Игра в Дни затмения (Юр.Ханон) — различия между версиями

и
гра в «Дни затмения» — кажется, тáк или примерно так называлось историческое скандальное интервью, некими странными неправдами просочившееся мимо прорех распадающейся системы власти и опубликованное на всю страну СССР (вопреки законам клана, правилам пошатнувшейся советской власти и такой же логики) журналом «Огонёк» в июне 1990 года. Популярность и тираж журнала в это время достигли своего максимума, составляя 4,5 миллиона экземпляров. В качестве интервьюера выступил молодой ленинградский (в будущем весьма известный, в том числе скандально и — опально) журналист Дмитрий Губин. Персоной интервью выступил некий Юрий Ханон (тогда ещё поименованный по инерции как «Ханин»), «неприлично молодой» (25-летний) композитор, немало нашумевший на страну лауреат европейского Оскара за 1988 год, перманентный воз...мутитель спокойствия не только в академической среде, но и вообще — в любом месте, где ему только приходилось появляться. Едва ли не все его высказывания, так или иначе, вторгались в табуированные темы или нарушали установленные рамки дозволенного в устоявшейся и жёстко регламентированной среде поздних лет застойного социализма. В иные времена означенная «Игра в Дни затмения», скорее всего, застряла бы ещё в самом начале и не прошла через фильтры государственной или клановой цензуры, навсегда оставшись фактом личного высказывания: заранее маргинальным и неуслышанным из широких кабинетов или кресел.^{[комм. 1]} Однако особенная специфика начала 1989-1990 года с элементами нарастающей дезорганизации системы государственной власти — и здесь сделала свою локальную «игру затмения», под завесой которой материал кое-как проскользнул в печать. Категорически запрещённое главным редактором «Огонька», интервью всё-таки было опубликовано — фактически, против воли и в обход запрета начальника крупнейшего (на тот момент) журнала страны. Как результат и реакция на чудом просочившуюся публикацию: в печатной и непечатной области последовала локальная волна ответных скандалов и жалоб (в основном, из двух групп «обиженных»: сокуровской и официально-композиторской), продолжавшая плескаться до конца 1990 года, а затем и далее — в форме последствий, прямых и опосредованных.

В сухом остатке : интервью «Игра в Дни затмения» имело два результата, вполне осязаемых.

— Принявший ещё в конце 1988 года окончательное решение закрыть за собою двери и более никогда не возвращаться к позорной для себя работе в кино вообще (и с А.Н.Сокуровым, в частности), Юрий Ханон высказал и опубликовал это своё решение в жёстко эпатажной, персонально определённой и пренебрежительной форме прямой речи (и такого же — действия),^{[комм. 2]} чем окончательно поставил себя за рамки профессионального (официально «подтверждённого» по своему статусу) кинематографического клана. Несмотря на то, что предложения (от режиссёров) написать музыку к тому или иному фильму ещё некоторое время продолжали поступать (по инерции «успеха»), «карьера» этого композитора в кино была фактически закончена.

— Одновременно высказав крайне презрительное (и также персонально определённое) отношение к академическому музыкальному клану вообще и к его основным авторитетам в частности, — Юрий Ханон был пожизненно внесён в список его открытых «врагов». С 1991 года ленинградский Союз композиторов (в лице его административных единиц: Владислава Успенского и Андрея Петрова) ввёл полный запрет (как оказалось, пожизненный) на исполнение его музыки и сáмое упоминание имени (позднее этот запрет был солидарно подтверждён и поддержан также и Союзом композиторов России). После 7 ноября 1991 (спустя полтора года после интервью) Юрий Ханон, со своей стороны, также прекратил все публичные выступления.

— Без особого риска ошибиться, можно сказать, что «Игра в Дни затмения» (наряду с «Приевшимися жужжаниями» 1984 года) закончила семилетний процесс холодной войны и стала крайней точкой невозвращения, которая привела к образованию отдельного герметического непубличного мира под именем «Средней Музыки» и затем, как следствие, к окончательному пути закрытия Карманной Мистерии, в результате которой экстремальный & последний аристократ своего времени — категорически перестал существовать в публичном пространстве современного вам искусства.^{[комм. 3]}

м
адам..., мсье..., мадмуазель... и опять я хотел бы как-нибудь обойтись без этих..., в общем..., без лишних слов...,
    оставив буквально несколько фраз, скупых и точных, ради напоминания...

Здесь... ниже... (это я сказал: ниже) — предпринимается ещё одна подлая публикация якобы гисторического текста легендарно (& без’дарно) нашумевшего до и после своей публикации интервью «Игра в Дни затмения», какими-то неправдами выпущенной на этот свет (откуда-то снизу, вероятно) в июне 1990 года в известном мосовском журнале «Огонёк».^[4]
— Хотя нет (прошу прощения). Пускай бы даже здесь и была сказана чистая правда.

Даже и начинать не собираюсь... этот идиотский разговор.

— Вернее, подлец..., я хотел сказать. И кáк ещё земля носит таких негодяев... Да... Начиная эту публикацию, признаться, я не имел ни малейшего поползновения зря потратить пару своих драгоценных дней на некий исторический хлам, десятикратно жёваный и сплюнутый в разные годы и в разных местах (не)земного шара. И в самом деле: стоило ли труда попросту повторять известную публикацию июня 1990 года, которую (и без меня) можно найти в интернете, на бумаге, в некоторых профильных изданиях (исключительно анфас) и даже в виде книги...^[5] — Короче говоря, всеми доступными и недоступными способами избегая героического сизифова труда (которым и без того прозанимался всю свою жизнь), я решил выложить сюда некий исторический фальсификат. Точнее говоря, уникальный гибридный вариант, которого до сих пор никто и в глаза-то ни разу не видывал.

А теперь, начиная со вчерашнего дня, — и подавно не увидит.

Этот сугубо растительный гибрид..., расположенный посреди страницы Ханóграфа и чуть ниже (пояса), был в своё время основан на кассетном дубликате записи моего интервью..., — точнее говоря, не интервью, конечно..., но просто домашнего разговора (беседы) с Димой Губиным, моим эксцентричным знакомым, тогда — почти приятелем..., впрочем, на приятельство которого можно было положиться не более, чем на любой другой предмет из папье-маше или другого человеческого материала. И тем не менее, тот разговор состоялся, он в полной мере — был и, кроме того, он был живым и чрезвычайно открытым. Прежде всего, потому — что я никогда не умел «давать интервью» как это у них полагается в норме, отсеивая публичное от личного, возможное от невозможного, допустимое от непринятого, неприятного или нелицеприятного..., — ну... и так далее. А потому в тексте разговора (причём, равно в области информации и интонации) закралось многое такое, что затем не вошло в окончательный текст интервью, — а в окончательном тексте интервью, в свою очередь, оказалось многое такое, что привело к множественным (практически, пожизненным по своему сроку действия) скандалам. Хорошо помню, как спустя месяца полтора после изготовления чистового варианта, Дима специально прибежал ко мне с полным машинописным текстом (который тогда лежал на приколе без малейшей надежды быть опубликованным) и попросил формально заверить каждую страницу своей подписью (подтвердить, что я действительно это сказал). По всей видимости, до него (и начальства из «Огонька») вскорости дошло, что такие тексты не даром пахнут скипидаром (а публикуются, так сказать, с дымком). А потому и появилось желание (чисто цивильное) перевести все стрелки — на автора. Мол, мы тут ни при чём, всё — он виноват. Внутренне слегка поморщившись, я без лишних разговоров подписал все страницы.^{[комм. 4]} — Схватив «отмытый» текст, благоверный Дима пропал ещё на три-четыре месяца.

