Музыка эмбрионов (Юр.Ханон) — различия между версиями

М
ожет быть, и не хотелось бы начинать этот старый, очень старый разговор, да, видно, придётся уж... — Значит, скажем так, ради первого слова: это..., это... было, мягко скажем, весьма специфическое время... Со всех сторон специфическое... Во-первых, последний год советской власти..., и одновременно — последний год моей публичной карьеры.^{[комм. 1]} Словно с места в карьер. И ещё во-вторых..., практически, то же самое, что и во-первых. — 1991 год стал буквальным максимумом моей насильственной публичной жизни, чтобы к ноябрю оборваться на своей высшей точке. По воле, разумеется, оборваться. Именно что: по воле, — а не поневоле. Максимум прессы, телевизионных программ, концертов (по разным городам, не только в Ленинграде), — всё это набрало скорость именно к 1991 году. И высшей точкой, по замыслу «создателя», должны были стать наши с Эриком весенние концерты. Первые концерты Сати в стране «советов». С первым российским исполнением большой части его <вокальных> вещей, обозначенных в программе. Впервые по-русски. С первым предисловием по Большому Счёту. Первые «независимые» концерты академической музыки. Ну... и вообще всё остальное — тоже в первый раз. Вероятно, и в последний.

  Хотелось бы сразу заползти под стол и там — немного оправдаться: нет, здесь не было ничего невозможного. — И организацией своих концертов я никогда не занимался... — или, <скажем осторожно>, почти не занимался. Последнее было бы попросту немыслимо.^{[комм. 2]} Частью, они происходили по инерции, благодаря случайной или нечаянной инициативе тех или иных лиц, попавших под внезапное влияние всесоюзного белого шума (в прессе и на телевидении), который, по существу, и сделал моё имя в конце 1988 и начале 1989 года, — практически, на пустом..., нет, даже дважды-пустом месте.^{[комм. 3]} Вернее сказать, в пустоте. Или запустении. — Появление подобных скандальных типов от искусства, вполне естественное для времён футуристов или, тем более, фумистов было искусственно прервано..., или даже подавлено на (не)добрых полвека. С начала сталинских заморозков клановая система аккуратно перерабатывала в фарш всякого, кто осмеливался бы на подобный эпатаж..., причём, ей было уже не важно: происходил он против или внутри системы. Универсальный совет «не всё стриги, что растёт» был усвоен в лучших традициях пробирной палатки: с точностью до наоборот.^[3] С большой готовностью обрубали под корень всё, что только могло торчать. Разумеется, после смерти рябого костолома режим заметно смягчился. И всё же, не радикально. Клановый асфальто’укладчик продолжал исправно работать на всех участках советского просёлка, невзирая на его направление или уклон: и в деревне, и в науке, и на фабрике, и «даже» в искусстве... — Впрочем, остановлю свои слова. Наверняка они будут неверно поняты. Само собой, речь здесь идёт не про страну или режим, но только о конкретном времени. А именно: о том времени, когда мне пришлось прожить свою биографию Высокого инвалида, всю жизнь простоявшего не просто в стороне от кланов, но и совершенно отдельно и непримиримо к ним.^[4]:645 Вне всяких сомнений, в любое иное время результат был бы таким же..., и только колорит картинки имел бы свои маленькие отличия. Потому что..., во все времена эти люди остаются людьми, одинаковыми и беспробудными..., вместе со своим племенным стайно-клановым инстинктом, вне которого для них ничто не существует. Ибо всякий из них ничто без своей пожизненной совокупности... Таким образом, вовсе не о рябом Сосо здесь речь..., и не про брови конкретного Брежнева. Но только о... принципе, который можно (было бы) назвать всего одним кратким словом, да и то — строкой ниже...

  — Со всеми его обычными свойствами... Как всегда: нежданный, краткий, смешавшийся и смешанный, почти смешной, скоротечный, быстро затягивающийся — обратно, в прежнее своё состояние. Словно бы камень бултыхнулся в старое болото, блато, сплошь покрытое тиной, ряской... и ещё какой-то человеческой плесенью. Всё как всегда, всё как полагается... И вдруг, откуда ни возьмись, еловое полено. — Шум, вонь, брызги во все стороны. И вдруг, совсем ненадолго, буквально, на несколько мгновений — как будто ниоткуда показывается тонкая полоска, почти (за)трещина чёрной воды, внезапно освободившаяся от покрывавшего её налёта. Секунда, другая... и снова плесень затягивает поверхность прежним жухлым ковром. И спустя минуту на месте узкого водного зеркала остаётся только едва угадывающаяся трещина: место, в котором налёт прежней тины ещё не столь плотный, как это было прежде.

  Спрашивается, но к чему же здесь была повешена эта дивная картинка лесного болотца..., в духе лядовского «Волшебного озера»? — ответ прост. Исключительно ради дорисовки кланового пейзажца пресловутого 1991 года. — Потому что..., потому что если бы не он..., если бы не этот небесный нежданчик в виде елового полена..., если бы не это внезапное замешательство загипсованных советских кланов...,^[5] если бы не эта трещина чёрной воды между застарелой тиной, — не видать бы вам как своих ушей: ни того затмения, ни того концерта, ни этого мемориального интервью... с Максимом Максимовым.^[6] Собственно, даже и сáмого имени моего теперь никто бы не знал. И не помнил... — Впрочем, что за странные оговорочки: почему я сказал: «бы»? — Никаких «бы». Это уже было. Уже есть...

  Во веки веков: аминь... — Пожалуй, именно теперь, на отдалении почти трёх десятков лет стало заметно особенно чётко, до какой степени скоротечным и кратким оказалось временное замешательство устоявшихся & отстоявшихся кланов. Вечный расстрига, отщепенец и протестант, кое-как покончив со своим злостным обучением в консервативной консерватории всего двумя годами раньше, я имел перед глазами более чем наглядный образец. Как говорится, было с чем сравнить: и пример изгнания из одутловатого поздне’советского клана был ещё очень свеж в памяти.^[8] Нежданная дезорганизация не продлилась слишком долго. И даже более того: наши земноводные весьма оперативно справились с первым эффектом детской неожиданности. Причём, правильный пример, как всегда, показали сверху, из окружения нового вождя. Даже после громкого (с плеском) августовского 1991 года падения елового полена в застылое болото у дна почти ничего не изменилось. Не наступило никакой перетряски прежних кланов. Не последовало элементарной чистки в нестройных рядах ветчинных рыл.^[9] И даже более того: гомеопатическая встряска оказалась весьма полезной для «дряблых и заскорузлых», — исключительно на будущее: чтобы меньше зевать и учиться делить пирожок по-новому. Короче говоря, нерушимый союз творческих и нетворческих кланов остался целым и невредимым. — А значит, всё в порядке, понимай трубу правильно: с новой властью можно было жить дальше..., как прежде. Или, на крайний случай, почти так же...^{[комм. 4]}

  Вероятно, не имело (бы) смысла начинать заупокойную мессу со столь подробной полит’информации о размерах и свойствах какой-то предельно узкой щели..., зазоре или промежутке (191) между двумя чугунными статуями одного истукана, если бы она, эта щель, не родила, в свою очередь, мышь..., — или даже муху, по старой традиции тут же ставшую вровень с вашим слоном... — Тем более наглядно, если рассматривать её (его) в рамках одного эссе, находящегося здесь, поперёк этой страницы. Эссе, которого бы не было... в противном случае.^[10]:51 Потому что..., как следствие, в этом блюде фатальным образом не доставало бы ни одного из ингредиентов, случайно сложившихся в том месте и в тот час. Отвязанный комозитор, свободная газета, открытый интервьюер... — Как минимум, они трое не сошлись бы в этой точке, которой (бы) попросту не было. К слову сказать, именно этот, 1991 год стал высшей точкой в послужном списке ленинградской газеты «Смена», которая мало-помалу, пробуя почву под ногами, вырвалась в авангард «расширения границ гласности». К 1990 году репутация издания стала окончательно «левой», читай: демократической, а тиражи (впрочем, здесь я немного опасаюсь соврать) достигли каких-то олимпийских рекордов. Стыдно признаться, но даже я, человек принципиально не’газетный, в то время выписывал (!) «Смену» — ничуть не предполагая, что в какой-то странный денёк обнаружу там про’странное интервью — с самим собой. А поверх него, спустя немного времени — прости господи, — второе, третье, а затем ещё всякие заметки, статьи и прочие измышления... — Впрочем, сразу остановлю мусорный поток своих слов: продолжение было не слишком-то длинным. Почему? — я уже сказал. «Секунда, другая... и снова плесень затянула поверхность прежним жухлым ковром. И спустя минуту на месте узкого водного зеркала осталась только едва угадывающаяся трещинка: место, в котором налёт прежней тины был ещё не столь плотным...» Не прошло и двух лет, как внезапная «Смена» была сызнова затянута болотом и поглощена спохватившимися кланами. Чтобы здесь больше ничего не торчало. К сожалению, эту эпическую картину я помню немного подробнее, чем хотелось бы. Но, впрочем, — довольно о пустом. В конце концов, не пора ли оставить в стороне всё несущественное... или хотя бы второ’степенное?..^[11]:6

  А зачем Вам вообще-то фамилия?.. — первым делом вместо знакомства поинтересовался я у него по телефону, когда он спокойно и обстоятельно представился по всем правилам этикета и этикетки. — Ну да, в самом деле, для чего Вам ещё и фамилия (Максимов), если Вы и так уже «Максим»?..^[13] Мне кажется, в таких случаях было бы вернее сразу же отсекать от статуи всё лишнее, ещё на предварительной стадии. Как говорится, достаточно одного, главного. Основного. Эссе из паспорта...
  Максим Максимов, — ещё раз повторю для тех, кто (как всегда) не заметил... — Его замечательное тавтологическое имя не просто так поставлено здесь на верху текста и во главе угла. И не просто как одного из авторов газетной «Музыки эмбрионов», причём, дважды автора, по максимуму.^{[комм. 5]} Пожалуй, если бы не это обстоятельство (времени и места действия)..., если бы не он один, я бы никогда не поспел взяться за публикацию этого, в принципе, не слишком-то большого текста, вдобавок — частично уже опубликованного почти тридцать лет на зад. Текст этот, говоря исключительно между нами, сразу же стал первым и пред’последним в нашей совместной «карьере» (сразу же, с места в карьер), — точно так же, как и тá встреча, за пять дней до концерта. Между тем, безнадёжно поставленное здесь прошедшее время не только объяснило всё, но и попросту — принудило меня взяться за стило & стилет. Буквально говоря — принудило, взяв за шкирку (как котёнка) и наклонив сюда, к этой рукописной (нерукотворной) странице.^{[комм. 6]} Потому что... не припомню ещё одного такого текста, над которым мне настолько тяжело было работать, выдавливая из себя по каплям не только прошлое время вместе с нутряной сывороткой,^[14]:177 но также и бес’предельное отвращение — к тому (бес)человеческому миру, в котором пришлось всё это, напрасное — пережить, а затем, спустя полтора десятка лет, оглянувшись — зачем-то вспомнить и ещё раз вернуть, напоследок...^{[комм. 7]} Словно и без того — мало было. Не хватило, значит...

  Скажу сразу..., как точку поставлю. Или зарубку. Наше с Максимом «общение» (при жизни) не отличалось ни регулярностью, ни близостью (разве только скрытой, неявной..., где-то глубоко под кожей). Слишком уж разные у него оказались... две стороны. Силы суеты и отталкивания, как всегда, побеждали с громадным перевесом.^{[комм. 8]} Но чтó в нём очевидно было, так это его исключительность, — от слова «исключение». Не говоря уже о редком недоумении — смотреть на самого себя издали, через другого как в телескоп — на ко(с)мическое тело тринадцатой величины. С одной стороны, и сам Максим, краснея и пожимая плечами так, что они почти прилипали к ушам, повторял, что со мной «прыгает выше головы». Или как на минном поле... Это было совсем не его дело: современная музыка, да ещё и «композитор» какой-то заумный, у которого всё «не просто так», а с винтом (левая резьба, кажется), да ещё и с «идеологией» в’придачу, — будто нам за советские годы её не хватило. Но с другой стороны, мои эксцентрические опыты (музыкальные и даже литературные) вызывали у него удивление. — Вы же классик, — сказал он мне сухо, почти нелюбезно, — только они все, кого мы обычно так называем, — давно умерли, а Вы наоборот, только родились. Анахронизм какой-то. Как будто дверью ошибся... — А когда он (для знакомства с предметом) попросил послушать «что-то из неизданного», первым номером я поставил ему «что попроще» — песню о вступлении — и не ошибся. Не зря эта вещь, впервые прозвучавшая в московском ДК завода имени Ильича, где (выражаясь словами Максима) — «ни одного музыканта» — сорвала и аплодисменты, и хохот, и свист.^[15] Попадание было точным, дёшево и сердито: как хочешь, так и толкуй. Только после этого номера Максим слегка расслабился и сказал: «ну спасибо, кажется, теперь я понимаю, как сделать интервью, а то шёл и думал: слишком сложно, ничего не понимаю, не получится...» — В ответ настала и моя очередь пожать плечами: «честно говоря, не вижу вопроса, Максим. Как может интервью не получиться? Даже если Вы ни слова не поймёте, я всё скажу, что надо. И потом ещё добавлю сверху свои пять копеек...» — Он только рукой отмахнулся: «но я-то должен понимать, о чём мы говорим, а не сидеть как статист». — Кажется, здесь уже можно было подводить статист(и)ку...

