Мерцающие девицы, ос.52 (Юр.Ханон) — различия между версиями

Д
ля начала, они были — последними. И не просто последними, а со всех сторон последними. Почти последними, совсем последними и — сáмыми последними. Возможно, даже последними из последних. А потому..., сразу же, для начала, в первой же строке... образцово & показательно прошу прощения (в полной пустоте, разумеется). За что, прощения? — Очень просто. Судя по всем признакам (как прямым, так и косвенным), я запоздал — совсем слегка — с этим делом. Вероятно, ужé навсегда. Тем не менее, продолжу, окрылённый предыдущим феноментальным успехом... — По много...численным просьбам трудящихся. Вернее говоря, по письмам тунеядцев. А ещё вернее, по заявкам сотен бойцов не’видимого фронта (и тыла). Сотни требований, пожеланий и заявлений: спустя тридцать лет вернуться к мерцающим девицам. Незаслуженно забытым. И преждевременно брошенным. — И вот, наконец-то, мне удалось: улучил несколько минут. И зашёл сюда буквально на пару часов, чтобы в последний день успеть сказать за неделю несколько слов (по одному в месяц) о своём последнем вокальном цикле. И не просто последнем, а — сáмом последнем... Равно как и концерт, на котором он (не) был исполнен. Тоже последний. И не просто последний, а — сáмый последний. Чудом не отменённый. И состоявшийся 7 ноября 1991 года. Впервые и в конце концов. Премьера и закрытие одновременно. Триумф и провал. Открытие и закрытие. Прозрение и ерунда. — Единственное исполнение: первое и последнее... за последние десять, двадцать, тридцать, сто лет(ник).

Прекрасная импровизация...

Чудовищная чушь... (Первое или второе?)

В конце концов, обои... в кабинете префекта.

  Итак, я сказал: «Мерцающие девицы» для тубы и певицы. И ещё сказал: первое и последнее исполнение, единственное за сто лет. Или за двести (плевать..., в смысле, без разницы). А ещё вернее — за тысячу. Такое вот исполнение: единственное, первое и последнее. И вдобавок, ещё и «признанное небывшим» (исполнение). Как царствие Анны Леопольдовны, например. И сына её, Антона Ивановича. Тоже первого и последнего... Тут, кажется, и без меня всё ясно (как б. день).^{[комм. 5]} Вот и концерт, в общем, тоже последний (хотя и не первый, к сожалению). Не первый, но последний. Состоявшийся 7 ноября 1991 года. И тоже признанный небывшим. И чтó тут ещё можно сказать?.. Мне кажется, этого вполне достаточно. Информация ис...черпывающая. И девицы. И концерт. И в самом деле: чтó ещё о них можно сказать, если обои они — небывшие. Да ещё и последние.

И не просто последние, а последние среди последних...

  Разумеется, не сам концерт..., и, конечно же, не сами девицы со своим загадочным (до поры) «мерцанием» сделались причиной тому, что они стали «последними». Так или иначе, но этот автор уже принял принципиальное решение — сократить до возможного минимума непродуктивные траты на суету и пустые межчеловеческие контакты, чтобы перейти на единственно целесообразный, герметический образ жизни.^[5] Только неуклонная работа в обществе самого себя, карандаша и бумаги имеет способность принести реальное приращение канонического искусства (будь то музыка, живопись, литература или другие материалы) как основной формы овеществления доктрины. В противовес суете. Единственный и последний. — Что же касается до концертов, то они приводили только к непродуктивным тратам и увеличению числа оперативных столкновений с мелким человеческим хламом, начиная от необходимости преодоления косной среды и кончая систематическим противодействием со стороны ленинградских около’музыкальных кланов.^{[комм. 6]} — Между тем, ещё оставались формальные варианты (как и во всякой ситуации). Отказ от публичной деятельности мог происходить в разной форме..., или, по крайней мере, в разном темпе. Проще говоря, дверь за собой можно было захлопнуть сразу, закрыв её на старый ржавый засов; но можно было и потихоньку, да ещё и оставив небольшую щёлочку для каких-то гомеопатических связей. Именно концерт 7 ноября 1991 года, проходивший в окружении саботажа, мелкой подлости и небрежения сопутствующих обывателей, как результат, привёл к жёсткому и скорому варианту сворачивания почти всех внешних контактов.^[2]:3-5 — Что же касается до «Мерцающих девиц», то они оказались только розовым поплавком, недвусмысленно показавшим, что поклёвки идут со всех сторон: снизу, сбоку и даже откуда-то сверху.

С «этим делом» нужно было кончать, и желательно, не откладывая...

  Написанные менее чем за два месяца до концерта (в сентябре 191 года), «Мерцающие девицы» также стали последними в ряду «публичных песен» (немалом, между прочим), — на своём уровне закрыв ту же самую дверь..., или диалоговое окно, если так более понятно. Всего два исполнителя: туба и певица. Даже на первый взгляд, автор на сцене не присутствует.^{[комм. 7]} Жёсткая узнаваемая интонация, намеренные и случайные повторы и само’повторы, а также периодически возникающие инъекции текста от первого лица, пожалуй, только подчёркивают общий эффект отсутствия.^[6]

Ставший на тот момент необходимым и достаточным.

  Косвенным образом, премьера «Мерцающих девиц» отсекла (хотя бы теоретически возможный) вариант продолжения концертов при отсутствии автора. Очевидным образом, они не имели ни качества, ни движения, ни ценности (прежде всего, в силу того же небрежения и мелкой подлости обывателя). И здесь также не случилось ни малейшего промаха... или осечки, как любил говорить Альфонс.^[8]:23 Во всех формах своего существования: и в словесно-музыкальном тексте, и концертном исполнении, — «Мерцающие девицы» полностью закрыли тему непосредственного общения или обращения с публикой (между прочим, нашу наследную, савояровскую). С той поры она уже не представляла собой отдельного интереса, только мусор, который подлежал скорейшему списанию в расходный материал Карманной мистерии, предусмотренный ещё в предварительном и, тем более, в окончательном скрябинском варианте. Готовить для него какую-то «специальную публику» (как поначалу хотел и сам Скрябин) не имело ни малейшего смысла.^{[комм. 8]} — И прежде всего, по яркой наглядности экстремального контраста между поистине чудовищными затратами и ничтожным результатом. Имеющий глаза — да услышит. Безусловно...

Такое мерцание обладает высокой способностью убеждать...

  Подытоживая сказанное (выше), и поневоле приходим к выводу почти метафорическому по своей тональности. Не будучи задуманными как таковые, в силу тесного сплетения ряда внешних и внутренних обстоятельств переходного периода (1991 год) «Мерцающие девицы» стали последними из последних как результат возможного резонанса. — И здесь автор предстаёт как заправский интуитивист, поскольку он сам неоднократно называл свой вокальный цикл для тубы и певицы — резонансным (а также резонирующим и резонёрским),^[6] почти не затрудняя себя пояснить собственное определение. Тем самым, оно приобретало некий общий характер, пригодный для косвенного толкования и действия в разных смыслах: чтó, собственно, и произошло в промежутке между 2 и 8 ноября 1991 года. А если брать немного шире, то в масштабе от полугода до трёх лет (1989-1991). — И здесь, пожалуй, не обойтись без маленькой мерцающей справки в стиле «времён и нравов»..., поскольку мало кто сегодня представляет (и может представлять) анархический переходный характер того периода, когда прежняя тотальная власть территориальных и ведомственных кланов, устоявшихся и сцементированных за годы застоя, постепенно оплывала и разрушалась, а новой, поверх неё — ещё не наросло. Причём, особенно чётко это видно сегодня, отсюда, гдé мы теперь находимся.

Как говорится, с высот нашего местечкового термидора...

  Это... маленькое время возможностей длиной всего в год-полтора представляло собой едва заметный зазор..., или узкую щель, трещину или даже трещинку, пробежавшую между тесно прижатыми друг к другу кланами после небольшого землетрясения. Редкий, даже редчайший момент, когда уродливые полипы государственной машины (в лице её верных винтиков, разумеется) — поневоле — ослабляют свои липкие щупальца. Момент как всегда: нежданный, краткий, смешавшийся и смешанный, почти смешной, скоротечный и скоро втягивающийся обратно, в прежнее своё состояние. Нет, не разрушение. Не деструкция. И даже не дезорганизация. Пожалуй, точнее всего было бы назвать этот скоротечный момент — замешательством или растерянностью...^[10] Не сразу и обнаружишь, не вдруг и поймёшь.^{[комм. 10]} Словно старое еловое бревно невесть откуда свалилось в густое и вязкое болото, блато, сплошь затянутое тиной, грязью... и ещё какой-то людской плесенью. — Внезапный шум, вонь, брызги во все стороны. И снова гулкая тишина, только вертикальные волны расходятся вокруг и качается мутная ряска. И ещё..., совсем ненадолго, на несколько мгновений — как будто ниоткуда на поверхности показывается тонкая тускло мерцающая полоска, едва уловимая трещинка чёрной воды, очистившаяся от покрывавшего её налёта. Последняя из последних. Как тонкое напоминание о чём-то небывалом, невозможном или небывшем. Минута, другая..., и разошедшаяся плесень снова начинает смыкаться, затягивая воду прежним жухлым ковром. И вот, спустя какие-то полчаса на месте узкого водного зеркала остаётся только едва приметная трещина: место, где слой прежней тины ещё не столь толстый как прежде.

Но и это пройдёт, очень скоро...

  Кое-кто хотел бы спросить, — ну, и к чему же здесь привешена столь живописная картинка из жизни лесного болота..., в духе какого-нибудь поленовского или лядовского «Волшебного озера»? — Извольте, сейчас освещу. К середине осени 1991 года, поняв, что всё в (прежнем) порядке и никакие устои эпохи развитого социализма не будут поколеблены, привычный клановый пейзаж ленинградской «культурной» жизни понемногу успокоился, справившись со временным замешательством. — Пускай уже без «дорогого товарища Брежнева», но хозяева останутся прежние и всё решать будут как раньше..., — малая трещина чёрной воды между застарелой тиной понемногу начала стягиваться, вместе с собою закрывая и зеркало возможностей. Какие концерты без нашего дозволения? Какая музыка вне клана? — отставить! Разговорчики в строю!.. Больше послаблений не будет.^[11] Возвращаемся на два шага назад..., отныне и впредь «всё будет как при дедушке».^[12] Эти полтора-два-три года малой передышки, замешательства кланов, небольшого ослабления государственной машины, только они и позволили мне — волей случая — просунуть ногу в щёлку немного приоткрывшейся двери. А иначе, не было бы никаких дней затмения, и никаких концертов, и ни одного возмутительного интервью, противу всех правил... В условиях плотной, исправно работающей клановой системы все они были бы попросту невозможны. Ну..., был такой студент консерватории, исключённый в 1985 году. И всё. Собственно, даже и сáмого имени его теперь бы не было. Никто бы его не знал. И не помнил... — Впрочем, что за странные оговорочки: почему я сказал: «бы»? — Никаких «бы». Это уже было. И уже есть...

Буквально как сегодня... Или вчера.

  Разумеется, это чистейшая случайность, что именно «Мерцающие девицы» (тогда и сейчас) оказались первыми (чтобы не сказать: крайними) в числе этих последних из последних. И тем более игра (злого) случая, что мне пришлось взять их (не выбирая) в качестве повода и материи для ветхой как этот мир темы противо’стояния между лицом и кланом,^[13] вечного ухода и возвращения Заратустры.^[14] Младшим братом которого стал сдавленный изнутри до шёпота Je retire Эрика.^[15]:67 И здесь уже я сам, находясь в полном одиночестве, вынужден закончить этот старый диалог, да ещё и — здесь, казалось бы, в неподходящем для того месте, пытаясь не утерять нить в разговоре с самим собой. — Конкуренция за место, продвижение по службе, карьера внутри клана, борьба за деньги, заказы, личное благополучие, авторитет, славу и прочую шелуху: квартиры, машины, женщины, поездки, пляжи, дети, собаки..., — ещё с подросткового возраста я с недоумением смотрел на эти обычные атрибуты человеческих ценностей. Жизнь здесь и сейчас. Бесцельная суета и ничего больше. — И точно так же казалось какой-то глупой причудой, что эти «столь крупные людишки» из творческих союзов, заслуженные деятели искусств, лауреаты ленинской премии, комсомола, мукомола и костолома, — способны всерьёз и без понуждения заниматься интригами... И против чего (кого)? Заниматься подкопами и запретами каких-то нелепых концертов («ханинских чтений»), которые даже сам автор не принимает всерьёз, но только — как намеренную провокацию или опыт.^[16] Чернушенко. Успенский. Петров. И даже сам велiкий Сидоров (с евоной козой). Всерьёз пыхтят, пытаются выдумывать козни, противо’действовать. Вытеснять. Не позволять. Не пущать... — Разумеется, никогда я не стал бы столь глупо и непродуктивно тратить силы на человеческий мусор и суету. Бороться за какое-то место (и где!.., среди них, что ли?..) Сопротивляться давлению. — Эй, вы всерьёз хотите, чтобы я не давал концертов?.. Нет ничего легче! Получите свой результат. — И впредь считайте, что меня больше нет.^[5] Удивительно, но мой простейший «трюк» сработал. И в самом деле, они получили что хотели. И даже успокоились, потому что меня — в их зоне видимости — больше не было.