Честно говоря, этот поступок мне не очень понравился.

Слишком «нормальный»..., для такой особой истории.

И даже не хочется объяснять: почему... (для тех, кто не понял). Вполне довольно было бы прочитать такое горячее, такое ис-крен-не-е губинское предисловие к тому же интервью..., или к следующей огоньковской статье «Лобзания пантер и гиен»...^[6] — Собственно, я же не понуждал, и не тянул его за язык: он сам, «по доброй воле» всё так сказал. Выложил на стол, как говорится... — И про меня. И про себя. И даже (косвенно) про свой поступок..., такой маленький, такой миленький, такой чисто-«редакционный»..., после всего.^[7]:633

Впрочем, не будем нагнетать международную обстановку... Как говорится, невелик грех: насколько я осведомлён, нормальность (равно как и нормальное поведение) очень редко когда вменяется в вину. Скорее, даже напротив: чаще всего вознаграждается (например, повышением по службе или медалью... за выслугу лет). И если в своё время герр Губин лишился всех своих нашивок и звёздочек на погонах, то исключительно — в силу неукротимой анормальности своей, которая (увы) не слишком-то проявилась в случае с моим интервью.

Хотя, право слово, там очень даже было чему проявиться...

История оказалась сильно цветастая и богатая.

Поначалу, чтобы не слишком сгущать краски, Дима расшифровал плёнку и составил связный текст, пригодный для публикации. Само собой, я не интересовался и не присутствовал при интимном (хотя и трудовом) процессе подготовки интервью к представлению пред очи начальства (а затем и читающей публики), а потому судил — только по результату & по памяти. И здесь, хочешь-не хочешь, придётся сказать несколько слов о журнале «Огонёк» последних советских времён. Несмотря на свой потрясающий успех и взлёт (при Виталии Коротиче тираж вырос почти до пяти миллионов), а также репутацию авангарда «свободо’мыслия», — тем не менее, пределы как «свободы», так и «мысли» в тот период находились на расстоянии вытянутой руки, в пределах весьма близких и регулярно осязаемых. И прежде всего прочего, главным пределом в предлагаемых обстоятельствах был сам главный редактор, через визу которого необходимым образом проходили все крупные (принципиальные) материалы. Эту персональную деталь нельзя было не учитывать при подготовке текста интервью. А потому перед «товарищем Губиным» встала нелёгкая задача: не потеряв тона, как-то сгладить слишком острые зазубренные углы, одновременно сократив материал до принятого журнального размера и — хоть как-то адаптировать (пояснить, оттенить, смягчить, оправдать) выходки «анфана террибля», чтобы они не вызывали ощущения лобовой атаки на «всё святое», но хотя бы — «просто эпатажа»...
Как следствие, в рамках поставленных задач первоначальное интервью претерпело следующие изменения:

— Во-первых, его текст был существенно сокращён (согласно стандартным требованиям редакции).

— Во-вторых, его интонации был придан слегка более партикулярный характер (чисто декоративного свойства).

— В-третьих, прямая речь пресловутого «анфана» (слегка «анфас», строго в «профиль») была изрядно разбавлена адаптирующими вставками от ведущего (примиряющего, поясняющего или доверительного характера).^{[комм. 6]}

Таково, в общих чертах, было вынужденное & обязательное зло (или напротив, невынужденное & необязательное добро), совершённое мсье журналистом — якобы ради достижения минимальной реальности выхода интервью «в мир». Прошедшее с тех пор полный круг вещей, наконец, здесь и сегодня оно упёрлось в своё идеальное отрицание..., когда мне (причём, действуя собственноручно и изустно) придётся совершить в точности обратный путь: от адаптации к первоисточнику. Удалив, говоря без ложной скромности, все лишние удаления..., а затем вставив обратно, прошу прощения, всё ранее вынутое или недо’вставленное. Проще говоря, поступить в точности поперёк рецепта Мишеля Анджело, прилепив обратно к его статуе отсечённое «лишнее», чтобы в результате получить идеальный камень. — Поступок..., надо сказать, вполне бессмысленный и даже идиотский, в согласии с трафаретной парадигмой мужского начала в природе вещей...

— Хотя, по чести сказать, никакого пристрастия к этой деятельности я не испытываю и даже могу сделать примерно такой вид: он сам (имея в виду второго автора) куда лучше меня рассказал бы о своей (нелёгкой...) работе. Собственно, он и делал это..., причём, не раз.^[5] И даже не два... — А потому здесь мне пришлось осветить (но не освятить) его подход..., так сказать, с высоты своего фонаря.^[8] Несмотря на то, что мне самому крайне редко приходилось «брать» интервью (за исключением, разве что — трёх особых особ: Скрябина, Сати и Альфонса), тем не менее, я наскоро сформулировал & сформировал чёткий канонический подход к этому вопросу, совсем не совпадающий с профессиональным или общепринятым. И первым же критерием в новом принципе работы стало медное (как лоб) правило: не сокращать прямую речь, но только в крайних случаях адаптировать её ценность и слог к письменному (литературному) варианту текста. К слову сказать, примерно таким макаром я состряпал свою историческую «Беседу с психиатром» в присутствии Скрябина, которая (даже в опубликованном печатном виде) только увеличилась по сравнению со сказанным (или сказуемым, если угодно).^[9] Разумеется, в случае окороченного «Огонька» Коротича об этом не могло быть и речи: конечно, если автор интервью ставил перед собой задачу всё-таки попасть в номер (а не в переплёт, например).

— Впрочем, будем справедливы, хотя бы слегка.

Принятые герром журналистом «меры» не привели к результату: желаемому & желанному.

...Скорее даже напротив..., причём — ди-а-мет-раль-но.

