорара (такого сказочного, такого довоенного) с трудом хватило дотянуть до конца 1914 года..., и кое-какие жалкие крошки из них перепали на «Три поэмы любви» вместе с их прекрасным предметом (ноябрь 1914). Правда, альбом «Спорт и развлечения» издать так и не успели (пока не началось). — Лето. Затем — война. Какой уж тут спорт... Одно развлечение.
  А затем началась — нищета. Сáмая настоящая. Пришлось вспомнить прежний опыт (молодости), времён Великого Дефинитора и Парсье. Одолжаться в кафе. Питаться в кредит (у лавочника). Занимать у кого попало. Крохи. Сколько дадут. Не отдавать. И снова занимать.

Спасибо родной партии республиканцев, — если понимаете.

Единая Франция — превыше всего (не читая Германии, само собой).

  Правда, в запасе всегда оставался — друг. Старый. Единственный. И самый близкий... «друг». Дебюсси. — Ведь он был «немножко» миллионером. Да-да. Настоящим миллионером. Счастливый муж Бардака, пардон, Эммы Бардак. Вот уже десяток лет он жил не на чердаке, а в собственном особняке, в буржуазно-куртуазном районе Парижа (на улице какого-то лешего... или леса, не помню).^{[комм. 12]} Да-с. Чудное местечко. Правда, в последнее время он болел. И тяжело болел. Однако в его лице и образе жизни эта болезнь почти ничего не изменила. И по-прежнему, как в старые-добрые времена, раз в неделю (иногда даже дважды), Дебюсси ждал своего старого друга (и предтечу) – на завтрак. Они мило проводили пару часов. Особенно, если у Дебюсси было хорошее настроение и он не был склонен орать — по какому-нибудь поводу или вовсе без повода. Милый человек. Раз в неделю... Но ведь все остальные дни тоже нужно было где-то завтракать. И даже обедать. А ещё — чем-то платить за аркёйскую комнату Биби-ля-пюре... Покупать обувь. Может быть, даже воротнички. Без них-то разве пойдёшь куда-нибудь? К тому же другу-Дебюсси. Или ещё на какой-нибудь... завтрак. Однако на чтó (покупать). Откуда деньги, папа? Да. — Очень хороший вопрос. На чтó... это всё?

  1915 год стал самым тяжким за всю войну. Почти мёртвым. Поражения на фронте. Одно за другим. Армия отступает, немцы всё ближе к Парижу. Так уже бывало..., и не раз. Но особенно худо стало к середине июня, когда последние «уцелевшие» знакомые разъехались кто куда, прочь из города, на безопасный юг, в деревню, к морю, и тогда — занять даже какую-то мелочь стало решительно не́ у кого. Это был голод, настоящий, без кавычек. За полгода Сати похудел чуть не вдвое..., это хорошо заметно на фотографии 1916 года, хотя к тому времени ему жилось уже — значительно легче. Во всех смыслах. Не зная, что ещё предпринять, Сати отправил отчаянное письмо композитору Полю Дюка с просьбой исхлопотать для него хоть какую-то материальную помощь от чахлого министерства «изящных искусств», — кажется, тáк оно тогда (у них)называлось. Не слишком ли изящно для войны? И для республиканской партии...^[6]:247 — И помощь пришла. Хотя и не сразу..., и не слишком-то щедрая, но, благодаря участию Поля Дюка, до конца года кое-как удалось дотянуть. А что музыка? — вот нелепый вопрос. За весь год был сочинён только один, да и то — крошечный фокус, маленький полуголодный цикл из трёх (как всегда!) пьес для фортепиано под говорящим названием «Предпоследние мысли».^{[комм. 13]} Каждая из частей сопровождалась въедливым & слегка ехидным текстом и — тихим посвящением одному из трёх композиторов: Дебюсси, Дюка и Русселю. Кстати (о птичках)!.. — в одном из писем того года слегка озадаченный Поль Дюка очень деликатно поинтересовался у Сати: каким же образом тот оказался в столь бедственном положении, имея в запасе такого давнего и верного ... м-м-м, со’стоятельного друга..., можно сказать, миллионера... совсем близкого. А нельзя ли, — скромно посоветовал маститый Поль, — пока не придёт помощь от изящного министерства (дело не быстрое, одно слово: бюрократия) попросить о поддержке друга-Клода?

— Ах, этот милый, сто раз наивный Поль Дюкá...

Впрочем, ответ Сати оказался ничуть не менее деликатным, чтобы не сказать — даже деликатес-с-сным.

  К октябрю стало... немного легче. Совсем немного. С началом осени знакомые понемногу возвращались обратно в опустевший Париж, — приехала с юга и спасительная Валентина Гросс. И почти сразу же, первым делом она сообщила Сати, что с ним хотел бы познакомиться некий молодой человек, (не слишком-то молодой) но «зато» его поклонник, имеющий за плечами кое-какие связи, театральные и светские. Фамилия этого человека была Жан. Вернее, Жан Кокто, — я хотел сказать. Конечно, не миллионер, но человек — на тот момент бес’конечно более богатый, чем Сати. К тому же — крайне болтливый, навязчивый и экзальтированный..., скажем к слову. Для начала (кроме громадной массы слов) от него последовало участие в маленьком и скудном несостоявшемся заказе, — нет, скорее просто: в прожекте, заранее мертворождённом...

Во время войны, знаете ли, такое случается ещё чаще, чем во всякое иное время. Да...

  — Маленький шажок на’зад. Ещё весной некий (отчасти, американский) композитор Эдгар Варез (к слову сказать, недавний выпускник той же Schola cantorum)‏‎ предложил небезызвестному продюсеру Астрюку (прославившему своё имя ещё в 1905 году — неудавшейся дуэлью с дворянином Скрябиным) поставить жёстко-эксцентричный шекспировский спектакль «Сон в летнюю ночь» — причём, не где-нибудь, а в цирке.^[6]:316 Понятное дело: за неимением более приличного помещения приходилось пользоваться тем немногим, что ещё оставалось открыто. Видимо, по этой причине Варез предложил ещё один забавный (почти цирковой ход): вместо вальяжного композитора Мендельссона (не)благородной публике должен был предстать эпатажно-авантажный Сати: в бороде и очках на босу ногу. — Именно так..., словно бы из ниоткуда появились почти хамские почти «Пять гримас к Сну в летнюю ночь». Крошечные, как-будто бы вырубленные топором, а затем ещё и несколько раз пристукнутые сверху кувалдой пьески — для жёсткого циркового оркестра. Сценарий для спектакля «написал» Жан Кокто (попросту сократив по методу Микеля Анджело всё лишнее от Шекспира), он же должен был выполнить и функции «руководящего органа» во всей постановке. В октябре даже (вроде бы) начались кое-какие репетиции, но почти сразу и кончились. Понятное дело, «война и Кокто»..., эти трое вдвоём — составили почти рвотный комплект: тот цирковой «Сон в летнюю ночь» рассыпался на кусочки, чтобы не состояться уже никогда, но «зато»..., — зато всё-таки началось кое-какое движение...