Похоже на маленькое волшебство. Или детскую сказку...

  Тогда же, по следам последнего концерта я набросал первый вариант своего последнего «ответа» этим дорогим товарищам (начисто этот текст датирован ровно годом позже, поскольку публиковать его я не собирался, то и торопиться было, вроде бы, некуда). — Назывался этот фундаментальный труд «Почему я останусь в тени (очевидное объяснение)».^[18] — Пересказывать не стану..., потому что это бес...примерное творение мирового разума, как минимум, дважды есть в свободном доступе. В том смысле, что сегодня (есть). Сегодня: четверть века спустя. Но не сразу же, в ноябре 191. И не вчера, в ноябре 201. И не послезавтра, в ноябре 233. — Но тогда, осенью и зимой 1991 года мелочные кульбиты Андрея Петрова и прочих «деятелей» отечественного искусства остались неотвеченными.^[16] И даже более того: забытыми. Полностью занятый своими магистральными работами (а тогда у меня на столе лежала очень трудная пятичасовая партитура «Перелистывая людей», малая тренировка для будущей «Карманной Мистерии»), я попросту выпустил их из памяти. На два десятка лет. Оставив — на предполагаемое послезавтра, наставшее сегодня..., когда (исключительно в виде мусора, вполне заслуженного набора огрызков и оплёвков) придёт время произвести маленькую, но потрясающую подмену. Ту, которая здесь. И на соседних страницах. И даже там, куда никто не заглядывал... — Маленькую ответную подмену, в результате которой вместо особенного, ценного и ни-на-что-не-похожего искусства останется только мусорный рассказ (и даже много мусорных рассказов) о-том-что-могло-быть и, как следствие, о-том-чего-больше-никогда-не-будет...^[19] — А не будет единственно потому, что вокруг него, этого особенного и ни-на-что-не-похожего искусства в течение трёх, четырёх, пяти десятков лет бродили туда-сюда обыкновенные остолопы, мои современники, професси...анальные мещане и обыватели, люди одной жизни, ослы и орлы, подлецы и джентльмены, но, говоря в целом — банальные олухи обыденности, пожизненно непричастные ни к одной части от того, что составляет не процесс, а результат.^[20]:591 Не поверхность, а середину. Всегда последнюю из последних. Слабо мерцающую или поблёскивающую где-то там вдалеке, позади или впереди.

Но никогда — здесь и сейчас.^[21]

  Конечно, полный выход из предыдущего периода публичности случился не сразу. 7 ноября 1991 года начался хотя и небольшой (длиной в год-полтора), но переходный период, когда нужно было подвести итоги, поставить двойную черту, «подобрать хвосты», закрыть некоторые темы и удалить вредные (заведомо лишние) лица. Поскольку ни разу я не занимался этим специально, но всегда по случаю или по мере возникновения необходимости реагировать на внешние запросы или вызовы, — в целом «закрытие дверей», затыкание щелей и прочая герметизации завершились только в 1993 году. И тем не менее, важнейший пусковой механизм, я повторяю, был запущен последними из последних, сопровождаясь едва заметным (только для автора, к сожалению) красновато-сиреневым мерцанием откуда-то сбоку и снизу. При всей странности постановки вопроса (словно бы вышедшего из малой канцелярии ордена иезуитов), тем не менее, до сих пор я вижу в нём очевидную картину случившегося.

Без малейших отклонений в сторону...

  Поневоле заняв не приготовленное и не обустроенное для них место крупнейшего провала в истории музыки XX века, «Мерцающие девицы» так до сих пор и не получили адекватной оценки со стороны так называемых теоретиков музыки,^[24]:54 историков искусства и, говоря шире, новейших культурологов вообще. — Но почему же так произошло?.. — хотелось бы спросить, невольно оглядываясь назад (вопрос почти идеально идиотский..., и ответ на него прост как репа). Единственно, по причине полнейшего отсутствия..., так произошло. И более — ни по какой. Тем более, что оно (оное отсутствие) было не только полнейшим, но также и всесторонним, не исключая обоюдности. — Совсем как в декадентском анекдоте времён Александра Блока: «...а почему у этого дяди с тётей не было детей? — да просто они не встретились, деточка...» — Именно так. Не встретились. А потому, пожалуй, достаточно. Пора переходить к торжественной коде. Или финалу. Потому что теперь, вернувшись на полшага назад, самое время вспомнить, что «Мерцающие девицы» не только заняли место крупнейшего провала в истории искусства XX века, но и выполнили социальную функцию пускового курка или красной кнопки: они не только сами стали последними из последних, но и потащили за собой целую цепочку прекращений, отказов или окончаний. Дважды..., и даже трижды они запустили высокоточный механизм приведения в соответствие, когда «чужой» был вынужден уйти прочь, покинув несвойственную для него среду; а клан, наконец, избавился от раздражающего присутствия инородного тела. Короче говоря, все они, собравшись вместе, наконец, завершили процедуру изгнания инвалида.^[25] И здесь, пожалуй, кроется главная разгадка грандиозного провала «Мерцающих девиц».^{[комм. 12]} Попавших в десятку... или яблочко. Без малейшего промаха или отклонения. Пожалуй, это дорогого стóит: оказаться именно там, где факт присутствия более всего важен и эффективен. Как необходимая деталь безотказно работающего и отлаженного веками механизма.

В точности на своём месте и в своё время...

  Для начала поставленные в тот условный текст и контекст, в котором они никогда не не должны были оказаться. А затем — варварским образом вырванные из своего собственного, без’условного контекста, в котором они единственно и имели (бы) смысл. Так или иначе, во всех своих возможных и невозможных видах и вариациях, «Мерцающие девицы» — как крупнейшая неудача, провал или несостоявшееся событие своего времени, неожиданно приобретают значение скрытого теста или проверочного слова. К ним, словно к отсутствующему эталону измерения, можно вплотную приставлять любое понятие или предмет, чтобы получить уровень его настоящего значения. Или хотя бы спектральный оттенок — в условиях иного, непривычного для глаза освещения. — И здесь, пытаясь завершить слегка потусторонний процесс мерцания, последнего из последних, было бы особенно уместно вспомнить о первоначальном значении (смысле и назначении) слова «мистерия», — в точности такого, каким его ввёл в искусство, я повторяю, именно в искусство (а не в полу’мистический бред теософов или болтовню символистов) Александр Скрябин. Многократно раскрытая с разных сторон «Поэмой Огня» и пятью поздними сонатами (или, говоря шире, вообще всеми поздними опусами после Поэмы Экстаза), она представляла собой не столько самое событие, сколько рассказ о нём, о том событии, во время которого весь уродливый и убогий мир людей, будь он реальный или умозрительный, перестанет существовать доступным ему способом..., например, сгорит без остатка, сожжённый тёмным пламенем пяти искусств, слитых в одно.

Так, словно бы никогда и не были разделены...

  Последние из последних. Малая мистерия уходящего мира. Пусковой механизм Заратуштры. Звучит как минимум значительно, а то и величественно. И вдруг — рядом с ними — какие-то вульгарные «девицы» (пускай даже и мерцающие, по утверждению автора). Возможно, такое странное сопоставление (или, говоря точнее, со’отношение) проще всего было бы представить себе как метафорический вариант смещения смыслов: эксцентрическую пародию или, отчасти, карикатуру. А то и (чем чёрт не шутит!..) даже маленькую считалку-дразнилку (хотя здесь нет ни того, ни другого — ни на грош). Словно резкое падение после плавного полёта. Запоздалая месть, приходящая ниоткуда. Внезапный конденсат камней посреди воздуха. Или ответный удар из пустоты... — Так можно было бы судить, говоря напрямую о них самих, о «Мерцающих девицах». Или (вкупе с ними) о тексте этого, тускло отсвечивающего эссе про последних из последних. — Без разницы. Освещённые отражённым светом огня, они (и музыка, и слова) приобретают трудно’понимаемый характер локальной кинической мистерии, становятся рассказом о-том-что-могло-бы-быть, о-том-чего-не-было и ужé-никогда-не-будет. «Не было» — исключительно благодаря тому уродистому и предельно неэффективному «порядку вещей», который отчего-то принят за норму в человеческом мире... В том мире, где противодействие всех против всех (обычно называемое у них «здоровой конкуренцией») является не только нормой поведения (прости господи), но и залогом успеха.^[5]

Впрочем, об этом — не здесь. И не сейчас, конечно.

  — И в самом деле, сугубую серьёзность происходящего на сцене..., но прежде всего, — внутри маленькой партитуры «Мерцающих девиц» трудно переоценить. Камерный эксперимент. Отработка отдельных аспектов. Локальное воздействие. Портативный опыт деструкции. Микроскопическая мистерия для тубы и певицы. Пожалуй, все эти определения из «Вялых (и тусклых) записок» равно применимы — если не к исполнению, то, по крайней мере, к замыслу вокального цикла.^[30]:5/2(а) Чистейшая эссенция синтетической идеологии скрябинского «Прометея», сокращённая до маленького камерного «дуэта двух людей» — вóт, говоря предельно коротко, сжатая конструкция мысли, руководившая карандашом автора.^[31] Крит(ин)ически настроенному наблюдателю издалека подобные параллели могут показаться очередной мистификацией: намеренной или спонтанной. Между тем, общие онтологические связи несомненны, а прямые аналогии говорят об этом точнее любых реплик. Казалось бы, весь этико-эстетический антураж и стилистика этого цикла для тубы и певицы «бесконечно далеки» от скрябинских мистериальных замыслов. — И тем не менее, прометеевский светомузыкальный генезис «Мерцающих девиц» несомненен, — разве только низведённый до предельно камерного размера и перемешанный, отчасти, с кинико-символическим антуражем, одновременно отдаляющим и сближающим с текстами «Предварительного Действия‏‎».^[6] Ещё более прибавляет ощущения прямого родства, — обстоятельно описанный Л.Л.Сабанеевым типографский экземпляр «Прометея» с ручными пометками Скрябина, где в подробностях и конкретных формах указаны цвето-световые эффекты, иллюстрирующие и сопровождающие конкретные музыкальные фразы.^[32] Автор «Мерцающих девиц» также указывает на существование полной партитуры в три строки: певица, туба и мерцание, — в последней из них точно указано, каким образом и в какой момент меняется сопровождающий музыку режим направленного цвета, света, полумрака и темноты. Но даже без строки «luce», первое, что видит исполнитель, открыв ноты — это авторская ремарка: «исполняется при полупотухшем свете». Насколько известно, во время провальной премьеры 7 ноября 191 года администрация зала запретила даже простейшие манипуляции со светом. Оно и понятно...

Более чем закономерный результат, для очередной «мистерии» (в условиях 4-линии В.О).

  — Пожалуй, пора бы уже и кончать эту волынку. И тáк... сказанного более чем достаточно. А залогом... точности всех тезисов (равно понятных и непонятных, пóнятых и не пóнятых) послужила дальнейшая история «Мерцающих девиц». Почти тридцатилетняя. А затем (вне всяких сомнений) — сорока, семидесяти, ста, двухсотлетняя. Без малейших изменений на границе мерцающего вдали с...мутного изображения, которое у них обычно принято называть — будущим (с явным эффектом близорукости). Здесь и сейчас. В крайнем случае, завтра...

Не далее вытянутой руки...

  Наконец, ставлю жирное... отточие и прекращаю недозволенную речь. Помещённую здесь исключительно ради эпилога... А также — и всего остального, что полагается в подобных случаях... Собственно, на этой тихой бравурной ноте я и завершил бы... последнюю из последних страниц, слегка посвящённых мерцанию как таковому. — Не исключая, впрочем, и мерцающих девиц — в частности...