  Восьмого мая Максим аккуратно позвонил и сообщил, что интервью выйдет — завтра. Вежливость королей!.. «Это что такое, в праздник, что ли?» — мрачно осведомился я. «Да, это похоже на победу, чудо какое-то в Вашем стиле, и материал не резали, почти целая полоса получилась...» — «Но там же у нас ни слова о девятом мая!.., кто из нас пьян?..» — «Сам не ожидал, почему-то оставили...» — подтвердил Максим. Так наше интервью и вышло в их праздник: с портретом Сати и крупным заголовком: «Музыка эмбрионов». И ни слова о «велiкой победе» советского народа над полчищами фашистско-японских извергов. Кажется, это называется ан-шлаг!..., — очень к месту. Тем более, мягкому.^{[комм. 9]} На концерте 13 мая зал был забит до отказа, люди сидели в проходах и на полу перед сценой. С нашей лёгкой руки Эрик-Альфред-Лесли начал своё возвращение сюда..., куда меньше всего хотелось бы возвращаться.^{[комм. 10]} Чуть не половину концерта я провёл с тоскливым и острым ощущением, что «пора кончать»: Jedem das Seine. В конце концов, не врал же я Максиму (всего неделей ранее), что «каждый должен заниматься своим делом» (а не чужим, к примеру).^[17] недолго..., очень недолго ещё мне удастся заставлять себя откалывать подобные засушенные номера. Месяц, другой..., в общем, больше полугода я в таком духе не протяну. Ещё два-три концерта, от силы — четыре и всё, allez!..^[18] Крышка должна быть закрыта. Тем более — фонтан (& К°).^[19] Разумеется, при последнем телефонном разговоре («последнем» — после того концерта) я сказал Максиму об этом. Скупо, буквально в двух словах. — Я вижу, Вы это серьёзно, — почти промолчал он. — В качестве шутки это было бы не слишком остроумно, — на всякий случай ответил я. — Глупо говорить: «жаль», тут Вы в своём праве, но может быть, я что-то ещё придумаю, — добавил он напоследок. И в самом деле, почему бы и нет?.. В конце концов, чем чорт не шутит...

  Казалось бы, за такой срок много можно было успеть.^{[комм. 11]} Или хотя бы кое-что... Но нет, — противу ожиданий, снова получилась обыкновенная история.^[20] Ещё одна. Жизнь опять победила суть неизвестным науке способом.^[21] Тошно загибать пальцы: сколько раз мне пришлось наблюдать (исключительно издалека) историю полного растворения очередного лица — в породившей его материнской субстанции. — Одна случайная встреча (почти чудом) и ещё три телефонных звонка.^{[комм. 12]} — Пожалуй, это и есть всё, что я мог бы перечислить в нашем с Максимом «активе» (начиная с июня 1991 года). А ещё: оборванная история ещё одного несостоявшегося намерения. И такой же жизни, вероятно. — Думаю, при немного иной картине биографического материала, перечисленного набора с лихвой хватило бы для целой повести. Или хотя бы — отдельной максимально максимовой странички, затерянной здесь, между прочих страниц.^{[комм. 13]} Однако, принимая во внимание все обстоятельства времени и места действия, оставлю место только для двух маленьких диалогов: предпоследнего и последнего... А если говорить точнее, то фрагментов из диалогов, фактически, этаких маленьких телефонных огрызочков..., пардон, — я хотел сказать, — эссе не’цензурного порядка. Двух из пяти, если (кому-то) ещё не вполне ясно. — Как сейчас помню, телефонный звонок (я корпел над последним актом Заратуштры, потому, видимо и голос у меня был не слишком-то приветлив). Максим зачем-то представился (а то я бы его не узнал!..),^{[комм. 14]} да ещё и дважды, как всегда. — В ответ я тоже почти (не)любезно представился как «Юрий Юрьев». Максим фыркнул и дальше добавил, почти оффициально, как будто я из отдела кадров.
   — Вот, хотел Вам сообщить, что я наконец-то ушёл из «Смены».^{[комм. 15]}
   — Это замечательная новость для той же газеты в отдел криминальной хроники, — мрачно отозвался я, — а можно ли поинтересоваться: ради кого Вы бросили эту „синекуру“?..
   — Теперь у меня всё в «ажуре», Вы, наверное, не знаете, это агентство журналистских расследований, — коротко пояснил он.
   — Что за чёрт, Максим, сменяли шило на мыло. И чего расследовать будем? Чиновников, бандюков, красные пиджаки, челноки, купи-продай?..
   — Нет, пока не знаю. Мне там ничего расследовать пока не полагается.
   — Значит, недалеко ушли, секретаршей работаете?.., при уголовно-культурных текстах. Это очень хорошо, так бы и всегда, — ещё мрачнее заметил я.
   — Чего же «хорошего»? — как-то тускло переспросил Максим.
   — А тогó «хорошо», что совсем не слéд Вам копаться в человеческой грязи. Как и мне. Есть люди, которые по своему характеру вполне могут работать хирургами, санитарами или в морге, а есть и другие, которым лучше цветы нюхать... в зоопарке. Флоксы, например... — последние слова я говорил уже почти раздражённо.^{[комм. 16]}
   — А почему Вы так думаете, что мне нельзя? — зачем-то переспросил он. Без особого интереса, как мне показалось...
   — Вы знаете, Максим, есть у меня одно мерзкое качество, среди прочих. Для меня мерзкое. Когда в меня кидают какой-то дрянью или бьют, я никогда не уклоняюсь от удара. Мне хорошо известно об этом своём качестве, поэтому я и предпочитаю — не лезть. Просто сижу дома и пишу партитуры. Много. Вот, уже за седьмой десяток перевалило. Да..., и у Вас, кстати, тоже имеется такое славное качество... <...>

  Точной даты, когда он позвонил в последний раз, я не помню. — Вероятно, прошло лет пять или немного больше, это был конец зимы, наверное. К тому времени я жил уже совсем в другом мире. Работа с локальными партитурами была давно закончена и начался последний выход — прямым ходом в Карманную Мистерию. Но наш разговор как будто начался с того же места (и он снова представился, неисправимый человек)...

   — Вот, хотел сообщить, что ушёл из «ажура», ведь Вы были против... — начал он как-то рассеянно.
   — Не обращайте внимания, Максим, я всегда против, Вы не помните, что ли?.. Ведь это у Вас уже не первая «смена»...
   — Но я не по тому поводу звоню. Хотел спросить, в каком состоянии находятся Ваши партитуры? Вы ещё не все уничтожили?
   — Нет, Максим, я только нáчал... это богоугодное дело. Ещё кое-что завалялось. В углу...
   — Это прекрасно. Я надеюсь, у меня будет к Вам кое-какое дело. Только не сейчас, я немного заранее, узнать хотел. Может быть, через полгода. Или к осени. В общем, я позвоню. Пожалуйста, пока не очень торопитесь с уничтожением...
   — Хорошо, Максим. Мы здесь прислушаемся к Вашей просьбе. Но скажите, почему Вы так быстро ушли из «ажура»? Вас разочаровали бандюки?.. Помнится, в «Смене» Вы как-то дольше просидели, в рамках «культуры»...
   — Это не слишком приятная история. Тем более, зная Ваше отношение. Так что скажу очень коротко... <...>

  И он сказал, — в самом деле, очень коротко... В двух словах. А затем, как всегда, покраснев (по крайней мере, мне так было видно отсюда), распрощался и вышел...

  Прошло несколько месяцев. Потом — полгода. И ещё полгода. А потом ещё год, наверное. И ещё два... Максим больше не звонил, хотя это был первый случай в наших с ним «отношениях», со всех сторон первый. И в первый раз он сказал: «я позвоню». И в первый раз — не позвонил. Конечно, я всё помнил, как всегда, я не забыл о его словах... К сожалению, при жизни я (был) лишён этой щасливой способности: забывать. Тем более — так скоро. А потому и не забывал. Ни свои, ни чужие. Слова. Но за всю свою биографию поэта..., я слишком привык и никогда не мог привыкнуть к тому, что они..., практически все..., как Правило, — говорят и забывают. Обещают и пропадают. В суете. Или небрежении. Все (пропадают)... Или как все... — Очень жаль, думалось. Снова жаль.^{[комм. 17]} — А потом..., это было спустя почти пять лет, в какой-то из светлых человеческих дней, я не выдержал... и — набрал в поисковой строке: «Максим Максимов, журналист». Затем нажал кнопку: enter. И только тогда узнал..., — и только тогда до меня дошло: чтó всё-таки произошло. Тогда. Пять лет назад. И спустя несколько месяцев после его звонка. Последнего звонка. В самом деле. Как в сказке... — Да, он был убит. Не бандитами... Ментáми.^[23] И тело его они хорошо спрятали: профессионально, дважды. До сих пор не нашли (тело). Пропал: словно и не было на этом свете никакого Максима... Максимова. Дважды не было. А то и трижды, как теперь выясняется. — Вот тебе, бабушка, значит, и музыка эмбрионов...

Б
ыл концерт недавно в Москве — «Музыка собак». Зал — 1200 мест, ни одного музыканта,^{[комм. 18]} все пришли на сокуровскую премьеру... На сцене — камерный оркестр — 25 человек, все во фраках. Вышел Ханон, сел за рояль.^{[комм. 19]} Через пятнадцать минут — зал стоял на ушах, вопли, овации: „пошёл вон“, „браво-бис“...

Пора заканчивать уже. Ханон к микрофону подошёл: «Мужики, ведь ещё фильм грядёт! Так что давайте разойдёмся... по-хорошему».^[24] — Не хотят.^[25]

  — Вот с чего мне пришло в голову начать разговор.^{[комм. 20]} Ваше нынешнее положение как-то не очень походит на нормальных советских композиторов, на ту обычную картину, к которой мы все давно привыкли. В общем, выглядит странно. Это даже и понять как-то не просто. Имя Ваше достаточно известно, причём даже в кругах отнюдь не музыкальных. Но при этом почти никто, кого ни спроси, не знает Вашей музыки, — разве что кроме той немногой, наверное, которая осталась в сокуровских «Днях затмения» и «Спаси и сохрани». К примеру, меня Вы сейчас просветили, спасибо, дали послушать всё, что я попросил. Это оказалось совершенно не похоже на Ваши кино-опусы. Но простите: кому это известно? Никто Вашей музыки не слышит. Остальные люди..., вся остальная-то публика не придёт к Вам домой за тем же. Не сможет. Да и не поместятся тут все. Скажите, почему Вы так редко даёте концерты?

  — Ну-у-у-у..., я вижу Вы сразу заупокой начали, Максим. Это вопрос явно не по адресу. Вот скажите на милость, чтó бы Вы мне ответили, если бы я вдруг спросил: а почему Вы до сих пор не женаты?.. И чего Вы улыбаетесь как Джоконда? Я Вас совершенно серьёзно спрашиваю. Как перед аналоем. Отвечайте.

  — Не понимаю, кто тут у кого берёт интервью... Ну скажем, не женился, потому что нé на ком было. И некогда.