  Париж постепенно начал оттаивать после полутора лет глубочайшего мобилизационного об’морока. В пресловутом законе о военном положении одна за другой стали появляться маленькие дырочки, щёлочки и трещинки. Теперь в них нужно было исхитриться протиснуться, или даже пролезть (дело техники). Для начала были дозволены (сугубо развлекательные!) цирковые представления. Затем, появилась ещё одна лазейка: стали в принципе возможны ещё и благотворительные спектакли — например, в пользу раненых фронтовиков. Дело хорошее, на первый взгляд, вполне патриотическое: против такого дела даже партия и правительство правящих братьев-республиканцев как-будто не возражали...

  После несостоявшихся «Гримас к сну в летнюю ночь» новым прожектом Кокто стала идея балета. Такого же, — циркового. И сверх того, благотворительного, разумеется. В пользу фронтовиков, раненых. Всё как полагается (в лучших домах Лондона)... Для начала Кокто загорелся пыльной идеей поставить (куда-нибудь) «Три пьесы в форме груши», однако этот вариант Сати отмёл сразу — как негодный. Слишком не любил он возвращаться назад и повторять уже давно сделанное. Сегодня, в этом месте и в это время, нужно было ставить сегодняшний балет. — И тогда у Кокто (разъезжавшего туда-сюда в санитарном поезде) появилась идея ещё одного циркового балета «Парад». А вслед за ней — и ещё одна абсолютная идея по имени Сергей Палыч Дягилев, который должен был «Парад» — поставить, хотя он пока спал спокойно и ещё ничего об этом не знал. А затем... началось. Больше половины года, целого 1916 года — ушло — на него. Нет-нет, вовсе не на балет. На этого Дягилева, — я хотел сказать. Владетельный князь. Почти монарх и рабовладелец при своём балетном дворе (чтобы не сказать: гареме, обоеполом). Для его «обработки» было необходимо мобилизовать все куртуазные ресурсы, все светские связи и секулярные возможности, — потому что он один здесь решал: быть или не быть тому или другому балету. И никогда не торопился решать. Пожалуй, один только Стравинский стоял у него без очереди и вне конкуренции. Все остальные были принуждены сдавать экзамены на зрелость + лояльность, доказывая своё право на существование... при дворе «Велiкого Дворника». А этот вечно подозрительный «тип Сати» — тем более. Вот почему целых полгода ушло на галантные танцы — на цыпочках — вокруг дяди-Дягилева и его тётки-Труффальдины. Он со всем соглашался, небрежно кивал головой, ковырял вальяжным мизинцем в носу — но ... не более того. Ни контракта, ни сантима, ни даже знака одобрения или готовности — не было. Дягилев медлил, набивал цену и тянул резину. Он так любил... Но Сати, со своей неизбывной любовью к «прекрасной прямоте», бесконечно изнывал и злился от необходимости интриговать и бесконечно сдерживать свою ярость... И только в начале октября 1916 года, это произошло, неведомыми путями. Послушав главную тему «Парада», Дягилев внезапно ожил и утерял царственную важность. Лицо его приняло хищный оттенок. Наконец, среди нескольких скупых нот, он почуял — почуял настоящее событие, даже, возможно, скандал. Тогда же впервые прозвучало слово «аванс», хотя и не слишком крупный (не чета довоенным 3000 франков). Но с этим словом ... уже что-то можно было делать. Оно значило многое. Очень многое. Чуть позже к работе присоединился Пикассо. Первым делом, он взял в руки большую швабру, полностью смёл и переделал дряблый сценарий Кокто (нисколько не настаивая на «драгоценном» авторстве), а пото́м — засучив вечно спущенные рукава, взялся и за свою работу: костюмы и декорации.

  «Благотворительный цирковой балет» в пользу раненых патриотов. Смесь хотя и законопослушная (внешне), но одновременно — почти ядерная, при наличии должного запала. Именно «Парад» стал тем публичным трамплином, благодаря которому мы, adverso flumine, можем видеть самого́ Сати, и знаем его имя. Не только как маленького «предтечи» Клода французского, но и даже столоначальника в своей отдельной области, территории музыки, отчасти. Звучит как-будто непонятно. Но это только на первый взгляд. В конце концов, я показываю единственный способ, — для них, банальных профессионалов, ублюдков кланового сознания, при помощи которого они способны признать (хотя бы запоздало) и отвести место на карте всеобщих выслуг и заслуг.

  Эпатаж и скандал на фоне войны и (п)омертвения музыкальной жизни Парижа – вот что сейчас требовалось..., и Дягилев вполне сознательно вёл дело именно к такому результату. Здесь не могло быть мелочей, в ход пошли все средства: известные и неизвестные. Вызывающая музыка Сати, технические шумы Кокто, хамские декорации и костюмы Пикассо, цирковая упрощённая до балетного неприличия хореография Мясина, заранее распускаемые в Париже слухи (на это Дягилев был особенно крупный мастерок) о шикарной оплеухе общественному вкусу, и всё это – должно было случиться... в имперских интерьерах театра «Шатле». Пожалуй, последнюю каплю кислого бензина в костёр будущего скандала добавил (раненый в голову) Аполлинер, только что выпущенный из госпиталя. С перебинтованным лбом (всё же, не будем забывать: в данном случае имел место благотворительный спектакль в пользу раненых, и даже... дважды раненых) он наскоро сочинил эпатажный манифест под названием «Новый дух», нечто вроде театральной программы к прорывному произведению искусства. Сразу нескольких искусств.