______   
Юр.Ханон   
22 фераля 2071 г.  

Д
ля начала..., оно — последнее среди последних, прокажённое и неприкасаемое, и для всех нас лучше было бы, конечно, если б этого сочинения вовсе не существовало. В том смысле, что никогда. И нигде. И даже следа его. И даже тени... Потому что им, таким сочинениям, решительно нет здесь места. Ни-ка-ко-го. — А равно и подобным авторам типа безмозглых придурков и прочих записных графоманов, которые без малейшего смысла и пользы сочиняют всякую чушь и мерзятину,^[35]:371 — например, про мерцающих девиц. Думаю, лучше для всех было, если бы они попросту исчезли или сдохли. Причём, давно. Например, ещё в детстве... Или даже раньше. — Если по-хорошему, так я бы их родителей попросту обезвреживал. Оскоплял, например... Причём, заранее. Чтобы наперёд проблем не было.^[6]

  «Мерцающие девицы» для тубы и певицы (а речь здесь идёт, кажется, о них), рассматриваемые как произведение искусства, имеют массу недостатков. Причём, такую большую массу (или, говоря иначе, избыточный вес), которую имеет прямой смысл назвать критической. Это — классический случай промаха или провала на пустом месте, некоего экс’периментального сочинения в форме дырки, не только последней из последних, как здесь справедливо было сказано, но и заживо похороненной среди большой кучи собственных недостатков. Но..., прошу прощения, ктó же навалил эту кучу?.. — хотелось бы поинтересоваться. Разумеется, мы знаем имя этого героя (и даже не одно). Хотя не произносим его только из скромности. Причём — (с)ложной. — И всё же, несмотря ни на что, я не вижу смысла утверждать, что громадное количество недостатков — это неу...дача или изъян «Мерцающих девиц». Напротив, это их изюминка (вернее говоря, внушительная кучка изюма) и заранее составленное из недостатков особое достоинство, задуманное как непременная часть такового.^[13]:328

  «Мерцающие девицы» для тубы и певицы (говоря исключительно об их внешней стороне), прежде всего прочего, имеют крайне досадный фасадный недостаток в виде излишне игривого & игрового рифмовáтого заголовка. Кроме того, и нарочито «рваный» стиль этой, с позволения сказать, поэзии оставляет желать лучшего. Вульгарное в современном русском языке слово «девица» сразу наводит на фривольные темы. С другой стороны, мерцание, имеющее двоякую (символическую и физиологическую) коннотацию, плохо сочетается с девицей, образуя типичный гэг, стилистически разнородную пару. Едва столкнувшись с подобным сочетанием слов, будущий слушатель начинает глупо улыбаться и пытается составить автору конкурренцию, отпуская шутки и непристойности низкого качества. Никаким серьёзным искусством с этого момента уже не пахнет. Казалось бы, сущая мелочь: всего два слова в названии!.. — а в итоге целое сочинение не...поправимо испорчено и навсегда отброшено на последние места среди последних отходов эпохи изящного искусства.

  «Мерцающие девицы» (рассматриваемые с точки зрения семантики) представляют собой не только непривычное, причудливое выражение, но и жёсткое смещение элементарного смысла обоих составляющих понятий. Прежде всего, кажущаяся несочетаемость входящих в него слов ставит каждое из них в ситуацию принципиально нового освещения. — Между тем, семантическое значение этой формулы не только нетривиально для рационального восприятия, но и не вполне определённо с аффективной стороны и строго нейтрально с оценочной точки зрения. Проще говоря, словосочетание «Мерцающие девицы» производит яркое (бодрящее и праздничное) первое впечатление, однако, при повторном рассмотрении оказывается полностью затемнённым для понимания (если угодно, таким же мерцающим по умыслу и смыслу). Кроме того, в рамках всего цикла песен заглавие никак не обсуждается, оставаясь концептуально непрояснённым. Несмотря на то, что в каждом из номеров мерцание девиц возникает в разных текстах, кон’текстах, сюжетах и декорациях. Можно предположить, что таков и был изначальный замысел автора. Однако и он остался последовательно с(о)крытым для понимания. Ни позднее, ни прежде в русском литературном языке такое (или подобное) сочетание слов — не встречалось. И даже пресловутый серебряный век русской поэзии с его натужной многозначительностью и засилием вычурных декадентских метафор не представил ни одного сколько-нибудь аналогичного варианта. — Как раз последнее обстоятельство и подвигнуло автора музыки отложить все свои неотложные дела и самому взяться за написание стихотворного текста для своего провального произведения.

  «Мерцающие девицы» (разобранные на составляющие понятия) выглядят не менее сложным образом. С одной стороны, мерцание, мерцать имеет две группы словарных значений, дающих очень разные образные и ассоциативные ряды. В первом значении слово имеет прямое отношение к соотношению света и тьмы: поблёскивать, светиться неровным, колеблющимся и слабым светом. Во втором, напротив, только к движению, причём, совершаемому на одном месте: мелко дрожать, колебаться, вибрировать. Равным образом, две группы значений, едва ли не противоположных, даёт и слово девица. С одной стороны, это полный синоним слова «девушка» (молодая женщина, не имевшая сексуальных контактов); а с другой — напротив, слово вульгарного оттенка, применяемое в отношении к особам лёгкого поведения (которые имеют подобные контакты очень часто). Таким образом, автор даёт своему сочинению не только метафорическое, но и предельно амбивалентное, свободное для толкований название в диапазоне от «блестящих проституток» до «дрожащих девушек», — сложный игровой характер которого дополнительно подчёркнут и усилен рифмованным окончанием: «для тубы и певицы». И здесь образуется ещё один парадокс: одновременно смысловой и тональный.

  «Мерцающие девицы» для тубы и певицы (взятые в своём полном виде) представляют собой контекстную форму речи, содержательно близкую к абсурдистской поэзии. На первый взгляд, в забавной рифмованной фразе нет ничего странного. Если принять во внимание, что речь идёт о названии музыкального произведения, то оно структурно воспроизводит речевое (профессиональное) клише, состоящее из заголовка и состава инструментов, например: лирический дуэт для скрипки и альта,^[38] пятая симфония для оркестра, лунная соната для фортепиано и т.д. Между тем, только инерция восприятия не позволяет сразу заметить, что заголовок имеет своё семантическое напряжение, оттягивающее часть смысла и усиливающее игру в бессмыслицу. Понимаемое двояко, заглавие превращается в подобие детской считалки или головоломки, в которой слушателю предлагается самостоятельно догадаться, каким образом (или в какой из своих ипостасей) «Мерцающие девицы» могут быть предназначены для «тубы и певицы»? — И снова автор не даёт ни подсказки, ни направленного ответа.

  «Мерцающие девицы» (сокращённые до одного главного символа) очевидным образом основаны на игре с первым словом. И все входящие в него поэтические тексты так или иначе эксплуатируют «понятие о мерцании», и весь вокальный цикл вытекает напрямую из него же (включая даже нетривиальный состав исполнителей, который в гротескно-эксцентрической форме представляет возможные формы «мерцания» в музыке). Между тем, изнутри центрального понятия, образующего всю конструкцию сочинения, ощущается тщательно культивируемое напряжение разнородных смыслов, не исчерпываемое двумя кругами словарных значений. Как результат сложения всех девятнадцати текстов, образуется некое новое суммарное значение, очевидным образом отличающееся от известного и общепринятого. Особенно это становится заметно в тех случаях, когда глагол мерцать возникает в прямом употреблении, прежде нехарактерном для прямой речи: «я мерцаю, ты мерцаешь, она мерцает...» Подобные формы только подчёркивают новую многозначность слова. А в ряде случаев за мерцанием начинает угадываться некий тонкий эвфемизм, употребление которого в русском языке (как литературном, так и разговорном) до той поры не отмечено. — Кроме текстов собственно вокального цикла, несколько нетривиальных случаев замечены на страницах «Мусорной книги».^{[комм. 19]}

  «Мерцающие девицы» (и как текст, и как художественное целое) во всех своих частях и в целом (ещё раз повторяю) не дают ни ответа, ни подсказки. Видимо (я так предполагаю) это не случайно..., и они заранее были сделаны по такому конструктивному принципу, словно бы выстроенному по лекалу от своего названия: равно ускользающего, смутного или многозначного. Ни в одной точке они не выражают ничего определённого, но только указывают каким-то сморщенным пальцем, причём, каждый раз — в разные стороны, словно бы пытаясь намекнуть, в каком направлении должно находиться правильное понимание, а на самом деле, возможно, опять пускают по ложному следу (один из постоянно заявляемых провокационных приёмов этого автора).^[16] И в рамках каждого отдельного номера (которых числом девятнадцать), и в границах целого вокального цикла пресловутые девицы, так сказать, мерцают во всех известных смыслах. Равно как и напротив: все возможные смыслы, которые могут следовать из текста, музыки, а также их со’отношения, при всякой попытке их определить и фиксировать, — немедленно ускользают от какой-то одной окончательной версии и удаляются прочь, слегка мерцая в темноте опустелой черепной коробки.

  «Мерцающие девицы» для тубы и певицы (в 20 частях). По крайней мере, так написано на титульном листе этой маленькой двухстрочной партитуры. Между тем, не всё так одно’сложно. Как врут очевидцы, во время единственного исполнения на концерте 7 ноября 191 (не обсуждая его качества) прозвучало всего 19 номеров. От себя могу добавить, что и в нотах финальная часть с текстом «Ну вот, и всё, почти...» также помечена номером 19. Невольно напрашивался бы вопрос: куда делась ещё одна (явно недостающая) песня для тубы и певицы. Или, по крайней мере, чтó означали заявленные двадцать частей? — был ли это арифметический просчёт автора? Или простое округление числа? Или следы какого-то двойного счёта? Или, наконец, попытка сделать многозначительную гримасу на пустом месте и навести тень на мерцающий плетень? — Как свидетель, могу ответить: все приведённые версии не верны, поскольку №20 реально существовал в виде спец. приложения или инструкции (нечто вроде бонус-трека), обнародование которого сопровождалось всего одним условием. Написанный в качестве «выпрямляющей интермедии», №14х полностью менял мерцающий смысл и действие остальных номеров.^{[комм. 20]} Собственно, потому он и назывался инструкцией.

  «Мерцающие девицы» (рассматривая двадцать их текстов в целом) в самом грубом приближении делятся на две неровные и неравные части. И только через строгое соответствие между интонацией и назначением должно было строиться их исполнение. Первая часть (начиная с №1, вестимо) содержит в себе прямые и, отчасти, спекулятивные обращения к публике. Отнюдь не новый приём, подробно отработанный тремя поколениями Савояровых. Обязательным образом, он несёт в себе заряд провокационности и лживости намерений (читай: попытку обвести слушателя вокруг пальца). Сюда же, кстати, входят сдавленные реплики тубиста, которые он подаёт «прямо через тубу», а также аналогичный кашель и какие-то странные «спиритические» постукивания. Все они выполняют интригующую и провоцирующую роль, по своей основной задаче, так или иначе, ломающую инерцию ожидания и стереотипы восприятия, открывая путь для несколько иной инъекции.^{[комм. 21]} Вторую часть текстов можно было бы определить как стилевую симуляцию дневниковых записей, черновиков или диалогов какого-то выдуманного поэта (по имени, к примеру, Лотырь Серебря́нин), пишущего по большей части белым стихом.^{[комм. 22]} Тон постоянно колеблется или модулирует (тоже мерцает), и всякий раз очень трудно понять, чтó это: воспоминания, отрывки диалога или прямое обращение.

  «Мерцающие девицы» (по жанру и тону) написаны как черновик великого поэта или его же дневник в пастельных тонах. Именно так к нему и следовало бы относиться при исполнении. Тексты изобилуют полутенями, тонко разработанными деталями и внутренними картинами. Вдумчивое, архивное отношение к черновику поэта требует такой же, актёрской подачи — и тоже в пастельных тонах. Без типичных воплей вокалиста или попыток демонстрировать свои певческие стати. В полной гармонии с жанром черновика выписан и черновой акомпанемент тубы. Тексты следует доносить до слушателя в камерном варианте, с очень внятной доверительной дикцией, но предельно строго и отстранённо. Временами, почти бесстрастно. Причём, не обращая ни малейшего внимания на колебания тона или интонации, которые меняются едва ли не в каждом следующем номере. Сюжетное повествование идёт от первого лица, но постоянно путается (и мерцает) между неким автором, персонажем или певицей. Не следует подозревать в этом какую-то ошибку. Постоянно меняется также пол и возраст автора текстов. Часть текстов написано от женского лица, а часть — от мужского. Само собой, что эти различия следует игнорировать как несущественные.

