Прекрасная истеричка (Эрик Сати) — различия между версиями

Д

ля начала придётся взять дыхание, если не возражаете. Совсем немного дыхания. Немного дыхания, исключительно для первого слова.
Как певец... Или оратор, на худой конец. Проще говоря: «человек слова».

(глупость какая! — в самом деле).

Dixi, — да, именно тáк мне придётся начать. И здесь нет никакой ошибки.

( Неплохо для начала ).

Но затем, всё же, несмотря на временные трудности — наконец-то наступает оно, продолжение. Например, продолжение свободной статьи..., — в высшей степени свободной и склонной колебаться — слева направо..., вперёд-назад, вверх-вниз, а также и во все прочие стороны света, определённые природой (вещей).
Итак, ещё раз запомним и зарубим себе на носу: эта статья до предела свободна и пуста..., а также лжива и придурковата. Дым до небес... Как сама́ «La Belle excentrique», ничуть не менее.
А покончив с этим предупреждением, двинемся дальше. Например, в сторону краткой справки. — Справки для тех, кто ничего не знает и не хочет знать.
Значит... теперь можете полюбоваться на этот фокус, старый как мир:

   раз...
      два...
          три...

              поехали !

А между тем, чтобы долго не врать, «La Belle excentrique» — это балет, всего лишь балет, — одноактный балет Эрика Сати. Прямо скажем, в нём нет ничего такого, что делало бы его предметом ... статьи. Тем более, такой статьи, которую я здесь пишу и которая..., которая ничуть не меньше самой «La Belle excentrique», имея в виду только балет, конечно. Обо всём остальном я ещё скажу..., позже.
Имейте немного терпения, пожалуй ... ста.
Этот маленький и до странного жёсткий спектакль..., не только соединявший, но и соединивший в себе черты почти несоединимые — от самого начала своего (не)существенного существования он был задуман и затем сделан как эссенция, последний осадок и сухой концентрат. Смесь почти несмешиваемая... — Снизу доверху пропитанный ду́хом и бу́квой са́мого вызывающего и эксцентричного балагана базарного дня или площаднóго мюзик-холла начала XX века, по мере своего вызревания, этот балет последовательно добавлял в него абсурдно-авангардные штрихи, значительно опередившие своё время. Впрочем, не только своё... — как показывает корявый палец современности... Благодаря истории создания и именам основных авторов, этот спектакль был эксцентричен вдвойне, чтобы не сказать — даже втройне. Именно так. И это вовсе не голо-словное утверждение.

Здесь ещё есть на что указать пальцем. И даже — куда ткнуть.

— Минутку терпения..., — и всё случится...

1. Во-первых, (это я сказал: во-первых) музыка Сати несла в себе заряд ударного эпатажа или пощёчины в форме самой вызывающей и отчаянной площадной буффонады в духе его же скандально известного балета «Парад», в мае 1917 года поставившего на дыбы Париж, тогда ещё военный и почти осадный. Прошу принять во внимание: «поставивший на дыбы» — это не фигура речи. И не красное словцо. Тогда..., — именно тогда Париж ещё не совсем утратил эту ... слегка лошадиную особенность: вставать на дыбы.

2. Во-вторых, сценическое движение и «хореография», равно издевательская, почти статическая и нарочито топорная, не столько опрокидывала, сколько поднимала нá смех все устоявшиеся каноны и правила «прекрасного» балетного представления. Несовпадение музыки и поведения танцовщицы на сцене временами доходило до степени показно́го идиотизма. Или скрытой шизофрении, если кому-то больше нравится...

4. И в-третьих, всю пирамиду сюрреалистического эпатажа венчала некая пикантно (а местами и скандально) известная парижская персона, ставшая одновременно заказчицей, бенефицианткой и исполнительницей единственной (и главной) роли в балете. Фактически выступив в роли самой себя (по зловредному замыслу Эрика Сати), «эксцентри́ческую красавицу» (la Belle excentrique) исполнила знаменитая парижская пута́на (в последние годы слегка увядающая и скучающая) по прозвищу Кариати́с (Кариатида, по-нашему). Младшая коллега и недавняя знакомая Мáты Хáри, она была (между прочим) весьма состоятельной дамой, владелицей не только шикарного особняка в центре Парижа, но также и ... слегка портативного артистического публичного дома (эстетического класса «люкс», для «избранных» и выбранных... в рамках демократической процедуры... разумеется).^{[комм. 1]}

Музыка этого, с позволения сказать, балета (а ведь именно о ней мы здесь будем говорить прежде всего) была написана в августе-ноябре 1920 года, а премьера этого, с позволения сказать, балета состоялась 14 июня 1921 в парижском театре Колизей.^[3]:700-701 Разумеется, как и всякий балет, — пускай даже и одноактный, при первой постановке он имел не одного автора (упомянутого Эрика Сати), а нескольких, и каждый — по своей части. Автором, с позволения сказать, «либретто» был — сам Сати и отчасти Жан Кокто.^{[комм. 2]} Хореографию балета «ста́вила» (совсем не случайно это слово здесь поставлено в «кавычках»)^{[комм. 3]}, причём, «ставила» в прямом смысле слова — главная героиня балета, самá «La Belle excentrique», при закулисном идейном руководстве Эрика Сати (если здесь может быть уместно слово «идея»). И даже вечно сующему свой нос Жану Кокто в его настойчивых попытках участвовать в постановке «танцев» и движений «La Belle excentrique» было отказано (частью тайно, но очень твёрдо). — Да..., это был тот редкий случай, когда Сати получил право не только голоса, но и почти контроля над всем своим спектаклем. — Благодаря прежде всего ей, «La Belle excentrique». Сценографию (декорации) балета готовила Габриэль Бюффе-Пикабиа (одна из пре’славной плеяды жён известного художника Франсиса Пикабиа), а костюмы (вернее говоря, всего один костюм) делал сам Поль Пуаре по эскизу Жана Кокто (здесь Сати не возражал).^{[комм. 4]}

И тем не менее, обо всех этих деталях и подробностях (безусловно, важных... и даже очень важных) можно говорить исключительно как о глубоко второстепенных, имеющих отношение только к постановке балета (да и то, — первой). Поскольку вся «La Belle excentrique» от начала и до конца, как замысел и произведение рождалась, рождалась, да и — родилась в подозрительно густой темноте всего одно́й черепной коробочки и в результате — по праву принадлежит — одному автору.

L

a Belle excentrique — имейте в виду, мадам..., это далеко не такое простое словосочетание..., — и далеко не такое очевидное сочетание слов, как может показаться на первый взгляд.
— И вот, не прошло и секунды, как он уже здесь: этот «первый взгляд».
Прежде всего, не спеша и с пониманием важности своего дела, разберём её на части. На несколько частей, — я хотел сказать. Говоря о ней, о «La Belle excentrique». Итак...

«La Belle» — красавица. Вот так, про́стенько и без претензий..., всего лишь красотка, некая (в определённой степени) прекрасная женщина, девица, девчонка, мадмуазель или ещё кое-кто, но непременно — прекрасная. Во всех случаях, Она — хороша собой. Короче говоря, «красавица» — и более ничего. Всего лишь — La Belle.
«Excentrique» — эксцентри́чная. Вот так, про́стенько и без претензий, всего лишь, эксцентричная, и не более того. Но и не менее. Но затем, недоверчиво заглянув в словарь (азербайджанского языка, разумеется), найдём и ещё несколько значений, близких к исходному. Например: «удалённая от центра, эксцентрическая, отчасти, даже чудаковатая или странная» (на первый взгляд). Короче говоря, эксцентричная — и более никакая. Всего лишь — Excentrique.
«La Belle excentrique» — складываем вместе. В сумме получаем: «Эксцентричная красавица»... Вот так, про́стенько и без претензий, всего лишь эксцентричная красавица, и не более того — точный перевод. Или нет. Pardon... Ошибочка вышла... Ничего не получаем. Или — чуть больше чем ничего. — Потому что Эри́к Сати никогда в жизни не писал балета под названием «Эксцентричная красавица». Потому что «La Belle excentrique» — по-французски..., и тем более, в устах (головах) француза..., и тем более, в устах (головах) Эрика Сати — это совсем не то же самое, что «Эксцентричная красавица».
Вот почему в виде заглавия этой эксцентричной статьи приходится читать два странных слова..., оба из которых и не «Belle»..., и не «excentrique». И даже совсем наоборот, возможно. — Или, может быть, тот же самый предмет, но — вид изнутри. «La Belle excentrique» — где-то там, у неё под кожей. А может быть, очень глубоко под кожей.
Пожалуй, достаточно..., для начала. Закончим эту тему.

«Прекрáсная истери́чка»^[5]:675 или «Эксцентри́чная красавица», или «Эксцентри́ческая красотка» — так называется отныне этот балет, если проявить некоторую долю внутреннего либерализма... Неуместного, разумеется. А если не проявлять, неуместного, тогда только «Прекрáсная истери́чка» и более — ничего.

Nulle.

Zéro.