Не исключая и ещё одного..., древнейшего, вероятно...

  «...Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчётливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики».^[12]
  В качестве громогласного вывода, «Парад» был заранее объявлен (вирусным) носителем некоей новой реальности, почти «заразы», более реальной, чем сама реальность. Ради особого эффекта Аполлинер ввернул очередное звучное словечко, из своих запасников и вполне в своём духе: «сюр-реалистический» балет, назвав происходящее на сцене «своего рода сверх’реальностью» («une sorte de surréalisme»).^[13] Так впервые появилось название сюрреализма, одного из крупнейших (будущих) течений в искусстве ХХ века, о котором, впрочем, пока ещё никто даже и не слыхивал...

— И чтó же: значит, опять пред’теча?..

  Маленькая информация для сравнения: всего на полгода раньше Тристан Тцара выпустил (видимо, на воздух) в нейтральном Цюрихе манифест движения Дада, — однако это событие прошло почти незамеченным. Где-то очень далеко, в захолустье (тишайшая немецкая Швейцария), на отшибе европейской, мировой (!) войны. Совсем другое дело — парижский сюрреализм, в са́мом центре Парижа! — такой близкий, такой зримый..., и главное: «более реальный, чем сама реальность».
  Премьера «Парада» состоялась 18 мая 1917 года, на следующий день после 51 дня рождения Эрика Сати. Скандал был подавляющим, почти триумфальным, — Дягилев потирал руки и сиял от удовольствия: его план осуществился так, как он даже и не мог мечтать.^{[комм. 14]} Со второй половины балета – оркестра уже не было слышно из-за воплей публики. Сидевшие в партере люди, потеряв голову, бросились к сцене, в ярости требуя опустить занавес, с криками «Смерть русским!», «Долой предателей!», «Сати бош!», «Русские боши!»^{[комм. 15]}, молодые поклонники Пикассо и Сати дрались в зале с критиками и обывателями, гвалт стоял невообразимый (до потолка Шатле и выше). Даже скандально памятная премьера «Весны священной» Стравинского не вызывала такого фейерверка протеста, – примерно так спустя сорок лет вспоминал Илья Эренбург, волей случая присутствовавший на премьере «Парада». Всё-таки это — случилось. Подобно пресловутому «Пеллеасу с Мелизандой», спустя полтора десятка лет балет «Парад» (как следует, хлопнув дверью), открыл новый этап в развитии французского искусства, — и не только музыки.^[14]:185
  ...кстати о «Пеллеасе»... Его автор, уже окончательно больной, специально пришёл на премьеру — и... только и смог, что пожать плечами, решительно ничего не поняв в очередном открытии своего бывшего «предтечи». Скандальный прорыв в новую сюрреалистическую реальность «Парада» остался для Дебюсси — навсегда закрытым. Ещё за три месяца до премьеры, в марте Сати прервал отношения со своим застарелым (умирающим) «другом» и перестал у него «завтракать» (раз в неделю), теперь же разрыв стал резким и окончательным, отношения, длившиеся более четверти века были фактически закончены. И так произошло не только с одним Клодом Дебюсси. «Балет более реальный, чем сама реальность», как оказалось, имел не только прямое, но и обратное действие. «Парад» (и его скандальный успех) словно бы дал толчок, внезапно излечив собственного автора сразу от нескольких страхов, которые постоянно давили и подавляли его в течение предыдущих двадцати лет.^{[комм. 16]} Пожалуй, уже одного этого вполне достаточно, чтобы замолчать. И та́к уже мне впору задать себе два классических вопроса (из трёх возможных). Первый: «а не слишком ли я любезен?» И второй: «а не слишком ли много я говорю?»
  Не вопрос, — разумеется... Не вопросы. Да.
  К сожалению, процесс освобождения автора «парада» от старой реальности (и обретения новой) не прошёл без осложнений или издержек, как их теперь можно назвать. Особенно его подогревала пресса, которая раньше почти не замечала Сати, теперь же неистовствовала до потери сознания. Большинство патриотических критиков объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны.

  Между прочим, приведённая ре’цензия, почти недопустимая по тону, была написана вовсе не жёлтым журналистом, а вполне состоятельным и даже респектабельным критиком, владельцем картинной галереи живописи «Клуб де Фобур». Другие рецензии на премьеру «Парада» выглядели ничуть не лучше (и это очень мягко говоря)... В конце мая 1917 года Сати отправил одному из самых рьяных и патриотически возвышенных критиков своего балета пару открыток (вернее, открытых писем, я хотел сказать) оскорбительного содержания. В частности, в одной из них (отвечая на хамский тон рецензии) он совершенно справедливо обозвал критика «задницей» (без музыки).^[6]:361 Честно говоря, лично я не нахожу в этом скромном эпитете ничего оскорбительного, тем более что псевдоним этого, с позволения сказать, «критика» выглядел ничуть не лучше: «Жан Пуэг». Тем не менее, оный, не долго размышляя, подал в суд на композитора музыки — за публичное оскорбление (поскольку письма были открытые, и их «могла прочитать консьержка Пуэга»). На первый взгляд – пустяк, ничего страшного. Даже забавно. Однако, что в результате... 12 июля 1917 года военный трибунал приговорил Эрика Сати к восьми дням тюремного заключения и взысканию тысячи франков штрафа в пользу патриотической «задницы» по фамилии Пуэг. Дальше: апелляция, смягчение приговора, обращение к влиятельным заступникам (жирным буржуа и бюрократам), и затем только 15 марта 1918 года Сати получил «полировку» от приговора, на официальном языке это звучало как «отсрочка».^[6]:387 — Чтó в сухом остатке? Некоторое умножение скандальной славы композитора «Парада», и почти год потерянного времени. За год не было сделано ни одного значительного сочинения. Разве только одна «Бюрократическая сонатина» для фортепиано, — произведение, вполне соответствующее состоянию и роду занятий своего автора в данный период времени..., и ещё — небольшое литературное эссе (слегка сюрреалистического тона) под названием «Исчезновения».^{[комм. 17]}
  Два шага назад, ради (мелкой) справедливости... Ещё в начале 1917 года, зимой, в небольшом перерыве между двумя работами над одним балетом «Парад», Сати задумал и даже «немного прикоснулся» к своему новому крупному открытию... (по заказу княгини Полиньяк). Это была (вернее говоря, будет) симфоническая драма «Сократ», на текст (опять!) трёх диалогов Платона, очередной прорыв в музыкальных стилях и ещё один знак «предтечи». Спустя десяток лет это направление в музыке, поддержанное и продолженное прежде всего Стравинским, получит название: «неоклассицизм». Трудно себе представить более резкий контраст: между эпатажно-цирковым «Парадом» и мертвенно-строгим «Сократом».^[14]:193 Впрочем, «благодаря» судебному процессу под условным названием «Сати против задницы П.», новое сочинение пролежало без движения почти полтора года.