  «Мерцающие девицы» (глядя в их сторону издалека), пожалуй, сочинение слишком напряжённого внутреннего тонуса и тона, перегруженное тонкими деталями. К сожалению, оно требует филигранного исполнения (хотя и не виртуозного, отнюдь). Несмотря на крупнейший для XX века провал премьеры, язык не повернётся сказать, неудача заключалась в партитуре. Вне всяких сомнений, точно так же провалилась (бы) и пресловутая «Кармен» Бизе, когда вместо спектакля на сцене проводили бы читку с листа. — Самые сильные стороны «Мерцающих девиц» мгновенно обращаются в самые слабые — при малейшей фальши, бездарности или факте несоответствия. И здесь лежит их основной недостаток. Они требуют..., — прошу прощения, — они требовали (бы) предельно корректной и качественной интерпретации. Совершенного ансамбля. И, что самое ужасное — соответствующего уровня вкуса обоих исполнителей. Малейший изъян, оплошность, ошибка — почти автоматически приводят к провалу. Будь то запись или исполнение, все детали должны быть отшлифованы и пригнаны друг к другу. — Повторяю в последний раз, как если бы это ещё имело смысл: «Мерцающие девицы» играются только с иголочки и, желательно, без белых ниток, исполнение должно быть абсолютным, бес...пристрастным и без перетяжек дурного тона. В противном случае лучше — и не начинать. Эй!..^[6]

  «Мерцающие девицы» (вынесенные на сцену вместе с тубой и певицей) должны представлять собой странное или жалкое зрелище. Во всяком случае, нужно сохранять заложенный в них эффект неожиданности для публики. И прежде всего, следует культивировать предельный контраст между внешней вывеской и характером исполнения. Услышав остроумный заголовок «Мерцающие девицы» для тубы и певицы, инерционное сознание ожидает затем нечто забавное, зрелищное или даже цирковое, — так или иначе, близкое к названию. Однако исполнители обязаны всячески хранить и поддерживать на сцене атмосферу полнейшей архивной строгости и поэтического уныния, в целом соответствующую высокому статусу автора поэтических текстов, отягощённого историческим признанием заслуг и мировой славой (скажем, никак не мельче Гёте или Гейне). Любая улыбка должна преследоваться по всей строгости закона. И тем более, совершенно исключено при исполнении какое-либо заигрывание с публикой в форме оживления, кривляния или демонстрации слабоумной весёлости. Только предельная строгость, педантичность и академическое высокомерие должно царить на сцене (как если бы оба исполнителя глубоко страдали запором или присутствовали на похоронах Свиридова).^{[комм. 23]} Все мысли и выражения лиц должны хранить окаменелость и сосредоточенность на качестве и точности исполнения музыкально-поэтического текста. — Primum nil nocere. Прежде всего, не вредить!..^[43]

  «Мерцающие девицы» (по своему поэтическому и музыкальному языку) структурно выстроены и постоянно пре...следуют сочетание контрастных состояний без их противопоставления или, тем более, конфликта: нежность и намеренная грубость; тонкая субтильность и брутальность; нерешительность и жёсткая прямота; уклончивая мягкость и лапидарность. Всё перечисленное существует в одновременности (по горизонтали и вертикали), но статически, без развития. В первую очередь, конечно же, контрастная пара задана двумя инструментами: субтильная певица (и здесь Светлана Сумачёва была как раз впору) и широкая «тóлстая» туба. Но — не только. Почти такой же контраст существует между разными текстами и музыкой в последовании, а также между поэтом и композитором. — Кое-кому может показаться, что сочетание тубы и певицы попросту воспроизводит давно известный приём создания комического дуэта (вроде Пата и Паташона), составленного из предельно контрастных фигур или амплуа. Должен ли я трудиться ещё раз показать, что это не так? — Разумеется, приём тот же, но в данном случае он выступает не более чем провокация, — с целью в очередной раз пустить по ложному пути всех тех, кто и так готов по нему идти.^[16] Да, разумеется, туба и певица — с точки зрения трафаретного сознания — контрастная комическая пара. Не следует стыдиться такого положения вещей. Всего лишь нужно его видеть. И только...

  «Мерцающие девицы» (взятые в контексте года своего появления) завершили публичную полосу усыхающих вокальных циклов, точнее говоря, одновременно две полосы: малую и большую.^{[комм. 24]} Прежде всего, именно тáк они были задуманы, а затем и сработаны в соответствии с присвоенной ролью, — выполняя функцию закрытия темы «внешнего» творчества, отчасти, экстремального и эксцентрического на всю свою длину, не говоря уже о высоте. Одно слово: последние из последних...^{[комм. 25]} — Отсюда неминуемо вытекают и все черты позднего (сенильного) творчества, насквозь пронизывающие «Мерцающих девиц», как то: усталость, элегическая интонация, творческая апатия, мемуарный тон, пониженный тонус, эклектическая вялость, отсутствие интереса к результату и старческая дряблость фантазии. Однако не следовало бы думать, что всё сказанное как-то соответствует действительности. — Разумеется, нет.^[6]

  «Мерцающие девицы» (с точки зрения того и этого света) сделаны как маленькое лабораторное занятие по практическому (комнатному) альбигойству. Как раз в продолж-ж-жение одного из главных онтологических катарских постулатов «о свете и тьме» и было введено синтетическое понятие «мерцания» (lux incerta), соединяющее в себе свет и тьму в одно, — по примеру l’escurs esclarzig, ярчайшего альбигойского силлогизма 1218 года.^{[комм. 26]} Почти идеальная калька или синоним предпоследнего скрябинского сочинения — «Flammes sombres» — тёмные огни, всего лишь переведённые на старую латынь, дают единственный прямой перевод: мерцание.^{[комм. 27]} Но... совсем инакий подход к (воз)действию искусством применён в комнатном действии для тубы и певицы. Альбигойский (труба’дурский или савоярский, если угодно) шутовской..., нет, гаерский вариант чёрной мессы, переведённый на язык невероятных фигляров-Ludions. Превращённая в «почти безопасный» концертный номер, почти оперетта с мерцающими девицами в главной роли, — и тем не менее, она *(как и любая девица) угрожает миру. Она *(как и любая девица) носит и скрывает в лоне своём тускло светящийся зародыш (чахлый эмбрион) жизни и смерти.

  «Мерцающие девицы» (закончив «последними из последних» и — полным провалом), поставили жирную точку на чахлой линии вокальных циклов, которые, на деле, были попыткой (или серией разных попыток), заранее обречённой на провал, — попыткой вступить в коллаборацию с публикой, населением, своим временем и местом.^{[комм. 28]} Тем не менее, они при’открыли другой, потаённый путь — сначала механического, а затем и синтетического соединения света и тьмы в Одно. Опираясь на стоические примеры всемирного альбигойства в искусстве и культах (от Босха до Магритта; от Кратета до Булгакова; от Вийона до Скрябина), здесь можно было нащупать настоящую, почти прямую дорогу к мистерии — карманной, а затем и полной. Тогда, в 1991 году дело стало только за тканью и языком искусства, способного соединить наново, а затем овеществить и осуществить в конкретной форме (спустя почти тысячу лет) казавшийся поначалу невероятным заявленный синтез воссиявшей тьмы l’escurs esclarzig. Что поделаешь: количество, качество, чистейшая диалектика, сэр. От маленьких, пляшущих в темноте flammes sombres, через камерное, почти комнатное мерцание тёмного света изнутри девиц — к разросшимся громоздким формам скрябинской гибели мира, съединению духа и материи в ослепительном сиянии чёрной мессы: et lux perpetua lucifer eis.^[14]:505-510

  «Мерцающие девицы» (как замысел и концепция) даже с первого взгляда обнаруживают свой несомненно светомузыкальный генезис, — проводящий едва ли не прямую линию от скрябинского «Прометея» и Предварительного действия. Возможно, в портативном виде (усечённом до «последних» двух исполнителей) и, как часто бывает у этого автора, эксцентричном преломлении, — но оттого родовая связь при рассмотрении проявляется только яснее. Разумеется, речь идёт о синестезии, а также видимом синтезе искусств в широком спектре его применения. Сходство двух сочинений (казалось бы, несопоставимых) подчёркивает почти одинаковый хронометраж (22-23 минуты), а также присутствие в особом экземпляре партитуры отдельной строки «Lux dubia» (аналогично прометеевскому «Luce»), в которой подробно выписаны все цветомузыкальные изменения, сопровождающие концертное или записанное исполнение. Первым указанием становится авторская ремарка, предваряющая первый номер: «исполняется при полупотушенном свете».^[39]:1

  «Мерцающие девицы» (в своём подходе к звуку) также наследуют «Прометею». От момента замысла задуманный, а затем тотально построенный изнутри и снаружи как «резонансное» произведение (а также резонирующее и резонёрское), дуэт тубы и певицы по-своему решает поставленную Скрябиным важную проблему силы прямого действия (или даже удара) «акустической» музыки, начиная от отдельных звуков и заканчивая сложными сочетаниями, находящимися на границе физики и восприятия как по динамике, так и по тоновым (обертоновым) взаимодействиям. Фактически, «Мерцающие девицы» в своём первоначальном виде выросли из «прометеевского аккорда», — того голоса мирового хаоса, с которого начинается поэма, с тем только отличием, что туба и голос — представляют собой почти изначально природные, натуральные и простые духовые инструменты, — натуральнее не придумаешь. Напрямую отсюда, кстати, вытекает и ещё одна связь, которую было бы слишком глупо обойти молчанием.

  «Мерцающие девицы» (в виде символа и представления) выстроены изнутри как языческая литургия или заклинание, направленное от искусства к физиологии (читай: спиной к искусству). Состояние межеумочного транса усиливается лапидарно-жестоким составом инструментов и крайне смутным, навязчивым состоянием, поминутно возвращающим все мысли к мерцанию — то ли невидимому свечению, то ли мелкому дрожанию. Полусвет и полумрак. Обращение к несуществующему или несущественному. И тут же, словно пресловутый рояль в кустах. Как будто из ничего, ниоткуда возникает грубый (тоже природный, тоже языческий) набор инструментов. Примитивный, натуральный и очень громкий инструмент, туба (по сути, рог, большая труба), исподнее назначение которой — трубный звук, дальний сигнал, зычный выкрик, зазывание. Вызов. Призыв. Отзыв. Трубный зов. — В сакраментальном исполнении «тубы и певицы», и даже более того: маленькой худой певицы и большой трубы, очень большой, практически, целой тубы, широкой глотки, в которую можно запихать весь мир, чтобы его, наконец, облегчённо выплюнуть. Вон. Чтобы он поскорее вылетел туда же, в трубу. В большую и широкую трубу. В тубу. Как ещё один мерцающий смысл той же Мистерии. Или — другой.

  «Мерцающие девицы» (видимые через тубус) несут в себе скрытые и отсутствующие (на)значения, спрятанные в полумраке, за спиной двух основных предметов: тубы и певицы. И прежде всего, трубы, той широкой трубы, из которой можно выдуть (или вдуть) всё мироздание. И здесь, конечно же, главным образом & образцом стали благословенные «Трубачи», деревенская микро’мистерия мистера Савоярова и, одновременно — самая известная (в советские времена) его вещица. На первый взгляд — безделушка, шутка (вдобавок, трижды попорченная всякими копоситорами, и только в исполнении Галича сохранившая малую толику заряда), а между тем, в ней — как в тускло мерцающей лунной капле, умещается весь оборотный мир: перевёрнутый до сюрреальности, словно только что (выдутый) из трубы... Казалось бы, такой вот пустяк, всего лишь эстрадная фиглярская безделушка, легко и непринуждённо раздутая до половины размера вселенной, не могла не стать ещё одним настоящим Примером... Образом и Образцом.^[49]

  «Мерцающие девицы» (так же легко и непринуждённо) занимают место не где-нибудь, как только в центре мира, который с той поры начинает послушно крутиться вокруг них. Так делаются настоящие перевороты: сначала «всего лишь» в искусстве, а затем, — продолжая распространяться оттуда как золотистые шарики бацилл, — на весь прочий мир. Подобно пересмешливым савояровским трубачам, они совершают свою подмену в лёгком жанре, почти танцуя и ничуть не пытаясь раздуться от собственной значительности. Они даже не делают вид, будто всё это — всерьёз или надолго. Канкан. Или шансонетка...^[50] Спрашивается: не слишком ли мелко и легковесно для вселенского переворота? «Трубачи», приехав в деревню, «всего лишь» основали (никем не замеченную) новую генерацию альбигойских «трубадуров», королей от искусства.^[51]:344 И всё это — не вынимая трубы... изо рта. А чтó смогли сделать «мерцающие девицы» (последние из последних) со своим «крупнейшим провалом». — Ничего особенного. Всего лишь, они создали новую картину мира... на пустом месте. Прежде невидимую и невиданную. Через которую, если немного постараться, вполне можно было выйти — прямо туда. К маленькой мистерии. Это выглядело как слабое мерцание в конце тубы..., — прошу прощения, — туннеля, конечно.^{[комм. 29]} Но увы..., никто не постарался. Ни тогда. Ни сейчас. Совсем никто. Ни единая душа. И на месте пустого места осталось — как и было — пустое место. С тех пор — как отрезало: ни тубы, ни мерцания, ни тоннеля. А потому..., потому я и говорю: провал. Крупнейший провал XX века.

Второй... После смерти Александра Николаевича.

— Стоп. Опустимся на ступеньку ниже.

  «Мерцающие девицы» (взятые как языческая литургия для натуральных инструментов) представляют собой произведение предельно свободного назначения. Совсем не обязательно исполнять его в концерте или вообще на сцене. Оба инструмента (туба и певица) обладают высокой степенью переносимости. Также не требует особых затрат и портативный пульт «lux dubia», обеспечивающий технические аспекты мерцания. Хорош вариант комнатного или камерного исполнения, а также коридорного, прихожего или приёмного. В конце концов, мы хорошо знаем, что любое помещение (в условиях полумрака) может быть легко приспособлено для дела мерцания (девиц). Равным образом, и как сочинение идеальное по акустике, этот вокальный цикл одинаково хорошо звучит повсюду: и в концертном зале, и в гардеробе, и в подворотне, и в переулке, и в метро, и в кустах, и даже — в лесу (в сумерках). Последние два варианта особенно почётны. — Однако, остановим недозволенные речи. Спектакль окончен. После 7 ноября 191 года я запрещаю расценивать собственные слова в качестве руководства к действию. Как говорил в таких случаях один мой старый приятель, — allez.^[52]:205

  «Мерцающие девицы» для тубы и певицы (как целое) содержат в себе музыкальную и поэтическую материю только в качестве попутного средства. И по качеству текста, и по намерению автора только во вторую очередь это — искусство, они полностью подчинены локальной идее и такой же задаче. Под видом натуральной акустики..., как зародыш, в этом произведении содержится большое количество воздуха и тишины (часть из которой выписана). Можно даже определить так, что это довольно-таки пустое произведение. Да... Но тишина и пустота эта — необходима. Её нельзя исполнять как необязательную. Её нельзя скрадывать или заполнять звуковым мусором. Это — ждущая и работающая тишина. Ждущая своего часа. И все строго выписанные темпы, и все жестокие паузы — их следует соблюдать как данность. Возможно, они покажутся не’достаточно музыкальными. Или черезчур медленными. Но они должны — оставаться — такими, потому что здесь, в этом произведении... находится большое количество воздуха и тишины. Тишины и воздуха... — Такого особого воздуха..., и такой особенной тишины, из которой уже нельзя будет точно определить: тишина ли это или уже что-то совсем другое. Как напоминание...