Несмотря даже на то обстоятельство, что означенный интервьюер Губин действовал не в одиночку, а в составе организованной прес’ступной группы (в сговоре с местным начальством в лице журнального заведующего журнальным отделом культуры журнала «Огонёк» Владимира Чернова). Тем не менее, предотвратить осложнения не удалось. Попав в руки дважды упомянутого выше (и ещё столько же раз ниже) главного редактора «Огонька» Виталия Коротича, «Игра в Дни затмения» имела очевидный успех. Можно даже сказать: сорвала аплодисменты. Несмотря на всю проведённую косм(ет)ическую работу по объяснению, примирению и смягчению, эпатажный материал вызвал у начальника советской печати реакцию, отдалённо напоминавшую спазмы (или колики, на худой конец) — и не только не был подписан в номер, но и сопровождён директивой «даже и думать забыть» о публикации. За давностию лет, признаться, я не припомню сейчас конкретных формулировок (которые слышал, конечно же, не от самого Коротича, а от Губина, известного любителя «художественной импровизации»). Кажется, среди них были испытанные формы, вроде: «пока я здесь главный редактор...» и «не нужно испытывать пределы моего терпения, я сам покажу»... — И тем не менее, произошло главное: текст интервью уцелел. Коротич не сжёг и не разорвал крамольную бумажонку.^{[комм. 7]} А затем началась история «народной дипломатии» (чтобы не вспоминать про «хитрую задницу»)... Те же два человека (Чернов и Губин), вполне знакомые с характером шефа, формально кивнув головой, тем не менее, не последовали приказу начальника и употребили в случае с «Игрой в Дни затмения» приём, не раз испытанный. Отложив скандальное интервью в дальний ящик, они попросту дождались очередного отъезда шефа (за очередную границу). А когда таковой, наконец, состоялся, Чернов попросту подписал материал в номер у «исполняющего обязанности» заместителя (боюсь ошибиться, но в тот раз это был, кажется, Лев Гущин). — А что в результате?.. «Скандальное интервью» вышло почти на полгода позже (в июньском номере «Огонька»),^[4] изрядно осенённое отсутствием сиятельного Коротича — и затем вызвало ещё несколько скандалов: публичных и панельных..., с позволения сказать. — И всё это..., между прочим, в полном отрыве и несмотря на проведённую над текстом авгиеву работу...

Говорю это как патентованный знаток & большой любитель нравов нашей (все)общей конюшни...

Хотя..., со всех сторон было бы разумнее мне теперь и вовсе помолчать, предоставив право слова имениннику..., или бенефицианту, если угодно. Спустя полтора года (в том же «Огоньке», но уже гущинском), предваряя предисловием мою очередную анфанно-терриблевую статью (обильно унавоженную лобзаниями пантер и гиен), Губин не без удовольствия вспоминал первый блин (июньский 1990 года). — Как говорится, уже на дистанции, далеко после всего...,^[7]:633 оглядываясь как на праздник — в сторону события, состоявшегося едва ли не чудом, вопреки здравому смыслу и всем прочим укороченным обстоятельствам...

   Полтора года назад «Огонёк» имел неосторожность опубликовать интервью с 25-летним композитором Юрием Ханиным, вытащив Юру на всеобщее обозрение из квартирки на Петроградской стороне, где он пишет музыку в окружении застывших исторических фетишей, цветущих стапелий, прочих суккулентов и рыбы тиляпии. У меня в памяти до сих пор чеканные строки ленинградской «Вечёрки», обвинившей Ханина в неуважении ко всем и вся («увы, журнал «Огонёк» не хочет извиниться»).^{[комм. 8]} «Вечёрка» могла, конечно, и напрямую написать, что Ханин — потрясающий музыкальный хулиган, но почему-то не сумела. По истечении полутора лет я убедился, что Ханон — не просто выдающийся музыкальный хулиган, но и — выдающийся композитор.^{[комм. 9]} Любой, кто в Малом зале Капеллы слышал «Архаическое сочинение №16 для клавесина, балалайки и славного певца» (как и другие славные сочинения), меня в том поддержит.^{[комм. 10]}

   Все талантливые, держащие в руках жизнь мужчины нередко любят поиграть в шпану, эдаких разлюли-хулиганчиков, хотя на самом деле — и это вполне нормально — они просто любят славу, свою работу, деньги или женщин. Таково хулиганство, скажем, двух Никит — Михалкова и Богословского. Ханон — хулиган иного типа. Он щекочет, трансформирует, вышучивает и сплавляет с музыкой собственную жизнь, играя со всем и вся и давно зная, что истинна и противоположность каждой истины. (Как и заметил вполне справедливо Герман Гессе). Он абсолютно естественен в своих эскападах, а вот ни я, ни вы так, увы, естественны быть не можем. Что проводит между нами черту. Так что давайте, что ли, с уважением относиться к тем, кто играет по другому счёту, кто может отрезать себе ухо — как Ван Гог, или сказать «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна» — как Хармс.

   Теперь о поводе всего вышесказанного. Некоторое время назад наш респектабельный «Огонёк» заказал Ханину статью о композиторе Скрябине. Мы, конечно, знали, на что шли, но всё же, получив заказ, икнули. И потому считаем теперь необходимым сделать следующее предупреждение. — Дамы и господа! Перед вами, с нашей точки зрения, не статья, не очерк, а текст, который получился, когда Ханон на время заменил фортепиано пишущей машинкой. Возможно, вам тоже икнётся, когда прочитаете, что (как оказывается) «в 1915 году Скрябин ехал из Москвы в Ленинград». Не пугайтесь и не требуйте объяснений. Это специальный текст для икания. Постарайтесь понять, что могут быть и такие тексты, хотя, чтобы объяснить это, приходится спускаться от Ханина на несколько ступенек вниз. Но всё же спускаться ещё ниже вряд ли имеет резон.^{[комм. 11]}

  ...а за последние слова — моя прозрачная... отдельная благодарность, кроме всего прочего, дорогой друг... Даже при том, что они так и остались словами. На бумаге, хотя и с огоньком, изрядным...
  Пожалуй, здесь мы и завершили бы своё про...странное вступление, слегка разбросанное по разным сторонам света. — Справедливо думается: всего сказанного (выше) было бы вполне достаточно (ниже), если бы не две причины (сугубо дополнительного характера). Сейчас, подождите минутку — и я о них кое-что намекну...^[11]:12 Исключительно ради завершения этой пустой темы. — Да... Буквально в двух словах... Или может быть — даже в одном.

Чтобы напрасно не плодить скорбь... в этой старой юдоли слёз,
    несмотря даже на всю её приятную округлость и быстрое верчение...^[7]:497

...В этой жизни..., (прошу прощения), где «элементарная» физика (в лице натур-философии) решает всё..., и всевозможные колебания среды повторяются с разными периодами, образуя жутковатый пейзаж местности, трудно выбрать какуй-то адрес для окончательного обращения. Словно сотни, тысячи и миллиарды маятников Фуко висят неподалёку друг от друга, раскачиваясь в разном направлении и с разным размахом, уклоняясь от любой апелляции... — Вóт почему, находясь сегодня в своей точке, слегка в стороне от общего броуновского движения..., — пожалуй, я не удержусь от маленького..., или даже минимального указания...

Хоть и говорят, будто неприлично тыкать пальцем... в одно место.

— Плевать! Всё равно — ткну...

Потому что..., как ни крути (эту старую как мир историю с маятниками), но со всех сторон разумнее было бы мне теперь ещё раз промолчать, предоставив преимущественное право слова нашему драгоценному имениннику..., или бене’фицианту, если угодно. Например, в лице вдовствующей императрицы. Или обер-камергера его Величества. — Потому что..., потому... что... есть на свете такие силовые точки, которые... натура тонкая, даже не понимая их, попросту не может не ощутить. Так сказать, всей поверхностью кожи. И снова вернуться к ним. Например, спустя полтора года. Или десять лет. Или даже — двадцать лет спустя, чёрт..., с полностью изменившимся лицом и манерами... (но всякий раз, несомненно, спустя рукава или даже штаны)...^[13] Так случилось и на этот раз (спасибо Дюма, Дима)... — Спустя ровно четверть века, предваряя предисловием очередную публикацию нашего анфанно-терриблевого интервью (в своей садово-парковой книги из серии: «не бра́нное избранное» — из уст да в уши), мсье Губин не без преподавательского пафоса вспоминал наш первый фикс (по-прежнему датированный июнем 1990 года). — Как говорится, уже повзрослевший..., находясь на солидной дистанции (в цельных двадцать пять годочков), далеко — после всего...,^[7]:633 оглядываясь как на праздник или прецедент — в сторону события, когда-то состоявшегося — почти как чудо, вопреки здравому смыслу, клановым правилам и всем прочим укороченным обстоятельствам...