— Или даже немного больше, чтобы не соврать.

  И ещё одно изобретение Сати, опередившее его «слишком старые времена» ещё на полвека — пока оставалось лежать без малейшего движения. Речь (снова) идёт о принципиально новом жанре музыкального искусства, основанном на конвейерном (индустриальном) принципе производства & воспроизводства звуков. Первые наброски и замыслы относились ещё к 1914 году, однако до реализации проекта дело дошло только к весне 1918 года, когда Сати удалось убедить модный дом Бонгар оформить свои публичные интерьеры при помощи «меблировочной музыки». Однако, из очередной (не)скромной затеи снова ничего не выгорело. На этот раз в модные дела вмешались собственной персоной — боши, то есть, немцы (к вопросу о различиях между от-кутюром и пред-а-парте). Весной 1918 года прусаки какими-то неправдами притащили к Парижу, неподалеку от которого проходила линия фронта, специальную дальнобойную тридцатиметровую пушку (под именем «большая Берта»), которая начала обстреливать Париж в будничном ежедневном режиме. Каждые пятнадцать минут, как часы — раздавался очередной выстрел. Снаряды рвались на Елисейских полях, у президентского дворца... и вообще всюду. Республиканское правительство спешно собрало вещички и переехало в Бордо (между прочим, город, в котором состоялась премьера единственной оперы Эрика). Туда же, само собой, последовал и модный дом Бонгар. К лету Париж совсем опустел, стократ хуже прежнего. И мало того, что меблировочная музыка опять не состоялась, но для самого́ Сати опустевший город означал — ещё один тяжёлый личный кризис. — Голод и нищету, совсем как в 1915 году. Или даже хуже, потому что — так уже было... однажды. В отчаянии, Сати пытается хоть как-то, хоть где-то наскрести несколько монет, чтобы дотянуть до осени... — Просить уже решительно не у кого.

  И снова сократим, — как любил говорить один наш друг, очень старый друг (совсем ещё не старый), который, впрочем, никогда не был нашим другом. — Потому что... и без того — уже с лишком много сказано...^[8]:501 И ещё... потому что нет на свете ни одного такого слова, которое нельзя было бы пропустить мимо кончика ушей... или языка.

  Скоропостижное наступление армий союзников в октябре-ноябре 1919 года опрокинуло немцев на спину и положило конец затянувшейся бойне (опечатка, видимо, следует читать: «войне»). Очень скоро в Париж вернулись деньги, шум и искусство. Теперь всего стало много, и даже слишком много. Однако не хватило главного: пять важнейших лет было потеряно вчистую. От них остался только один «Парад». Всего один маленький скан’дальный Парад во время большой и бездарной войны. Не слишком много. Не слишком мало. Но именно он дал Сати славу, — среди них. Среди тех людей, которые упорно не желали его признавать. И до сих пор не желают. Смешно повторить.^{[комм. 18]} И тем не менее, повторю: до сих пор не желают.
  Послевоенная жизнь началась со странного (чтобы не сказать: эксцентричного) заказа, равного которому ещё нужно бы поискать, как следует порывшись в истории музыки. Вскользь я уже говорил о нём..., вернее, о Ней. Известная в довоенном (и военном) Париже куртизанка Кариатис, в миру Элизабет Тулемон (Élisabeth Toulemont), скажем мягко: весьма дорогая женщина для состоятельных и очень состоятельных людей... близких к партии и правительству. Она сколотила недурное состояние на артистических стриптизах, а также различных прямых и косвенных услугах (также артистических), так что к 1920 году была владелицей неплохого дома. Да, я не оговорился, даже двух домов, чтобы не быть голословным. Ей принадлежал чудесный дом с садом в миленьком районе Парижа, (ни слова про Булонский лес!) а также небольшой (иногда воображаемый) публичный дом..., тоже для непростой и крайне приличной клиентуры.^{[комм. 19]} Таким образом, теперь она могла себе позволить (понемногу, шаг за шагом) удалиться от дел. И решила это сделать через – искусство. Она и раньше была не чужда изящным музам. Во время войны афиши к её музыкальным стриптизам оформлял Леон Бакст..., и не только он. Однако теперь речь шла уже не о стриптизах. Скорее, даже напротив. Кариатис решила сделать карьеру балетной артистки, танцовщицы. И для начала, используя связи, кое-какой капитал и прочие преимущества своего положения, ей показалось разумным устроить сольный концерт-спектакль (réсital, — как я уже говорил, однажды), посвящённый целиком собственной персоне. Именно ради этого она и заказала сразу несколько одноактных балетов..., в том числе (один из них) и — Эрику Сати. А в результате этого странного казуса (casus vivendi) получилась «Прекрасная истеричка» (или «La Belle excentrique»), плод ещё одной дивной случайности — и последнее произведение в духе прежнего Сати: эпатажного и эксцентричного «композитора музыки».

— Оставим эту тему для следующего разговора. Всё равно, он не состоится.

— Как минимум, никогда.