— Как маленькое напоминание о той последней тишине,

которая настанет в мире

на следующую минуту

после
  окончания
     Мистерии.

1. ↑ Здесь и ниже в заметке инерционным образом было поставлено прежнее «Ханин» (а не Ханон). Поскольку со времён приснопамятных «Дней затмения» и «Музыки собак» публика выучила именно эту казусную фамилию. Заметка же эта, как не трудно догадаться, как раз для публики и публиковалась (о причинах этого — ↓ниже), потому и выходить пришлось под старой маркой, тем более, что концерт 7 ноября 191 года решением (моего личного) политбюро был объявлен последним (здесь как раз Шевченко пролетел мимо поворота). Вовсе не открывал он никакого «второго цикла», а напротив, закрывал «первый и окончательный». Что же касается происхождения «знаменитых ханинских чтений», то я их объявил годом ранее в качестве идиотической гримасы, кое-как слепленной с ещё более знаменитых (и бюрократических по своему тону, до полного убожества) «чтений ленинских». — Как любил говорить не в меру задумчивый Антон Палыч, — «по говну и черепок».
2. ↑ Упоминание о «Панаме» отличается отменным историзмом, причём, вполне в духе эпохи грубого фумизма первых лет Альфонса и Эрика. — Для Франции после 1889 года «Панама» сделалась синонимом глобального надувательства и тотального воровства (речь здесь идёт о лопнувшем акционерном обществе меж’океанского канала Фердинанда Лессепса), — несомненно, крупнейшая афёра времён Третьей республики. Случившаяся немного позже российская «панама» путинской кухни, хотя и провоняла ролдугинской канифолью, однако, не тянет даже на левую половинку от французской задницы. Тем не менее, приятно думать, что Кирилл Шевченко соединил здесь обе Панамы (прошлую и будущую), одна из которых, сверх того, имела даже слегка музыкальный душок.
3. ↑ В этой достославной строчке автор заметки (Кирилл Шавченко), что называется, перехитрил всех, но прежде всего — самого себя. То ли он был в тот вечер немного тогó..., то ли попросту оживлён более обычного, но почему-то именно исполнители «Мерцающих девиц» попали у него под особую раздачу. Впрочем, это не трудно понять, исходя из анамнеза болезни...
    Первым пунктом шёл некий сакраментальный гибрид: «тубист Шуман по фамилии Вагнер», ставший первостатейным конфузом. Найденный с большим трудом тубист, готовый выступить на сцене с певицей — один, соло, — по рассмотрении оказался двадцатилетним рослым студентом (точнее не помню). Его звали Александр, вид у него был почти арийский, а фамилия в самом деле была «Вагнер». Во всём остальном он вёл себя как типичный подросток и совершеннейший «тубист», вдобавок, непрерывно стеснялся, конфузился и просил «скрыть своё участие в концерте...» И в первую очередь (просил), чтобы я нигде не объявлял его фамилию. Причём, никак не мог объяснить своего (не)желания, несмотря на мои расспросы, вполне доброжелательские. Скорее всего, причина лежала в названии сочинения, а также слишком известном тогда имени — столь эксцентричного & почти скандального автора. — Пожав плечами, я выполнил его пожелание. В афише его настоящая фамилия — отсутствовала, создавая, тем самым, очевидный эффект — эффект отсутствия. Впрочем, афиши усилиями питерского Союза Композиторов всё равно были спрятаны и по городу нисколько не засветились. В личном разговоре с Кириллом Шавченко я аккуратно транслировал просьбу не в меру застенчивого музыканта не упоминать особо секретную фамилию тубиста. Но как же мне написать про него? — удивился он. — Да не пиши про него и всё, тубист..., он и есть тубист. — Не-е-ет, так не интересно, — возразил Шавченко. — Ну..., тогда напиши, что его зовут Александр Шуман, — махнул рукой я. Шавченко начал смеяться: «что, очередная твоя мистификация?» — Никак нет, у него на самом деле фамилия ещё круче, прямо, страшно сказать, круче не бывает... — Какая же? — Да Вагнер, только он какой-то варёный, всего боится (как девица), и настойчиво просил не раскрывать своего участия. — Как видно, Шевченко оказался настоящим джентльменом: результат смелого «журналистского расследования» засветился прямо посреди газетной заметки. Что поделаешь, мне пришлось извиняться за свою невольную оплошность перед неудавшимся инкогнито Вагнера. — Особенно приятно припомнить, что случился этот маленький арийский анекдот почти за два десятка лет до появления «Ницше contra Вагнер, Ницше contra Ханон».
    Что же касается до «прекрасного лирико-колоратурное сопрано-инкогнито», то здесь, кажется, не было вообще ничего, кроме желания напустить розового туману и поинтересничать на пустом месте... — Тем более, что через неделю — в следующей заметке — Кирилл Шевченко посвятил «прекрасному лирико-колоратурное сопрано» почти половину всего текста (причём, безо всякого «инкогнито»)... Я же, в свою очередь, выписал Кириллу благодарственную грамоту (малое преддверие ордена) за то, что он «был как всегда мертвецки пьян» и всё перепутал: скрыл не ту фамилию и случайно выдал оккупантам сразу двух еврейских композиторов-Мендельссонов на месте одного скромного арийского тубиста.
    Всех прочих исполнителей Шавченко перечислил почти педантическим образом, наверное, ради показательно-показного контраста. И Владимир Скляренко, и Андрей Славный оказались примерно на своих местах. Без каких-либо позывов к дополнительной деструкции или обструкции.
4. ↑ Ещё одна загадочная деталь шевченковского анонса: громогласно заявив премьеру «Мерцающих девиц», он отчего-то пролетел мимо второй и главной премьеры последнего концерта, назвав «Средние песни для двух лиц и гобоя» среди прочих в качестве «простой части» программы. Скорее всего, виной тому стало подчёркнуто «нейтральное» (среднее) название, по которому трудно понять: было оно раньше или не было. А между тем, эта громоздкая и уродистая штуковина (в форме контра-пункта) для четырёх исполнителей, безусловно, тянула (как финальный тютчевский манифест) на итоговую часть и была поставлена как безусловный гвоздь программы. — Исполненные 7 ноября 191 года в первый и последний раз (точно так же, как и «Мерцающие девицы», впрочем, в отличие от последних), «Средние песни» не были испорчены «под ноль», хотя всё же сыграли свою праздничную при́му в закрытии публичной темы. — Первым, кто подгадил премьеру, стал баритон Андрей Славный, который не столько пропел, сколько проорал все свои «средние песни» (об этом опять чуть ↓ниже, если угодно), а вторым — постфактум — присутствовавший на концерте композитор Л.Десятников, человек безусловно тонкий, посредственный и банальный. Собственно, точно такую же (как он сам) благодарность этому типичному егрою своего времени я сохранил до конца своих дней. И ещё немного далее.
5. ↑ Как раз — нет. Тут далеко не всё ясно. Во-первых, сына Анны Леопольдовны звали вовсе не Антон Иванович, а совершенно наоборот: Иоанн Антонович. А во-вторых, вообще не понятно, при чём тут этот весь этот псевдо’исторический бред. — Вот именно.
6. ↑ Фраза насчёт «противодействия ленинградских около’музыкальных кланов» — отнюдь не пустой звук и не дань шизоидной мании преследования (которой, к слову говоря, у меня в те поры не было даже и следа: ни в ценностях, ни в страхах). Причём, замечу особо, что речь идёт не только о классических кланах, но и вполне реальных хозяйственно-административных организациях типа Капеллы, Консерватории (тем более, что начальник у них тогда был в одном лице, вполне чернỳшном), Ленконцерта и Ленинградского отделения Союза Композиторов. И хотя я очень слабо обращал внимание на окружающую человеческую суету и шелуху, тем более, не коллекционируя факты их проявления; но постепенно они накапливались и группировались, набирая критическую массу. — И прежде всего (что я понял далеко не сразу), проявила себя узко направленная месть за неповиновение клану. Она последовала со стороны функционеров правления ленинградского СК, в первую голову, Андрея Петрова и Владислава Успенского. — Первый был пред’седателем (с ним я сталкивался напрямую очень мало), а второй — его бессме(рт)ным заместителем, типа «композитора-завхоза», а по совместительству — ещё и числился профессором консерватории (между прочим, именно из его класса меня и выперли в начале 1985 года, последнее номенклатурное обстоятельство было решающим). Особенно же противодействие усилилось после выхода моего фрондёрского интервью «Игра в дни затмения», где я проехался персонально по каждому из клановых засранцев, отдельно отметив их роль в травле некоего студента, фамилия которого была подозрительно похожа на мою. И тут уж они занялись моей персоной всерьёз, по всем законам ползучего административного жанра. — Пишу этот комментарий буквально из-под палки, исключительно под (собственным) принуждением — к свéдению промежуточных лиц типа Виктора Екимовского, склонных к разнообразного рода критическим суждениям, но не обладающих ни должной полнотой информации, ни системным (внеклановым) пониманием.
7. ↑ Физическое неприсутствие автора на сцене стало ещё одним пробным шаром, который многократно ускорил закрывание дверей и сворачивание всякой публичной деятельности. Как бы забавно ни выглядела ситуация с фасада, существо её имело совершенно иной, вид, почти смрадный. Сакраментальный тубист Шуман по фамилии Вагнер и прекрасное лирико-колоратурное сопрано-инкогнито блестяще справились с поставленной перед ними задачей. Конкретный «мерцающий» тест дал ярко-отрицательный результат. Несмотря на якобы хвалебные отзывы и рецензии, автор воспринял премьеру своего последнего вокального цикла как полный провал и окончательное подтверждение тезиса о нецелесообразности траты сил на столь убогий человеческий материал.
8. ↑ Это вовсе не спекуляция... и даже не мистификация. Казалось бы: чтó может быть общего между каким-то, хотя и эксцентрическим, но безнадёжно локальным пустяком «Мерцающих девиц» и — вселенской Мистерией, пускай даже и Карманной, напоследок. — И тем не менее, всё так, всё в точности так. С самого начала канонической деятельности ставка была сделана именно на такие, узкие тестовые опыты, упражнения или, если угодно, этюды (упавшие), позволяющие ставить конкретные (карманные) пробы на отдельные аспекты некоего гипотетического (в будущем) суггестивного целого. Собственно, из таких упражнений (на самом себе или на условном слушателе) и состоит почти весь список моих музыкальных работ.
9. ↑ Упомянутое написание «биографии Ленина» — также имеет не фигуральный, а прямой смысл (равно как и прямое действие). В качестве одного из эвфемизмов (как один из примеров искусственной мимикрии) здесь подразумевается всё та же «Мусорная книга», которая в первом томе была первоначально переплетена в одно из последних застойных изданий биографии В.И.Ленина.
10. ↑ С первого же слова предвижу трафаретное возражение: «а почему такие странные сроки? (1989-1991)» — ведь по стандартной обывательской логике наиболее заметное ослабление государственной машины произошло как раз позже, в (так называемые) первые пореформенные годы — с высшей точкой в 1993 году. — Даже и отвечать не стану. Столь грубые и примитивные представления о кланово-групповом устройстве общества являют собой продукт чистейшего не-до-умения, и пытаться что-то объяснить поверх него — напрасный труд.
11. ↑ Кроме всего прочего, до предпоследнего дня оставались сомнения: состоится ли концерт вообще. Во всяком случае, мне дважды звонили подставные админисраторы из Капеллы с предупреждениями, что «билетов продано мало» и они собираются объявить «отмену и возврат», а также наложить на меня какие-то «штрафные санкции». Всякий раз, пожав плечами, я отвечал: «объявляйте, если хотите». И ещё добавлял одно крепкое словечко в адрес наёмного звонятеля (из лексикона Розенберга), чтобы не оставалось никаких сомнений. — Никакой внутренней драмы у меня эти попытки «давления» не вызывали, но на нервы порядком действовали. Попросту, не терплю разговаривать с ничтожеством: патентованным человеческим дерьмом. И даже их специфическую клановую интонацию слышать не желаю. Исключительно из гигиенических соображений.
12. ↑ Многократно и навязчиво, автор повторяет в этой статье как мантру: «провал, крупнейший провал, грандиозный провал». А между тем, на самóм концерте не было замечено ничего даже близко похожего. Певица в сопровождении тубы исполнила цикл песен. Это заняло примерно двадцать одну минуту. Публика кое-где смеялась, иногда аплодировала по ходу исполнения, а по окончании устроила певице портативную овацию. — В рецензии на концерт также ни слова не говорится ни о каком «провале», скорее, напротив. Если это не очередная фирменная «провокация» автора, то чтó же? Но в любом случае остаётся совершенно неясным, зачем спустя четверть века педалировать столь странную, гипертрофированную оценку события, имевшего место 7 ноября 1991 года? — Пожалуй, примерно так мне мог бы возразить любой кретин, лишённый системного мышления (они все его лишены). Пожалуй, отвечу напоследок только одно. Реальный вес события определяется его действием. — Не думаю, что пресловутое убийство эрцгерцога Фердинанда имело значение для кого-то, кроме его близких.