   Когда-то Гертруда Стайн посоветовала Хемингуэю (он об этом написал в «Празднике, который всегда с тобой») покупать картины его ровесников, молодых неизвестных художников, потому что на маститых у него нет денег. Хемингуэй совету внял и с годами составил недурную коллекцию из картин ровесников и собутыльников: Пикассо, Модильяни...^{[комм. 12]} Интервью, конечно, на стенку не повесишь, но я бы посоветовал начинающему интервьюеру предлагать редакциям не интервью со звёздами (в любой редакции всегда есть, кому взять интервью у звезды), а со всякими сумасшедшими ребятами, про которых пока что никто не знает. Во-первых, любой хорошей редакции всегда интересно открыть звезду (а если интервью не удастся, редакция ничего не теряет — интервью просто не опубликуют). Во-вторых, если ваш неизвестный гений будет однажды признан (как Юрий Ханин-Ханон, на чью музыку годы спустя стал ставить в Большом театре балеты Ратманский), то у вас на всю оставшуюся жизнь сохранится право преимущественного доступа к гению (у меня такой доступ к Ханону сохранился — хотя он, обладая наитяжелейшим характером, журналистов к себе не подпускает).^{[комм. 13]} А в-третьих, вы станете обладателем раритета, который при удобном случае можно будет продемонстрировать: а во́н что такой-то говорил в молодые годы! Так что я горжусь, что взял (кажется, первым в центральной прессе) интервью у Ханона (он в те годы был ещё Ханиным), – и жалею, что не взял интервью у Путина, скажем, в августе 1991-го, когда Путин был против ГКЧП и горячо поддерживал идеи либерализма и демократии...

  ...ах, как драгоценны эти скудные крупицы внимания. Особенно — посреди этого мира..., такого невнимательного и пустого (как правило). А потому... прими же мою повторную благодарность — и за ещё одни последние слова, дорогой дружок... Даже при том, что они так и остались словами. — Сухими и сыпучими, поперёк очередного куска бумаги, хотя и с вишнёвым аро’матом, изрядным... Идентичным нат’уральному, — вестимо...

  В конце концов, оставим, — как говорил один мой друг, один мой старый (не)добрый друг. Всё равно из этой губы больше ничего не высосешь.^[14]:54 Пожалуй, так... Согласен. Здесь бы нам и пристало ещё раз завершить своё про...странное вступление, быть может, излишне лохматое и раскиданное по разным сторонам маленькой и тёмной черепной коробки. И в самом деле, четверть века туда, четверть века обратно: подумаешь, велика важность... — Без особых мнений и сомнений: всего сказанного (выше) было бы вполне достаточно (ниже), если бы не две причины (сугубо дополнительного характера). Сейчас, подождите минутку — и я о них кое-что намекну... Исключительно ради завершения этой темы, слишком пустой и сыпучей.^[15] — Да... Буквально в двух словах (первом и последнем)... Или может быть — даже в одном (последнем). Или же напротив: не стану... Да... Ни слова. Совсем. Ни сейчас, ни затем..., в общем — никогда...^[11]:12

Чтобы напрасно не плодить скорбь... в этой старой юдоли слёз,
    несмотря даже на всю её приятную округлость и быстрое верчение...^[7]:497

    ПОЗИЦИЯ.     Дмитрий Губин.

  Юрий Ханон — композитор. Известен он, разумеется, мало. Во-первых, а кто вообще из композиторов у нас известен? Во-вторых, он молод, юн, ему двадцать четыре — дитя! На музыку возраст не влияет (ну, Моцарт, как известно...), но зато влияет на социальный статус: и на службу не ходит, и на пенсии не сидит, в общем, тунеядец и хорошо, что не бомж. Балет и опера-антракт «Шагреневая кость» нигде не ставились, «Средняя симфония» и «Три пьесы о музыке» никогда не исполнялись, не говоря о более мелких вещах. И мне не объяснить, что такое музыка Ханина, поскольку она, как ни пиши, звучать с бумаги не станет, даже если бумага нотная.
  «Одним из трёх композиторов» Юрия Ханина назвал Союз кинематографистов. После музыки к фильмам Александра Сокурова «Дни затмения» и «Спаси и сохрани» было признано, что Ханон — «один из трёх композиторов, вошедших в номинацию за 1988 год». Я тоже не знаю, что такое номинация, но ещё двумя вошедшими были Шнитке и Гребенщиков. Запад, как водится, оценил Ханина выше, присудив в том же году и за ту же музыку «Евро-Оскара», и не сомневаюсь, что «Полидор», «ЭМИ» или «Филипс» запишут Ханина раньше, чем наша «Мелодия».
  Официальное признание Ханина, таким образом, кинематографическое. „И вот, Юра, — говорю я ему, — издадут твою биографию и начнут её словами: «Юрий Феликсович Ханин — популярный композитор советского кино», а?..“ Мы сидим у него в квартирке на Петроградской стороне, среди кактусов, орхидей, бамбука, партитур, фотографий Л.И.Брежнева, приветствующего разнообразно Тихоокеанский флот, картин и чуть картинной нищеты, в которую не вписывается лишь шикарный австрийский микрофон. В аквариуме ходит кругами рыба тиляпия размером с небольшую собачку. «Не сядь на кактус, мужик, — ласково говорит в микрофон Ханон. — В раннем детстве я прочёл в сталинской энциклопедии первого издания, что была в России в XVII веке такая религиозная секта скопцов, причем оскопление выделялось большое и малое...» — «Юра, мы пишем интервью?..» — «И автора этого я не тронул бы лишь потому, что человек, назвавший меня композитором для кино, судя по всему, в какой-то момент жизни уже претерпел большое оскопление...»
  Тиляпия колотится в стеклянную стену в том направлении, где стоит на фарфоровой мыльнице фарфоровый же бюст вождя И.Сталина. Ю.Ханон убирает микрофон, который всё равно включать некуда за отсутствием в доме аппаратуры, а я достаю диктофон. Мы начинаем...

  — Если бы тебя можно было охарактеризовать одним аккордом, то это был бы...

  — До-мажорный аккорд, разумеется... Или, в крайнем случае, до-минорный, но это только на худой конец...^[16]

  — Правда ли, что государственный экзамен в консерватории ты сдавал, лёжа на рояле?