  1920 год... (sic! — это не я его так назвал!) принёс не так уж и много плодов (случайностей). И всё же он (даже сегодня) очень сильно выделяется на фоне окружающих его лет. Почти пустых, — до такой степени они оказались небрежными и проходными (в полном смысле — человеческие). Почти бего́м, глотая слова и буквы, можно назвать «Ноктюрны» для фортепиано — их было шесть (или даже семь, временами), почти как «Гноссиен». Итак, я сказал: ноктюрн... Казалось бы, что за странное название для Сати? Просто ноктюрн — и ничего больше. Словно бы внезапное оглупление, на фоне ушедшей войны. И тем не менее — здесь сызнова скрывается очередной эпатаж, очередное забегание вперёд самого себя и, как следствие — очередная «предтеча». На этот раз — в ноктюрнах вырисовался какой-то странный, вычурный и почти тусклый неоромантизм, которого никто не ожидал от Сати, всегда саркастичного или ироничного, по крайней мере. Словно бы он поставил перед собой цель – непременно обмануть (по крайней мере, ожидания), — со всей «прекрасной прямотой», которую он так любил. Впрочем, ведь в точности так оно и было, если как следует приглядеться:

  Тогда же, в пресловутом марте 1920 состоялось первое крупное исполнение «Меблировочной музыки», в которой согласился участвовать также и Дариюс Мийо, один из самых близких учеников (всё-таки!) и последователей Сати. Правда, первое (очень скромное) исполнение состоялось годом ранее (это было в прежнюю эпоху, ещё во время войны), 5 апреля 1919 года в зале Уиген, во время концерта самого́ Сати (в перерыве премь’ерного концертного исполнения симфонической драмы «Сократ»). В антракте некий молодой композитор (назовём его для порядку Артюр Онеггер), педантично и уныло читая некий текст по бумажке, представил слушателям «маленькие пьесы для меблировочной музыки, изобретённой Эриком Сати», сказав о них несколько вводных слов от имени автора.^[15] Но теперь — целый ансамбль из пяти «настоящих» инструментов, (невиданная прежде роскошь!) рассаженных по разным углам зала, исполнил в антрактах пьесы Макса Жакоба две престранные «штуки», представлявшие собой бесконечное & бесконечно назойливое повторение одного пошлого мотивчика. К сожалению, и это изобретение Сати не принесло ему лаврового листа, оставив его где-то вдали, ещё одним далёким предтечей, — и только спустя сорок лет его странные выходки были по достоинству оценены Джоном Кейджем и первыми минималистами, заняв своё место (опять!) на карте достижений в области искусства.^{[комм. 20]}

  Между тем, молодой и неугомонный композитор-экспериментатор мелким шагом подходил к своему 55-летию. В последние три-пять лет вокруг него постоянно группировались люди (в самом деле молодые), которые считали себя его учениками или последователями. Были среди них и просто эпигоны, и поклонники, но некоторые в самом деле «учились» (по воле и поневоле) на уникальных, ни на что не похожих примерах Сати, заключавших в себе громадный заряд новых путей и возможностей. Ещё в 1917 году учитель попытался соединить некоторых из них в группу «Новые молодые» (Les Nouveaux Jeunes). Однако всякий раз его собственная нелюбовь к «классному надзирательству» (сопряжённая с изрядной дозой мизантропии) постоянно мешала сколько-нибудь продолжительному существованию любых групп. В конце концов, эти однообразные людишки его всякий раз ... раздражали. Теперь же, в 1920 году за дело взялся куда более предприимчивый «петух» Жан Кокто, и после нашумевшей статьи музыкального критика Анри Колле под названием «Русская пятёрка, французская шестёрка и господин Сати» во Франции появилось доморощенное подобие русской «Могучей кучки», а Сати приобрёл статус мэтра, «маленького мэтра», — как он любил сказать. Спустя ещё два года, уже сам (при неизменном участии Мийо), Сати объявил ещё одну группу молодых: «аркёйская школа» (École d’Arcueil, названную по месту обитания своего учителя). Но всякий раз эти затеи были для него не больше чем игрушкой. Маленькой игрушкой для «мэтра», которым он никогда не был всерьёз. Только из страха... (и ещё — немного, по старинной потребности, давно высохшей под сухими ветрами парижских обывателей).

  Тихим шагом, двигаемся дальше. Четыре года, — есть такое слово. Четыре года (это ему, Эрику Сати оставалось всего четыре года жизни). Крайне неприятное знание, если уметь понимать... или хотя бы смотреть вперёд. Именно потому — говоря о них, об этих оставшихся четырёх годах, я не устану кланяться словно китайский болванчик и раздавать благодарности. Всем... Всем, кто их не заслужил, — вот что я хотел сказать. И первым рекордом на этом пути стал 1921 год, когда не было написано (или подписано) практически ничего..., — кроме, разве что, билета члена коммунистической партии Франции... Поистине чудное творческое наследие. Да. И тем не менее, оно было. После распада прежнего Коминтерна на социалистическую и коммунистическую фракции, Сати без раздумий примкнул — к левой. Сáмой левой, — разумеется. С тех пор он называл себя не иначе как: «Эрик Сати из советского Аркёя». Настоящий коммунист, несомненно... За свою долгую жизнь я видал ещё и не таких коммунистов, чтобы не сказать более определённо.^{[комм. 21]} Да и сам, пожалуй, ничуть не отстал от Эрика, по части этакого «коммунизма». С лёгким, так сказать, анархическим уклоном. Очень лёгким... и даже — левым лёгким, чтобы не промахнуться. В отличие от Сати, который, увы, был гораздо более тяжёлым, уже в это время, и склонялся в сторону печени, с каждым годом — всё ниже. И переломным для него стал... как раз 1921 год, а говоря точнее — его грань, 31 декабря. Потому что с 1-го января 1922 года Сати стал уже другим, совсем другим. Больным, старым и умирающим человеком, который с трудом находил прежние силы ... против самого себя и прочих людей.

Впрочем, оставим. Здесь и сейчас у нас есть значительно более важные заботы. — Разумеется.