И смотрите: вот как всё получилось (чтобы меня не обвиняли в демагогии)... Будто бы понемногу, тихо, словно бы само собой... — Это древнейшее искусство (причём, без уточнения: «какое именно») Эрик Сати унаследовал от своего старшего друга, приятеля, земляка и почти-учителя. Я имею в виду, конечно, опять его, блаженной памяти великого фумиста, Альфонса Алле. Ведь и он тоже (при жизни) предпочитал это древнейшее искусство (причём, без уточнения: «какое именно»). Назовём его, для начала, экви-либристикой, как будто «игрой слов». Пускай так. Не важно. Думаю, что даже сам Сати был бы не против. И даже — напротив. Пожалуй, максимального расцвета в его языке оно, это дымоватое искусство играть словами, достигло через год-другой после окончания Первой Паскудной Войны, в 1920-21 году. Именно тогда вокруг Сати образовалась среда молодых (или не очень) композиторов (или не совсем) под прозвищем «Les Nouveaux Jeunes», чуть позже (силой инерции & инертности трансформированных в известную «Шестёрку») (но уже без участия Сати).^{[комм. 6]} И вот этих-то «Новых молодых» он «учил», а точнее говоря, пытался «освободить», пóходя (между главным делом своей жизни) из тесной запертости затхлого обывательского сознания. Так сказать, слегка приоткрыть крышку ... узкой и тёмной черепной коробки, чтобы впустить туда немного свежего воздуха. Совсем немного. Только маленькая скромная трепанация. На несколько секунд краткого времени. Потому что больше — всё равно невозможно.
И это вовсе не я, но сама эта «Шестёрка» (будь то французская или всякая другая) подвела себе подобный неутешительный итог.
Словно идеальный паспорт непригодности. Да...
В конце концов, не довольно ли зря изрекать речей, тихих и пустых. Оставим эту странную иностранную тему для потомков... (в расчёте, что их всё равно — не будет).
Вот почему... я не стану понапрасну пускаться в подробности, ограничившись только одной, которая имеет отношение..., прямое отношение к вопросу... Обсуждаемому вопросу, — я хотел сказать. Точнее говоря, к ней, «прекра́сной истери́чке». Так вот, — повторяю в последний раз, — это древнейшее искусство (без уточнения: «какое именно») Эрик Сати унаследовал от своего старшего друга, приятеля, земляка и почти-учителя Альфонса Алле. Иногда целыми часами напролёт он (Сати, а не Альфонс) до изнеможения изводил своих маленьких приятелей-учеников, начиная от «мерзавца» Кокто и кончая «большим дурачком» Пуленком, виртуозно передразнивая и перевирая едва ли не каждую сказанную (перéвранную) фразу, коверкая слова или произношение до неузнаваемости, жонглируя бессмыслицей, кидаясь полуфразами и играя выразительными выражениями, пока они, наконец, не потеряют остатки выражения... и соображения. — Языком. Руками. Лицом. Иногда даже носом. Это дело у него называлось «конча́ть слова́», — если понимаете. И было бы наивным предполагать, что выдумывая (из глубины маленького сознания) или точно так же давая скоромные клички своим музыкальным штукам, Сати переставал заниматься им же..., этим древнейшим искусством (или ремеслом)... Или переставал быть самим собой, «невозможно-невозможным Эриком».
Ludions... Фигляром от Бога, — сказал бы патриарх.
Но я так не скажу. Слишком глупо.
Не исключая также и всего остального.

И всё же, решительным движением отставив & оставив в стороне истории из истории, как бы они ни были важны и нежны, сызнова возвратимся туда, откуда начинали все, не исключая даже Главного Хирурга — конечно же, к «La Belle excentrique»..., — я хотел бы напомнить.
Французское название этого странного ино’странного балета, — пожалуй, попробуем ещё раз перевести его... на рурский язык (опечатка моя, не трогать). — Перевести..., ну скажем, примерно так, как переводят баранину под соусом. Или слегка недозрелые груши... (такие..., немножко «al dente», чтобы хрустело на зубах — или под нога́ми). ...И всё же, не станем забывать, с кем мы сегодня имеем дело: Эрик Сати. Или наоборот: Сати Эрик — Сати-эРúк. Почти всё, вышедшее из-под свода его черепной коробочки, пускай, даже больное, и даже слепленное из сгустков боли, в любом случае носит характер игры, трюка, фокуса... Скажем, игры слов, игры понятий или даже игры смыслов (последнее — к сожалению — реже всего). В случае, когда речь идёт о словах (или, тем более, о словах «конченных») названия и выходки Сати приобретают характер игры непереводимой (или почти непереводимой... чтобы не сказать: «непереносимой»). Кстати (о птичках)! «Три пьесы в форме груши» — нисколько не исключение. Скорее — напротив.
И вот, я повторяю: «La Belle excentrique». Могу даже по складам, ещё раз: «La Bel-le ex-cen-trique». Да, это не просто трудность..., это настоящая трагедия. Вследствие тяжёлого исторического прошлого и не менее тяжёлого исторического настоящего Пу-, в русском языке до сих пор (да-да, представьте!) не существует ни одного слова, по своей агогике и оттенку смыслов хотя бы отдалённо подобного французскому «Belle» (в произношении односложному «Бéль»). Это чудесное, чудное слово..., такое звонкое, звенящее и краткое, словно колокольчик (всего в один слог), ну... попробуй только сравнить его с тяжеловесной русской «кра-са-ви-цей»..., — такой длин-н-ной и косматой, тяжеловесной красавицей с лопатой. Однако одним тем дело далеко не ограничивается. Главное! — да, главное! Само по себе ... ОНО, это слово ... «Belle» ... отчасти — имеет яркую (и очень даже пикантную) окраску, а временами становится даже достоянием сáмого настоящего жаргона, дурного арго́: весьма грубого или брутального. «La Belle» ... «Бéль» ... во многих словосочетаниях ... скажем так, весьма устойчивых (говоря исключительно между нами, французами) начинает означать совсем ужé не «красавицу», и даже совсем не просто «прелесть» или «привлекательную женщину». В подобном контексте она приобретает (по воле Всевышнего, разумеется) совершенно конкретный (почти профессиональный) смысл «Бабочки». Точнее говоря, «бабочки по вызову» или женщины лёгкого поведения (желательно, недурной собою, иначе это слово придётся употреблять в ироническом смысле, что не хотелось бы). Ну..., посудите сами: какая же «Бель» не хороша собой!
— Только та, что отвратительна, — не иначе! И тогда: «отврати-ти-тельная крас-с-авица»!
— Фуй, как это дурно! Даже продолжать не хочется.
Ради особой наглядности примера, особо не вдаваясь в особые подробности особенного жанра, можно припомнить парочку... устойчивых выражений (по возможности, исключая обс’ценные & инвективные).
Первое, расхожее: «Belle de nuit» (девочка на ночь), которое можно услышать всюду & везде, начиная от гнойных развалов Николаевского воксала (направление Лион-Марсель-Джидда) и кончая... гнойными разсуждениями Жан-Поль-Сартра (на протяжении двух сотен страниц) ни о чём. Буквально — ни о чём. Или о себе, разумеется. Впрочем, оставим..., с этим (пока) покончено.^[7]:6
И второе, немного перевёрнутое кверху дном (или ногами), слегка сюр...реалистическое выражение «Belle de jour» (красавица на день), получившее свой увесистый артефакт в виде одноимённого фильма Луиса Бунюэля (разумеется, с блондинкой Катрин Денёв в главной роли, с кéм же ещё, чёрт подери, — на всю Францию не нашлось больше ни одной «Belle de jour»). Все кончились.^{[комм. 7]} Но тем более приятно вспомнить, что Бунюэль — сам по себе и вместе со своими выходками, без сомнений, может быть отнесён к числу... многочисленной армии племянников Сати, «кончающих слова» (и не только слова), — именно так, и ни на шаг не иначе.

И теперь, воспользовавшись любезно протянутой мне рукой, я попытаюсь закончить свои слова с «La Belle excentrique»... Или — без неё, в крайнем случае.