  — Вот! Отличный ответ, совсем как в пятом классе школы. И я Вам тоже могу, в свою очередь, ответить то же самое: «не на ком» и «некогда». А что думали: Вы один такой умный на свете?.. «Не на ком...» Смотрите сами, Вы меня с важным видом спрашиваете: «почему я так редко даю концерты?» Глядя на Ваше лицо, можно всерьёз подумать, что концерты — это что-то вроде променады, и их с лёгкостью можно давать таким же образом, как я пишу свои бесконечные партитуры, в полном одиночестве, в подворотне или даже на свинячьих выселках..., в Шушарах где-нибудь или в лесу под Левашово. Такой вот концерт, понимаешь, раз плюнуть, вышел по малой нужде с собакой, поднял ногу — и дело в шляпе!.. Это же среда, Максим. Понимаете, есть в русском языке такое простое слово: «среда» (не вторник, нет). Каждый человек, так или иначе, проводит свою жизнь в ней, в среде. Редко кто — по колено или по пояс. В основном — по шею. Так вот, без среды этой, профессиональной в частности, нельзя дать ни одного концерта. Он даётся там, в среде, для среды, силами среды и вообще, это совершенно «средовое» дело. А теперь поглядите хорошенько на меня. Видите ли Вы вокруг меня какую-то среду? Или нет? — вот именно! Вы не женились, потому что Вам было «не на ком», а у меня, может быть, есть на ком жениться, но «зато» среды никакой нет, тем более, для концерта. То есть, я безо всяких затруднений могу давать его каждый вечер или, скажем, по средам. Но только — в полном одиночестве. Вот здесь, между креслом и пианино. В совершенной пустоте. Понимаете, ещё со школы я так поставил себя, что я не один из них. А это очень тяжёлый случай, когда речь идёт об академической музыке. Тут всё залито бетоном и регламентировано до такой степени, что не продохнуть. И среда профессиональная и гомогенная до крайности, как в муравейнике. Вне этой среды мало что имеет смысл. Сыграть какую-нибудь Среднюю симфонию — оркестр нужен. И филармония. И афиши. И публика важная, которая даже ходит так, будто у них запор. А если без оркестра, без филармонии, без афиш и публики, то это уже не симфония, а предельно неясное «ничего с хвостом». Ну представьте себе, это как если бы сыграть сентиментальный романс Чайковского каким-нибудь гогеновским папуасам, аккомпанируя себе на дырявой тыкве. Интересно, и чтó они должны понять из этого набора звуков, совершенно чужого для них?.. Понятное дело, я утрирую. Но попробуйте, подойдите со своим вопросом к какому-нибудь из наших музыкально-номенклатурных прыщей, например, к Темир-Хану или Султан-Гирею, почему-мол у них «так редко мои концерты», практически, никогда. Думаю, получите такую реакцию, что будет почище папуасов. Очень наглядную. А между тем, это очень даже уместно, именно у них это и надо спрашивать. Там все причины, как ни крути. Это очень плотная музыкальная клака, они никого чужого не подпускают к своей драгоценной кормушке, у них ничего кроме неё нет. Это главная их ценность. Столько лет они подбирались к ней, прошли все стадии этой стайной иерархии, постепенно разгибаясь и вставая с четверенек: от ученика, почти раба, до господина и учителя, местечкового «Шах-ин-Шаха»... Теперь они всё решают: у кого будут концерты, а у кого — только Ваш немой вопрос. Я же с самого начала отказался проходить обязательный путь. Не кланялся. Не подносил блюдечко. Не делал губки бантиком. И главное: отказался им служить, как принято.^[27] Без этого у них ничего не бывает. Вы думаете, меня просто так отовсюду выгоняли? Я ведь и диплом-то <их сраный> только чистым чудом получил. По «недосмотру». Но теперь-то уж они такой слабости не повторят.^{[комм. 21]}

  — Ну ладно, тогда мой первый вопрос снимается, считайте, я поторопился немного...

  — Погодите, Максим, и не «торопитесь» снова, я ведь ещё даже и не начал отвечать на Ваш вопрос. Я же отлично понимаю, что «Смена» — это наша ленинградская газета, а не отвязанный «Огонёк» какой-нибудь, так что мою ругань в адрес местных авторитетов всё равно не опубликуют. Но кроме внешней причины, о которой я говорил, тут есть ещё и вторая, куда более важная. Потому что она — внутренняя, внутри. Вот глядите сами, Максим. Как говорится, «следите за руками»... Вы спрашиваете у меня на голубом глазу, «почему я так редко устраиваю свои концерты», — как будто позабыли, к кому Вы пришли и с кем здесь разговариваете. Ну..., скажите, ктó я такóй, по Вашему? Композитор?.. А чтó это за профессия? — прошу прощения за мой скотский тон. Чтобы не углубляться в дебри, скажу просто: это автор музыки. Человек, который её сочиняет. Понимаете, со-чи-ня-ет. А не исполняет. Вот в чём соль... Наверное..., это я так очень мягко скажу, каждый должен заниматься своим делом. Моё дело — работать, писáть свои бесконечные партитуры... Видите: вот мой стол, вот пианино. Передо мной чистый лист, пустота, воздух. Я сажусь за бумагу, беру карандаш и делаю из воздуха то, чего раньше не было. На бумаге. Карандашом.^{[комм. 22]} А колебания воздуха делать — это совсем другая профессия. Она называется «исполнитель», а не композитор. Только что я Вам перечислил всяких крупных животных ленинградского небосклона. Вот они и есть — исполнители. Те самые, о которых Вы спрашивали. Понимаете, я не занимаюсь, не хочу и не могу заниматься устройством собственных концертов. Это попросту неправильно было бы, расточительная роскошь. Я иду на это кислое дело только тогда, когда мне садятся на шею, «давай-давай», и попросту вынуждают. Хотя, в принципе, я знаю, что точно такой же концерт даже с моей программой, но без моего участия, по выражению очевидцев, теряет где-то девяносто процентов своей притягательной силы, поскольку самим своим появлением на сцене я концерт превращаю в другую жизнь, нечто вроде события, хэппенинга... И всё же, я повторяю: это не моё дело. Устраивать концерты — значит тратить силы на пустую ерунду вместо того, чтобы делать настоящее, главное. То дело, которое только я один и смогу сделать.^[28] — Но здесь я сразу оговорюсь. Ведь у нас-то с Вами разговор затеян по совершенно конкретному поводу. Это первый концерт Сати. Событие. И здесь — совсем другое дело, потому что это даже и не концерт никакой, а мечта. Как раз вот этот концерт «Эрик Сати — Юрий Ханон», я мечтал сделать в течение десяти лет, считайте: с бессознательного детства.^{[комм. 23]}

  — Так долго? И что же Вам мешало?

  — Всего «одно» обстоятельство — то, что Эрика Сати совершенно не знают в Советском Союзе.^{[комм. 24]} А между прочим, это человек, самым наглым образом перевернувший всю музыку двадцатого века с ног на голову. Ноты Сати в Союзе не издавались. До тех пор, пока это не сделала моя бабушка в сборнике детских пьес.^{[комм. 25]} Ещё несколько его мелких вещиц случайно просочились в разные издания...^[30] Сати практически безвылазно находился в придавленном состоянии, как «подпольный композитор» или андеграунд какой-то. Поверьте, в моих словах нет никакого преувеличения. Даже я сам его узнал не благодаря, а вопреки, буквально по случаю. Но что мне Вас тут пропагандировать, разве один Сати попал под пресс? Вспомнить, какой шикарной чистке и «раскулачиванию» подверглись в начале 1930-х годов хотя бы минимально «левые» композиторы, писатели, художники... Что уж тут по волосам напрасно плакать, когда повсюду — одна зияющая лысина, почти как у Сати.
  Правда, было одно исключение: та же убогая до предела профессиональная среда, по которой я уже сегодня прошёлся. В нашем музыковедении просто так обойти молчанием фигуру Сати не могли. Слишком многое и слишком многие с ним были связаны в начале XX века. Дебюсси, Стравинский, Равель, Дягилев, Пикассо, Пуленк... Знаете, это как пустое место на фотографии получается: все, вроде, на месте, а посередине дырка. Эй, а кто там у вас подтёрт на бумажке? В истории искусства так не полагается: врать можно до хрипоты, это сколько угодно, а вот просто умолчать — очень трудно, для такого поступка уже определённый героизм требуется. Типа: сокрытие преступления. А герои у нас, сами знаете, в дефиците. Зато профессиональных ничтожеств — хоть отбавляй. Всякий потихоньку окучивает свою грядку, может быть, чего и вырастет. Вот так у меня и получилось. — Десять лет назад в одной из книжек нашего консерваторского профессора Филенко о французской музыке я раскопал Сати — в точности такого, как он есть.^[31]:52 Хотя это было нелегко, конечно. Пришлось мне своеобразное уравнение решать, потому что всякий профессионал подобен флюсу,^[32] тем более, наш, доморощенный, с советской социалистической закваской. Такой старой тётеньке понять Сати совсем не под силу. И вот она, бедная, то врала как могла, то отчаянно пыталась изобрести гаечный ключ на пустом месте, чтобы хоть как-то «объяснить необъяснимое». Но зато во всём этом была ценная информация. И вот, по отношению заранее известной мне величины, советского нормативного музыковеда к некоей величине «Икс» (Эрику Сати), музыки которого я толком не знал, мне уже удалось понять, насколько это экстраординарное, выходящее из ряда вон явление. И ещё вóт что я понял: что Эрик Сати является моим духовным отцом. Это было прекрасное открытие. До того момента я непрерывно учился только у Александра Николаевича Скрябина. На его музыке учился, и на личном примере жизни человека, собиравшегося уничтожить всё человечество.^[33] Но, в отличие от Скрябина, Эрик Сати был и остаётся совершенно неизвестен. Даже у меня перед глазами и ушами не было ни его музыки, ни его личного примера. Только какие-то благие глупости, написанные музыковедами. Вот на них-то я и учился. На глупостях. И видите, что получилось?

  — Кажется, кое-что вижу. Занятная история получается. Но давайте подойдём ближе к вашему совместному концерту...

  — Сейчас подойдём. Слава богу, мы не опаздываем, у нас ещё неделя остаётся в запасе, чтобы до дома архитекторов добраться. Понимаете, это как в той истории про дырку в фотографии. Годы шли, конопатый вождь оставался на своём старом месте, а людей вокруг него постепенно убирали..., во всех смыслах слова. А с Сати получилось в точности наоборот. Массовка вокруг него очень плотная, целая толпа знаменитостей всяких друг другу в затылок дышат, а его одного среди них почему-то нет. Какая-то персона нон грата, получается. Вот смотрите: чаще всего его знают как вождя французской «Шестёрки», вместе с Жаном Кокто придуманной. Но при этом абсолютно никто не подозревает, что вся история музыки XX века переполнена именами многочисленных подражателей и эпигонов Сати, которые гораздо больше известны, чем он сам.^[4]:642 И никто их эпигонами не считает..., потому что Сати на этой фотографии опять нет.

  — А можно немножко конкретнее? Кого Вы имеете в виду под этими «знаменитыми эпигонами»?

  — Не беспокойтесь, Максим. Я имею в виду очень даже конкретных лиц, которые известны всем высококультурным читателям «Смены». Но называть их сейчас неосмысленно. Стоит ли попусту мелочиться, вдаваться в подробности? Тем более, что я уже половину из них назвал, только что. Если кто хочет — пускай придёт на концерт, я непременно расскажу об этом. Всё как на духу выложу. Вместе со скелетами из шкафа моей бабушки.
  У нас музыка Сати время от времени звучала в концертах типа «Эрик Сати и «Шестёрка» — жалкие огрызки какие-нибудь, по одному-два мелких сочинения в подобном соусе, почти оскорбительном. Ведь соседством, контекстом можно испоганить и оскопить всё что угодно. «Джоконда» только в золотой раме и в Лувре — шедевр, а в каком-нибудь бюро сомнительных знакомств — не более чем банальная реклама толстой тётеньки. Так и здесь. Пресловутая «Шестёрка» — это, по-моему, просто жмых, обезвреженные музыкальные оплёвки от Сати, и я бы никогда не ставил их рядом, чтобы не портить оригинал бледными копиями. Впрочем, здесь не до жиру, и на том спасибо. Если бы не такие мелочные концертики, Сати и совсем бы не звучал.
  Потом и у меня ещё были кое-какие попытки выстрелить, — ещё в студенческие времена я делал несколько концертов локального характера. Году в 86-м в Консерватории я оккупировал второе отделение одного концерта — там был исполнен цикл Мийо «Сельскохозяйственные машины», между прочим, — впервые на русском языке. Если не знаете, я для Вас скажу несколько слов в пояснение, «Сельскохозяйственные машины» — это такой технический вокальный цикл начала 1920-х годов, в модном тогда конструктивистском духе, тоже, кстати, изобретённом Сати. Дариус Мийо (он был самый левый из «Шестёрки») положил на музыку текст каталога со всемирной французской выставки, в котором деловито описывается жатка, сноповязалка, молотилка, лобогрейка и прочие крестьянские приспособления. А на закуску, после Мийо прозвучало ещё несколько сочинений Сати в моей редакции или аранжировке, если угодно: для контрабаса, арфы и флейты с некоторыми ударными эффектами, что в лоб, что по лбу. Ну и сам я тоже кое-что поиграл для финального аккорда, с издёвкой. И несмотря на то, что все спали в течение предыдущего концерта, — как только я вылез на сцену, в зале понемногу началось какое-то нездоровое оживление, а затем стало твориться что-то невообразимое. Никак я не ожидал подобного эффекта и даже не думал, как это получится. Тем более, и публики-то было совсем немного, как обычно.^{[комм. 26]} В конце нашего выступления нам устроили такие овации, что мне пришлось замахнуться стулом на зал, — напомнив, ради порядка, что нужно продолжать нормальный концерт, и другие исполнителя должны были сыграть своего Брамса для последующего засыпания кроликов...