  Битых три года Сати потерял по милости друзей, своих друзей, так называемых «друзей», разменяв драгоценное тающее время на какую-то отвратную суету и пустые разговоры. Вернее скажем не так: Сати потерял три года, — всего три года, — да, но зато мы здесь потеряли — всё остальное. Что он не сделал, помимо выпитого, съеденного и сказанного. Достаточно беглого взгляда на «Список сочинений, почти полный» за это время, чтобы кое-что почувствовать. Нет, не понять, — потому что этот предмет у вас вечно в дефиците, — но хотя бы почувствовать. Сколько ещё прорывов сквозь стереотипы безмыслия и человеческой косности он не реализовал только потому, что вокруг него... не было ни одного лица, ни одного дела, ни одного понимания, ни одного проекта. Сплошные прожекты и — благо́е словоблудие. А ведь вокруг него оставались ещё десятки открытых дверей, которых никто не замечал... и в которые можно было с треском вламываться, оставляя на них отпечатки пальцев, ног, головы и ещё каких-то крупных предметов.
  И прежде всего, благодаря скотскому невниманию Кокто (Жана) — сегодня мы имеем перед собой такое дивное пустое место, которое называется «опера». — Единственная опера Эрика Сати. Настоящая опера, неправдоподобная, словно бы парящая в воздухе. да, таких опер ещё не видывал свет. И тьма тоже. Назовём её «Павел и Виргиния» (для порядку), — и теперь ещё несколько слов... о ней. Да, благодаря (бес)примерному свинству Жана Кокто, а также всех прочих, немало насидевших вокруг этого прожекта, — опера так и не была написана. Ничего. Zero. — Однако этим же сочинением (и это уже я́ вам говорю!) Сати основал принципиально новый жанр, до сих пор не оценённый по достоинству. Обновив звание «предтечи» и великого новатора, он ввернул в обиход смрадного Двадцатого Века принципиально новое понятие: «несуществующая (или нерешённая) опера». И название этой оперы: «Поль и Виржиния».^[6]:433 До сих пор.

  И только начиная с 1923 года лёд затрещал и понемногу тронулся. Очень понемногу. Сначала появилась кое-какая Меблировочная музыка, две-три мелочи, заказанные американцами с лёгкой руки Мийо (исполнена не была, но зато оплачена — достаточно щедро), крошечный вокальный цикл «Фигляры» (Ludions) и ещё ... какой-то странный (сугубо коммерческий) дивертисмент — для светского приёма графа де Бомона. Пожалуй, этот дивертисмент не стоил бы упоминания, если бы не его заказчик, известный графо..ман и фил..антроп. Граф де Бомон. Только ради него, пожалуй, и стоило сказать: да, дивертисмент. Потому что он — был.

  И пожалуй, последнюю подлость 1923 года (да и всей своей жизни впридачу) совершил некий известный человек, опять всё тот же старый знакомый, барин Дягилев, порядком погрузневший и обрюзгший от своей приторной (притворной) придворной жизни. За прошлые несколько лет на нём уже повисло несколько пропавших проектов балетов Сати в разном соавторстве, которые так и остались ненаписанными, непоставленными и несуществующими. Этими проектами Дягилев пренебрёг ради всякой дребедени, вроде «Спящей карсавицы» (Пети Чайковского) или «Сна сивого мерина №7» (все опечатки мои).^{[комм. 22]} Теперь же — и паче того, поменяв знак «ноль» на решительный «минус», он вздумал «заказать» Сати (причём, за очень скромные деньги, в лучших традициях...) не что-нибудь, а ... фу, даже стыдно сказать ... обычную гармонизацию и оркестровку речитативов ... из проходной оперы Гуно «Лекарь поневоле» (Médecin malgré lui). До сих пор, вспоминая об этом проекте... трижды pardon, — я не могу прийти в себя от из...умления. Видите ли, Дягилеву показалось забавным... в очередной сезон Монте-Карло (зима) поставить «на рулетке» несколько опер Гуно, слегка подновив (размочив) речитативы secco и подложив под них оркестровое сопровождение. И он не нашёл ничего лучше, как пригласить — кого? — Эрика Сати для этой сугубо технической ... работы, которую даже и школьнику-то предложить совестно (не всякому). Полное отсутствие субординации, деликатности, понимания, в конце концов (с кем он имеет дело). И этот (с позволения сказать) человек ещё называл себя... «антрепренёром» от бога? Князем балета? Пожалуй, единственное слово, которое у меня остаётся для этого «типа» — слепец и сноб без капли сознания. Сати в таких случаях говорил более определённо: «выродок обезьяны без таланта» (или второй, такой же). И — ни центом больше (без комментариев). Но я так говорить, разумеется, не стану, помянув добрым словом мсье задницу Пуэга и прочих патриотов... от финансов...

  Премьеры опер Гуно, как и задумывал «творческий гений» Дятилев, состоялись в начале января 1924 года (милая деревенька Монте-Карло) и сопровождались целым рядом поистине удивительных выпадов, пренебрежений и оскорблений в адрес Сати (следуя данному слову, он вынужденно приехал в это место с рулеткой в одном месте — исключительно ради участия в репетициях). А в результате: спешно собрав вещи (пару зонтиков и шляпу), ему пришлось уехать прочь, — опять прочь — в Париж. Да, и снова пришлось о нём вспомнить, и снова оно его спасло, прекрасное и неизбежное «Je retire».

  Но далеко не один Дягилев, этот классический сундук с розовыми лепестками (слегка обгаженными), составил список непотеримых потерь начала января 1924 года. К сожалению, чёрный список огромен, — он растянулся на весь остаток жизни Сати, создав для него гнетущую обстановку последних полутора лет жизни. Отныне: ежедневная почти война, почти преследование, почти в окружении врагов. В общем, всё почти так же, как было тридцать лет назад. Эрик-Сати-Первый, Парсье бога и глава Вселенской церкви искусств — один на один, лицом против всего мира. Но увы, теперь и возраст, и силы, и здоровье — были уже не те, совсем не для войны. Не стану сейчас напрасно загибать пальцы, чтобы поместить сюда ещё и «Почти полный список» вражьей силы (человеческих потерь и неблагодарностей). Пожалуй, достаточно будет назвать всё того же Жана Кокто, Жоржа Орика и Франсиса Пуленка, эти двое последних из «Шестёрки» вообще были обязаны Сати всем своим творчеством, — как ранним, так и последующим. «Лучшие ученики», одно слово...^{[комм. 23]} И тем не менее, отныне они на целый год (последний год!) превратились в надёжных хулителей, чернителей и выдумывателей зло’вредных интриг против Сати. Пожалуй, именно такие мальчики (скажем очень мягко: «с точки зрения сексуальной ориентации») способны враждовать столь неблагодарно и неблагородно. — Короче говоря, 1923 год закончился для Сати под знаком сплошного Шарля Гу(а)но... чтобы не произносить более определённое слово (отчасти, композиторское).