Итак: дамы и господа... Если не шутите, можете закрыть глаза. Замышляя нечто вроде провокации, этот маленький балет для прекрасной «Belle de jour» Кариати́с под балконом, Эрик Сати (не без ехидной улыбки) заранее не оставил ни малейших сомнений относительно истинной роли ... и рода ... занятий главной героини своего эксцентрично-истерического представления. Как на сцене, так и за кулисами.
— Пожалуй, последнее было уже лишним.^[9]

В конце концов..., теперь (со спокойной совестью) можно «умывать руки», — ибо малое дело, кажется, сделано. Якобы уяснив для себя начальный вопрос относительно некоторых сомнительных & несомненных (послевоенных) прелестей «прекрасной истери́чки» — тем не менее, мы не продвинулись дальше первых двух слов. В попытке их «кончить». Однако, смею напомнить: первые слова отнюдь не были — последними. Следом за первыми двумя словами — были — и ещё слова. Причём, немало слов, — как это вообще принято у людей. Между людьми. И внутри них.
И вот о чём я толкую: не удовлетворившись одним заголовком, (как это частенько случалось у Сати) автор прибавил к нему — нечто — (в скобках), причём, неквадратных. Видимо, пояснение. Или определение жанра. Или, наконец, собственную реакцию на собственные (же) слова. А потому на обложке балета после слов «La Belle excentrique» можно прочитать, прочесть и почесть ещё два: Fantasia Seria, — так (в скобках) сказал «композитор музыки», видимо, желая подчеркнуть совершенную нешуточность своих намерений (на этот раз). «Серьёзная фантазия», — это добавление к названию, только на первый взгляд могло показаться странным, а на второй и третий оно вполне отражало не только желаемый замысел — но даже и реальный результат. Несмотря на самую хлёсткую и разнузданную эксцентрику, временами спектакль переступал черту самой мрачной фантасмагории. Он постоянно существовал в наглядном диалоге с самим собой, то и дело демонстрируя предельные контрасты несовместимых состояний — в одновременности. Примерно с таким же успехом «Прекрасную истеричку» можно было бы назвать «буффонадой в анатомическом театре» или «гомерической агонией». И снова автор оказался бы прав..., — вполне в своём праве.
— Последнее не подлежит сомнению.
И ещё ниже, словно пытаясь замкнуть круг несовместимых понятий, Сати даёт ещё одно, уже́ третье определение своему балету, — поверх двух предыдущих: «большой ритурнель». Значит, не только эксцентричная красотка... под балконом. Не только серьёзная (до предела) фантазия. Но — кроме того — ещё и пустяк. Всего лишь пустяк. Ритурнель. Украшение. Завитушка на платье «Прекрасной истерички». Хотя и — большая (завитушка). «Grande». Возможно, даже очень большая и крупная, например: на балконе. Или под ним. А временами, не исключено, что сильно возвышенная или возвышающаяся посреди окружающей равнины. Или даже Велiкая, — как очень часто случается с этим словом. Предположим: не хуже Александра («Le Grande»). Пожалуй, здесь можно остановиться и поставить точку. Потому что опять, пора кончать.

В

ойна кончилась, — да ещё и как закончилась!.. Это было похоже почти на чудо, хотя и порядком грязное. Больше пяти лет..., она была настолько бесконечной, безнадёжной и бездарной, что все уже перестали верить, что она когда-нибудь кончится. Эта война. — И вот, когда дело казалось совсем уже худо..., вдруг — р-р-раз! — и всё. Чудо. Победа! Да ещё и какая победа! — во Франции воцарилась самая настоящая эй...фория, какой здесь не видывали, наверное ... ещё с тéх пор. Постылой зверской Германии навязан мир. Позорный мир. — О счастье! Этот мир, ещё более позорный и грабительский (Верденский) мир, чем тот прежний, Версальский, который был навязан Франции почти полвека назад. Проклятые немцы, гореть им синим пламенем... И мало того, что два пресловутых камня раздора, Эльзас и Лотарингия ... снова (да-да, снова, как в розовом сне!) стали французскими, так теперь эти «чёртовы боши» должны были ещё и выплачивать несусветную репарацию, контрибуцию и ещё что-нибудь в таком приятном духе. Последние штаны с себя снимут... кожу сдерут... и всё равно — должны останутся.

Такова была цена этой послевоенной французской эйфории (без уточнения). С каждым веком и годом ход истории всё более и более ускорялся. И если прежде у Германии для отдыха и наслаждения успехом оказалось почти пятьдесят лет, то теперь у Франции не набиралось и — двадцати. На разнообразное празднование, обсасывание и смакование своей не-ви-дан-ной победы. Такой радости нужно ещё было успеть... нарадоваться.
И тем не менее, она очевидно была, эта эйфория. В особенности, — в первые два-три года после окончания этой изнурительной войны, — несомненно, самой жестокой, которую когда-то видели в Европе... и этом маленьком человеческом мире. Париж переживал подлинный взрыв нравов и бум во всей империи развлечений, включая театр и балет. Театр вообще и балет — в частности. После запретов и долгого голодания военного положения, на страну, словно в сказке, мгновенно свалился целый мешок хохота, денег и шума. Само собой, это не могло не оставить след на публичной жизни — публичной... во всех её смыслах слова. Театральные и музыкальные постановки, концерты и коллективные акции всяких артистов, актёров и музыкантов вылетали одна за другой, как злостные маски из ящика Пандоры. К тому же сказать, и сам Париж..., — весь этот Париж был уже далеко не тот, что — до войны. И население, и публика разительно переменились. Война словно громадной волной перетряхнула не только старый город, но и всю страну. В столицу громадными толпами «понаехали» совсем «не те» типы, что прежде. — Свежая кровь. Простые нравы. Суконные рыла. (И это я ещё мягко выражаюсь). — Причём, среди новых обитателей столицы были не только шинели, постепенно переодевавшиеся в штатское. Париж был буквально наводнён беженцами сáмого разного сорта (своими и иностранцами). Беженцами бесконечного числа революций и войн, захлестнувшими Европу несколькими мутными потоками, с разных сторон. Ну и собственные провинциалы, мещане и крестьяне — старались не отставать от остального мира. Раз уж (в кои-то веки!) выдался такой шанс — уцелеть в окопной войне, — так почему бы теперь не пожить... по-столичному. В пенсне и с зонтиком...
Не стану продолжать. Напрасно. Всё напрасно... Оставим эту картину, — тем более что я и так её уже нарисовал. Как — настоящий художник. Углём по штукатурке. О последствиях говорить не стану. Честно говоря, попросту лень — жевать и пережёвывать давно пережёванную жвачку. Вторые руки. Третьи зубы. Пятый экссудат.

И вóт чтó у них случилось ... между прочим ... на фоне этого послевоенного рога изобилия... Теперь посмотрим... Право же, здесь есть — на что поглядеть...
...некоей весьма известной особе достаточно свободного поведения... почти-куртизанке, начинавшей ещё до войны в числе танцовщиц (притона) Фоли-Берже (Folies Bergères), а затем весьма споро поднявшейся и заработавшей своим частным предприятием неплохой капиталец..., ну, например, шикарный особнячок в престижном районе Парижа и даже на какое-то время ставшей (тайной) хозяйкой хотя и компактного, но при том вполне элитарного публичного дома, — взбрела в голову (не слишком-то) свежая идея... А не начать ли теперь «артистическую» (вернее говоря, балетную) карьеру, — поскольку для занятий прежней профессией не слишком-то юная гетера уже не находила в себе ни прежнего куража, ни прежних кондиций. — И теперь ... я снова произношу имя этой путаной путáны из Большого света & полусвета. Мадам Элизабет Тулемон (Élizabeth Toulemon), более известная по прозвищам «Баронесса Жо-Жо» (Baronesse Jo-Jo), а также «Кариати́с» (Caryathis) — или Кариатида, если выражаться по-русски. Наскоро сколотив кое-какое состоятельное состояние и капитальный капитал в довоенные времена, а затем изрядно укрепив его в годы военные, теперь она, кажется, захотела поднять (и слегка подправить) свой общественный статус и ре-путацию соприкосновением с высоким искусством. — И тем более это было необходимо после десятка лет достаточно тяжёлой работы по «древнейшей» (и некоторым смежным с ней) профессиям. Как и полагается успешной танцовщице из Фоли-Берже и, по совместительству, дорого́й (а временами даже очень дорого́й) артистической куртизанке с обширными связями, а также известному в узких кругах «организатору» и частному предпринимателю в этой области, — её поклонниками и клиентами в своё время бывали депутаты национальной ассамблеи, кое-какие члены правительства и, конечно же, представители французской буржуазии (крупной и не очень). Само собой, мелочей в таких делах — не должно быть. И хотя в прежние годы (ещё со времён Фоли-Берже) Кариати́с отличалась неизменной склонностью к театральным представлениям, тем не менее круг её интересов ограничивался в основном «эротическими, экзотическими & эклектическими танцами» в духе босоножек — с элементами «индийского востока» или «африканской Африки», судя по желанию клиентуры. — И здесь нужно отдать ей должное: в этом деле она добилась немалого успеха, как в смысле финансов, так и репутации... К одному из её достаточно откровенных танцевальных концертов ещё военного времени (в 1916 году) приложил руку известный художник-оформитель русских балетов, Леон Бакст.

К концу войны, когда сама Кариатис начала понемногу «удаляться от прежних дел», в её особняке, тем не менее, с завидной регулярностью проходили разношёрстные «артистические» оргии с участием её артистических приятелей, молодых художников (не говоря уже о скульпторах), поэтов и прочих богемных (или авангардных) представителей от, рядом или около искусства. Равным образом, и позже, уже во времена «Прекрасной истерички» — вечерние (хотя вернее было бы сказать, «суточные») приёмы у Кариатис имели весьма инфернальную репутацию (Сати говорил: «адскую»). К примеру, некто Жан Кок-то, окружённый соответствующими «официантками», готовил там чрезвычайно зловонные «кок-тейли» из вин, виски и одеколонов, а бывший «секретарь» Гийома Аполлинера по прозвищу «барон Молле» (Mollet) регулярно танцевал на столах, поначалу одетый в одну фуфайку и кальсоны розового цвета, а дальше — уже́ как придётся.^[3]:991 Но это была лишь декорация..., так сказать, «миз-ан-сцена», ради размятия скуки и чистаго антуража. Именно в таком, непринуждённом общении и личном контакте, как правило, и рождаются самые смелые замыслы и планы ... совместных артистических проектов, — прошу прощения за трюизм. Не стал исключением и этот случай. Один из завсегдатаев подобных, с позволения сказать, «артистических вечеров» (не исключая и ночей), уже упомянутый всуе поэт и писатель Жан Кокто принял весьма активное участие в обсуждении и художественном воплощении затеи Кариатис создать для самой себя авангардный балет и исполнить его в специальном рецита́ле (сольном концерте), посвящённом собственной артистической персоне. Поначалу именно Кокто, не на шутку заинтересованный идеей Элизабет Тулемон, взял на себя организацию и подбор участников постановки. И первым, кого он постарался привлечь, стал, конечно же, Эрик Сати, — его фактический учитель, приятель и со...автор по скандально знаменитому балету «Парад» (1917 года), «первому сюрреалистическому балету».