  — А как Вы можете объяснить: почему так получилось?

  — Почему так? Ну, наверное, потому что люди, взращённые на стерильном Чайковском и сто раз жёваном Бетховене, — впервые неожиданно для себя, слушая музыку, услышали что-то кроме музыки. Не тот обычный набор звуков, красивый или не очень, яркий или тусклый, а ещё и какую-то мысль, не совпадающую с привычным представлением, что такое концерт, кто такие академические музыканты и что от них можно ожидать. Это была провокация, подмена, фокус. Понимаете, почти испуг, эффект детской неожиданности. Вместо пустого колыхания воздуха на них вылезла со сцены какая-то пика, алебарда с бородой! Понимаете, они ждали музыки, а вместо неё вдруг — какой-то огурец с пистоном. Неосторожным движением я нарушил их привычную скуку, за которой они обычно ходят на концерт. Иначе и быть не могло. Попросту я не умею делать «что положено» и «как положено». С детства не умею. И в школе не умел. И после школы. И сейчас опять не умею. После того, как меня выгнали из консерватории, я даже написал такую сюиту для оркестра под названием «Что положено». И снова у меня ничего не получилось. Ведь и поперёк течения тоже нужно уметь плавать, чтобы не просто пузыри получались, а что-то — ценное, настоящее. Эту науку я усвоил от своих дорогих учителей, конечно, я опять про Сати и Скрябина. Они оба на вес золота, потому что таких отщепенцев — днём с огнём не сыщешь. Таких всегда песочили, воспитывали, выгоняли, вытравливали... Или сразу на виселицу или на костёр, — высшая мера, чтобы зря не возиться, время на них не тратить.^[35]:180
  Когда Сати или Скрябин писали музыку, они при этом внедряли, насильно впихивали в неё элементы совершенно чуждые как человеку, так и самóй музыке. При написании своих сочинений они на самом деле занимались чем-то совсем другим. И желали чего-то совсем другого.^[36]

  — То есть они, с Вашей точки зрения, в первую очередь ставили перед собой какие-то другие, немузыкальные задачи?

  — Безусловно! Не-музыкальные... И вне-музыкальные.^[28] Скрябин, насколько известно, считал себя мессией (это я так специально огрубляю только ради газетной краткости), он должен был путём своей Мистерии вмешаться в цикл развития человечества и мира, чтобы прервать его. Это как бы макро’мир получается, вмешательство в космос. А Эрик Сати, напротив, при написании музыки занимался сведением счётов со своей собственной жизнью. Когда слушаешь его сочинения, там слышна не музыка, не просто звуки, а краткая история его взаимоотношений со всей окружающей его культурой, людьми, стилями. Это, значит, микро’мир, глядя на него хочется микроскоп вытащить. Или шляпу снять...

  — Если у Вас такие два учителя, то какие же задачи ставите перед собой Вы?

  — Скажем просто и скромно: я, наверное, ставлю задачу как раз промежуточную между Скрябиным и Сати. Как примерный ученик: и того — и другого.

  — Её можно как-то сформулировать?

  — Наверное. Если хотите — сформулируйте, я не возражаю. По крайней мере, я — это — уже давно для себя сделал. Иначе, уж можете мне поверить, я никогда бы не начал сочинять музыку. Крайне идиотское и убогое занятие, если нет цели. Нет, я так не умею. Сначала идея и только потом — её звуки. Так что — дерзайте, теперь мне будет очень интересно узнать, чтó Вы за меня придумаете. Но только должен предупредить Вас кое о чём... Как Вы знаете, Скрябин уже мёртв. И Сати тоже отдыхает давно. Отмучался. Поэтому подождите, пожалуйста, пока и я тоже откинусь..., в смысле, умру. И постарайтесь при этом сам не перегнать меня в гонке на тот свет. Иначе у нас с Вами ничего не срастётся. Смотрите, как мы всё устроим: за пару дней до своей смерти я Вам позвоню и предупрежу обо всём. Поставлю будильник, чтобы Вы не проспали. Время, место, диагноз... А затем ещё шепну несколько слов о главном. И письменно тоже. Обязательно. Я оставлю в заранее условленном месте полное пособие по мысли, там всё будет записано чин чином... А сейчас пока рано. К тому же основные мои фундаментальные сочинения не исполнены, их мало кто слышал. Это мягко выражаясь. Так что не вижу смысла попусту колыхать воздух своими микроскопически-грандиозными идеями, пока они сами как следует не настучали по куполу. А может быть, после их приведения в исполнение уже и объяснять ничего не потребуется. Вы не предусматриваете такого варианта?

  — Концерт будет первым серьёзным знакомством нашей публики с Сати?

  — А Вы, Максим, совершенно напрасно уклоняетесь от моего последнего предложения и делаете такой вид, будто я пошутил..., или ничего не сказал. Вовсе нет. Можете поверить, такое — уникально, бывает только один раз, и больше никогда не повторяется. И кстати, очень часто бывает, что слова, которые Вам кажутся несерьёзными — могут составить большой фундамент на будущее; а другие, как будто бы заманчивые и вполне реальные на вид предложения — на деле пшик или провал. Нет ничего хуже человеческих будней и здравомыслия, Максим. Через них так опускаешься и вляпываешься в их человеческую беспросветность и грязь, что потóм уже и хотел бы вылезти, да никак невозможно. Главное, не начинать. Как там у старика-Конфуция?.., первый шаг младенца — это первый шаг к смерти?^[38]

  — И всё-таки, Ваш концерт 13 мая — это первое серьёзное знакомство нашей публики с Эриком Сати?

  — Ну, Вы ещё спрашиваете, Максим! Да, безусловно. Конечно! Это тридцать раз прецедент. И событие. Кол в горло всем злопыхателям и предателям. Я привёз ноты Эрика Сати из Голландии, полное собрание его вокальных сочинений.^[39] Это для меня невероятное богатство. То совсем ничего не было, и вдруг — целый воз, пир горой. Моя добрейшая знакомая Тамара Иванова, прекрасный французский переводчик, сделала подстрочник, технический перевод.^{[комм. 27]} А я по нему уже написал тексты — старался, причём, так, чтобы, по-первых, не искажать музыку <сохранить её тон>, а во-вторых, чтобы дать возможность слушателю уловить дух времени, дух и запах парижской тусовки начала века. В принципе, едва не половина песен Сати представляет собой кафешантаны. То есть, строго говоря, это примерно то же, что пела потóм Эдит Пиаф.^{[комм. 28]} Но во времена раннего Сати ещё не было никакого телевидения, радио, пластинок и прочей шелухи, — всё это звучало прямо там, в кафе, да и то, если повезёт. Сати, в принципе, никогда не врастал в музыкальную среду, не мог врасти, и так было всю жизнь за‏‎ исключением, разве что, последних лет жизни, его «старости». Он всю жизнь провёл тусовщиком и аккомпаниатором в кафе, от Монмартра до Аркея. Ну..., как бы это выразиться понятнее, как от нашей площади искусств до Колпино, от богемы „до рабочих до окраин“.^[40] И всюду ему было нехорошо. И всюду он был чужой. Думаю, читателям «Смены» будет небезынтересно узнать... такой редкий факт для иностранного композитора, что вообще-то Сати был коммунистом с момента организации французской компартии (учётная карточка № 85761). Что являлось как бы облегчающим его «грехи» фактором при анализе его жизни советскими музыковедами: хоть и странный, хоть и непонятный, но вроде как «свой», коминтерновский. «Друг СССР» и прочая неправда. Это всё ерунда и болтовня, конечно, из той же серии будничного чернозёма.

  — Почему же ерунда?

  — Смешно потому что! Ну сравните сами, Максим, что такое, скажем, «коммунист» в России в 1913 году, в какие-нибудь лохматые времена царя Гороха II. — И что такое «коммунист» — сегодня, когда в райком партии только в пиджаке, с галстуком и верхом на жирном осле. А быть коммунистом во Франции, особенно после нашего 17-го года, означало примерно то же, что быть сюрреалистом, скандалистом, возмутителем спокойствия. Это такой эпатаж был. Выходишь на улицу, а у тебя на фраке табличка: «людоед». — «Ем буржуев» с костями и нижним бельём. Очень забавно.

  — Насколько я знаю, для Вас коммунистическая идеология тоже имеет большое значение. Достаточно вспомнить ваш знаменитый, но, к сожалению, так и непоставленный балет по статье Ленина «Шаг вперёд — два назад», который я запомнил по Вашим предыдущим интервью. Можете ли Вы выделить что-то главное, чем Вас так привлекла коммунистическая идея?

  — Да ничем не привлекла, Максим. Не смешите меня... Конечно, если Вам захочется, «выделить» я могу что угодно. Но здесь нет ни главного, ни второстепенного. Могу только ещё раз отправить Вас в начало нашего разговора. Нет никакой идеи, нет никакой идеологии.^[42] Это же — среда, только среда и ничего больше. Среда в которой я вырос, жил и ещё продолжаю — между прочим, вместе с Вами. А вся их многотомная болтовня имеет для меня значение ничуть не большее, чем для Сати, хотя, в отличие от него, у меня даже «учётной карточки» нету. Давайте ещё раз повторим как урок, тем более, что после некоторых моих телепередач на эту тему хотелось бы немного уточнить акценты. Итак: для меня коммунистическая идеология не имеет никакого сущностного значения, но я как художник обязан сегодня считаться с тем, что она имеет значение среды для всего советского народа, и такие невыдающиеся исторические лица, как Ленин, Троцкий, Сталин, Каганович, Молотов и прочая банда для всех имеют и долго ещё будут иметь близкое, личностное звучание. Как жупел. Или фетиш.^[43] Ни во что не вникая, ничего не понимая, но просто существуя в их среде. Как условный рефлекс: только произнесите абстрактную фамилию «ленин» — и тут же в глазах сразу отразится какое-то якобы понимание: «ага, знаю такого». Это их старая детская игрушка. А для меня, например, какой-нибудь грязный медведь на сцене гораздо теплее и ближе, чем их Ленин.^{[комм. 29]}

  — И всё же хотелось бы уточнить: в чём логика сопоставления в одной программе двух имён — Ханон и Сати?

  — В том и логика. Ну..., Вы меня, конечно, ошпарили своим вопросом, Максим. Сногсшибательно. Это называется: проснулись, выскочили из окна, скакали, скакали, целый день скакали, лошадь вся в мыле, наконец, оглянулись и обнаружили, что и двух шагов не уехали. Вóт оно, окошко! И в нём рожа торчит... медвежья.

  — Но я же не для себя спрашиваю. Вот человек, открывает газету, видит портрет Сати и спрашивает: а этот Ханон тут при чём?

  — Ну..., я только с большим трудом могу себе представить этого „человека с газетой“, который знает Сати и... не знает меня. Сегодня тут у нас всё как в перевёрнутом мире. Помяните моё слово, лет через десять всё станет в точности наоборот. Этот Ваш «человек с газетой» про меня и думать позабудет, а Сати наоборот, постепенно станет очень даже известен.

  — А почему это так должно быть?

  — А потому, что я уже сказал: «почему». Среда, Максим. Профессионалы. Эти остолопы и ничтожества не успокоятся, пока не съедят меня живьём с костями. У них же других дел нету в жизни. Они со всем самозабвением будут устраивать этот коллективный «mein-kampf» против отщепенца. А у меня, простите, есть дела и поважнее, чем отмахиваться от комаров и вшей. Сам уйду. И «время выровняет все неровности почвы», — как сказано в торжественном финале одной моей повести.^[45] Но я вернусь к Вашему вопросу. Тут, пожалуй, читатель очень сильно проигрывает слушателю. Вот Вы, например, — Вы уже кое-что слышали из моей музыки, но не знаете Сати. А какой-нибудь читатель «Смены», приятно себе представить такую сюрреалистическую картинку, совсем наоборот: он каждый вечер слушает Сати перед сном, но решительно ничего не знает о моей музыке. Пожалуй, в подобной ситуации одностороннего знания ещё и может возникнуть такой вопрос, как Вы задали: «Сати-Ханон, в чём логика сопоставления двух имён в одной программе». Но там, 13 мая в доме архангелов и архимандритов, где в концерте будут развёрнуты веером оба этих ренегата от музыки со своими параллельными выходками и причудами, там уже всё будет прозрачно слышно и видно. Как морковка в супе. Я думаю, у слушателей не возникнет никаких вопросов. Тем более, насчёт логики. Она, по-моему, вообще мало кого интересует.

  — И всё же, давайте попробуем объяснить. Как в детском саду.