  — Нет, это гнусные выдумки врагов социалистического реализма. На самом деле всё было в точности напротив, тихо и скромно: я просто сел под рояль и читал там некоторое время книгу. Меня никто почти и не заметил там внизу, в «андеграунде». Понимаешь, какое дело: на рояле и под роялем — это принципиально разные поступки. Если лежать на рояле — это открытый эпатаж, а если сидеть под роялем — просто акт внутренней скуки или фига в кармане. Консерватория, консерваторы, консервы... Мне всегда были бесконечно скучны их постные морды и такая же жизнь. Нет, я никогда не стал бы ложиться на рояль (пускай даже и с девушкой небесной красоты), чтобы развлекать их вечную пустоту...

  — Говорят, во время твоего концерта «Музыка собак» в Свердловске слушатели разгромили зал.

  — Тоже типичное враньё. Со времён еле живого Леонида Ильича советские люди повально превратились в мещан. Да-да, именно так: в мещан, одутловатых и дряблых, как бы ни странно это было тебе слышать. Как следствие, они настолько обрюзгли в понимании или восприятии любой эстетики, что такой реакции на музыку, как скандал или драка, просто не может быть. Совсем не просто себе представить «сюрреализм» вместо социализма. Хотя на самом деле они уже давно срослись задницами, как сиамские кошки. У нас не Франция начала века, когда в 1917 году во время кошмарной премьеры «Парада» Эрика Сати случилась повальная потасовка, два критика избивали друг друга прекрасными палками (с набалдашником), а самого Сати посадили на двадцать дней в тюрьму за оскорбление чего-то такого, что обычно не рекомендуется оскорблять... Я себя нисколько не тешу мечтаниями, что такое может случиться на моём концерте, пускай даже он представляет целое сочинение, называемое «Публичные песни» или «175 песен Голенищева-Кутузова» (песни — всегда воспринимаются живее, за счёт слов — и даже мещанами). При том, что само это словечко «публичные» (даром что не панельные) заранее говорит о том, что музыка написана для публики неподготовленной, а потому дёшево и сердито напичкана всякими шокирующими штучками, как пирожок с луком. И хотя моя бывшая манаге́ра (прости, это женский пол от слова «менеджер») с фамилией на букву «я» рассказывала, что в женском туалете одна тётка призывала таких, как я, расстреливать на месте, а другие с ней активно не соглашались, и аро...мат’ная потасовка ввиду унитаза всё же случилась, но всё-таки, не будем напрасно обольщаться. Это вовсе не было реакцией на мою музыку, туалетная тётушка сама заслужила свою маленькую судьбу. И даже когда вопли из зала перебивали звучание оркестра — тоже. Антураж. Эпатаж. Подача. Сдача. Не более чем реакция на бантики и рюшечки, внешний ряд музыки, но совсем не на её существо. А жаль. Иногда, знаешь ли, так хочется существа... Особенно, когда его — нет рядом.

  — Будешь ли ты писать музыку для нового фильма Сокурова?

  — Конечно, нет. Стыдно сказать, но «Дни затмения» стали для меня разочарованием совершенно жесточайшим, потому что Сокуров с музыкой элементарно не справился и она как таковая в фильме — отсутствует. Видимо, наткнувшись на подавляющий... яркий музыкальный результат, которого он никак не ждал (в этом, кстати говоря, Сокуров сам не раз признавался), режиссёр попросту решил «изолировать» композитора внутри фильма..., так сказать, выделить для него отдельное «гетто». Если присмотреться, это видно невооружённым ухом. Пока идёт сюжет, посреди дней затмения ходят какие-то герои, музыка молчит. Но зато когда действие прерывается... Там есть три музыкальных клипа, которые реально заняли то духовное место, которого в фильме попросту нет. Может быть, потому они и произвели такое ударное впечатление на разные жюри. Клип — это не музыка для фильма, а наоборот, фильм для музыки. Чувствуешь <разницу>, что здесь главное? Но зато куда хуже дело было со следующей работой. Видимо, наученный на горьком примере, режиссёр решил не повторять таких ошибок. Из двух часов музыки, написанной для «Мадам Бовари», которая теперь называется «Спаси и сохрани», Сокуров оставил не более десяти минут (причём, очень тихо, едва слышным звуком) — очевидно, для того, чтобы она такого впечатления уже не производила. При том, что поначалу я вообще отказывался работать над вторым фильмом, и Сокуров в самом деле упросил меня. Он сказал, что для него это мечта всей жизни: «сделать фильм непрерывного музыкального развития». И заказал больше двух часов музыки. Это кошмарное количество: больше чем в любом музыкальном фильме. Настоящий «гроб с музыкой». И вот что осталось в итоге: кот наплакал. Однако некоторая часть музыки всё же была реализована Безрукову в его фильм «Эутаназия»,^{[комм. 14]} что в переводе значит «лёгкая смерть», подразумевается — самоубийство. Интересно было бы знать: кто из нас в этой истории самоубийца?

  — С твоего позволения, я дам справку читателю. Игорь Безруков — молодой режиссёр так называемого «параллельного кино» новой ленинградской волны. Начинал в киношколе Сокурова. Последнее время работает в жанре некрореализма, то есть показа на экране смерти во всех её стадиях... Теперь объясни, пожалуйста, чем тебя привлекает некрореализм.

  — Да ничем не привлекает, с чего ты вообще взял, что он меня «привлекает». Как раз всё — наоборот. Игорь меня очень долго просил дать ему какой-нибудь звуковой «задник» (видимо, для прикрытия задницы). Наконец, допросился: я просто отдал музыку, когда он, прости за каламбур, взял меня рукой за горло. Конечно, простота иной раз хуже воровства, но я тупой старорежимный мужик и даже думаю, что никакого «некрореализма» на свете не существует вовсе, но зато очень даже существует коммерческий термин, который продают (кусочком и нарезкой) в гастрономе как колбасу «из лучшей дохлой чикагской собачины»...^[18] Значит, на том и остановимся: есть талантливый некро-коммерческий режиссёр Юфит,^{[комм. 15]} придумавший (или позаимствовавший где-то) товарную марку, а рядом с ним — плеяда скопцов или прилипал, кружащихся вокруг него наподобие акул, как эта плеяда есть и в советской музыке, и везде, где угодно. Примитивная стайная природа всякого человека.

  — Ты очень не любишь Шостаковича?

  — А при чём тут, собственно говоря, Шостакович? Какой дивный вопрос..., особенно после упоминания о стайных скопцах и прилипалах (прямо по Фрейду получается: о чём вы думаете, глядя на красную кирпичную стену). Кстати, о птичках, если уж тебе в самом деле интересно... Вот маленький пример прямо в точку: во время съёмок прошлогоднего «Киносерпантина» я назвал Шостаковича «государственным композитором СССР», за что меня из передачи тут же и выкинули, чем, кстати, замечательно доказали мою правоту. Браво, скопцы!.. Сколько живу на свете: не устаю на вас любоваться.