Переговоры длились совсем не долго, — поскольку Сати и вообще был не склонен к этому тухлому занятию..., и к тому же с самого начала был почти в восторге от столь экстравагантной, ни на что не похожей затеи. — В августе 1920 года он заключил с мадам Кариатис короткий и ёмкий контракт, в котором без лишних слов обещался написать для неё балет, передав права на его исполнение сроком на три года — за 1500 франков, и сразу же взялся за работу:

Поначалу между «артисткой» и «композитором» дело шло о достаточно скромном и (совсем) небольшом ди’вертисменте, состоящем из трёх пьес для маленького оркестра, — однако очень скоро балет начал пухнуть и разрастаться (на глазах и ушах)... Это случилось исключительно по (не)доброй воле «композитора музыки», который мало-помалу вошёл во вкус и не на шутку разошёлся. — А в результате балет увеличился практически вдвое..., дело достаточно необычное. И прежде всего, вместо трёх условленных пьес Сати сочинил — четыре. Вдобавок первая (главная и самая эпатажная) часть под названием «Большой ритурнель» по его хитрому замыслу должна была повторяться в течение спектакля — трижды, в качестве навязчивого, бьющего по мозгам рефрена: в начале, середине и конце балета. Таким образом, в бухгалтерском итоге число танцевальных номеров составило не три, а уже целых шесть (причём, без соответствующего увеличения суммы контракта).^[5]:450-451
Сочинение музыки и написание партитуры в целом было завершено за три с половиной месяца (август-ноябрь 1920 года). ^[3]:391 Это я говорю на всякий случай: если кому-то интересно.^{[комм. 8]}

Кроме того, в процессе сочинения музыки автору пришлось заранее учесть, что постановка будет происходить в «облегчённых» условиях, временами — почти похо́дных. Сольный концерт (рецита́л) артистки Кариатис, понятное дело, это — не театр «Гранд Опера» и даже не «Ласкала», а всего лишь скромная (не слишком скромная) «антреприза» одной артистки. Равным образом, не приходилось рассчитывать и на вместительную «оркестровую яму». А потому, — сугубо по расчёту (не по любви) композитора состав истерического «оркестра» заранее отличался особливой, и даже подчёркнутой скромностью. Говоря по существу вопроса, это был даже не оркестр, а — расширенный камерный ансамбль, состоящий из пятнадцати исполнителей (на таком же количестве инструментов). Для особо любопытствующих особ привожу состав:

фортепиано,

струнные : две скрипки, альты, виолончели, контрабас;

деревянные духовые : малая флейта, кларнет;

медные духовые : валторна, труба, тромбон

и ударные инструменты.

Однако при столь скромном составе исполнителей — эффект от музыки был отнюдь не скромный. И даже наоборот. Самые первые такты вступления не оставляли ни малейших сомнений относительно истинных намерений автора. Словно порывом ветра со сцены «сносило» любую возвышенную чопорность или прекрасно-душные настроения. И первое слово, которое приходит на ум при звуке «Прекрасной истерички», конечно — эпатаж. Шикарный. Жестокий. Стильный... — Удар в лицо. Или по лицу. Едва удерживаясь сказать: «что в лоб, что пó лбу». — После трёх лет аккуратного «воздержания», после мертвенно-строгого «Сократа» и шести странных по своей отстранённости «Ноктюрнов», Сати словно бы заново прорвало. От музыки «Прекрасной истерички» и, в особенности, от повторяющегося трижды «Большого ритурнеля» — веет самым скандальным (почти скотским!) духом вызывающе наглой эксцентрики и шутовства. — Ни малейшего желания развеселить. — Ни малейшей угодливости артиста, желающего успеха или денег. Только пощёчины и хамская фронда: вóт чтó создаёт ни с чем не сравнимое обаяние эксцентрической красавицы и «Прекрасной истерички» (обеих).
Едва ли не все исследователи в один голос (видимо, давая «петуха») утверждают, что стиль и строй музыки этого балета пришёл из атмосферы французского мюзик-холла начала века (значит, ещё довоенного). Интересно бы мне знать, — где же это наши бравые музыковеды & историки искусства видывали подобный, с позволения сказать, «мюзик-холл». Нахальный, лишённый малейшего желания «развлекать» или веселить. Усиленный в десятки раз по хлёсткому напору и эпатажу. И почти невозвратно авангардный по музыкальному языку, традиционному и «тональному» только на первый взгляд. Пожалуй, здесь верно только одно: речь здесь идёт о какой-то «воображаемой», сугубо внутренней атмосфере мюзик-холла или кафе-концерта, существовавшего только в одном месте: под сводом черепной коробки автора. Именно оттуда (без уточнения места) Эрик Сати черпает хлёсткие мотивчики и непригораемые темы (и музыкальные, и сценические). Тем более злобные, ехидные и проникнутые желчью, что двадцать лет назад ему приходилось сочинять кафе-шантанные песенки (смиряя свою гордыню) только ради того, чтобы свести концы с концами и заработать несколько медяков (золотых, желательно) на жизнь. Не зря он называл этот жанр — «жуткая гадость» (вместе со своими кафе-концертными песенками и пьесками), оправдывая себя только «вынужденностью», единственное название которой — жизнь. Ваша жизнь, — без преувеличения и изъятия. Та самая «жуткая мерзость» и «кошмарная гадость», о которой толковал Сати. Чуть лучше, чем обыкновенный стрихнин с дерьмом. — И вот, именно из него, из этого жизненного материала («облитого горечью и злостью») сначала выросли невыразимо жёсткие & гаерские «Пять гримас к сну в летнюю ночь», а затем — хамоватый «Парад». И теперь, наконец, именно оттуда, из тёмного монмартрского прошлого выросли не слишком-то стройные ножки мадам... «Прекрасной Истерички». — Так вот она какова́, эта до предела «серьёзная фантазия» для предельно несерьёзной танцовщицы Кариатис, в прошлом почти танцовщицы и почти коко́тки из фешенебельного притона Фоли-Берже,^[9]:45 а в будущем — респектабельной дамы Элизы Жуандó (Elise Jouhandeau), жены известного писателя, драматурга и просто мазохиста^{[комм. 9]} — по имени Марсель.^[12]:75
Впрочем, не одним только «духом святым» разило от этого маленького «жутко-гадостного» балета. В музыкальном тексте «Прекрасной истерички» можно услышать и две прямые цитаты, ро́вно оттуда, — из области тех времён и жанров. Не долго думая, Сати использует отрывок мелодии одной из своих кафешантанных песенок 1900 года, а также расхожий разбитной мотивчик одной калифорнийской баллады.^[12]:115

И в качестве заключения, неизвестно ради какой цели — повторю ещё раз... для страдающих амнезией: работа над музыкой балета была закончена в октябре-ноябре 1920 года. Три месяца, — для ровного счёта. Так что теперь можно смело подвести итог..., — промежуточный итог. Как я уже говорил выше (например, на позапрошлом мартовском приёме в администрации президента и его приспешников), — в окончательной редакции балет Эрика Сати состоял из четырёх (шести) пьес общей длительностью примерно в пятнадцать минут. Не слишком много, но и не слишком мало, смотрите сами:

1. Большой ритурнель (Grande Ritournelle).

2. Франко-лунный марш (Marche franco-lunaire).

3. Большой ритурнель (Grande Ritournelle).

4. Вальс таинственного поцелуя во взоре (Valse du mystérieux baiser dans l’œil).

5. Всемирный канкан (Cancan grand mondain).

6. Большой ритурнель (Grande Ritournelle).

Как явствует из краткого меню, «Большой ритурнель» повторялся трижды. Именно он, как самый хлёсткий и хамский номер (по музыке, сценографии и «хореографии») — как пронизывающий штырь — создавал общее настроение «эксцентричной истерички» par excellence. — И здесь фирменное сатиеватое повторение пришлось как нельзя кстати. Таким образом, беспримерная настойчивость, и даже упрямство автора крайне выгодным образом дополняло и оттеняло его же — очевидную невежливость и грубость манер.

Особенно в последнее время, мой дорогой мсье...