  — Ну хорошо, если «как в детском саду»..., тогда я, пожалуй, немножко отступлю назад. До детского сада. Вот смотрите: я учился одиннадцать лет (!) в музыкальной школе, затем ещё пять лет в ордена Ленина краснознамённой Консерватории и всё время от музыкантов слышал о себе такую сказку: „вот он как бы очень талантлив, но путь-то неверный выбрал!“ Или немного иначе: „он идёт не вверх, как полагается в мастерстве, а вглубь роет. Кому-мол это надо!“ Или ещё вариант: „вот как бы всё это здорово и очень хорошо, но не этим надо заниматься, он же себя в тупик ставит, загоняет!..“ — А почему в тупик, интересно бы знать. Почему они вообще произносят такое слово? «Тупик». Чаще всего я в ответ произносил свою старую мысль, что „тупики только в головах человеческих бывают“.^[46] Что скажешь «тупик», то и будет тебе тупик. Значит, сам упёрся как баран. А поверни рога чуть в сторону — и там советский простор неизбывный, гарцуй на всю необъятную Родину до линии горизонта! Вот смотрите, Максим, чтó такое тупик... Сейчас покажу на пальцах, очень просто и ясно. Ведь академическая музыка давно уже профессионализировалась до упора, она давно уже занимается вялым онанизмом!^[47] Кто ходит на концерты? В основном, сами профессионалы, музыканты. Они обсуждают друг друга, смотрят друг на друга, слушают друг друга, это замкнутое искусство, которое работает только в своём контексте. Причём, этот онанизм далеко не только в музыке победил, правило среды действует универсально, не буду сейчас углубляться... А у меня, как и у Сати, музыка — наоборот, это выход из себя, это — духовный пинцет. Им можно ковыряться. Можно воткнуть. Можно уцепить что-то. В нём есть диалог. Предметность. Вещи. — Есть вещи и вещи. — Вещие вещи. Не для профессионалов, понимаете, а для всех. Для любого с улицы. Для читателя «Смены», например. Или для Вас, как Вы говорите, «не понимающего современную музыку». Для тёти-Моти. Для осла без ушей. И все они, слушая эту музыку, будут прекрасно понимать, что это не про музыку музыка, что они слушают что-то другое, совершенно конкретное. Нет! Музыкантам это не интересно. Они служат, на работу ходят, играют, учат, «работники искусства». Они сидят в своём тупике, они упёрлись друг другу в задницу носом и ходят по кругу. Диез, бемоль, канифоль, техника игры, чушь собачья. А тут вдруг приходит какой-то наглец, молокосос и говорит им: эй!.., вы бессмысленные твари. Кончайте маяться дурью по должности и за зарплату. Разве это может понравиться? Разумеется, от такого «тупика» все сразу хотят избавиться. Перевоспитать, выгнать, обругать, запретить, забыть и притоптать холмик.^[48] Но точно такой же был и Сати, только во Франции и на сто лет раньше. Это уникум, отдельное явление. И главное, если говорить уже с точки зрения музыки, так мне себя нé с кем более сопоставить. Только Сати. Если бы был, к примеру, такой концерт: «Александр Скрябин и Юрий Ханон», — я, наверное, это когда-нибудь сделаю, — то он представлял бы собой гораздо больше парадоксов и недоумения при взгляде со стороны. Потому что Скрябин и Ханон — это две величины, которые по музыке для этих тупичков-музыкантов уже совершенно несопоставимы. Само по себе, такое соседство уже выглядит как выходка. Выверт!.., как бы сказал Ильич.^[49]:59

  — А если Ханон и Сати — это не «выверт»?

  — А вот они как раз сопоставимы и по музыке, я же сразу Вам сказал. И главное: они оба <обои>, сами по себе — «выверт»!..^[51] Вот у меня как-то был концерт в Юсуповском дворце, с оркестром. Правда, не я его устраивал. И даже не участвовал в нём. И Эрика Сати там тоже не было. «Средняя музыка» назывался этот концерт. И на афише крупно: «Ханон — Вивальди», — вот это вызвало шок. Неприятие. Потому что некрасиво. Никто не понял просто! Во-первых, почему «средняя»? Сразу же пытаются понять: в чём тут эта... логика. «Средняя» она между чем и чем? И забывают, что далеко не всё логикой можно измерить. И ещё забывают, что слово «средняя» имеет несколько значений. Противо’положных... Ну и умственные способности у нашей публики тоже... ниже средних. Одни, например, приходили после концерта недовольные и говорили: «фу, вот бы Ханона побольше, а Вивальди поменьше». А другие ещё более недовольные: «вот бы Вивальди побольше, а Ханон этот... его лучше бы и вовсе не надо».

  — А откуда, если не секрет, возникло название концерта «Засушенные эмбрионы»?

  — Ну браво, Максим! Вот видите, как мы с Вами славно по кругу бегаем. В точности как та деревянная лошадка без хвоста, про которую пел мой дед, Савояров.^[52]:88 Ведь я только что говорил в точности об этом, всё дело в том, что Вы просто не знаете Сати, и не Вы один, никто здесь его не знает, включая специалистов из нашей консерватории. Вот для чего я и устраиваю наш совместный концерт. Чтобы впредь — знали и про Сати, и про эмбрионы, и про дряблые прелюдии, и про шляпника без шляпы.^{[комм. 30]} — Так что название концерта — от Сати, конечно. Из первых рук. Это — заголовок одного из его фортепианных сочинений. Даже больше скажу: в нём три части. Первая — голотурия (иглокожий моллюск), их иногда ещё «трепангами» называют. Дальше — ещё две с похожими названиями: эдриофтальма и подофтальма, это мелкие пелагиальные ракообразные, планктон.^[53] Вот скажите, Максим, Вы хоть раз в своей жизни встречали музыку с таким заголовком?

  — Ровно как одну минуту назад встретил...^{[комм. 31]}

  — Ну вот, а Вы ещё спрашиваете: почему музыки Сати у нас никто не знает. Какой «серьёзный музыкант» будет всерьёз относиться к «засушенным ракообразным»? — это же цирк какой-то, пустое гримасничанье, а не настоящее искусство. В общем, вот такие три пьесы, что-то типа автопортрета, три засушенных эмбриона: Скрябин, Ханон и Сати. Гербарий. Или три мумии. Первые две, Скрябин и Сати — давно уже засушенные. Я же только ещё готовлюсь, чтобы меня засушили. Остаётся только установить, кто из нас голотурия, а кто — мелкий рачок...

  — А вот ещё у Вас на афише написано: исполнители ТАК НАЗЫВАЕМОЙ музыки? Это о том же?

  — Ну конечно же! Скажу по секрету, это ещё и автоцитата. У меня есть одна совершенно скандальная вещица, написанная ещё в консерватории: концерт для дирижёра с оркестром. У неё как раз такой заголовок: «Так называемая музыка». Как будто на неё пальцем показывают и заранее говорят: она не настоящая. Понимаете, Максим, это взгляд со стороны. Взгляд непричастного. Эта музыка всегда будет оставаться чужой музыкой, «не той» музыкой, несмотря на всю свою яркость и экспансионистский характер. Ведь и сам Сати внутри культуры всегда оставался отщепенцем, изгоем. И меня ждёт то же самое...

  — А кроме Вас в современном мире кто-нибудь ещё пишет «не ту» музыку?

  — Если по-моему, то все пишут «не ту». Решительно все. Но если серьёзно говорить, то я не вижу таких. Ни одного. Уши вянут от их упражнений в унылой какофонии. Современная музыка — это грязная канава для профессиональной бездарности и помоев. Причём, так было — не только сегодня. В любое время. И здесь опять действует тот же принцип, предельно далёкий от искусства.^[51] Я же с этого начинал разговор. Это среда, коллеги, карьера, благополучие, отношения, соглашения, короче, всё как у них принято... Ну и судите сами, кому это нужно: вдруг становиться отщепенцем, белой вороной и ни с того, ни с сего, начинать сочинять «что-то не то». Дураков нет. Понимаете, когда меня спрашивают о «других» современных композиторах, якобы о «моих коллегах» (что чистая неправда), мне сразу становится ужасно неловко. Как будто наступил на что-то липкое. И сразу же возникает такое ощущение, будто это какая-то засада: хитрость или даже подлость, будто меня сейчас будут вынуждать говорить гадости! Но ведь об этом «современном бестиарии» попросту невозможно сказать ничего хорошего. Они — безнадёжны и беспросветны, эти добрые малые. Это сообщество нормальных людей. Знаете, я скажу Вам просто: у меня нет внутреннего диалога ни с одним из этих... «современных композиторов». И не потому, что я их не знаю. Мне хорошо видно со стороны, кто из них сильнее, кто слабее, в конце концов, есть некий общий союзо-композиторский уровень. Консерваторский. Консервный. Это как свиная тушёнка, где открываешь крышку, а там — сплошная гомогенная масса и ничего отдельного, всё «как полагается» по ГОСТу. Мне это всё слишком хорошо знакомо изнутри и снаружи. И даже по собственному опыту, ведь и мне тоже приходилось, чтобы кое-как закончить Консерваторию, сочинять вот такую средне’академическую дрянь... В смысле — музыку.

  — А с такой личностью, как Курёхин, тоже нет внутреннего диалога?

  — А у Вас есть, Максим?..

  — Какие ко мне могу быть вопросы: я тут совсем ни при чём, Юрий...

  — Ну..., знаком я с Курёхиным...^{[комм. 32]} ...Несколько раз у нас были с ним какие-то предельно вялые разговоры о совместной работе, однако он своих предложений не повторил, а я не откликнулся... Понимаете, всему на свете есть своя цена. Он компилятор, у него одна идея на все времена — компиляционная. Он — сильный организатор, организатор всего: от человеческих структур и коллективов, которые работают, — до сценического действа. Но простите, при чём тут я?.. Это как с работой в кино: там есть свой план, контекст, сюжет, режиссёр... Если хочешь — включайся, становись частью, винтиком целого механизма, поп-механики... В принципе, я это умею и делал, и хорошо делал, <только> в виде исключения. Но затем перестал. Потому что замыслы у них — маленькие, локальные. И для того, чтобы включиться в них, я должен себя как воздушный шарик — сдуть, уменьшиться. Сделаться зап.частью, шестерёнкой общего процесса. И ради чего, скажите на милость, я должен заставлять себя совершать над собой это насилие? — Если у меня своих замыслов невпроворот.^[55]:006 Грандиозных. Даже мистериальных, как у Скрябина. До конца жизни не разгребу. Вóт почему я отказался и всякий раз отказываюсь от кино, от всяких «механик» и «механизмов». Другое дело, если бы они взяли уже готовый опус и сами встроились в него...^{[комм. 33]} Например, тот же Курёхин. Чтó ему мешает взять и сделать Шагреневую Кость? Или Симфонию Собак?.., за неимением лучшего.^{[комм. 34]} Но это хотя бы искусство было бы. Результат. Событие. А не просто зрелище, какой-то одноразовый поп-механизм. Тем более, это было бы дело в точности по призванию. Продолжение того же, но только на новом уровне... Вот были в XVIII веке французские энциклопедисты: Вольер, Руссо, Дидро... Курёхин — точно такой же энциклопедист, даже более того, энциклопедист-массовик. Массовик-затейник. Мне очень понравилась одна его мысль, она о нём говорит больше, чем о предмете. Он как-то сказал, что очень любит Великую Октябрьскую революцию — «это такое великолепно организованное зрелище!..» Это очень обаятельная мысль. Хотя и глупая... Ну, представьте сами это зрелище... Море крови. Море грязи. Гной по всей стране, руки-ноги вырванные миллионами. А для него — зрелище. Чудно. Очень нравится. — Да, я хочу работать с Курёхиным, чёрт его дери!..

  — На предстоящем концерте Вы будете исполнять так называемую музыку вместе с вокалистом Андреем Славным. Насколько я знаю, вы сотрудничаете уже давно... Можно несколько слов об этом певце?^{[комм. 35]}

  — Спасибо, Максим... Да, это очень редкий случай, благодаря которому может состояться первый концерт Сати с его вокальной музыкой, да ещё и в таком количестве!.. Андрей Славный — для начала, академический музыкант с тремя образованиями — он не только певец, но ещё и хоровой дирижёр, и пианист. Вы представляете себе, что такое музыкальное образование?! Это кошмар и уродство, хуже которого — только балетное. Целых двадцать лет люди занимаются одним и тем же, муштрой, затемнением мозгов. Это какой же нужно в себе иметь заряд внутренней оппозиции, чтобы полностью не раствориться в том... липком субстрате, который на тебя вываливают каждый день..., в тех стандартных гвоздях, что битых двадцать лет в тебя вдалбливают, вбивают! Он удивительным образом сумел сохранить голову, умение открыто слышать и нестандартно понимать. Не говоря уже о том, что он — певец, «славный певец». Ведь моя «не та» музыка — это почти тест на непригодность, такая посторонняя, такая чужая, она может интересовать только такого человека, у которого внутри уже что-то не так одномерно и просто, как у человека среды, профессионала. Когда у него внутри уже есть... к чему-то какая-то оппозиция, прививка против пошлости, отстранение от чего-то, какая-то минимальная ирония. Да, отстранение от самого себя, от своего занятия. Дистанция. Можно сказать, что это музыка внутреннего или внешнего отчуждения... Попытка отойти от клише, от школьных трафаретов.^{[комм. 36]}

  — И напоследок: стóит ли ожидать на предстоящем концерте очередного скандала..., например, как это было с музыкой собак в Москве?