  Пора кончать слова, не так ли? Последний год Сати принёс больше, чем предыдущие пять, вместе взятые... И опять здесь вынужденно появляется это подлое слово — заказ. Контракт. Гонорар. Как его ни назови, а всё — ничем не лучше доски, стиральной. А затем — ещё имена, появляются. Граф де Бомон. И Рольф де Маре. Эти двое (своим участием, вниманием и деньгами, достаточно скромными, и не более того) оказали для окончания этой статьи неоценимую услугу. Причём, оба ради того — разорились. Первый — частично (так сказать, слегка, по-графски), а второй — полностью. Приятно себе представить этот милый дуэт, втроём, — как любил повторять Сати, впрочем, совсем по другому поводу.

  Когда я впервые увидел это имя: «граф де Бомон», — признаться, поначалу не поверил ... глазам своим. Решил, очередная «ш’утка», словесный «крюк» Сати или кого-то из «арестократских» пересмешников, вроде «барона Молле»^{[комм. 24]} — и в самом деле, мало ли всяких «донов Педров» наплодил деревянный век (французской) аристократии. Когда не только «баронов», но даже «графов, принцев и принципов» (не исключая самогó Гаврилы) можно было купить за самые разные услуги, порой даже совсем не обременительные. А здесь: «Бомон». Чудное имя. Ничем не хуже прекрасного дворянина «де Шапо», сотворённого в очередном приступе творческого идиотизма предпоследним Людовиком. И тем не менее, вопреки всем подозрениям, этот Бомон-д оказался вполне настоящим. И даже, страшно сказать, графом. Но главное: как-то постепенно, год за годом проникшись общением с Сати, он (под занавес) решился организовать свой балетный театр («Цикады», называлось его предприятие). Конечно, из его затеи ничего не выгорело: не прожив и полгода, театр прогорел. Но зато результатом его короткого существования (не чета Дягилеву!) остался экспериментальный «пластический» балет «Приключения Меркурия» (пускай, не самый ярый и яркий, но зато более чем странный по языку, музыкальному и танцевальному: почти никакой и почти статический), пропитанный отчасти влиянием зимнего Гу(а)но, отчасти — тяжёлой болезнью последнего года.
  «Балет болезни» — не такой уж и дурной жанр, после всего...^{[комм. 25]} И как теперь знать, не стал ли Сати и в этом вопросе — очередным предтечей..., но уже не музыки или искусства, а всей — цивилизации в целом.

— А то и кой-чего покрупнее..., — чтобы не говорить слишком сложными словами.

  Второй «аристократ», герр-мсье Рольф де Маре — вот уже четыре года как возглавлял «Шведский балет в Париже», некую контра-версию «Русских балетов Дягилева». Практически сразу вслед за Бомоном (или немного ранее него) он заказал Сати (и его чудом уцелевшему другу, художнику-дадаисту Франсису Пикабиа) ещё один балет, на этот раз двухактный, да ещё и с кинофильмом — в антракте. Правда, вместо нормального спектакля Пикабиа и Сати изобрели — некий фокус, «трюк», — как любил говорить Сати, — а точнее говоря, дадаистский (или, точнее говоря, типически-фумистический) каламбур, внезапную игрушку рассудка. Во французском языке есть одно специальное словечко, короткое и энергичное: «Relâche». Точного аналога в русском языке у него нет. Сейчас попробую объяснить... Иногда так случается, что на закрытых дверях театра или концертного зала приходится увидеть подвешенную на верёвочках табличку: «Спектакль отменяется». — Очень хорошо. Вóт, это я и хотел сказать! — значит, это и есть тот самый «Relâche», (релаш!) который придумали устроить (напоследок) Сати и Пикабиа. Немножко (при)хлопнув (закрытой) дверью.

  Однако все балетные и режиссёрские выходки & находки далеко превзошёл дадаистский кинофильм «Антракт» тогда только начинающего режиссёра Рене Клера, в котором (между прочим и между прочими) снялся сам Сати (в кратком эпизоде пролога). Однако наибольшим его достижением стало, конечно, не это... Специально для музыкального сопровождения немой киноленты Сати написал особенным образом организованную партитуру (для небольшого оркестра или большого ансамбля), в которой необычайно остроумно применил свои открытия в области «меблировочной музыки». Используя принцип произвольной (или бесконечной) повторяемости отдельных звуковых ячеек и тематических фраз, Сати предоставил возможность дирижёру (прямо в момент исполнения) длить музыкальный отрезок ровно столько времени, сколько было нужно для сопровождения конкретной сцены или отрывка фильма, а затем переходить — к следующему повторному эпизоду. Эта партитура, написанная глубоко больным человеком, который уже не мог нормально есть и с трудом передвигался, превозмогая боль, тем не менее, не несёт на себе ни малейшего отпечатка болезни. Ещё один прорыв, пускай даже и местного значения. И ещё одна предтеча, — не более того.

Впрочем..., с кем я тут разговариваю? Кажется, опять с самим собой?

Прошу прощения, — забылся.

  К сожалению, единодушного успеха или признания Сати в последний год жизни не получил (сразу предупреждаю: это ещё очень мягкая формулировка). Равно как не получил он и всего остального, что причитается... в таких случаях. И дело здесь крылось вовсе не в качестве произведений. Не разбирая грязные (местами, бельевые) подробности человеческого общежития, скажу просто и коротко: оба последних балета Сати (и «Меркурий», и «Релаш») были поставлены в крайне тяжких внешних условиях. — И прежде всего, «непримиримый» старик-Сати перепортил отношения с большинством влиятельной богемы, чтобы не произносить более грубого слова. — Кокто, Орик и Пуленк и прочие ..., к которым прибавилось ещё и громоздкое здание заскорузлой Гранд Оперá в лице тогдашнего директора Луи Лалуа (лепший приятель и биограф Дебюсси, между прочим). Кроме того, скрытые вóйны между Дягилевым и конкурентами (а Сати со своими безобидными «Цикадами» попал именно туда, в логово врагов русского балета). Понятное дело, Дягилев был не один..., совсем не один. И сфера влияния у него была не только налаженная, но и обширная, не чета маленькому ранимому старику Эрику... К тому же прибавилась бурная уличная война между группировками дадаистов и первых сюрреалистов под предводительством суковатого горлопана «Андрея» Бретона, который в свои ранние годы вообще имел привычку являться в театр с дубиной и устраивать самые обычные драки (со скандалами, поломанными конечностями или ещё чем-нибудь, что попадалось ему под руку). Казалось бы, всего перечисленного уже вполне достаточно для провала..., или даже полного провала. — Однако и это далеко ещё не полный список (хотя..., от сказанного и так уже более чем тошно). Под занавес (исключительно для комплекта) можно только прибавить общую обстановочку Парижа 1924 года, разительно отличавшуюся, например, от 1917 (премьера «Парада»). Спустя пять лет после окончания войны, публика была попросту закормлена, перекормлена, пресыщена и пересыщена всякими развлечениями, спектаклями и зрелищами. В театр ходили уже совсем не те люди, которые готовы были смотреть, видеть, слушать и реагировать (пускай даже и неправильно). Фактически, послевоенный Париж, переполненный чужими людьми, «деревней» и «бравыми вояками» уже был положительно не готов ни к чему новому или не ортодоксальному. Развалившись в креслах, зрители лузгали семечки и снисходительно позволяли себя ... развлекать. Не более того. Всё остальное вызывало недовольство, свист, вопли и (как следствие) критические отзывы «через губу». И здесь, посреди этого плебейского роскошества — прежний Сати, со своей вечной любовью к «неожиданностям». Само собой, результат не замедлил себя ждать. Премьера «Меркурия» почти провалилась под крики сюрреалистов «Долой Сати!» и что-нибудь в том же роде. Мстительный поганец Жорж Орик не замедлил развить достигнутый (не)успех и опубликовал грязный пасквиль против своего старого учителя и мэтра, которому был обязан (едва ли не) всем своим прошлым и будущим, стараясь ужалить за уязвимые места («благо» он их отлично знал... от перво’источника). Не отставали от него и другие мальчики, примерно того же рода и сорта, стараясь фигурно гадить на всех углах...