Однако (далеко) не только одно настроение. Достаточно ехидным (образом), Сати смог воплотить одну свою (почти детскую) мечту, о которой я позволю себе умолчать. Поскольку именно в психологии (и тем более, психологии творчества) содержатся все главные мотивы... не исключая мотивов «Прекрасной истерички». — Но здесь, простите, я уже не стану откровенно делиться своим сокровенным знанием, играя в поддавки с миром, вечно готовым противопоставить свой прекрасный напёрсток... А потому ограничусь маленькой ссылкой... или отсылкой — прямиком — туда ↘. Например, в бес...прецедентную книжку «Три инвалида»...,^[13] или к ещё более экстремальному содержимому «Внука Короля»...^[14] — таким образом, отослав (всех вас) ничуть не менее «прекрасным» и «истерическим» способом, чем сам Сати. — Поскольку эта книга..., и даже обои эти книги (и сейчас, и впредь), минуя вещность, как я полагаю, переместятся сразу в вечность, таким образом, оставшись вне скоромной зоны доступности простых смертников (а также их подловатых посредников).

И даже более того, на худой конец...^[15]

А теперь, наскоро покончив с пустыми формальностями, я ограничусь только одним замечанием (ad marginem, не более того), на мой взгляд — безусловным, употребив метод простейшей параллели. — Следите за руками, поскольку сейчас последует «трюк», — обычный трюк, из числа тех, которые особенно любил автор... (Автор «Прекрасной Истерички» — хотел я сказать). И не только он.
Именно тогда, в эти (первые послевоенные) годы Сати особенно активно продвигал и даже, скажем, «носился» со своей экстравагантной (или раздражающе-раздражительной) идеей «меблировочной музыки», которую (музыку, а не идею!) ему не слишком-то удавалось привести в исполнение. Начиная с 1916 года все меблировочные планы Сати (словно по закону подлости) — срывались, и представить публично получилось до обидного немногое. Буквально, крохи — и, вдобавок, в самом скромном виде. Первые два исполнения состоялись именно в те времена, в 1919 и 1920 году, однако они прошли безо всякой помпы и — более чем скромно. В частности поэтому Сати и теперь попытался усердно «буддировать» и «лоббировать» свою «Меблировочную музыку» в качестве непрерывного (закулисного и коридорного) сопровождения сольного спектакля Кариатис. — В начале, во время приёма публики, а также в антрактах должен была звучать этот маленький «репитативный трюк», — авангардное изобретение последних лет во время войны. Во время еды в буфете, во время раздевания в гардеробе и вообще, во всё время, кроме самогó спектакля, гостей рецитала должны были преследовать сотни раз повторяющиеся разбитные и разбитые мотивчики, создающие непривычный навязчивый звуковой фон. Рассадив нескольких музыкантов по разным углам фойе или коридоров, Сати хотел создать у присутствующих такое впечатление, будто бы здесь нет сцены и зала, публики и исполнителей: музыка звучит отовсюду и непрерывно лезет изо всех дыр.
В крайне важном деле тотальной «меблировки» концерта Кариатис — Эрик Сати рассчитывал на помощь Дариуса Мийо, очень нервничал, что его прожекты дурно удавались, повсюду видел интриги «врагов» и всячески пытался нейтрализовать зловредное противодействие Жоржа Орика. — Забегая вперёд, скажу сразу, что далеко идущие меблировочные планы Сати в сольном проекте Кариатис — не осуществились.^[5]:455 И в самом деле, зловредный поганец & интриган (карлик Орик) на этот раз — торжествовал.

К большому сожалению всей прогрессивной общественности (которой не было)...

И тем не менее, дерзостный замысел «предтечи минимализма» оставил свой чёткий след, почти шрам — поперёк лица «Прекрасной истерички». Во время сочинения музыки... и чуть позже, в момент написания партитуры. Такой шрам, который уже нельзя было вывести никакими интригами и вмешательством «враждебных сил». — Разумеется, я говорю о «Большом ритурнеле». Повторённый трижды во время балета (повтор..., эта голубая & розовая мечта всякого правоверного минималиста), — он стал маленькой компенсацией обиженному автору за крах его романтических (меблировочных) надежд. Итак, минимализм умер! Да здравствует ритурнель! — и не просто ритурнель, а «Великий Ритурнель!» (Grande Ritournelle) — не зря же он оставил отпечаток и на всём балете, в качестве заглавного обозначения нового жанра.
Достаточно курьёзным образом, однако призрак «Меблировочной музыки» всплыл на поверхность ещё раз... спустя три с половиной года, причём — уже́ безо всякого участия Сати. Во время новогоднего оперно-балетного фестиваля в Монте-Карло (в начале января 1925 года) неуклонно толстеющий Сергей Дягилев поставил музыку «Прекрасной истерички» в программу (подчеркну! — только музыку, без танцев и сценического действия)..., причём, именно таким, отчасти неожиданным образом: в качестве меблировки. Словно гримаса судьбы (этой эксцентричной индейки), уже́ сама «La Belle excentrique» в полном объёме превратилась — в антракт. Как оказалось, ею (ради истерического увеселения скучающей публики Монте-Карло) «меблировали» перерыв между двумя («настоящими», большими) балетами труппы Дягилева...^[3]:990

И всё же, не будем забывать: дурной пример заразителен. Приятно повторять..., повторять..., а затем повторять — ещё раз. Как в меблировке. — Сати начал работать над музыкой «Прекрасной истерички» в августе 1920 года, получая (по договорённости с Кариатис) по 500 франков — при «сдаче» каждой пьесы. В результате, вместо трёх частей в балете оказалось четыре, а в общем счёте (включая три повторения ритурнеля) — шесть. ^[3]:746 Возможно, я как-нибудь повторю эту скверную мысль ещё раз. Если будет настроение.

Вне всяких сомнений, тесный творческий контакт и сотрудничество с этой под’балконной Кариатис вовсе не было неприятно дорогому «мэтру». И даже напротив (редчайший случай в его жизни и практике). Уже чуть позже (осенью, во время работы над партитурой) Сати со свойственной ему дружеской солидарностью с удовольствием выступил в роли «сводни», желая поделиться тем хорошим, что у него оказалось под рукой. Воспользовавшись весьма непривычным для него (равно как и весьма приятным) уважительным отношением к нему Кариатис, Сати сделал ей массу рекомендаций — на счёт своих «последователей». Именно таким образом к участию в других частях рецитала он привлёк своего молодого друга и ученика Дариюса Мийо, а также и Франсиса Пуленка, с которым Эрик Сати к осени 1920 года ещё не успел рассориться окончательно (хотя и временами терпел его с заметным трудом).^[5]:455 Напротив того, крайнее его неудовольствие (вплоть до прямого излияния желчи) вызвало известие, что Кариатис обратилась также и — к Морису Равелю. Переговоры с маэстро длились несколько месяцев, и в результате одна из его фортепианных пьес (а именно, «Испанская рапсодия») была включена в общее пре(д)ставление.^[3]:708 Оркестровку специально для концерта Кариатис сделал ученик Равеля, Габриэль Гровле (Grovlez).^[5]:452 Остальных композиторов (членов «Шестёрки») к участию в проекте притащил сам любитель коктейлей, Кокто. — В конечном счёте, эксцентричная всеядность бывшей танцовщицы Фоли-Берже расцвела пышным цветом, проявившись — в полной мере. Сольный вечер истерического танца отличался отменной эклектикой (подстать самóй «La Belle excentrique»). Кроме центрального номера, «Прекрасной истерички» Сати (несомненного гвоздя программы), рецита́л включал в себя ещё несколько небольших музыкальных номеров, — это были трафаретные поделки того же Орика, Пуленка, Онеггера, Мийо и... Равеля — с добавлением «даже» одного номера на музыку «Испанского танца» (такого же испанского) Энрике Гранадоса, — видимо, вместо фиги на «сладкое».^[5]:468

Понятное дело, обо всём прочем я — скромно(вато) умолчу.

Прекрасная Истеричка стала тем редким, даже редчайшим случаем, когда Сати получил возможность в полной мере влиять (спереди и сзади) — и не только на чисто музыкальные вопросы, но и на постановку балета в целом. И прежде всего, это стало следствием какого-то необычно тёплого, отчасти провинциального (или, точнее говоря, маргинального) уважения Элизабет Тулемон к «композитору музыки», автору удивительного эксцентрического балета. Этот странный человечек (так не похожий на привычный образ «творца»), уже́ стареющий (и к тому же, «лысый от рождения») вызывал у неё странный пиетет, временами граничащий с желанием беспрекословного подчинения. По всей видимости, здесь не обошлось и без личных комплексов госпожи Кариатис, — однако первую скрипку в этом казусе сыграл тот метод, которым ей представили Сати, — и она с лёгкостью признала в нём «мэтра»: по возрасту и искусству. Да и не просто мэтра, а живую историю музыки, маститого композитора «прошлого века», родоначальника импрессионизма, друга и учителя Дебюсси, (уже покойного к тому времени!) ну и так далее в том же духе.
«Ведь я как-никак всё же мэтр..., — как любил ехидничать сам Сати, — маленький мэтр»... Но, как бы то ни было, в итоге, — «Прекрасная Истеричка» стала тем редким спектаклем, на котором автор музыки смог оставить свой отпечаток руки — в полной мере. Всех девяти пальцев.