  — Мне кажется, нет, во всяком случае, мне этого бы совсем не хотелось... Я же в принципе нескандальный человек. И даже более того: несоциальный, замкнутый, этакий лабораторный учёный или философ из каменной башни. Для меня главное — моя работа, мои партитуры и те цели, которые никак не связаны с внешним миром. А скандалы..., — скандалы, Максим, как правило, устраивают те люди, суетные люди, которым больше делать нечего, те люди, которые имеют со мной дело и не могут ни понять, ни смириться с моей крайней непохожестью на всех них. Но это же не моя вина! Ну представьте себе историю: идёт человек по мостику, а мостик старый, гнилой, доски проламываются и человек падает в речку,^[57] — ах, какой скандал! — Но..., простите, ведь он упал лишь потому, что прогнил мостик...^[58]

Беседовал Максим МАКСИМОВ  

1. ↑ Иной раз даже удивительно бывает лишний раз вернуться и прочитать собственные слова, начертанные пальцем в воздухе. Или на песке. Например, вот эти: «последний год советской власти..., и одновременно — последний год моей публичной карьеры»... Послушать меня, так получается, что этот Ханон — «советский копозитор»?.. При том, что к моменту падения одутловатого режима ему едва исполнилось 26 лет. — И тем не менее, всё так, всё так, из песни слова не выпустишь. Последний ханонический концерт состоялся 7 ноября 1991 года. Правда, с той поры до сего дня из-под моего пера (слегка ослиного) появилось 90% всего наслеженного наследия. Начиная от музыки (которая всегда поперёк) и кончая — полутора десятками книг (по тому же ведомству). Однако..., почти всё (не)перечисленное оставалось (да так и осталось) в тени, где-то глубоко за кулисами. А публичная инъекция (чтобы не вспоминать об эмиссии) — она и в самом деле кончилась очень скоро, в’месте с началом застывания и цементирования этой «новой» страны, в которой продолжали хозяйничать всё те же кланы, заботливо восстанавливая свою прежнюю сетку кормления, по существу, мало чем отличную от советской.
2. ↑ Должен сразу отточить карандаш, чтобы поставить отточие: каждое слово поставлено здесь не просто так (поставлено), оно имеет своё отдельное значение. Что значит «немыслимо»? — очень просто, сейчас пояс(ню). Понимай так: в противном случае ни один из моих концертов попросту не состоялся бы. В точности таким образом, как это стало спустя всего полгода, в последующие три десятка лет. Ну..., и так далее.
3. ↑ Чтобы не выглядеть напрасным козлищем перед бочкой кислой капусты, замечу (сугубо в скобках), что „юбилейный“ концерт «Засушенные эмбрионы», о котором якобы идёт речь в этом интервью, а также следующий аналогичный ему (в Доме журналистов на Невском) не состоялся бы без вмешательства m-me Лианы Жвания. Именно она самостийно взяла на себя не только самую инициативу, но также и почти всю организацию. Собственно, даже самый выбор сцены, времени и всё прочее, сопутствующее было сделано её руками (а также пальцами, вероятно). И даже, если я не рискую наврать по недостаточной отчётливости своей памяти, «театровед» Максим Максимов явил свой лик именно оттуда, из области личных & публичных связей m-me Лианы Жвания. — К ней же в ту пору было протянуто ещё и «Архаическое сочинение №16ж», что совсем не трудно было бы установить по его заднему названию. Однако, и в этом клубке слов не так-то просто найти конец...
4. ↑ Из всего сказанного вовсе не следует, что я как-то «критикую» или «плохо оцениваю» яловое царствие нашего елового полена. Хотя также и то правда, что я не оцениваю его «хорошо», особенно — сегодня и завтра, в контексте последующей четверти века, когда всё пристёгнутое за ним время прошло в узком промежутке между рвотой и поносом. Не оно ли (имея в виду исключительно полено..., или бревно), прошу прощения, явилось непосредственной причиной и прелюдией к очередному..., прошу прощения, нашему последнему явлению, в котором приходится ныне сидеть и не ёрзать? — нет, это ничуть не вопрос. Но и с другой стороны, именно в контексте последующей четверти, трети и даже половины века — как-то язык не поворачивается сказать нечто дурное о том бревне (снова без названия), которое рискнуло упасть с большой высоты в старое болото и тем самым произвести немалый всплеск, видимый даже отсюда, на расстоянии. Разумеется, в мире человеческой грязи очень трудно судить или оценивать, не зажавши должным образом носа, рта и прочих естественных отверстий. Вот почему в моих словах заранее не содержалось ни тени оценки, но только констатация со..стоявшегося факта: система уцелела, клановая клетка времён застойного социализма не была демонтирована и осталась вполне при своих прежних-брежних. Как одно из побочных (по)следствий, собственно, и возникла причудливая связь двух линий биографий авторов этого интервью, слишком наглядного, чтобы оказаться намертво похороненным в бумажных отложениях 1991 года. Разумеется, я не стану далее раскрывать все силовые линии, но и уходить от них — точно так же не намерен.
5. ↑ Фраза отчасти курьёзная, особенно если учесть его собственную оценку своего участия в этом тексте. Не раз и не два он мне успел высказать свою неловкость, что волей случая ему приходится «влезать» в тему, где он «откровенно плавает», не зная почти ничего о предмете. И вот, внезапный исход (тридцать лет спустя): «...как одного из <максимальных> авторов Музыки эмбрионов»... От подобной дефиниции мы уже оба теряемся: что́ ещё можно сюда прибавить, поверх слов.
6. ↑ Написанному верить: ибо означенный текст «Memoria Maxima» сначала попал на листы бумаги, писанный вручную бледно-красным цветом по желтоватой поверхности целлюлозы. И только затем — лишившись большей части начальной извести, попал сюда, набранный по всей видимости стандартным шрифтом Georgia шестнадцатого ка’либра.
7. ↑ Нет, я ничуть не оговорился. В точности так оглянуться: «спустя полтора десятка лет». Потому что точно так же, как и его имя, — тавтологически дважды мне пришлось оглядываться и возвращаться к этому тексту. Сначала — по малой нужде, в конце июня 2006 года, спустя полтора десятка лет после нашей встречи и «Музыки эмбрионов». А затем, спустя (ровно) пять лет после его гибели. Когда мне попросту пришлось оглянулся назад..., принудить себя подвести ещё одну черту под историей. И сáм тогда — едва живой..., сидя по шею в окопе, накидал вчерне этот текст, писанный вручную бледно-красным цветом по желтоватой поверхности целлюлозы. Лист в клеточку, как и вся его жизнь. И затем — ещё раз — в конце июня 2019, спустя полтора десятка лет после его гибели, когда взялся за перевод с русского на русский и — выкладку этой страницы. К сожалению, на сей раз процесс несколько затянулся, причём, по причинам — весьма далёким от правды. Виной тому, отчасти, стало агентство (не)«Фонтан-К°», куда я дважды обращался на имя Андрея Константинова (с завидной регулярностью называющего себя другом Максима, добавлю глубоко в скобках). И оба раза ответом мне была — стандартная секретарская тишина. Почти мёртвая (в лучших традициях нашего кладбища). Словно бы с ним, с самим Максимом ещё раз поговорил, восемнадцать лет спустя. — Ну..., спасибо, брат.
8. ↑ Пожалуй, здесь — в этой точке — и кроется средний секрет моего пожизненного одиночества: начиная танцевать от тотального и жёсткого неучастия в суете. И в самом деле, обычная обыденная ситуация: где, скажите, где и в каком месте меня можно встретить (случайно), столкнуться, чтобы пообщаться, перекинуться парой незначащих фраз? Обновить дружбу, как у них принято... — Вот то-то что нигде. Только прерывая всепроникающую силу суеты и жизненной инерции, такой один был всегда способ оказаться поблизости. Или какое-то «дело», что значительно проще... Последний вариант послужил для нашего знакомства. «Дело» у нас за всё время оказалось всего одно (5 мая 1991 года), и оно теперь находится — здесь, посреди этой страницы: интервью для газеты «Смена». Вероятно, было бы и второе (дело)... Может быть, в 2005 году или ещё позже. Но об этом уже говорить поздно. Раз и навсегда. Потому что оно не состоялось (в связи с исчезновением... одного из участников диалога). Впрочем, о последнем — чуть ниже...
9. ↑ Anschlag (мужского рода) в переводе с немецкого дословно означает удар, стук. — Собственно, вот и всё. Я больше ничего не хотел этим сказать.
10. ↑ Большой отрезок концерта (сколько хватило рулона) был, между прочим, записан на плёнку (это не говоря о съёмках телевидения, последующая судьба которых мне неизвестна). Часть впервые исполненных вокальных миниатюр Сати до сих пор жива и сияет тленными красками в каноническом архиве. А несколько гомерических номеров из тютчевского цикла «Каменное лицо» — и вовсе стали бестселлерами (даром, что их никто & никогда не покупал). Как всегда, лучшее признание следует именно таким путём: напролом, минуя все лишние этапы. И на почтительном расстоянии от публики, желательно.
11. ↑ Ну да, много... Для меня в эти годы поместились, фактически, все мои партитуры, кроме последней Карманной Мистерии (она как раз началась с 201 года). И полное молчание — в публичном смысле этого слова. За исключением почти исчезнувшего в лабиринтах 1990-х первого тома «Скрябин как лицо» и почти оскорбительной истории со «Средним дуэтом» Ратманского, в их мир не просочилось ничего. Или почти ничего. — История исчезновения...
12. ↑ Собственно, даже такой скудный набор (1+3) при моей крайней замкнутости можно считать достижением. Особенно, если учесть, что связь наша была сугубо односторонней: Максим всегда звонил сам, а я только отвечал на те слова, которые он предлагал в качестве очередного зерна.
13. ↑ Вероятно, это я ещё успею сделать. Как послесловие к нашему с Максимом общению в оставшиеся тринадцать лет. И ещё тринадцать (следом). Это могла бы получиться очень колючая штучка, нечто вроде легендарно неизвестного романа «ПАР», который я написал почти десять лет назад и который нынешней весной очень уместно превратился — в ДЫМ (тот самый, который нам всем «сладок и приятен»). По следам прекрасно...душных фумистов. — Впрочем, здесь и сейчас, когда речь идёт о якобы «музыке эмбрионов», думаю, придётся себя ограничить одной строфой. В крайнем случае, двумя: третьей и последней.
14. ↑ У нас, у Савояровых, наследственный музыкальный слух, так называемый «абсолютный». Так что определить голос (уже слышанный) по интонации не представляет труда. Ну... разве что если сильно рассеян или человека совсем поза’был... Но это не был случай Максима.
15. ↑ В отделе культуры газеты «Смена» (или физкультуры, как я её обзывал) Максим проработал чуть меньше десяти лет. Интервью у меня (по заданию редакции) он брал почти в начале своей работы там. Из недр того же отдела, между прочим, позже выходили ещё несколько моих интервью (уже без него), а также статей и заметок, про которые Максим говорил скупо, как правило, слегка краснея и в одном слове: «пожар».
16. ↑ И правда, что за странный обычай: звонить раз в пять лет человеку, который нигде и никогда не служил, — чтобы сообщить о «велiком» событии: перемене места службы от шила к мылу? Честно говоря, подобные экзерсисы мне показались бы почти дурным тоном... Вшивому про баню? Или хромому про пиджак.
17. ↑ Как правило, я в таких случаях говорил (и ещё сегодня говорю) одно и то же: «не будем сразу ругать человека, может быть, он не просто так „стёрся“: наврал и пропал. Может быть, он очень сильно заболел или, слава богу, даже умер. Всегда хочется думать о людях лучше, чем они есть...» — Да...
    