  ...я должен прерваться, любезный читатель. Тиляпия взбесилась в аквариуме, и глаз вождя недобро заблестел. Забыл предупредить: мы с Ю.Ханиным почти ровесники, но он не просто дитя, — он анфан террибль, ужасное дитя нашего искусства, и я по сравнению с ним — добропорядочный бюргер. В нашем искусстве — сбор подписей, создание образов Ельцина-Лигачёва, гладиаторские бои партсобраний, а для Ханина политическое время относительно. Он уже год как написал балет «Окоп» для пересечённой местности (две траншеи с пулемётными гнёздами, между которыми и развивается военный сюжет; смысл в том, чтобы дотанцевать под огнём хотя бы до второго акта; пулемёты настоящие)...^{[комм. 16]} Всё советское искусство до неприличия серьёзно: под его влиянием даже диабетик, потеряв карточки на сахар, способен взять Смольный штурмом в борьбе за свои права. Ханон же в музыке строит воздушные замки из кирпича, выворачивает их вдруг наизнанку, рассыпает кирпич песком, из песка варит варенье, с невинным видом предлагая ошалелым дегустаторам: вот в этом соль! Он жгутом завивает мелодию «Скудного влса»,^{[комм. 17]} под который и Наташе Ростовой не грех свальсировать раз-два-три с народным артистом СССР Вячеславом Тихоновым, но когда слушатель роняет слезу умиления, вдруг плещет краснознаменной вариацией «То берёза, то рябина», а сам вальс как-то подозрительно логично переводит в разухабистое ча-ча-ча. В «Канонической прелюдии» хорошо поставленный баритон десять раз повторяет с нежностью «Вместе с тем, а...» (музыка Ханина, слова ТАСС), но и шестого хватает, чтобы вошли санитары. — ...В общем, я уже предупреждал, что рассказывать музыку бессмысленно.

  — Юра, у тебя было обычное ленинградское музыкальное детство? Гаммы с пелёнок, фортепиано и фортепиано, сосед по коммуналке, стучащий в стену топором? Так?

  — Спасибо, смешно... это очень яркая картина, конечно, но у меня происходило по-другому. Хотя бы потому, что в коммунальной квартире я жил только <в младенчестве> до одного года (на улице Бакунина была эта сказочная коммуналка — из пятнадцати комнат) и за это время реально ничем, кроме народного вокала, не занимался. Кроме того, я и в детстве, равно как и теперь, страдал экстремистскими замашками, даром что ребёнок был болезненный и умирал раз пятнадцать на дню. И если хрестоматийно известен кошмарный сюжет (почти некро...реалистический), когда бабушка привязывает внука цепью к роялю, то в моём случае всё было в точности наоборот: я закрывал бабушку на крючок в комнате с пианино и уходил гулять куда-нибудь на бульвар Сен-Мишель (прошу прощения, занесло немного далековато), а потом возвращался и устраивал долгие дипломатические переговоры, на каких условиях её выпускаю... Впервые за фортепиано я присел в три с половиной года, благо, наследственность у меня с бо-о-льшим количеством музыки, включая абсолютный слух, память, понимание и такую же абсолютную обструкцию. Кстати сказать, моя мама долгое время была единственной женщиной в Ленинграде, играющей на самом большущем в мире инструменте — контрабасе, этакая слоновая скрипка в человеческий рост. Но поверишь ли?.. — я никогда не любил музыку как обычное человеческое занятие, — сама по себе она меня не привлекала ни тогда, ни в школе.^[19]

  — Это была музыкальная школа?

  — Да, самая что ни на есть музыкальная, — музыкальнее не бывает: школа при ленинградской консерватории — для особо одарённых детей. Там целых одиннадцать лет надо учиться, как про́клятому... Долбить гранит искусства, почище какого-нибудь Микеланджело..., или дятла — с отбойным молотком. Воспоминания об этом заведении у меня остались страшнейшие, не приведи господь ещё когда-нибудь повторить такое (более чем) сомнительное удовольствие. Суди сам: мой первый дряхлый педагог по фортепиано (Жуковская её звали) написала обо мне в личном деле следующую характеристику: нерадив, занимается мало... Туп... В общем, ничего из себя не родив, уже туп: как будто бывают какие-то другие дети. Понятное дело: я её не любил (от неё вечно воняло кислыми папиросами и она отвратительно кашляла как органчик, демонстрируя всем типичный бронхит семидесятилетнего курильщика). Потом Жуковская благополучно съехала (на тот свет), и меня попросту перекинули к другому (молодому) педагогу, Леониду Зайчику. Он вообще был «великий пианист», сам себе зайчик, и ему было не до всяких там «учеников». А потому у него картинка оказалась ещё хуже, в характеристике он отозвался обо мне так: ученик посредственный, заниматься не хочет и даже не скрывает этого. Кстати сказать, это моя пожизненная черта: при всех случаях не скрывать своего отношения. Кажется, им всем во мне именно это больше всего и не нравилось. Гонор, видишь ли, у сопляка... Ну, добро бы скрывал. Вёл бы себя как послушный ученик. Правда, и Жуковская, и Зайчик в том же кондуите напоследок добавляли, что этот шельмец «тем не менее — очень музыкален». Хотелось бы знать, что это может значить, да?.. И правда, наследственность у меня что надо: прочная и оригинальная. Мой родной дед по матери Михаил Николаевич Соловьёв-Савояров в 1910-1920-е годы был известнейшим лицом, королём юмора и эксцентрики на эстраде. Имел собственный театр (в одном лице, типичный человек-театр), почти не зная нот, сочинял музыку и стихи. В общем, настоящий русский шансонье рваного стиля. У меня есть несколько его изданий, из которых ясно, что он работал в каком-то странном физиологическом жанре «Маша-киса, Маша-киса, мяу-мяу...» — такие вот, значит, у него были пристрастия... Но он был, прежде всего, неугомонный человек: великий эксцентрик и пантомимист. Сам пел свои песенки, представлял их в лицах, а бабушка (это было уже в двадцатые годы) ему аккомпанировала. О нём очень мало упоминаний в литературе,^[21] потому что в своё время он был изобличён и раскулачен как чуждый элемент и нэпманская культура, а нэпманская культура на советскую, к сожалению, повлияла мало... Но одно упоминание я хорошо запомнил. Как-то раз Александр Блок, придя к Мейерхольду на репетицию «Балаганчика», остался крайне недоволен и сказал: «Вы бы прежде сходили в театр к Савоярову и посмотрели, как он работает. Вот так нужно ставить «Балаганчик». Что же касается до меня, то я в себе постоянно чувствую связь с дедом, тем более что я очень похож на него, а ни на кого другого в нашей семье не похож совершенно.^[22] Такой вот типичный отщепенец — словно пришелец из другого времени, а здесь вечно чужой среди местных зайчиков и жуков: «тупой, посредственный и нерадивый».

  — Твой экстремизм имел последствия во время учебы?