13. ↑ После всего сказанного про обстановочку на «последнем концерте» и вокруг него, я полагаю, можно не комментировать: почему, обожравшись человеческих выделений, «Ханон был не в духе». Нужно сказать, что Шавченко ещё и смягчил формулировочку, а попутно срезал острые углы. На этом концерте означенный Ханон был не просто «не в духе», но откровенно зол. К тому же, Кириллу Ш. были в общих чертах известны все причины такого состояния: начиная от ползучего саботажа от Союза композиторов — и кончая «последним концертом» с откровенно паскудным качеством не только мерцания, но и прочего исполнения. Однако он предпочёл обойти острые углы молчанием, а в «последний концерт» — просто не поверил. Решил, что обычные капризы артиста. Сам потом удивлялся: а ведь и правда, опять не соврал Ханон. Последний был концерт. В самом деле — последний. Ну и дела!..
14. ↑ «Примечательно» (ради примечания), что здесь автор рецензии уже не импровизирует на тему Панамы, называя исполнителей почти строго, как полагается. Между тем, оценка исполнителей оставляет такое ощущение, будто бы Шевченко попросту не присутствовал на концерте..., или всё время провёл в буфете камерного вагон-концерта Капеллы (сугубо между нами: он отлично знал о моей оценке того кошмарного концерта, но счёл нужным только хвалить). — Ну, раз уж рецензент (по доброте душевной) уклонился от своей чёрной работы, стало быть, придётся мне как-нибудь, за него (даром, что он уже помер по слабости, бедолага).
     Итак: №1 «Александр Вагнер, который прекрасно исполнил партию тубы в премьере ханинских Мерцающих девиц...» — К сожалению, 7 ноября 191 года он мало что смог добавить к предыдущему комментарию. С трудом могу охарактеризовать этого человека и его выступление. Глядя на него, трудно было понять, чем он занят на сцене: то ли стесняется, то ли конфузится, то ли боится показать первое или второе. Ровно никакого аккомпанемента, равно как и соло из его выступления не получилось. Почти всё вяло, скомканно, не в том темпе, без малейшего признака артистизма, мимо нот, мимо пауз, мимо вступлений, мимо миманса и вообще: мимо всего. Как результат: даже и не знаю, кто из них больше поучаствовал в убийстве (так и не родившихся) «Мерцающих девиц» — ту...бист Вагнер или певица Сумачёва. Пожалуй, только за одно я был ему благодарен: что он не устроил скандала и всё-таки (несмотря ни на что) явился на концерт. Без опоздания. А ведь мог и не прийти...
      №2 «<саратовский> гобоист Владимир Скляренко...» — про которого Шевченко не сказал ничего: ни хорошего, ни дурного. А между прочим, как раз он, пожалуй, единственный и заслуживал (хорошего) слова со стороны музыкального критика. В меру артистичный, в меру эмоциональный, в общем, настоящий солист-инструменталист с красиво отработанным (чисто гобойным) звуком и фразировкой. Глядя на него, сразу скажешь: вот, наконец-то вижу нормального профессионала, мастера своего дела. Именно & исключительно как хороший, крепкий музыкант, Владимир Скляренко (единственный из всех исполнителей того концерта) имел бы полное право на высокую отметку (не от меня, конечно). Пожалуй, его исполнение «Приевшихся жужжаний» 6 ноября 191 года (на репетиции) можно назвать эталонным с точки зрения качества (хотя и слишком музыкальным). Так же безупречно корректным и почти изящным было и его участие в «Средних песнях» (обе концертные записи сохранились). — Впрочем, всё сказанное про него касалось музыки и только музыки (предмета, который всегда интересовал меня далеко... не в первую очередь). С точки зрения понимания и отношения он оказался вполне предсказуемым саратовским парнем, человеком нормы, ещё одним типическим обывателем из серого клана профессионалов. Корректный, уравновешенный, в итоге — равнодушный, он был равно не чужд всем лучшим качествам Homo socialis: неблагородству, неблагодарности и небрежению, что и не замедлило проявиться в ближайшие два-три года. Собственно, он и сам в трёх словах подытожил (спустя четверть века) историю своего отношения: «что теперь поделаешь, я сам в этом и виноват...» — Но и только.
      №3 «...а также лауреат Международного конкурса имени Шумана в Цвиккау сопрано Светлана Сумачёва» — пожалуй, про «звуки её чистого и тёплого голоса» возразить ничего не могу (равно как и про Цвиккау: не состоял, не видел, не бывал). Хотя именно в тот вечер её голос был не слишком-то тёплый и не очень чистый, — пожалуй, здесь имел место некий психологический казус. Кирилл Шевченко, вдоволь наслушавшись Средней Симфонии в исполнении Сумачёвой, выдал свою благодарность и похвалу, так сказать, транзитом (как обычно пишут в решениях жюри: «за прежние заслуги»), а говоря о концерте сразу обмолвился: простуда. Но увы, далеко не всё здесь можно было списать на зловредное воздействие вируса. Многое происходило совсем не из того же места, что и насморк... — Конечно, точно так же как и тубисту Вагнеру, я был благодарен ей, что она пришла на (последний) концерт, да ещё и с явными признаками недомогания. Не опоздала. И не устраивала каких-нибудь скандалов (по болезни). Но вот за всё остальное... — К сожалению, Света Сумачёва выступила 7 ноября 191 года в амплуа классического киллера. «Мерцающие девицы» были ею — скомканы и убиты на корню при соучастии оконфуженного (почти как девица) тубиста Вагнера по фамилии Шуман, и представляли собой скорее музыкальный шум или первую репетицию с листа, чем эксцентрически причудистый вокальный цикл для тубы и певицы. Собственно, здесь было нечего разбирать или критиковать. Не могло идти речи ни о каком «прочтении замысла», творческой манере или интерпретации. Дело шло только об элементарном соответствии написанного и спетого. Ни музыкальный, ни стихотворный текст на том концерте попросту не были исполнены. Пожалуй, лучшей иллюстрацией может служить простейший факт: из 19 номеров, записанных во время концерта, не удалось отобрать ни одного. Или (по другой версии) — всего один, в котором хотя бы (почти) все ноты были спеты по написанному, но «зато» всё остальное..., — всё остальное попросту не имело ни малейшего отношения ни к мерцающим, ни к девицам. Только — к простуде. — Впрочем, я останавливаю сам себя. Начнём с того, что после концерта Света не услышала от меня ни одного дурного слова. Только благодарность — за героическое сражение с простудой и авторским текстом. С другой стороны, и сказанное здесь сегодня ни в малейшей мере не означает, будто я (спустя двадцать или тридцать лет) как-то «ругаю» или критикую Светлану Сумачёву, которая «доставила публике огромное удовольствие как от «Мерцающих девиц» и «Средних песен» Юрия Ханона, так и от звуков её чистого и тёплого голоса». Ничуть. — Всего лишь напоминаю, что каждый предмет имеет своё заранее очерченное назначение (в определённом диапазоне). Классические примеры забивания гвоздей в стену черепной коробкой или ковыряния в носу сапёрной лопаткой относятся к очевидному выходу за пределы своего диапазона, причём, в ряде случаев (отмечу сразу), подобные опыты ничем не дурны... И даже напротив: они могут давать неожиданный и яркий результат (в том числе, кстати, и эксцентричный). В данном случае, глядя во время концерта на девицу, даже в самой ничтожной степени не мерцающую, я был также вынужден констатировать, что предмет (певица) был употреблён в точности не по назначению. Как следствие, Светлана Сумачёва выполнила глубоко не свойственную себе функцию — убийства мерцающих девиц, а вместе с ними и — бессрочного закрытия всей публичной темы. От себя же могу только добавить, что не только 7 ноября 1991 года, но также и во всей остальной своей биографии — видимо... получив возврат бумерангом — она с блеском продолжила именно эту тему: блестящего..., мерцающего несоответствия (самой себе, в первую очередь). Или (говоря напротив) убийственно точного попадания — не в ту точку (простите, кажется, я не туда попала). Далее — можно просто следовать заголовку, пальцем по строке (желательно, рако’ходом, конечно). Итак: «Мерцающие девицы» для тубы и певицы... Слюним палец (укозательный). — Как результат всей жизни (в масштабе тридцати лет): удивительная и ни на кого не похожая по своим органическим (и неорганическим) данным певица очень скоро перестала существовать как таковая, вылетев прямиком — туда, в широкую тубу стандартной театральной машины имени Станиславского и Не...мировича-Банченко (Мосва, Кремль, дядя-Петя). Читаем далее: строка пятая. Своеобразный (экс’центричный) и потенциально особый человек (средний инвалид по моей классификации), а также девица, при определённых обстоятельствах силы воли способная даже к осмысленному мерцанию, вписавшись в левую кулису государственного учреждения, с громадной скоростью превратилась..., превратилась... в бесконечно малую величину, один из стандартных винтиков в среде (и среди) обывателей профессионального клана. Налицо ещё один из миллионов случаев (примеров) самоуничтожения (аннигиляции) особого человека. — Пожалуй, здесь было бы уместно пустить финальные титры и со слезами на глазах увидеть попе...рёк экрана крупную надпись «КОНЕЦ». Дальше следует только эпи...лог (а также его варианты: некролог или эпитафия, если кому-то так больше по...нравится). — Думается, что лучшим и (даже более того) единственным настоящим артефактом за всю жизнь была и останется некая историческая запись, сделанная Светланой Сумачёвой ранней весной 191 года («...то было раннею весной...»), за несколько месяцев до того концерта. Это — финал «Средней Симфонии», в котором она (теперь уже навсегда) оставила хотя бы небольшую часть того особенного, высокого и ни на что не похожего искусства, которое она могла бы собой представлять. — Наравне с «Мерцающими девицами», которых не было. И больше не будет. В точности так. Со всеми последствиями: как втекающими, так и вытекающими. — Прощай, дорогой товарищ. Да будет тебе мерцающая во тьме туба — пухом (троекратный залп среднего орудия).
15. ↑ Упомянутая здесь «балалайка с клавесином» представляет собой единожды исполнявшееся, а затем записанное на диск «Архаическое сочинение №16ж», в самом деле, сочинённое для балалайки, клавесина, певца и коробочки. Что же касается «тубы и сопрано», то под ней скрывается компактный вокальный цикл «Мерцающие девицы» для тубы и певицы, последнее произведение в публичном жанре. Большая удача, что Кирилл Шевченко ещё ничего не знал о «Симфонии №5» для кифары и офиклеида. Впрочем, теперь это ужé не представляет особого интереса.
16. ↑ Трудно заново переживать подобные «шутки таксиста» без некоторой неловкости & красочки стыда (на голове). — Ну..., в самом деле, разве так можно говорить: о самом себе (да ещё и в безнадёжном пежоративе), словно бы с дерева упал — ниже плинтуса. Типичное оглупление маленького & рафинированного эстетического парадокса до уровня обывательского анекдота. Уж лучше бы сразу начал бить себя пяткой про лбу и кричать на всю Рогатку: «я дурак, я дурак, дайте мне скорее гривенник на пиво»... Собственно, даже тогда, в своём деликатном (до поры) ответе на этот не-вопрос я не удержался от аналогического замечания своему «интер’вьюеру».
     Да, к слову сказать, «следующий вокальный цикл» для баса и флейты-пикколо, о котором пошутил Кирилл, не просто не появился, но и не мог появиться в принципе. Начать с того, что ничего подобного попросту не было в планах (и не могло быть — как пародийный само’повтор и клоунская низость). Но главное: не к ночи помянутый цикл песен «для тубы и сопрано» сделался последним наружным поплавком в этом жанре. — Вокальные циклы писались в 1989-1990 годах специально для отработки различных психологических способов диалога с публикой & «горячего» исполнения в концертах: из-под рук и на сцену. Однако 1991 год стал последним публичным годом. После ноябрьского саботажа и мелких диверсий (организованных союзом композиторов) я попросту прекратил давать концерты. Кроме того, в скором времени мне пришлось послать к чорту и своего постоянного певца-подлеца, который перешёл все рамки возможных приличий. Таким образом, необходимость сочинять «цирковые песни» отпала сама собой. Единственный вокальный цикл, который появился с той поры (и до сего дня) был вовсе не для «баса и флейты-пикколо», но «всего лишь» для фортепиано и баритона (ос.63, 1997 год). И назывался он «17 романсов на стихи Чайковского». — В общем, совсем не пикколо.
17. ↑ Означенное «Ave Maria с комментариями» здесь появилось не просто так. Об этой сорокаминутной штуковине, никогда не исполненной, солистка Кировского/Мариинского театра Лена Прокина просто так (случайно) узнать не могла. А с автором её была мягко выражаясь не знакома (кажется, разок только видела где-то в лифте или на лестнице, мельком). Так что... при одном только замысле ужé заметны явные следы подготовительной работы. Внезапно придумав, что ей хочется сделать такой концерт, она подослала ко мне шпиона (в лице своего свежего полу-мужа, Кирилла Шавченко), который выпытал ради какого-то прока, имеется ли у некоего господина Х. что-нибудь для евоной жены-певицы в таком количестве, чтобы на концерт хватило. — Как раз в этом пункте всё сошлось. “15 Ave Maria с комментариями” для певца, органа и певицы (ос.47) в сумме с “Мерцающими девицами” давал больше часа весьма странной музыки. Собственно, на этом пункте всё и закончилось. Как всегда...
18. ↑ Должен ли я как-то комментировать это «небесное пожелание» мадам Е.Про(ш)киной? — разумеется, никакого концерта не было (как и всех прочих). И никаких «мерцающих девиц» она никогда не исполняла. Не исполняла, не исполняла, да так и — не исполнила. Ни в Перебурге. Ни в Италии. Ни где-нибудь ещё на мерцающем свете. И даже ноты попросить забыла (видимо, тáк пела, без нот и не своим голосом..., дома у себя в Люксембурге, по ночам). — Сколько их было, таких еле ленных прокиных: ни проку от них, ни мерцания. Один мерцающий во тьме экссудат человеческий..., да и тот, прямо скажем, — без палочки.
    