    
    
18. ↑ — Проезжая мимо станции, с неё слетела шляпка. А потом ещё и шаль, о чём очень жаль. В общем, это была не слишком-то удачная фраза для вводной части интервью, — но тем ценнее она, как артефакт авторской устной речи..., которую Максим зачем-то фиксировал на бумаге. Причём, сделал это сам, без малейшего моего участия. И совершенно сознательно, — как хотелось бы добавить. Словно природный фумист, невольно вытянувшись во фронт и настроившись на волну того, с кем пришлось разговаривать. Короче говоря, вослед за Максимом, и я тоже не хочу редактировать п(р)ошлое, значит, что было, то было: из старой басни слова ослова не выкинешь. Ни раз. Ни два. Ни полтора. Минуту терпения, сейчас постараюсь объясниться... Итак, повторим для глухих, мадам: «Зал — 1200 мест, ни одного музыканта». Этой фразой Максим (Максимов) хотел сказать, что, во-первых, зал был слишком большой для камерного концерта, что — чистая правда. Это был печально знаменитый ДК ЗВИ, скорее подходящий для футбольного матча или тараканьих бегов, чем для маленького (камерного) оркестра в 25 человек. Ещё менее понятно уточнение: «ни одного музыканта»... И речь здесь идёт только о том, что среди публики не было любителей музыки, никто вообще-то не ожидал «симфонического» концерта перед кинофильмом и ничего не знали о нём. Люди пришли на широко разрекламированную премьеру «Дней затмения», сокуровской картины (якобы) по роману Стругацких. И тут — откуда ни возьмись! — такая детская неожиданность на сцене: «вместо кина» вдалеке едва заметный (из кустов) оркестрик и ещё какие-то «мельчайшие оргазмы». Подумать только, в каком деле мне пришлось участвовать. Декабрь 1988 года. Ещё советская власть в полной силе. И перестройка не набрала даже половины своего запала. А тут, посреди серой холодной Москвы — какие-то оргазмы. Прямо скажем, странноватая странная картинка получается.
19. ↑ Здесь и ниже анахроническое написание своего псевдонима я всюду исправил на «Ханон». Объяснять каждый раз происхождение этой анекдотической ошибки я не считаю обязательным. Или напротив.
20. ↑ Необязательный комментарий (почти стандартного свойства). Как всегда бывает в подобных случаях, наша беседа с Максимом Максимовым оказалась значительно длиннее и точнее того интервью, которое спустя несколько инкубационных дней появилось в «Смене». Хотя и опубликованное, оно отнюдь не отличалось чрезмерной краткостью, занимая почти целый газетный лист (или «полосу», как тогда говорили). Вторую. — Здесь и далее я выкладываю полный текст нашего разговора, записанный на сепаратный диктофон и расшифрованный полтора десятка лет спустя, когда кассетный архив начал сыпаться вместе со всей старой аппаратурой и подлежал ликвидации даже поневоле. Обработка текста для публикации — несущественная, хотя стиль пришлось править: хоть и не много, но постоянно, почти в каждой фразе. Причина этого — только одна. Перевод личной беседы в печатный текст требует не только перевода «с русского на русский» ради адаптации интонации, но также и поправки на элементарную психологию всех участников процесса. С одной стороны, разумея тех двоих, кто говорил между собой тогда и там, вдобавок — a parte, а с другой стороны, сегодняшнее время и того, кто попытается читать. — Здесь и ниже я как всегда не стану отмечать, где начинается печатный текст, опубликованный в газете, и кончается — непечатный, оставшийся за бортом формата и редактуры. И прежде всего потому, что цель существования этой страницы — совсем другая. И находится она — как минимум — двумя этажами выше того текста, который волей случая оказался: здесь и сейчас.
21. ↑ Само собой, «не повторят», тем более, что и я тоже не дремал. На момент нашей беседы с Максимом прошёл уже почти год с момента выхода моего скандального интервью в «Огоньке», где я воздал должное всем клановым свиньям из академического клана, когда-либо отметившимся по моему поводу. Как говорится, это была игра в открытую, без малейшей «дипломатии» или смягчения острых углов. — Ну..., и чего от них ещё можно было ждать?..
22. ↑ Чистая правда. Именно карандашом я и работал в те времена. К середине 191 года у меня было целых два автоматических шедевра фирмы «Koh-i-Noor», которые казались мне невероятным шиком и драгоценностью первой категории. А магистральный цикл производства партитур шёл своей дорогой, минуя суету концертов и прочих мероприятий публичного характера. Законченная партитура немедленно шла в копирование, а затем: твёрдый переплёт, «золотое» тиснение и — на полку. Процесс производства музыки занимал месяц-другой после окончания. Тем временем, место в работе занимала следующая партитура.
23. ↑ «Бессознательное детство» (читай: с шестнадцати лет) — не более чем щелчок двумя пальцами. Хотя всё остальное — чистейшая правда. Не устанавливая точно месяца и дня, как раз в те времена (около 1981 года), когда только и состоялось моё знакомство с Эриком (но не с его музыкой, которая пребывала в жестоком дефиците), я испытал и отчётливое раздражение по поводу его хронического публичного отсутствия в той стране, где я жил, словно за глухой стеной. К слову сказать, мало чем отличавшееся — во все времена — от моего собственного... отсутствия.
24. ↑ Забавная деталь. Вернее, две детали. Или — неопределённое множество (как всегда). Всего «одно» обстоятельство, — как я сказал ради газетной определённости, хотя этих обстоятельств было ровным счётом тридцать три. — И ничуть не меньшее удивление в конце того же предложения: «Эрика Сати совершенно не знают в Советском Союзе»... Что-то дикое есть в этой фразе, спустя почти три десятка лет. Поставленные рядом «Сати» и «Советский Союз»..., как будто в их «обоюдном знании» может быть хотя бы капля смысла. И поверх всего ещё вот это добавочное настоящее время: не знают. Не сразу и поймёшь, ведь Максим брал у меня интервью ещё там, в Советском Союзе. В начале мая 191 года, последнего. До августовского путча оставалось почти четыре месяца. А затем ещё четыре, и четыре по четыре... И вот, сегодня..., я сижу тут один, в напрасном диалоге с прошлым. И Максима давно нет. Хотя в остальном мало что изменилось. Чистая правда: в Советском Союзе до сих пор так ничего и не знают об этом Эрике. Как всегда, не приходя в сознание.
25. ↑ Скажу точнее: это была одна из «Гримас ко сну в Летнюю Ночь» в переложении для фортепиано в четыре руки, между прочим, сделанном двумя руками моей бабушки (соответственно, жены Савоярова). Она же, волею случая, оказалась и составителем сборника пьес для четырёхручного фортепиано, опубликованного в издательстве „Музыка“ в начале 1970-х годов.
26. ↑ Этот концерт состоялся в Малом зале консерватории, я тогда был студентом третьего... или четвёртого курса, не очень сейчас помню, а в бумагах рыться недосуг. Цикл «Сельскохозяйственные машины» был исполнен под управлением Мартина Браббинса, тогда — тоже студента той же консерватории, солировала Катя Громова из Кировского театра. Кроме репетиций с музыкантами, мне пришлось ещё и режиссировать эту крошечную «постановку». Начиная от того, что я сорвал себе голос, пытаясь показать вокалистке исполнение каталога в стиле «шпрехштимме» (как Гитлер на трибуне Бундестага, лайте как злая собака, кричал я ужаснувшейся Кате) и кончая забавными объявлениями частей цикла дирижёром, когда Мартин поворачивался лицом к публике и с ужасающим акцентом, запинаясь, говорил: «Жатка-лобогрейка». Сам я ничего не исполнял (как музыкант), но сидел сбоку от ансамбля и отчаянно жестикулировал в неясном стиле. Трудно было понять: то ли я передразниваю дирижёра, то ли пытаюсь показать принципы работы очередной сельскохозяйственной машины. После концерта пиджак на мне можно было выжимать, как будто я слез с лобогрейки. Но нет.
27. ↑ «Моя добрейшая знакомая Тамара Иванова?.. Прекрасный французский переводчик?..» — Как бы не так! Дудки. Эти слова — не более, чем дань чистейшей благодарности и хорошему тону. Проще говоря — типовое джентльменское лицемерие. В самом деле, нельзя отрицать очевидное: я считал необходимым высказать ей своё публичное спасибо за участие в работе с текстами романсов Сати. Но в остальном..., тем более, сегодня, спустя тридцать лет..., благодарить мне её нé за что, и не просто нé за что, а в точности наоборот. И даже простая попытка сказать о ней какие-то живые слова превращается в чистое мучение на почве брезгливости. Тамара Иванова-Исаева..., типичная мещанка, потребитель своего времени, она представляла собой обычный атавизм..., pardon, лучше скажем, рудимент... или пережиток, оставшийся после работы с французскими текстами на втором сокуровском фильме (Бовари). Вслед за тем... мне удалось вытерпеть её присутствие (вместе с её «сожителем») ещё год..., полтора. Даже и не знаю как сказать попроще, до такой степени эта «добрейшая знакомая», которую у меня даже язык не повернулся назвать «другом», доставляла мне неловкость своим..., своим... — Нет, лучше не так... Скажу значительно проще. Помню, четверть века спустя я спросил у Димы Губина (её бывшего «мужа»): «не пойму, и какого чёрта ты столь старательно ревновал Тамару ко мне? Ведь нужно быть полным придурком, чтобы не понимать очевидных вещей: я же попросту не мог относиться к ней как к женщине, даже и посмотреть на неё так не мог, она же мещанка, махровая мещанка. Такие типы не вызывают у меня ничего, кроме брезгливости...» — Бедный Губин сначала прикрикнул на меня: «я не хочу это слушать...» А затем добавил растерянно: «ну да, ты прав». Вот и судите теперь сами: могла ли она быть «прекрасным переводчиком...» — Да ещё и его..., Сати.
    Всего лишь, проблема соответствия, ничего больше...
28. ↑ Могу только напомнить, что бедный Эрик называл свои кафе’шантанные вещицы просто и брутально: «жуткая гадость». Но увы, против «жуткой гадости» не попрёшь: вся эта «золотая пыль» почти десять лет была для него (едва ли не) единственным источником существования. Рвота и позор (равно как и вся их жизнь). — Не для нас с Эриком позор, конечно. А — для вас..., для всех вас, мои дорогие обыватели и мещане этого (безнадёжно прошедшего) места и времени. Здесь и сейчас. Ничего нового. — Всё как всегда.
29. ↑ Несмотря на предельно несерьёзный тон, здесь проскочила чистая правда (про медведя). Хотя по форме это — чистейший ребус без (возможности) разгадки. Внезапно противопоставив вождю пролетарской революции «медведя на сцене», автор очевидным образом вспомнил про нечто своё, наболевшее и насущное. — В течение пяти лет я пытался добиться от разных своих знакомых — текст именно такого либретто для оперы «Тусклая жизнь», с грязным и тёплым медведем на сцене. И как раз накануне один мой старый школьный приятель принёс несколько листков, исписанных синей шариковой ручкой: очередная ерунда, на которую невозможно было написать не то что оперу, но даже — ничтожный гавот. Кончилось тем, что либретто мне пришлось наскрябать самому, и только через три года очередной утопический опус был готов (к очередному утоплению). Без Ленина. Но «зато» — с медведем на сцене. Какая сокрушительная иллюстрация к тезису! — Кстати, тема медведя не отпускала этого автора и позже. Спустя ещё лет пятнадцать мы с Эриком соорудили ещё одну оперу (на двоих): «Серый медведь» называлась (1909-2009). Примерно с тем же результатом...
30. ↑ Ради вящей точности нужно было (бы) добавить, что сами «Засушенные эмбрионы», равно как и зачем-то упомянутые тут «Дряблые прелюдии для собаки‏‎» в концерте не фигур(иров)яли. Поскольку программа состояла исключительно из вокальных сочинений (Сати-Ханон). Кроме того, я очевидно пожадничал (в кои-то веки дорвался до Сати, что называется!..) — И безо всяких «дряблых прелюдий» программа концерта была настолько плотно составлена, что прямо по ходу мне пришлось ощутимо сокращать и выкидывать из дирижабля весь возможный балласт (только свои опусы, не Сати).
31. ↑ По своему обыкновению я время от времени обращался с вопросами прямо к тому, с кем разговаривал, так сказать, в лицо. И далеко не сразу понял, что Максиму это не нравится. Едва не при всяком вопросе он краснел, словно бы его вызвали к школьной доске и начинал напрягаться, чтобы поскорее отвести от себя внимание учителя...
32. ↑ Эта фраза была сказана настолько кислым и разочарованным тоном, что дальше очевидно можно было не продолжать. Тем не менее, Максим продолжал вопросительно смотреть на меня... и после (не)выразительной паузы пришлось как-то продолжить.
33. ↑ Как сейчас помню, был анекдотический случай, когда я одному особенно настойчивому режиссёру после двух в самом деле ка-те-го-ри-чес-ких отказов работать с ним сделал аналогичное предложение... — Простите, — начал я вкрадчиво, нарочно нейтральным голосом, — а какая у Вас смета на киноленту? — Около шестисот тысяч, — ответил он несколько озадаченно (за мной на Ленфильме закрепилась репутация человека, никогда не спрашивающего о деньгах). — Вот и замечательно, — радостным голосом закончил я, — тогда давайте сюда свои шестьсот тысяч и можете выпускать мою музыку отдельным фильмом.
34. ↑ ...за неимением лучшего... — при всей уклончивости формулировки, для меня она была предельно конкретной. В самом начале пути, имея столь грандиозный план, я только с неловкостью говорил о написанных, готовых партитурах. Для меня они представляли только локальное событие: разбег, подготовительную работу. Мелочь какая-то. Даже не предварительное действо.
35. ↑ Этот вопрос Максим задал как статист — исключительно по моей просьбе. Каюсь, брат-Каин, пять меня подвёл интеллигентский комплекс джентльмена. Эти слова — скажу ещё раз — не более, чем дань чистейшей благодарности и хорошему тону. В самом деле, нельзя отрицать очевидное: я считал необходимым сказать Андрею своё публичное спасибо за участие в столь важной для меня работе с вокальным Сати. И вообще, чувство дружеской благодарности за открытое, искреннее сотрудничество всегда было для меня едва ли не основной мотивацией. К сожалению, не прошло и полу...года, как выяснилось, что сотрудничество его не было ни открытым, ни искренним. Так что теперь, спустя тридцать лет..., похоже, благодарить мне его нé за что, — совсем нé за что. Разве что..., за все мелкие гадости и не менее мелкие «хорошие слова», которые он распускал у меня за спиной.
36. ↑ Похоже, что борясь с собой в попытке сказать нечто хорошее, клиент окончательно выдохся и потерял последние слова. — Типичный случай транзита, когда внутренние ценности транслируются на объект, который, читая подобную свою характеристику, в свою очередь, был немало удивлён. Ну и ладно, не одному же Саше Скрябину держать всю мировую монополию на детский солипсизм.