С готовностью откликаясь на все просьбы и вопросы Кариатис, Эрик Сати (как всегда, горячо и пристрастно) участвовал в подготовке и постановке спектакля, стараясь отстоять свой и только свой взгляд. Едва ли не до последнего дня премьеры он всеми средствами пытался вмешаться и воздействовать на конечный результат, начиная от стиля и общей эстетики своего балета, — и кончая конкретными движениями солистки под музыку... А несколько «неудач» на последнем этапе подготовки премьеры — привели, как всегда, к некоторому охлаждению его отношения к «прекрасной истеричке». Особенно досталось в этот раз какому-то несносному и вечно раздражающему Жану Кокто, получившему сразу и за всё: начиная от старых должков «Парада», где он не раз насолил старому «мэтру», и кончая будущей совместной оперой «Павел и Виргиния», которая так и не состоялась (по его же вине)... К счастью, на этот раз Сати удалось взять реванш... за прошлые поражения. А хитрый петух Кокто... до конца своих дней запомнил: каков был этот Сати — в качестве недовольного «соавтора».

Всё дело, прежде всего, началось с выбора сценического костюма... — Понятным образом, для самóй Кариатис оформление собственного фасада (пардон..., создание оригинального образа) было особенно важным. И во-первых, не будем забывать: она поставила перед собой цель, в том числе и — сугубо женскую. Этим спектаклем она собиралась создать себе новое лицо. Новую репутацию. Новую жизнь, в конце концов. И тем более, её сковывал предмет этого странного, причудливого концерта. Разумеется, раньше Кариатис ни разу не имела опыта создания подобных спектаклей: авангардных, классических и эксцентричных (на выбор или всё вместе, в салате). Возможно, именно поэтому ей было удобнее всего довериться мнению Сати. Увидев с его стороны полную готовность и даже желание участвовать, она немедленно «назначила» его главным экспертом по La Belle excentrique с правом решающего голоса. Сати такой подход пришёлся чрезвычайно по душе, и он не замедлил им воспользоваться — в полной мере. Едва ли не впервые в своей практике...
Понятное дело, при столь основательной & серьёзной постановке вопроса серьёзные проблемы с осуществлением «серьёзной фантазии» не замедлили серьёзно проявиться.
«Для начала Сати и я, — спустя почти сорок лет вспоминала „мадам“ Кариатис, — провели небольшой тур по павильонам художников и модельеров. Кеес ван Донген решительно отвратил нас своим подходом, сугубо коммерческим. В мастерской Поля Пуаре, едва тот успел выложить перед нами тройку своего платья, Сати сразу повернулся ко мне лицом. Его губы, характерно искривившись, выговорили всего два слова: «Фи! Какой гарем!» Перед моделью Мари Лорансен, он как-то нервно выдохнул: «Нет! Нет! Благодарю покорно, я ещё не совсем сошёл с ума!» Правда, эскизы Жана Гюго он принял куда более благосклонно. «Но всё же, моя музыка требует крайностей, и женщина должна быть больше тигрицей, чем котёнком».^{[комм. 10]} И только эскиз Жана Кокто был встречен с удовлетворением и принят за основу».^{[комм. 11]}
Первоначально в честолюбивых замыслах Кариатис было произвести эффект не только «балетом», но и своими невиданными нарядами. Несмотря на относительную краткость (две-три минуты) номеров «Прекрасной истерички», она намеревалась для каждого танца надевать отдельный костюм. Таким образом, первоначальное назначение (по замыслу госпожи-бенефициантки) «Большого ритурнеля» было чисто утилитарным... или прикладным. Эту пьесу оркестр должен был играть при пустой сцене всякий раз, когда солистка отправлялась за кулисы, чтобы наскоро переодеться и выйти в новом образе & подобии. Но затем, в конце концов, этот замысел (отчасти, под давлением обстоятельств, отчасти, под влиянием добрых советов Сати) так и не был реализован. Во всех четырёх (шести) танцевальных номерах балета Кариатис выходила в одном костюме, однако «Большой ритурнель» (при непосредственном содействии его автора), тем не менее, сохранил свою функцию настойчивой, — почти назойливой интермедии, а эффект с переодеваниями Кариатис оставила про запас, для остальных номеров своего представления (на музыку других авторов... не исключая и самого́ мэтра... Равеля).^[3]:749
Таким образом, в скором времени костюм по эскизу Кокто стал не только главным, но и единственным — на всю «Прекрасную истеричку», Сати принял его практически без возражений и замечаний. Правда, врéменная идиллия идейного единения «соавторов» продлилась совсем не долго. В сáмом скором времени Сати нашёл (в своих фантазиях) серьёзную причину, чтобы взять полный реванш в категорическом несогласии с Кокто по вопросу хореографического стиля и характера движений эксцентрической красавицы. ^[12]:75 Началось взаимное несогласие и попытки перетянуть на себя одеяло... Не прошло и пары месяцев, как Сати был вынужден всеми возможными средствами противодействовать влиянию и, тем более, вмешательству Жана Кокто в свой (именно так, абсолютно свой) эксцентричный спектакль. Собственно, здесь речь шла о том главном, что и создало неповторимый облик и весь образ «Прекрасной истерички». — Отступать или уступать здесь не имело смысла.

Мало-помалу, действуя где-то при помощи не-любимой дипломатической хитрости, а где-то и прямым противодействием интригану Кокто вместе с «группой его влияния», Сати — всё же удалось отстоять свою позицию. Эксцентрично-истерическая «хореография» спектакля, в конце концов, получила именно тот вид, — неповторимый и почти бредовый, который производил на публику ни с чем не сравнимое впечатление.

Разумеется, для тех ценителей и знатоков, кто привык ходить на сугубо «сильфические» балеты в Большой (по-большому) или Мариинский (по-маленькому), было бы трудно опознать «хореографию» в этом более чем странном произведении. — Свободные, более чем свободные, не подчиняющиеся строгим правилам, закономерностям и законам балета, своими корнями эти, с позволения сказать, «танцы» уходили в «театр босоножек», Фоли-Берже, Мулен Руж, индийские танцы и ещё кое-что из (су)...мрачного прошлого лично мадемуазели — La Belle excentrique. Не стану плодить скорбь и продолжать длинные беседы ни о чём, но только ещё раз (всуе) помяну раскованную (не на шутку) мадам «Изадору» Дункан, изволившую впервые пробежаться по сцене босиком..., с голыми ногами (и не только). Ах, бедняга Серж! — сколь много ему пришлось стерпеть..., или вытерпеть. — Действуя строго в рамках своего времени, мадам Айседора открыла пахучий ящик Пандоры, — и с той поры хореографией или балетом стало называться буквально «всё что только способно шевелиться», ползать, пресмыкаться, ковылять или вообще: кое-как двигаться по поверхности сцены. — Впрочем, нет. И здесь La Belle excentrique оказалась на высоте своего под’б’алконного положения. Даже — на фоне абсолютной свободы изобильных тысяч-тысяч-миллионов последовательниц Айседоры Дункан, пластика прекрасной истерички отличалась совершенной особостью. Составленная из непрерывной цепочки сопряжённых аффективно-статических поз и полная каких-то невыносимо-фиглярских (истерично-эксцентричных) выламываний главной героини на сцене, в конечном счёте, она была и в самом деле уникальна, неповторима, — проще говоря, не была похожа — ни на что. И здесь, чтобы как-то пояснить свою ускользающую мысль, я позволю себе небольшую игру... в ассоциации. Тем более, что речь пойдёт о человеке, отнюдь не чужом для Эрика Сати. Мягко выражаясь.

Разумеется, я сейчас говорю о первом и, пожалуй, сáмом знаменитом из его «учеников».

Чтобы не произносить слова: «должник»..., или «неблагодарность», например.

Пожалуй, эта слишком «серьёзная фантазия» (в ассоциациях) была доступна только для считанных единиц, тех редчайших свидетелей..., кто ещё помнил... и к тому же — смог уцелеть в грязной мясорубке Первой мировой войны. Отныне вся жизнь словно бы поделилась на две неравные части. — До войны... и теперь. — Первое где-то очень далеко, а второе — сегодня. И вот, глядя из кресел партера на диковатые телодвижения, замирания и выкрутасы «Прекрасной истерички», это слегка чудовищное «зрелище» заставило меня внезапно вспомнить уже ставший почти легендарным (довоенный!) балет Вацлава Нижинского «Игры» на музыку Клода Дебюсси. Поставленный ещё в (поза)прошлую эпоху, ровно восемь лет назад (в мае 1913 года), почти на заре дягилевских сезонов в Париже, этот «балет» словно бы ушёл за линию горизонта, раз и навсегда отнесённый к прошлой, безнадёжно прошедшей эпохе в искусстве. И откровенно устаревший стиль импрессионизма (когда-то такой шикарный и передовой), и нарочито маньеристский манерно-вычурный стиль декораций того же Бакста, и сам автор музыки (уже три года как отправившийся на тот свет), и даже легендарный хореограф-танцор, сакраментальный поляк из императорского театра, сам успевший «сойти» не только со сцены, но и с ума... Такое вот ... неочевидное и вместе с тем — прямое сопоставление...

Приятно поглядеть (далеко со стороны).