    
    
    

    второй комментарий

19. ↑ Как минимум в двух случаях, что показательно, подобные лексические конструкции относятся к первой и единственной исполнительнице «Мерцающих девиц» (С.Сумачёвой). К примеру, на странице 83 «Мусорной книги» обнаруживает себя замечание, обезоруживающее своей семантической прямотой: «...она всегда отличалась потрясающе-слабым мерцанием». А немного ниже находим ещё более определённое: «никогда не сталкивался со столь слабо мерцающей девицей...» Обе речевые формулы показательны ещё и тем, что сделаны значительно позже, спустя три года после провальной премьеры ноября 1991 и, по-видимому, как-то связаны с отдалёнными последствиями неудачного исполнения «Мерцающих девиц».
20. ↑ Восстановить дальнейшую историю двадцатого номера не представляет особого труда. Загибаем пальцы, поскольку здесь придётся решать уравнение с одним неизвестным... А то и вовсе без него. Для начала премьера «Мерцающих девиц» была провалена, они стали последними из последних. Кроме того, единственное условие обнародования «инструкции» — не только не было выполнено, но и напротив: полностью оболгано и выкинуто в мусорные отходы. Таким образом, после концерта 7 ноября 191 даже и речи не могло быть о раскрытии главной «мерцающей сонаты», оставленной в приложении. — В последующие годы цикл не исполнялся ни разу, а затем тема потеряла свою последнюю актуальность и вовсе была закрыта (без права переписки). Сначала по части «недостающего» №20 (который существовал вне основного переплёта), а следом за ним — и по всем остальным девятнадцати номерам. Краткий итог: очередная сволочь без прилагательных.
21. ↑ Читать подобный психологический анализ, да ещё и спустя четверть века после рекордного провала на премьере — обрыдаешься невольно. Какие уж там «провокации» или «инъекции», когда речь шла о полной неспособности воспроизвести и донести до публики элементарные тексты: музыкальный и поэтический. Пожалуй, здесь речь идёт о сáмой пострадавшей, практически уничтоженной под ноль концептуальной части вокального цикла. При первом и единственном исполнении «Мерцающих девиц» все дидактические номера были провалены с треском, причём, обоими исполнителями кряду (как обоями), в тесном сотрупничестве. Прямые (иногда эксцентрические) обращения к публике особенно уязвимы, при отсутствии должной интонации, мимики и органичности поведения теряют не только смысл, но и сáмую форму свою, превращаясь в сущую нелепость, наивность или глупость. В самой мягкой форме столь печальный итог можно было бы объяснить & оправдать «полнейшим отсутствием артистизма» у всех присутствующих: как у вагнеровской тубы, так и у певицы (несмотря на более-менее подходящее для мерцания имя). Между тем, причины лежали значительно глубже и точнее: на сцену вылезли два подростка-статиста, по уровню своему не имеющих ни должного понимания ситуации, ни ощущения самих себя в текстовом и музыкальном материале. И чéм они там занимались на сцене? — ни к одному из известных искусств это не имело ни малейшего отношения. Равно как и ко всему прочему. Дальше, кажется, можно не продолжать.
22. ↑ Несколько фраз об этом досадном обстоятельстве я уже попытался..., прошу прощения, — уже малость обмолвился выше. Если угодно, добавлю ещё четыре слова. В сентябре 191 года, не нашед во всей ближней вселенной (а равно и поднебесной) ни одного мало-мальски подходящего текста для работы над «Мерцающими девицами», я оказался лицом к лицу с мрачной необходимостью: либо отменить работу и оставить тему без последствий, либо всё-таки попытаться «заткнуть эту дырочку ваткой» (по старинному рецепту Савоярова). Первый вариант показался мне отвратительной капитуляцией, особенно, если заранее учесть известное место, которое «мерцающие девицы» должны были занять в ряду усыхающих сочинений для голоса: последний цикл, последний из последних и, вдобавок, бес..перспективная проба без автора на сцене. А потому волевым решением — выбрал второй путь как более продуктивный (аналогично, скажем, более поздней истории с оперой «Тусклая жизнь») и не приводящий (обезьяну) к изъяну. В результате пришлось принять на себя какой-то межеумочный труд: симулировать или имитировать ненайденные тексты начала прошлого века (типично бунинских времён). Так, собственно, и возник цикл из двадцати разнородных текстов с объединяющим фактором (& фактурой) из области гендерного мерцания.
23. ↑ Пожалуй, единственным, кто смог это понять из полностью проваленного и, вдобавок, изувеченного концертного исполнения 7 ноября 191, был Петя Чернобривец. Спустя неделю он сказал со своим обычным видом чрезвычайной вескости: «...это очень строгое, классическое сочинение, даже у Глинки таких не было...», — видимо, ничуть не подозревая, что почти в точности повторил фабулу одного старого филармонического анекдота: «...и я-вот тоже думаю: Глинка это или не Глинка?..» — Конечно же, мне пришлось немедленно просветить не на шутку вдумчивого аспиранта.
24. ↑ При всей важности этого замечания, сделанного в жанре вдумчивого идиотизма, тем не менее, оно имеет под собой вполне реальные основания. Так называемая «публичная полоса» усыхающих вокальных циклов (да ещё и «малая с большой» одновременно) не только существовала на самом деле, но и была задумана как постепенная отработка психологических приёмов достижения канонического контакта с публикой на материале самого простого (и даже «демо’критического», если угодно) жанра: песни или романса. Если посчитать (хотя бы примерно) число этих «усыхающих циклов», то (в большом варианте) получится никак не меньше полутора десятков сочинений, начиная от «Маленьких камерных фетишей» ос.25 и кончая «Мерцающими девицами». — Что же касается бега по-маленькому, то и здесь насчиталось бы с десяток дидактических опусов, среди которых будут такие несомненные вехи (на пути усыхания) как «Публичные песни», «Каменное лицо», «Средние песни‏‎», «Маленькие детские пьесы большого содержания», «Песни во время еды», «Беседа с публикой», «Ошибочные песни‏‎» на тексты Библии и, наконец, оные «Мерцающие девицы», последние из последних, поставившие точку на мусорной корзине публичности. Идём дальше, не теряя темпа...
25. ↑ И ещё одно замечание в адрес автора..., причём, не только «Мерцающих девиц», но и этого текста (взятого из «Вялых записок», как тут указано). — Многажды и весьма настойчиво называя свой вокальный цикл для тубы и певицы не только «провальным», но и «последним» (или даже «последним из последних»), — возможно, в 1991 году он ещё не знал, что спустя пять лет «всё-таки» и «несмотря ни на что» появится объёмистый вокальный цикл под названием «17 романсов на стихи Чайковского». Однако, сегодня на дворе уже явно не 1991 год, и даже здесь (сравнительно неподалёку) существует развёрнутое эссе с про...странными цитатами из этого весьма вычурного кунстштюка. Таким образом, даже несведущий может сделать несложный вывод, что «Мерцающие девицы» всё-таки не стали «последними из последних». Так нужно ли снова и снова повторять этот затасканный и неверный тезис?.. — Как говорил в таких случаях преподобный Эрик: «хотя наша информация некорректна, мы за неё не ручаемся». — И правда...
     — Большое спасибо, точка. Далее отвечаю самому себе на вполне (не)справедливое замечание. Читаем здешний текст внимательно. Итак, (для тех, кто не понял с первого разу) повторяю ещо раз: дело идёт о том, что «Мерцающие девицы» стали «последними» в числе «публичных усыхающих вокальных циклов», каковым романсы на стихи Чайковского не являются. Представляя собой типичный вставной зуб (о чём также можно прочитать в соответствующей статье), эта занятная вещица ни в какой мере не имеет заглавных свойств экстремальности и публичности, типичный средний цикл закрытого и частично зашифрованного содержания. Таким образом, всё встаёт на свои места. «Мерцающие девицы» — последний из последних публичных «зубов». Спустя несколько лет, само собой, можно сходить в стоматологу (как это сделал удалившийся друг мой, Виктор, например) и сделать себе шикарный вставной зуб. Может быть, для красоты... Или просто — ради полноты комплекта. Однако последний из последних от того не перестанет быть последним. — Ну что, разве не так?..
26. ↑ Отдельная статья расходов по «Мерцающим девицам» — это принципиальная непереводимость названия на другие языки, прежде всего, романские. Причём, непереводимость как в целом, так и отдельными кусочками. Хуже всего дело обстоит, конечно, с самим мерцанием и его странной двузначностью в русском языке. Начать с того, что в прародительской латыни вовсе нет отдельного слова с аналогичным смыслом. Единственный близкий аналог scintillatio всё же, имеет совсем другую природу и значит, скорее, блистание, сверкание или пускание зайчиков — дело почётное, но всё же — иное. Прекрасные варианты двойных словосочетаний, прежде всего, lux dubia (сомнительный свет) или lumen obscurum (неясный, скрытый или тёмный) в полной мере несут в себе изначальный заряд альбигойского парадокса, но всё же не означают мерцания как такового. Что же касается до мерцательного дрожания, то оно и вовсе отошло в далёкую (около’научную) область vibratio.
27. ↑ Первое, что вспоминается в историческом ряду l’escurs esclarzig, съединённого «света и тьмы», конечно же, приснопамятный монолог Мефистофеля из «Фауста» Гёте, почти дословно перефразирующий альбигойский постулат: «Я часть той тьмы, из которой родился свет, гордый свет, оспаривающий в настоящее время у своей матери, тьмы, и почёт, и обладание вселенной, что, впрочем, ему не удастся, несмотря на все его старания...» Уровень мысли здесь, прямо скажем, значительно ниже оригинала. — И напротив, поздние скрябинские опусы поднимают старый тезис на высоту почти невероятную. Причём, я имею в виду не столько «Тёмное пламя» (практически, надгробие и блестящий манифест посмертного альбигойства) или ослепительно-тёмную поэму «К пламени» (op.72), а предпоследнюю (же!) скрябинскую фортепианную сонату (№9). Названная самим автором — чёрной мессой с конвульсиями агонизирующего человечества и пляской на трупах, она была впрямую посвящена своеобразному «импрессионизму», изображающему во всех красках и подробностях последние мгновения мира в переломной точке Мистерии. И пожалуй, последний пример скрябинского ряда — прелюдии из последнего предсмертного опуса (74), три из которых (в особенности, вторая), посвящены тусклому свечению тёмного лика смерти.
28. ↑ Как говорится, и прошёл бы мимо, да совесть не позволяет... Казалось бы, всего одно короткое замечание, в пределах фразы. А между тем, в ней незаметно и небрежно, словно бы впроброс, упакована вся линия жизни или, если угодно, сжатая схема перехода от конструктивной деятельности (сопряжённой с номинальным сотрудничеством) — к сугубо «обструктивной» и, как следствие, Уход Художника от публичной реализации своего, мягко скажем, нетривиального творчества и такой же доктрины. Причём, полный уход, без запланированного «вечного возвращения», — в отличие, скажем, от известного функционера из Назарета или его прообраза в виде нитчеанского Заратуштры.
29. ↑ В точности такой же метафорой, на первый взгляд, трафаретной, а на самом деле — реверсивно перевёрнутой, — заканчивается и весь цикл «Мерцающих девиц». «...и ясно видно мне уже мерцание в конце моего пути...» — Последняя фраза №18 ставит едва ли не знак равенства между смертью и девицей. Совершенно в том же духе не раз высказывается и «Мусорная книга». — Можно только сожалеть, что в этом предложении до сих пор не поставлена точка