1. ↑ Мх.Савояров, Юр.Ханон. «Избранное Из’бранного» (лучшее из худшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
2. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, ознакомительное фото: Перебург, «Крон», иун 2011 года (специально для статьи «Не Современная Не Музыка»). Опубликована в чёрно-белом варианте на обложке первого журнала «Современная Музыка» (№1 за 2011 год).
3. ↑ «Сочинения Козьмы Пруткова». — Москва: «Художественная литература», 1976 г., 384 стр. — Плоды раздумья. Мысли и афоризмы (I) №70
4. ↑ ^{4,0 4,1} Эр.Сати, Юр.Ханон. «Воспоминания задним числом» (яко’бы без под’заголовка). — Сан-Перебург: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010 г. — 682 стр.
5. ↑ Игорь Померанцев. «Брезгливость. Замешательство. Любовь». — Париж: журнал «Синтаксис», № 16 за 1986 г.
6. ↑ Юр.Ханон. «Музыка эмбрионов» (интервью с Максимом Максимовым). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г. — стр.2
7. ↑ Иллюстрация — копозитор и каноник Юрий Ханон на своём месте (на фоне ряда атрибутов жизни & деятельности). — Сан-Перебур: ноябр 191 г., прт.
8. ↑ Тургенев И.С. Произведения в 12 томах. — Мосва: Наука, 1982 г. — Том 10. Повести и рассказы. 1881—1883. Стихотворения в прозе. 1878-1883 гг. Произведения разных годов. — стр. 167
9. ↑ Илья Ильф. Записные книжки (1926-1937 гг). — Мосва: Издательство «Текст», 2008 г.
10. ↑ Юр.Ханон. «Альфонс, которого не было» (издание первое, «недо’работанное»). — Сан-Перебург: «Центр Средней Музыки» & «Лики России», 2013 г. — 544 стр.
11. ↑ Юр.Ханон, Аль.Алле, Фр.Кафка, Аль.Дрейфус. «Два Процесса» или книга без-права-переписки. — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2012 г. — изд.первое. — 568 стр.
12. ↑ Иллюстрация — Максим Максимов (1962-2004), российский театровед и журналист-расследователь агентства Фонтан’ка (вернее говоря, «Ажур»). Фото из статьи «Новой газеты» от 29 июня 2006 г. (к двухлетию убийства М.М.)
13. ↑ С.Кочетова. «Юрий Ханон: я занимаюсь провокаторством и обманом» (интервью). — Сан-Перебург: газета «Час пик» от 2 декабря 1991 г.
14. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том первый). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
15. ↑ Дмитрий Губин. Интервью как «Вишнёвый сад» (30 образцовых интервью и 130 бесценных советов, как сделать интервью). — Сана-Перебург: «Гуманитарная Академия», 2016 г.
16. ↑ Иллюстрация — «Ханон-Сати: Засушенные эмбрионы». Записи с концерта 13 мая 1991 г. Обложка диска — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2004 г. (сугубо внутреннее и’здание)
17. ↑ ^{17,0 17,1} «Ханин – Сати : Музыка эмбрионов», интервью (Юрий Ханон, Максим Максимов). — Лениград: газета «Смена» от 9 мая 1991 г.
18. ↑ А.И.Куприн. Собрание сочинений в девяти томах. Том второй. — Мосва: Художественная литература, 1971 г. — стр.240. «Allez!»
19. ↑ Козьма Прутков. «Плоды раздумья». Мысли и афоризмы (I - 22) Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану. — «Сочинения Козьмы Пруткова». — Мосва: «Художественная литература», 1976 г.
20. ↑ Иван Гончаров. «Обыкновенная история». — Полное собрания сочинений И.А.Гончарова. Том первый. — Сан-Перебур: 1886 г.
21. ↑ Д.И.Хармс (ван Рейн). Полное собрание сочинений. Том 2. Проза и сценки. Драматические произведения. «Сундук» (30 января 1937 года). — СПб, 1997 г.
22. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, oc.70 «Веселящая Симфония» (в двух частях): 20 листов начала партитуры, предварительно вырванные из переплёта. Первое (& последнее) исполнение «Веселящей Симфонии» (29 ноября 2017 года).
23. ↑ Леонид Никитинский. «Убийцам ищут служебный выход». (Милиционеры, вероятные убийцы журналиста Максима Максимова, пока что обвиняются в злоупотреблении служебным положением). — Санкт-Петербург — Мосва: «Новая газета», 29 июня 2006 г.
24. ↑ Л.Ю.Юсипова. «Мужики, стреляю на голос». — Мосва: «Спутник кинозрителя» №9 за 1989 г. — стр.16
25. ↑ Интервью в газете «Смена» от 9 мая 1991 года вышло с тремя иллюстрациями, пояснение из публикации привожу дословно: «Юрий Ханон сквозь стеклянную колбу; Андрей Славный; Эрик Сати (125 лет со дня рождения). Рисунок Пабло Пикассо».
26. ↑ Иллюстрация — «Три(Х)анон» (авторское «фото автора» для буклета лазерного диска фирмы «Olympia», было сделано & предоставлено в ответ на просьбу г.директора б.ж.хр.фирмы Е. при условии п.х.), archives de Yuri Khanon. В газетной публикации от 9 мая 1991 года эта фотография была в плохом качестве, подрезана и без подписи.
27. ↑ Дм.Губин, «Игра в дни затмения» (Юрий Ханон: интервью). — Мосва: журнал «Огонёк», №26 за 1990 г. — стр.26-28
28. ↑ ^{28,0 28,1} Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (интер’вью). — Мосва: жернал «Современная музыка», №1 за 2011 г.
29. ↑ Иллюстрация — Меблировочная фотография Эрика Сати времён «музыкальных обоев», ~ 1922-23 год (впрочем, этой дивной фотографии ни я, ни Максим тогда ещё не видели — и в тексте нашего интервью её тоже не было).
30. ↑ Пьесы современных зарубежных композиторов: для фп., вып. 4, сост. Зинаида Виткинд. – Мосва; Лениград: изд.«Музыка», 1966 г. – Эрик Сати, «Танец с кирасами», стр. 28
31. ↑ проф. Г.Т.Филенко, «Французская музыка первой половины ХХ века». — Лениград: «Музыка», 1983 г. — 232 стр.
32. ↑ Козьма Прутков. «Плоды раздумья». Мысли и афоризмы (I - 101). — «Сочинения Козьмы Пруткова». Мосва: «Художественная литература», 1976 г.
33. ↑ Юр.Ханон. «Лобзанья пантер и гиен». — Мосва: журнал «Огонёк» №50 за декабрь 1991 г. — стр.21-23
34. ↑ Иллюстрация — Дадаистическая «картина» Марселя Дюшана «L.H.O.O.Q.» («Л.Д.О.О.К.», «Мона Лиза» с пририсованными усами 1919 год). — Marcel Duchamp, «L.H.O.O.Q.»
35. ↑ Юр.Ханон «Чёрные Аллеи» или книга-которой-не-было-и-не-будет. — Сана-Перебур: Центр Средней Музыки, 2013 г.
36. ↑ Юр.Ханон, «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина». — Мосва: журнал «Место печати», №4 за 1993 г.
37. ↑ Иллюстрация — поздний Александр Скрябин времён после «Прометея», но ещё до начала войны. Мосва (скорее всего) 1914 г.
38. ↑ «Сочинения Козьмы Пруткова» (опять). — Мосва: «Художественная литература», 1976 г., 384 стр. — Плоды раздумья. Мысли и афоризмы (I) №33
39. ↑ Erik Satie. Œuvres pour voix et piano. — Paris: Editions Salabert, © 1973.
40. ↑ В.Лебедев-Кумач, музыка Исаака Дунаевского, «Песня о Родине». — Мосва: 1935 г. «Цирк», да и только.
41. ↑ Иллюстрация — Carte du parti communiste d’Erik Satie, 1922 (section Arcueil-Cachan). Archives de la Fondation Erik Satie.
42. ↑ В.И.Ленин. «Партийная организация и партийная литература». — ПСС (5-е издание), том 12. — Мосва: Издательство политической литературы, 1967 — 1981 гг.
43. ↑ Юр.Ханон, «Тусклые беседы» (цикл статей, еженедельная страница псевдо’музыкальной критики). — Сан-Перебург: газета «Сегодня», апрель-октябрь 1993 г.
44. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати. Карикатура Пабло Пикассо, 19 мая 1920 года (Сати в гостях у Пикассо). Эта «карикатура» была напечатана в той газете «Смена» от 9 мая 1991 г.
45. ↑ Юр.Ханон. «Чернеющий на срезе» (трудная ещё повесть). — Ле’град: Центр Средней Музыки, 186 г. — стр.32
46. ↑ Юр.Ханон. «Ювенильная тетрадь» (181-201). Том первый, стр.17. — Сан-Перебур. «Центр Средней Музыки» — исключительно для внутренней документографии Хано́графа.
47. ↑ «Скрябин умер, но дело его живёт» интервью (с Кириллом Шевченко). — Лениград: газета «Смена» от 13 ноября 1991 г. — стр.7
48. ↑ Erik Satie. «Ecrits». — Paris: Champ libre, 1977. — «Claude Debussy».
49. ↑ В.И.Ленин, «Материализм и эмпириокритицизм» (Критические заметки об одной реакционной философии). — Мосва: Политиздат, 1989 г.
50. ↑ Иллюстрация — ещё одна карикатура, предположительно Пьетро-Антонио Лоренцони, «Мальчик Моцарт» (1762-63 г.), масло, холст; (написан при императорском дворе в Вене, находится в галерее музея Mozarteum, сальный город Salzburg).
51. ↑ ^{51,0 51,1} Юр.Ханон «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит. — Сана-Перебург: Центр Средней Музыки, 2013-2014 г.
52. ↑ М.Н.Савояров. «Детское место», детская колыбельная (1901) из сборника «Кризы и репризы». — «Избранное Из’бранного» (худшее из лучшего). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 2017 г.
53. ↑ Erik Satie. «Embryons desséchés». (I. d’Holothuria II. d’Edriophthalma III. d’Podophthalma) — Paris. E.Demets, Editeur, 1913.
54. ↑ Иллюстрация — Эрик Сати, «Засушенные эмбрионы‏‎». Первое издание (1913 год, Париж, Эжен Деме, 50 франков одной бумажкой).
55. ↑ Юр.Ханон, «Мусорная книга» (том второй). — Сана-Перебур. «Центр Средней Музыки», 2002 г.
56. ↑ Иллюстрация — Барон Жорж Осман, префект Парижа. Le baron Haussmann (Georges Eugène Haussmann, 1809-1891), préfet, urbaniste du Paris de Napoléon III. Bibliothèque nationale de France.
57. ↑ А.А.Фет. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. Третье издание. — Ле’град: Совьедский писатель, 1986 г. — «Что за вечер! А ручей...» (1847)
58. ↑ Юр.Ханон. «Органические песни» (ос.33-х, №6). — Сан-Перебур: Центр Средней Музыки, 194 г. (издание закрытое, уничтоженное).
59. ↑ Иллюстрация — Юр.Ханон, зарисовка со сцены, (назовём её условно: «Два Ангела») выполненная 24 ноября 1998 года (до и) после премьеры балета «Средний Дуэт» в Мариинском театре (тушь, акрил, картон). Фрагмент: якобы «Белый ангел» — правая половина эскиза.