Конечно, нельзя говорить о полном подобии или реальной связи. Буквально всё здесь было — другим, иным, непохожим... И тем не менее, очень многое сближало и даже соединяло «Игры» и «Прекрасную истеричку». Прежде всего, это был он, Дебюсси, композитор музыки балета: старинный друг, противник и упрямо «непризнающийся» ученик Эрика Сати. — Значит, «Игры»... Этот странный балет, поставленный Нижинским, Клоду Дебюсси активно не понравился, — даже более того, мэтр изволил весьма активно ругаться и даже плеваться самым определённым способом: прямым... и ничуть не импрессионистским. Пожалуй, на этом пункте мне будет вернее всего заткнуть себе рот пробкой от бутылочки савойского вина́ и попросту сделать шаг назад, предоставив слово — автору игривого нижинского балета, мсье «Клоду французскому».
Здесь, двумя строками ниже будет приведён типичный образчик ре...цензии этого признанного мэтра импрессионизма в музыке, который он дал спустя месяц после премьеры (уже немного отдохнув и остынув от первого впечатления).^{[комм. 12]} Однако, несмотря на кое-какой срок давности, мсье Дебюсси с завидной чёткостью оценил работу хореографа над своим балетом:

Вот так, словно ещё одна гримаса прекрасной истерички, неожиданно сомкнулись едва ли не полные противоположности, самым причудливым образом соединив, казалось бы, несоединимое. С одной стороны, изысканное и тонкое произведение по́зднего импрессионизма, а с другой — эпатажный и нарочито примитивный конструктивизм Эрика Сати. Спустя ровно восемь лет после довоенной премьеры «Игр» Нижинского, — неласковые слова умершего Дебюсси вполне (бы) могли подойти для характеристики странной хореографии «Прекрасной истерички», разве только — с одним отличием. В балете Сати все эти «дикие» (дикарские) черты проявились — в резкой, стократ усиленной форме, поскольку именно такой, аффективно-статический эффект и был вожделенной целью Эрика Сати (на сей раз если даже и не «хореографа», то во всяком случае — реального автора концепции, вдохновителя и отчасти даже постановщика цельного экс’центрического спектакля).
И это был — отнюдь не первый жест Сати в сторону импрессионизма... — того шикарного течения в музыке, основателем которого он сам и стал (более тридцати лет назад). Ещё в мае 1917 года Париж военного времени был сотрясён разрывом симпатической бомбы «Парада», первого явления сюрреализма в искусстве вообще и первого сюрреалистического балета — «более реального, чем сама реальность». На этот раз Сати, фантазия которого не была скована навязчивыми «соавторами», решил создать сам — ещё один, но уже по-настоящему сюрреальный (не сюрреалистический) балет. И это ему — удалось. Вполне.

Долгожданная премьера рецита́ла артистки Кариати́с состоялась спустя полгода, 14 июня 1921 года в Театре Колизей, — где, среди полудюжины прочих хореографических номеров (выдержанных скорее в свободном жанре «театра босоножек», в целом характерном для танцовщиц Фоли-Берже), центральным номером со шляпкой — значилась «Прекрасная истеричка», одноактный балет на музыку Эрика Сати. И снова повторюсь: на этот раз — никаких раздеваний и намёков на эротическое представление. И даже более того: словно бы желая «уравновесить» свою предыдущую сценическую карьеру, Кариатис вышла на сцену не только не обнажённой или полураздетой, но напротив, — скованной тяжеловесными, словно бы даже деревянными доспехами костюма всё того же Поля Пуаре, выполненными по эскизу Жана Кокто. Отдельную статью расходов составлял фасад или тот предмет, который можно было назвать лицом Кариатис, — точнее говоря, даже не лицом, а нелепой уродливой маской, придуманной Николь Груль (Nicole Groult).^[3]:434-435 Благодаря статической, застывшей маске эффект полубезумного отстранения & отстранённости становился — вдвойне жестоким. Как бы ни выламывалась и ни кривлялась «Прекрасная истеричка», её лицо неумолимо сохраняло одно и то же заскорузлое (словно бы рубленное и неотёсанное) выражение идиотической (гри)маски. Между прочим говоря, эта характéрная харáктерная особенность отчасти предвосхищала и роднила «La Belle excentrique» с накатывающим из-за границы новым стилем экспрессионизма в живописи и театре, словно бы пóходя, небрежно показывая (со сцены) все его основные (подбалконные) черты.
(Якобы) прошу прощения: ещё два лишних слова по поводу — премьеры как таковой... — Первый показ рецитáла Кариатис в театре «Колизей» не был публичным спектаклем в полном смысле слова. По существующей в те годы (кулуарной) традиции, он стал чем-то вроде тестовой или пробной премьеры — для узкого круга приглашённого парижского балетного, газетного (и театрального) бомонда. Впрочем, дальше здесь говорить не о чем. Примадонна Кариатис (как всегда) была в ударе и на высоте... своего социального положения. Балкон стоял как вкопанный. — Проба удалась. Странный спектакль эксцентричной артистки имел чрезвычайный успех, — в первую очередь, благодаря главному (ржавому) гвоздю всей программы: «La Belle excentrique». А затем всё пошло как по маслу... После хорошего приёма премьеры публичное представление было решено назначить через две недели, на 29 июня 1921 года, при этом переместив его из традиционного Колизея — в частный «надувной» театр «Оазис», принадлежащий лично Полю Пуаре и устроенный по последнему слову техники. Этот театр, собранный при непосредственной помощи братьев Вуазен (Voisin), Пуаре установил у себя в саду, где, собственно, и происходили все первые представления «Прекрасной Истерички» (лето-осень 1921 года). Процесс художественного руководства спектаклем и организация сценической машинерии были полностью доверены мадам Габриэль Бюффе-Пикабиа, — несомненно, выдающейся из длинной шеренги жён дадаиста и художника Франсиса Пикабиа.

Отзывы прессы и критика критиков были в целом благожелательные, а временами даже — восторженные, отчасти — благодаря обширным связям, усилиям и также пикантной репутации бенефициантки. Особенным образом критики отмечали странную статическую оригинальность жестокого балета на музыку Сати: «...Это скорее немые картины, пантомима, а не танцы, сюита статических поз, переходящих друг в друга шутовских положений и сомнамбулических заклинаний... От франко-лунного марша (вторая часть балета) веет какой-то особенной болезненной меланхолией. Кажется, что перед нашими глазами развёртывается не хореографическое представление, а одно из кошмарных видений Бодлера или Эдгара По...»^[12]:115
Последний «критический» отзыв тем более показателен, что (благодаря тону и слогу автора) позволяет спустя сто лет почти в точности «увидеть» (и представить) это странное (кошмарное, почти лун-н-ное) представление, инспирированное то ли самим «композитором музыки», то ли его внезапно остановившимся статическим воображением..., — тем более, что прежде в своей практике Эрик Сати никогда не имел репутации «символиста» или производителя кошмарных фантасмагорий. И на этом пункте я ставлю размашистую точку..., — для всех тех, кто не понимает...^{[комм. 14]}

Однако вернусь немного на зад. — На первые репетиции оркестра Сати ходил сначала неохотно, а затем и вовсе отказался это делать, предпочитая отговариваться чрезвычайной занятостью, «самочувствием» и прочими причинами, ничуть не менее вескими. Однако основной резон находился немного ниже, в слегка «эксцентрической» области личных отношений. Боюсь, что здесь я не открою большого секрета... — По всей видимости, желчному автору музыки изрядно надсадил печёнки молодой «русский» дирижёр-иммигрант Владимир Гольшман, которого Кариатис наняла специально для репетиций и премьерных спектаклей своего драгоценного рецитáла. В конце концов, этого пресловутого Гольшмана Сати до такой степени не захотел видеть (и тем более, вступать с ним в обсуждения особенностей исполнения партитуры), что на премьере (чтобы «не портить себе музыки») он попросил и вовсе убрать на...ёмного дирижёра с глаз подальше, а затем продирижировал «Прекрасной истеричкой» — сам. Собственноручно и единолично.^[3]:1040 От начала и до конца, вестимо.

Между тем, не возбраняется сказать и несколько иначе, чтобы не комкать историческое впечатление от прекрасной (хотя и слегка истерической) премьеры. Например, так:
До крайности вдохновлённый успехом в театре Колизей, Эрик Сати испытал нечто вроде куража. На второй премьере балета он внезапно решил «тряхнуть стариной» и впервые в жизни взял в руки дирижёрскую палочку, чтобы лично руководить своим маленьким эксцентричным оркестром.^{[комм. 15]} Впрочем, несмотря на бурные аплодисменты и восторг публики, первый опыт тут же стал и — последним. Не на шутку раненный проявлениями собственной эксцентричности (а также прекрасной истерии) автор закончил управлять балетом в насквозь мокрой рубашке ... и даже штанах, в некотором смысле слова.^[5]:471

Впрочем, оставим эту скользкую тему... для историка (или истерика) будущего.

И всё же..., не будем напрасно мелочиться. Несмотря на всю свою внешнюю простоту и небольшой размер, «Прекрасная истеричка» стала одним из лучших сочинений Сати (в своём роде), заняв свою экс’центрическую точку где-то посередине между «Парадом» и «Пятью гримасами к сну в летнюю ночь». Но с другой стороны, «La Belle excentrique» стала, мягко скажем, — лебединой песней (sic!) Эрика Сати — как скандального, эпатажного и вызывающего композитора, вечного возмутителя спокойствия 1910-х годов. С радостью я тут же взял бы свои слова обратно и заткнулся..., если бы не сам Сати. — Увы, результатами последних пяти лет своего творчества он высказался значительно более определённо. Чем я.
— Значительно.