  Что же касается долгожданной премьеры «Спектакля отменяется», то после неё вражеская пресса — и вовсе отвязалась на полную «катушку». Чего стоил один поганец Ролан-Манюэль, господин Леви́ (тоже немало обязанный своему старому, старому учителю), который опубликовал статью с говорящим названием «Прощай, Сати!»^[6]:538 — Пожалуй, теперь в самую пору было «Je retire», но уже по чужому приглашению... В результате скандалов и всепарижской травли «Отменённый спектакль» выдержал несколько представлений, и уже к новому, 1925 году «Шведские балеты в Париже» в лице Рольфа де Маре объявили о своём банкротстве и ликвидации.
  Сразу после премьеры Сати, уже совсем больной, тихо..., очень тихо (по-английски, чтобы не вспоминать о Шотландии) «Je retire» в Аркёй. Однако долго он там уже находиться не смог. Пронизывающий холод и сырость парижской зимы завершили дело, начатое двумя «испанками», хроническим стрессом и, в довершение всего, циррозом печени. Ослабевший Сати заболел поверх всего бронхитом и двусторонним воспалением лёгких, одно поверх другого, и все трое — поверх него одного. Такой груз оказался уже непосильным.
  Едва ли не половина «сюжета» кинофильма «Антракт» была посвящена длинной и последовательно ускоряющейся сцене — похорон. Специально для съёмок Франсис Пикабиа нарисовал не слишком-то изысканную анаграмму, состоявшую из переплетённых инициалов: собственных (FP) и Эрика Сати (ES), заключённых во внутренностях (не)выразительного мещанского сердечка. Этот, с позволения сказать, «герб» он разместил прямо на похоронных дрогах, которые тянул по улицам Парижа двугорбый верблюд. Мягкая, слегка дадаистская шутка, к несчастью, не оказалась пустой выдумкой, по крайней мере для одного Эрика. — Сам Пикабиа почему-то умирать не спешил...

  В начале января друзья, поздно спохватившись, вывезли совсем ослабевшего мэтра в Париж. Несколько дней, (и каких ужасных дней!..) — почти неделю кошмаров Сати провёл в «Гранд Отеле» с окнами видом на отврати-ти-тительную «Гранд Опера»... Затем заботу о нём взял на себя граф де Бомон, — ах, опять здесь этот граф! Он снял палату, целую палату, комнату номер 4 в павильоне Гейне парижского госпиталя Сен-Жозеф. Да... Это было чрезвычайно поэтично. Здесь Эрик Сати, слабея с каждым днём, провёл ещё сто тридцать два дня. За это время его успели посетить почти все..., кому он позволил. Вокруг были художники и женщины. Наконец-то, получилось как он любил: прекрасная картина, прекрасное общество, прекрасное Ничто... после всего! ‏‎Константин Бранкузи приносил ему собственноручно сваренный бульон, Жорж Брак кормил с ложечки, Пабло Пикассо и Лео Штурц’ваге меняли мокрые простыни... Валентина Гюго носила пачки носовых платков... для последних соплей мэтра.
  Медленно слабея и превращаясь в скелет самого себя, Сати уходил... прочь, снова прочь. — Шаг за шагом. День за днём. Не спеша и не останавливаясь. Наконец, 1 июля 1925 года, он заснул в последний раз, чтобы больше уже не проснуться. За окном уже стояло несносное парижское лето. Середина года. Конец жизни, — если такое бывает... «Je retire», — не так ли, мадам?

— Воистину, «Je retire». Как на пасху.

  Потому что не было на свете ни одного такого места, откуда бы этот человек не ушёл! — включая и сам этот свет, достаточно тусклый и невидный, чтобы разговаривать о нём отдельно. И откуда он только не ушёл! — этот прекрасный нелепый старик, отдельный человек, Высокий Инвалид, так и не узнавший себя...^[1] Слегка покривив душой, придётся сказать так: он ушёл отовсюду. И даже из этого мира, в конце концов. Тихо, скромно, — ни с кем толком даже и не простившись, — как настоящий англичанин, слегка шотландский.   Потому что..., — потому что этот маленький и несущественный мир..., он только с таким условием и сделан, что всё в нём имеет свой маленький срок и свой маленький момент «Je retire». Не только для Сати. — Включая каждого человека. Целые страны. Всё живое. Всю эту землю. И даже самого себя, — весь этот мир, маленький человеческий мир, — ничтожный плевок, размазанный чьей-то ногой по поверхности потерянного кусочка земли.

  Да, знаете ли... Было когда-то и такое место, неизвестно где, неизвестно когда...

Однако об этом уже решительно никому не известно.

И даже вспомнить теперь некому, что оно было.

Если понимаете..., в последнее время...

— Но в любом случае: прощайте, мадам.