  — Ну разумеется: не слепые же вокруг меня находились всё это время! Советская педагогика вечно бдит и старается, чтобы все стояли смирно, из общей шеренги строителей социализма никто сильно не выдавался: ни вперёд, ни назад. Меня отчислили на восьмой год из класса фортепиано, хотя ещё в середине года на концерте я сыграл удачнее всех. Причина здесь была удивительно проста: на концерте я исполнял сочинения Скрябина, которые меня очень сильно радовали, а на выпускном экзамене пришлось играть какую-то отвратную поделку, скучнейший клавирный концерт Моцарта, и я в середине настолько криминальным образом заскучал, что совершенно потерял над собой контроль и начал играть что-то своё, временами вовсе съезжая в сторону. Нервы сдали... Я уже тогда был типичным волюнтаристом, не склонным к «исполнительству» ни в каком виде, и занимался делом только при условии, если в нём была хоть какая-то доля моего творчества... Кстати сказать, мой детский экстремизм был нетрадиционно высоко оценён школьным начальством. Как-то раз он проявился даже в том, что я испортил отчётность, умудрился попасть сразу в два директорских списка: круглых отличников без четвёрок и троек — и имеющих сразу две двойки в четверти. Понимаешь, какая прыть: одновременно отличник и двоечник, примерный мальчик с неудовлетворительным поведением. Например, я наотрез отказался ходить на уроки гармонии (это музыкальная дисциплина такая), заявив, что гармония — суть окаменение человеческого мозга и вообще мне не нужна, поскольку после школы я иду поступать «прямиком» в ветеринарный институт. Разумеется, добрые люди тотчас доложили об этом «куда следует». Услышав этакий донос, директор (Соколов была его фамилия, очень колоритный тип) озверел от меня совершенно, почти до потери самообладания, не понимаю — и как его апоплексический удар не хватил. Таких ярких примерчиков в спец.учебном заведении при консерватории отродясь не встречали..., — ведь это всё равно как, ещё не окончив Высшую партийную школу, заявить о вступлении в Демократический союз. Знал бы ты, каких мерзостей мне тогда пришлось от него наслушаться. Он вызвал меня в свой кабинет на первом этаже и с полчаса орал такие невероятные вещи, что я до сих пор не понимаю: почему его профессия назвалась «педагог», а не «демагог», к примеру. Поверь, я это ещё очень мягко выразился. Конечно, «демагог» тут совсем ни при чём, товарищ Эйхман...

  — Шокируя всех, ты выражал свой протест против определённой системы?

  — Скорее всего, нет, я действительно собирался после школы поступать в ветеринарный институт... на отделение болезней рыб и пчёл. Да-да, я это говорю совершенно серьёзно, не смейся: на самом деле есть такой факультет. И вместо того, чтобы ходить на уроки по «окаменению мозга», довольно много занимался общей биологией, подумывал одно время даже об отделении теоретической биологии университета. Но потом..., знаешь, я очень вовремя понял, что при неизменно деструктивных наклонностях моих мыслей было бы совершенно ошибочно пытаться работать в науке (это же система — и покруче всякой музыки). Потому как наивысшего для себя достижения в области теоретической биологии я уже достиг (в десятом классе школы), «опровергнув» линнеевскую систематику растений и животных, в результате чего всякая систематика разрушалась, и дальше не над чем было реально работать. — Хотя, сам видишь, на твой вопрос я ответил «нет», а на самом деле получается «да». Потому что любая заскорузлая система в первую голову вызывает у меня протест и отторжение.

  — В школе ты уже пробовал сочинять музыку?

  — Это случилось примерно за два месяца до поступления в консерваторию, я написал «Несонату № 1» и «Несонату № 2» для фортепиано, с ними и отправился на экзамены, так сказать, с пол-оборота, безо всякой подготовки...

  — Тебе действительно не хотелось писать музыку? Не хотелось самоутвердиться, перейти на иную ступень жизненной лестницы?

  — Иную ступень?.. Странное слово, честно говоря, я не вижу в этой «ступени» ничего принципиально «иного». Я вообще считаю, что просто писать музыку, чтобы выплеснуть из себя положенную порцию сыворотки или ради каких-то музыкальных задач, — довольно скучное и позорное занятие, которое мало чем отличается от любого другого занятия одного человека среди других людей. Массажировать клавиатуру или спину, пилить скрипку или дрова, мести деньги или панель, разница, по существу — ничтожная. Реально в юные годы я трудился над созданием некоей абсолютной доктрины, которая для меня самого оказалась всеобъемлющей, тотальной и абсолютно новой, потому что объясняла жизнь как целое и давала платформу для любой другой деятельности («наращённой», как я говорю). И сейчас для меня писание музыки — остаётся именно воплощением этой доктрины, когда каждое сочинение представляет собой недостающее звено из общего релятивистского ряда. Как бы это тебе проще объяснить... Понимаешь, меня не интересует ничто, ради чего обычно люди занимаются каким-то делом. Карьера, деньги, успех, слава, всё какая-то чушь, мелочь на карманные расходы. У меня нет по отношению к своей музыке ни профессиональных, ни человеческих задач, у меня одна внешняя цель: чтобы слушатель... Чтобы, когда сквозь него прошло это сочинение, в сухом остатке перед глазами осталось нечто последнее, край, предел, релятивистская пустота, которую иначе и не выразить... Вижу: опять непонятно сказал..., сейчас постараюсь объяснить точнее... Вот смотри: Стравинский когда-то совершенно правильно сказал, что музыка как искусство не способна ничего выражать..., и тем не менее, для каждого из людей, будь он хоть трижды-три-тупой, всё же существует тот последний, словно бы тупиковый пласт мысли, где обычными словами мысль уже практически невыразима...

  — Мысль на уровне идеи, предшествующей мысли? «Быть может, прежде губ уже родился шёпот»?^[23]

  — Ну да, пускай даже будет и так.^{[комм. 18]} Шёпот без губ и без слов. И музыкальный звук используется как чистый знак, в назывном порядке, а смысл проясняется именно через невыразимость смысла, только при помощи конструкции художественного целого. И в связи с этим — музыка может быть какой угодно, но главное, чтобы каждый её такт «помнил» об этой истине: несуществующей и несущественной. И я настаиваю на том, что вся музыка, которую я пишу, не просто музыка, а музыка о музыке. У меня есть, например, такая небольшая вещица, «Три пьесы о музыке» называется. Это небольшие пьесы для фортепиано, там нет никакого речевого текста, но по своей сути это не музыкальные пьесы, а именно пьесы — о музыке. Слушая их или играя, имеешь дело не с самим предметом, а со слепком, схемой, идеей. С тем, что остаётся не во время, а после... Чисто образно, мне кажется, это можно понять. Хотя бы как метафору.

  — Скажи, кто из философов близок тебе если не по методу, то по ощущению?

  — Прости, дай возьму дыхание. Это очень трудный для меня вопрос.^[25] И не потому трудный, что ответить тяжело, но сначала придётся договориться о словах, о значениях. Дело в том, что для меня расхожая кличка «философ» означает совсем не то же самое, что для тебя или читателей «Огонька», например. И тем более — не то, что преподают на кафедре марксизма-ленинизма. Чтобы было понятно: все философы очень чётко делятся на две категории. Во время детского этапа мысли мне пришлось очень долго ходить окольными путями, по всяким извилистым тропинкам и буеракам, я постоянно «открывал Америки» и «изобретал велосипеды», не имея доступа к большой философской литературе. — Так я сначала придумал мальтузианство, а потом уже узнал кое-что из самого Мальтуса. Затем, двигаясь дальше наощупь, пришёл к субъективному идеализму, а позже узнал — Шопенгауэра. Ближе других был бы для меня Давид Юм, но и это имя я называю просто потому, что ты задал соответствующий вопрос в этаком научно-словарном тоне... Главная заковыка здесь состоит в том, что наши дорожки нигде не пересекались и не будут пересекаться. Ни с одним схоластическим (читай: школьным, профессиональным) философом, включая Юма, у меня не было и нет ни внутреннего диалога продуктивного, ни каких-то активных отношений. Для меня самые яркие — это философы-практики, которые, достигнув какого-то продуктивного для себя понимания жизни как целого, начинают последовательно, так сказать, эту жизнь искажать в соответствии со своим пониманием. И первым видом творчества, открывшимся мне, было именно искажение жизни. А ярчайшим философом-практиком я считаю Александра Николаевича Скрябина, хотя ни в одном учебнике по философии этого имени днём с огнём не найдёшь...