И прежде всего, — за три года, последовавших за «Истеричкой», не был реализован ни один его музыкальный замысел и проект, все они заняли свои почётные места на пустых полках прекрасных (отчасти, истерических) замыслов и проектов. Сейчас попробую перечислить (неизвестно ради чего). — Для начала, опера «Поль & Виргиния» (1920-1923), которая могла бы стать единственной оперой Сати, — так и осталась «скрытой оперой», единственной в своём роде. — Затем один за другим последовали странные замыслы, словно бы призраки двух балетов. Первым было «Рождение Венеры» (La Naissance de Vénus), замышленное в тесном сотрудничестве с Андре Дереном (и его женой) для опухающих «Русских балетов», и как всегда наткнувшееся на вечную одутловатость стареющего патрона Дягилева. — Второй балет, «Суперсинема» (Supercinéma) для «Шведских балетов в Париже» Рольфа де Маре так и не приобрёл мало-мальски конкретных очертаний, оставшись предметом дважды прекрасных разговоров и трижды прекрасных переговоров... — Ничуть не лучшая судьба постигла и ещё один пустопорожний замысел балета по роману Льюиса Кэролла «Алиса в стране чудес» (в соавторстве с Анри-Пьером Роше, якобы либреттистом и вообще..., литератором в широком смысле, испытанным и давним приятелем Сати).^[3]:435 — В довершение ко всему, в 1922-1923 годах резко обострилось... и затем ускорилось течение хронической болезни Сати — цирроза печени.^[22] Результат был неутешителен: в течение трёх лет Сати обсудил массу прекрасных эксцентрических замыслов, но так и не написал ничего существенного.^[3]:470-471 Почти ничего. После двух жестоких обострений болезни (и это уже я говорю!) — он как-то резко постарел и стал уже далеко не тем Сати, каким его (не)знали прежде.

Исключением из этого занудного правила стал предпоследний, 1924 год. Два больших, вполне реальных заказа..., и как результат — два больших, вполне реальных балета. Хотя и очень разные, но оба равно — эксцентричные по замыслу. Однако главным оставалось обстоятельство места и времени действия! Потому что и первый, «Приключения Меркурия», написанный для театра «Цикады» графа де Бомона и второй, «Спектакль отменяется», ставший последним спектаклем «Шведского балета» в Париже, — был сочинён уже совсем другим Сати. Не тем, что до болезни. — Пожалуй, единственным исключением (или вспышкой прежнего Сати) стала небольшая небрежная партитура «Cinéma», кино-антракт для балета «Спектакль отменяется», — сопровождавшая кинофильм Рене Клера (в антракте балета). Однако, тем яснее на её фоне выглядели оба балета 1924 года, ставшие, по сути, бледными отпечатками бывшего «прекрасного истеризма»... или «эксцентрической красоты». — (Якобы) провозглашённый Сати лозунг «назад к Гуно» (чтобы не сказать: «вперёд в Гуно»), как бы он чу́дно ни смотрелся в русской редакции, — обозначил только последнее ракоходное движение..., тропинку вниз. Почти лишённые фирменного сатиерического заряда эпатажа и вызывающей, почти хамской парадности, два последних балета Сати стали скорее документами медленного умирания прежде взрывного и невыносимо упрямого «композитора музыки».^[5]:530-533 М-да..., более чем странная идея.^{[комм. 16]} Впрочем, здесь ещё рановато ставить точку. — Не один только Сати завершал здесь свой путь.

Так вообще принято у людей. И у прочих животных. Не исключая даже тех, о ком вовсе не хотелось бы говорить...

«La Belle excentrique». Прекрасная истеричка, — потому что я снова говорю о ней. Словно бы всё с начала. От первой строчки... — Весной 1925 года она (трижды эксцентричная мадам Кариатис) решила подвести ещё одну черту под своим прошлым, и ещё раз кардинально поменять всю свою жизнь. У женщин так бывает, особенно в периоды влюблённости. Или напротив. Теперь бывшей танцовщице Фоли-Берже показалось уже мало просто сменить амплуа и перейти в разряд «высокого искусства». Для того, чтобы окончательно порвать со своим прошлым, на этот раз она решила — окончательно покинуть сцену и поменять решительно всё, даже имя. Отныне она будет не Кариатис, и не Тулемон, и даже не Элизабет, а куда короче: Элиза... Чуть позже — Элиза Жуандó (Élise Jouhandeau). Так она решила. И так будет, хотя и не сразу... — Спустя пару лет, или ещё три года.

Впрочем, любая эксцентрика (пускай даже и самая прекрасная) имеет свои пределы благоразумия. Так, в общем, принято (у людей). А потому вместо ритуала очищения от грехов или, ещё чего доброго, самосожжения, Кариатис решила назначить (или, быть может, закатить?) — спектакль. Прощальный спектакль. Просто прощальный спектакль имени Самой Себя, эксцентричной красавицы — в театре Трокадерó, в последний раз исполнив «best of Caryathis», и прежде всего, конечно, её — «Прекрасную истеричку». Это, со всех сторон достойное событие произошло — в июне 1925 года, спустя четыре года после эксцентрической премьеры. И затем, словно желая сжечь все мосты, и лишний раз подтверждая своё (не)высокое звание «эксцентричной красавицы» (пардон, «прекрасной истерички»), она решила совершить ещё один — акт, пускай даже — символический. Начинать за́ново — значит, начинать заново. И ничего больше. А потому — и рецепт безопасного ритуала был известен заранее. В меру эффектный, и в меру истеричный. — Вот как всё было обставлено... Будущая Элиза Жуандо аккуратно собрала и вынесла в сад своего прекрасного особняка все афиши, костюмы и прочий антураж бывшей Кариати́с, итак устроила (не слишком) торжественное аутодафе в виде большого и толстого костра, в котором постепенно исчезло всё, в том числе и — она, прекрасная истеричка — от мсье Пуаре и Кокто.
А затем, вернувшись обратно в дом после многозначительного акта приватной инквизиции, бывшая Кариатис неожиданно получила короткую телеграмму от Жоржа Орика, этого испытанного доброго вестника, в которой он сообщал о безнадёжном состоянии здоровья умирающего «композитора музыки». К чести прекрасной истерички скажем, что траурное сообщение её — не слишком ошеломило... Полностью захваченная желанием как можно скорее поменять свою жизнь, она восприняла весть об уходе автора своего главного балета — как ещё один знак судьбы. Рядом с сожжёнными афишами и костюмами, он смотрелся вполне органично... — И в самом деле, поганец-Орик не сбрехнул. — Эрик Сати, тяжело больной, к тому дню уже почти полгода как угасал в корпусе Гейне парижского госпиталя св.Иосифа, а в последние дни и вовсе находился — при смерти.^[3]:643 Не будем огорчаться: всё напрасно. — Будущая «неистеричная красотка» Элиза Жуандо не успела бы посетить автора своего главного балета, даже если б того захотела. Едва ли не на следующий день, совершенно ослабевший и истощённый, он — скончался, не приходя в сознание.

Как и всякий уважающий себя человек, не правда ли?..^[24]:109

Пожалуй, здесь можно было бы и покончить с этой, изрядно затянувшейся повестью, если бы меня не отвлекло одно мелкое обстоятельство. Скажем так, ради вящей простоты вопроса.
И вот оно.
Спустя почти сорок лет некая изрядно престарелая светская дама по имени Элиза Жуандо (она же Элизабет Тулемон, она же бывшая гетера Кариати́с и баронесса Жо-Жо), как это и полагается по правилам дурных романов и аристократического хорошего тона, написала и издала обширную книгу воспоминаний (очень подробных, но не вполне правдивых, разумеется) о своей прошлой и прошедшей жизни. И что же из того?.. — На обложке мемуаров можно было прочесть премилый заголовок: «Радости и страдания одной эксцентричной красавицы».^[12]:75

— Чтобы не сказать: «прекрасной истерички».

— Значит, опять «La Belle excentrique»? Вопреки всему?.. — Спасибо, мадам кариатида. Очень приятно слышать (кроме всего, что напротив — противно)...

И всё-таки, иногда становится прозрачно видно, — особенно на большом расстоянии, — какая громадная ... непреодолимая трещина (чтобы не сказать: бездо́нная бе́здна) бесконечно отличного отличия пролегает между ещё одной «прекрасной истеричкой» (одной из них) — и Высоким Инвалидом (одним в себе).^[13] Пускай даже — совсем не прекрасным, с тяжёлым привередливым характером и даже, временами, весьма неприятным эксцентрическим старико́м.
Старикóм — Эрикóм.
Потому что «эксцентрический» — прежде и превыше всего — означает: далёкий от Це́нтра.
Нет, конечно, я не имею в виду Кремль... Хотя и от него тоже хорошо бы держаться ... подальше.
— Это я вам как — он, как сам Эри́к говорю. Настоящий эксцентрический Эри́к-Альфрéд-Лéсли ... Ханóн.