1. ↑ Кирилл Шевченко. «Веселится и ликует весь народ» (заметка-анонс концерта 7 ноября 1991 г.). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 ноября 1991 г., стр.1
2. ↑ ^{2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5} Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебу́ра: «Центр Средней Музыки», 2002 г.
3. ↑ Иллюстрация — Татьяна Савоярова, «Медленная любовь» (фрагмент), масло, холст, 2010 год; Tatiana Savoyarova, «Amour Lent» (fragment), Centre de Musique Mediane Art Gallery, Russia, Saint-Petersbourg, 2010. — Catalogue No.108-х.
4. ↑ Иллюстрация — Ophikleide: Haus der Musik (Fruchtkasten), Landesmuseum Württemberg, Stuttgart. Раструб старого офиклеида (на вид упрощённого и облегчённого), может быть, даже из военного оркестра.
5. ↑ ^{5,0 5,1 5,2} Prof. Pak Noja (Владимир Тихонов). «White Mask Empire». — Seoul: «Khangiore Sinmun» (2003), стр.96-101
6. ↑ ^{6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5} Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание), стр.5/1-02.
7. ↑ Иллюстрация — Кирилл Шевченко (Шавченко), музыкальный критик и журналист, апрель 192 г. (на заре своей к. и ж.), ещё не потолстевший и не совсем arrivée, впоследствии, кавалер Ордена Слабости №3 (третьей степени). — Фото: Юр.Ханон, п.с.
8. ↑ Юрий Ханон. «Альфонс, которого не было». — Сана-Петербур: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
9. ↑ Иллюстрация — последний генеральный секретарь ЦК КПСС, последний председатель президиума Верховного Совета Михаил Горбачёв на трибуне мавзолея. Фото: вероятно, май 1987 года.
10. ↑ Игорь Померанцев. «Брезгливость. Замешательство. Любовь». — Париж: «Синтаксис» №16 за 1986 г.
11. ↑ Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
12. ↑ Д.С.Мережковский. Собрание сочинений в четырёх томах. Том 3. «Павел Первый». — Мосва: «Правда», 1990 г.
13. ↑ ^{13,0 13,1} Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть первая), издание второе (доработанное и ухудшенное). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2009 г. — 680 стр.
14. ↑ ^{14,0 14,1} «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г.
15. ↑ Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & изд.Лики России, 2010 г. — 682 стр.
16. ↑ ^{16,0 16,1 16,2 16,3 16,4 16,5} С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
17. ↑ Иллюстрация — бывшая жена бывшего президента и бывший президент Аргентины Кристина Киршнер, во время встречи с аргентинским папой Франциском (7 июня 2015).
18. ↑ Юр.Ханон. «Почему я останусь в тени» (очевидное объяснение). — программное эссе из цикла «Внутренние беседы» (Ювенильная тетрадь, ноябрь 1992 г.)
19. ↑ Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
20. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2014 г. — изд.второе, 624 стр.
21. ↑ м.ГубинД. «Письмо без пробелов». Оффициальный ответ от 31 окт 2016 г., полученный m-r Yuri Khanon на предыдущее представление о полном несоответствии (от 7 отря 2016 г). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 216 bis.
22. ↑ Ф.Ёдор Тютчев. «Не рассуждай, не хлопочи!..» (1850) — Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. — Лениград: Советский писатель, 1987 г.
23. ↑ Иллюстрация — Сол Ле Витт (памяти холокоста). «Black Form» (sculpture, 1987). Munster, Germany.
24. ↑ Г.Т.Филенко, «Французская музыка первой половины ХХ века». — Лениград: «Музыка», 1983 г. — 232 стр.
25. ↑ Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Санта-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
26. ↑ «Suum cuique» или «Jedem das Seine», каждому своё — надпись на воротах концлагеря Бухенвальд.
27. ↑ Кирилл Шевченко. «Странные концерты и славные певцы» (рецензия). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 12 ноября 1991 г., стр.4
28. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.70 «Веселящая Симфония» (в двух частях): 20 листов начала партитуры, предварительно вырванные из переплёта. Первое (& последнее) исполнение (29 ноября 2017 года).
29. ↑ Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
30. ↑ Юр.Ханон. «Тусклые записки» (глядя в перёд). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 193-202 гг. (сугубо внутреннее издание).
31. ↑ Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание), стр.5/1-01.
32. ↑ Сабанеев Л.Л. «Воспоминания о Скрябине». — Мосва: Муз. сектор Государственного издательства, 1925 г.
33. ↑ Михаил Савояров. «Слова» (обрывки и отрывки), стихи из сборника «Сатиры и Сатирки»: «Нарциссу» (1903)
    

    Ханóграф: Портал

34. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон. Обложка «Вялых Записок». Тема начата в 1983 г. Переплёт: июль-193. Уход: янар-218. Центр Средней музыки. 1993 г. — 133 стр. (бывшие)
35. ↑ Бруно Монсенжон. «Рихтер. Диалоги. Дневники» (перевод с французского О.Пичугина). — Москва: «Классика-XXI», 2005 г. — 480 стр., тираж: 2000 экз.
36. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.52 «Мерцающие девицы» для тубы и певицы. Обложка нот (январь 2015, последний экземпляр).
37. ↑ А.В.Дружинин. Повести. Дневник. Серия «Литературные памятники» (издание подготовили Б.Егоров и В.Жданов). — Мосва: «Наука», 1986 г.
38. ↑ Д.Самойлов. «Дуэт для скрипки и альта». — Стихотворения. Новая библиотека поэта. Большая серия. — Сана-Перебург: «Академический проект», 2006 г.
39. ↑ ^{39,0 39,1 39,2 39,3 39,4} Юр.Ханон, oc.52. «Мерцающие девицы» для тубы и певицы, сет. 191. — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», июнь 1993 г.
40. ↑ Н.А.Добролюбов. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. — Мосва: «Наука», 1986 г.
41. ↑ П.И.Мельников-Печерский. Собрание сочинений. — Мосва: «Правда», 1976 г.
42. ↑ Гейнце Н.Э. Новгородская вольница (роман). Судные дни Великого Новгорода (повесть). Сцена и жизнь (повести и рассказы). ― Смоленск: Русич, 1994 г.
43. ↑ В.В.Вересаев. «Записки врача». Полное собрание сочинений в 4 томах. — Мосва: «Правда», 1985 г.
44. ↑ Иллюстрация — Светлана Сумачёва, сопрано, первая исполнительница Средней Симфонии (финал), а также первая и последняя исполнительница вокального цикла «Мерцающие девицы для тубы и певицы».
45. ↑ Василий Аксёнов. «Негатив положительного героя». ― Мосва: «Вагриус», 1996 г.
46. ↑ Иллюстрация — фотография из храма богини Унитас (Сан-Перебург, 9-линия В.О.), спустя минуту после посещения Виктором Екимовским. Фото: Юр.Ханон, июнь 2010 г.
47. ↑ Иллюстрация — Шлёцер Татьяна (дочь профессора Ф.Ю.Шлёцера, сестра критика Бориса де Шлёцера, будущая вторая жена композитора Александра Скрябина), Москва, 1902 год.
48. ↑ М.Н.Савояров. «Трубачи» (постой в деревне), комическая песенка-картинка. — С.-Петербург, изд.«Эвтерпа», 1915 год (третье издание, кат. № 304)
49. ↑ Библия (синодальный перевод). 1876 год. — Бытие (Первая книга Моисеева). Глава 1: 26-27.
50. ↑ М.Н.Савояров. «Всё мало, мало!» в издании: Дуэты. Новые шансонетки. Новые куплеты. 3-й сборник сочинений. — Петроград: 1915 г., стр.29-31
51. ↑ Псой Короленко. «Из бранного — в Избранное» (послесловие) из книги: Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
52. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
53. ↑ Иллюстрация — копоситор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур: ноябр 191 г., прт.
54. ↑ Иллюстрация — музыкальный критик и журналист Кирилл Шевченко (также известный как Шавченко или Веселаго) в момент вручения ему Ордена Слабости №3 (третьей степени). — Ноябрь 2000 г., Сан-Перебур.

• Д.Губин, Юр.Ханон. «Музей Вождей». — Лениград: программа «Монитор» от 8 апреля 1990 г.
• Д.Губин «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интер...вью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
• Юр.Ханон «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г., стр.2
• Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
• Юр.Ханон, «Скрябин умер, но дело его живёт» (интервью с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «С...мена» от 13 ноября 1991 г., стр.7
• С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г., стр.11
• Юр.Ханон. «Александр Николаевич (январские тезисы)...» (к 120 годовщине со дня рождения А.Н.Скрябина). — Сан-Перебург: газета «Смена» от 7 января 1992 г. – стр.6 (и последняя)
• Юр.Ханон. «Моя маленькая ханинская скрябиниана». — Мосва: журнал «Место Печати» №2 за 1992 г. — Приложение: к 120-летию со дня рождения А.Н.Скрябина, стр.102-135.
• Юр.Ханон: «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава» (во всех смыслах). — Сан-Перебург: «Ле журналь де Санкт-Петербург», № 4 за 1992 г., стр.7
• Юр.Ханон. «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» — Сан-Перебург: газета «Смена» от 6 января 1993 г. – стр.7
• Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина», — Москва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (первый обрывок). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 1993 г.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо». — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & изд.«Лики России», 1995 г. — том 1. — 680 с. — 3000 экз.
• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (издание второе, до- и пере’работанное). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» 2009 г. — том 1. — 680 с.

• Satie, Erik. «Correspondance presque complete» (réunie et présentée par Ornella Volta). — Рaris: Fayard; Institut mémoires de l'édition contemporaine (Imec), 2000.
• Мэри Дэвис. Эрик Сати (пер.Е.Мирошниковой). — Мосва: Ад маргинем, 2017 г.

• Юр.Ханон. «Скрябин как лицо» (часть вторая), издание уничтоженное. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки & те же Лики России, 2002 г. — 840 стр.
• «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа. — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2010 г. — 836 стр.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Санкта-Перебурга: Центр Средней Музыки & Лики России, 2011 г.
• Юр.Ханон «Русский Шумахер» (роман’с без слова). — Центр Средней Музыки, Сана-Перебур (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Савояры царя Авгия» (третий конденсат). — Сана-Перебур, Центр Средней Музыки, (no publier, en un an).
• Юр.Ханон «Альфонс, которого не было» (или книга в пред’последнем смысле слова). — Сан-Перебург: (ЦСМ. 2011 г.) Центр Средней Музыки & Лики России, 2013 г. — 544 стр.
• Юр.Ханон. «Вялые записки» (бес купюр). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 191-202 гг. (сугубо внутреннее издание). — 121 стр.
• Юр.Ханон, «Мусорная книга» (в трёх томах). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 191-202-221 гг. (внутреннее издание)
• Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интервью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г. — стр.2-12
• «Ханон Парад Алле» (или малое приложение к большому прибору). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2011 г.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Мы не свинина» (малая ботаническая энциклопедия). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус «Два Процесса» (или книга без права переписки). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2012 г. — 624 стр.
• Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» (или книга, которой-не-было-и-не-будет). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г. — 648 стр.
• Юр.Ханон, Аль Алле. «Не бейтесь в истерике» (или бейтесь в припадке). Третий сборник (второго мусора). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
• Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сант-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
• Л.А.Латынин, Юр.Ханон. «Два Гримёра» (роман’с пятью приложениями). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2014 г.
• Юр.Ханон «Книга без листьев» (или первая попытка сказать несказуемое). — Сан-Перебург, Центр Средней Музыки, 2014 г.

• Юр.Ханон, «ПАР» (роман-автограф). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2015 г.
• Юр.Ханон «Неизданное и сожжённое» (на’всегда потерянная книга о на’всегда потерянном). — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2015 г.
• Юр.Ханон «Животное. Человек. Инвалид» (или три последних гвоздя). — Санта-Перебура: Центр Средней Музыки, 2016-bis.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Внук Короля» (двух...томная сказка в п’розе). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2016 г.
• Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
• Юр.Ханон, Аль.Алле. «Последний рассказ» (или надгробие гения). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки», 2017 г.
• Юр.Ханон, Мх.Савояров. «Через Трубачей» (или опыт сквозного пре...следования). — Сана-Перебур: «Центр Средней Музыки», 2019 г.
• Юр.Ханон. «Уходящая книга» (вид со спины). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2020 г.
• Юр.Ханон, Эр.Сати. «Малая аркёйская книга» (или скрытый каталог школы иезуитов). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2021 г.
• С а в о я р о в ы : после слов ^ie. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2023 г.
• Эр.Сати, Юр.Ханон «Воспоминания задним числом» (издание второе, углýбленное и ухýдшенное). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2025 г.

• 17 романсов на стихи Чайковского (для фортепиано и касторки)
• Приевшиеся жужжания памяти велiких композиторов (для затравки)
• Пять мельчайших Оргазмов ( или отдалённое последствие того экстаза )
• 24 Упражнения по слабости (для неограниченного круга ... не желающих)
• Три Экстремальные Симфонии (для хорошего оркестра)
• Веселящая Симфония (даже без тени улыбки)
• Средняя Симфония (ос.40)
• Шаг вперёд — два назад (де-балет)

• Окоп ( или первый... п’ресечённый балет )
• Каменный Гость‎  (или надгробие под балетом)
• Карманная Мистерия со всех точек зрения
• Игра в «Дни затмения» (для заигравшихся)
• и даже «Средний дуэт» (по-среднему говоря)
• Венецианский гондольер  ( или ещё раз на дне )
• Сон Шумахера  ( маленькая мистерия )
• Очень толстая — однако новинка
• О музыкальном в’лиянии собак