  — А Владимира Ильича Ленина?

  — Ну разумеется, ведь ты отлично знаешь: чем меня зацепить. В моём понимании Ленин даже не философ, а величайший эстетик. Например, я глубочайшим образом проработал его «Материализм и эмпириокритицизм» (у меня эта книга вся изрисована и исписана так, что местами даже ленинского текста не увидишь!) и пришёл к выводу, что это крупнейшее произведение..., но не философского, а чисто беллетристического жанра. Практически, роман нравов начала XX века.^[26] А его ярчайшая фраза о «возможности построения социализма в одной отдельно взятой стране» позволяет к этой стране относиться как к картине в одной, отдельно взятой раме, вертеть её и вешать (прости за выражение) как угодно, — чем он, собственно и занимался в годы своего «позднего творчества». В своё время я пришёл к некоей итоговой мысли, которую потом вычитал и у Татлина, о чём считаю необходимым сказать здесь и сейчас, что «суть большевизма — это творчество в истории». Звучит красиво, хотя выглядит не очень. Сплошная грязь, кровь и гной... Реальными словами, это никакая не политика и не строительство коммунизма, а историческая эстетика или, проще говоря, вполне обычная архитектура или скульптура, только лепили они свои стены и статуи не из глины или мрамора, а из мяса и костей, из живых людей, часто — прессованных. Так что Россия XX века вполне может рассматриваться как величайшее (в смысле размера) произведение искусства. Сейчас, впрочем, это довольно распространённая идея...

  — Тебе, видимо, весело жилось в консерватории с твоими взглядами. Держу пари, что тебя из этого заведения хоть раз, да исключали...

  — У меня сохранились ярчайшие воспоминания прежде всего про то, как меня включали. Представь себе: приёмная комиссия сидит, все серые, на одно лицо — всякие там наследственные профессора: Слонимский, Арапов, уже такие духовные старцы, типа Сумарокова или Державина, что вполне могли меня благословить, сходя со своего стула... Но отчего-то получилось совсем наоборот. Как только я сыграл свою фортепианную «Несонату № 1», этот Слонимский вдруг вскочил, начал швырять стулья, что-то затрещало, искры по воздуху посыпались (дело было в студии звукозаписи), а затем выбежал вон, хлопнув дверью. Спустя несколько лет мне передавали его авторитетное заключение в тот день: «Зачем вы его принимаете, я его всё равно со второго курса исключу»... Признаться, я очень люблю людей, которые выполняют свои обещания. Большая редкость, между прочим.

  — И что, был повод?..

  — Ну..., повод не проблема, ты же сам отлично знаешь. Как говорится, был бы человек, а статья легко найдётся. Формально говоря, я «не сдал экзамен», но на самом деле всё было немного проще (или сложнее). Представь себе картину, в качестве исполнения обязательной программы я написал небольшое трёхминутное сочинение для гобоя и фортепиано «Приевшиеся жужжания памяти великих композиторов», — так вот за него меня и гнали. Признаться, меня очень порадовали железобетонные формулировочки, при которых это всё происходило. Смотри, как всё было: встал Борис Тищенко...

  — Борис Тищенко — это?...

  — Как, неужели ты не знаешь?.. Счастливый человек! Впрочем, это не суть важно, на его месте мог быть кто угодно: Слонимский, Успенский, Петров или Гадюкин. Но «встал» именно он, Тищенко. Кто это?.. Скажем, для простоты: «композитор», любимый ученик Шостаковича (у него таких «любимых» ученичков было под чёрную сотню, не меньше, особенно они расплодились после смерти, наследнички). Так вот, встал Тищенко. А может быть, и не встал. Наверное, он это всё сидя говорил, на собственной заднице... «Это же не Музыка! — сказал он (умница какой!), — это издевательство над музыкой. Это площадное шутовство!» И здесь как раз, судя по всему, он попал прямо в точку. Низкий поклон ему за это. Но дальше он сказал уже явно неправильную, нелепую вещь. Он сказал: «Ну что вы здесь кривляетесь? Вы пытаетесь нас насмешить? А нам не смешно!» Это уже меня откровенно позабавило: будто они меня наняли в качестве клоуна или массовика-затейника, а я не справился с условиями контракта. Это очень напоминает, как Лев Толстой о Леониде Андрееве фыркнул — «он пугает, а мне не страшно», ярчайшая фраза, даже удивительно, сколько всего за ней скрывается...^[28] Значит, ты хочешь знать, что я ответил этому Тищенко?.. Это не суть важно. Предположим, примерно так: «Борис, ты не прав».^{[комм. 19]} Мужик как-то сразу окаменел немножко и стал прохаживаться уже по поводу названий моих пьес, что они, мол, тоже не смешные. Словно бы я в самом деле подписывался под трудовым обязательством развлекать или забавлять его! Или, как мне Арапов сказал через пару дней (в коридоре консерватории), ему лет девяносто, он ещё вполне мог в раскулачиваниях композиторов участвовать: «Мы вас приняли в консерваторию. Мы вам доверили серьёзное, ответственное дело — писать музыку. А вы тут че́м занимаетесь, молодой человек?..» — Какой всё-таки звёздный товарищ, а?.. Даже завидно...

  — Удивительно, что тебе удалось восстановиться.

  — Послушай, была такая история (во времена не столь давние, в местах не столь отдалённых). Когда Мориса Равеля (это композитор такой, автор «Болеро») наградили орденом Почётного легиона, Равель демонстративно от него отказался. А Эрик Сати, ужасно обозлённый, по этому поводу процедил сквозь зубы, что, мол, хотя сам Равель от ордена отказался, но всё его творчество этот орден принимает. Замечательная получилась острота. Тонкая. Точная. Настоящая шпилька — в мягкое место. К сожалению, я не Равель, и у меня дело обстояло в точности наоборот. Моя музыка ордена Почётного легиона не принимает, хотя сам бы я его принял — с большим удовольствием, благо, что никто не предлагает... И когда профессор Цытович, единственный, по-моему, либерально настроенный профессор Ленинградской консерватории (и вообще, единственный там приличный человек), помог мне восстановиться, музыка моя восстановленной в консерватории быть никак не могла. Моя правильная музыка, — я хотел сказать. Но помимо этой, правильной, на свете существуют ещё разные музыки, среди которых в запасе оказалась «служебная» и «подставная», которые в тот печальный период тесно сомкнулись, чтобы я мог без особых проблем закончить консерваторию. И я два раза в год (как часы!) строчил унылые беспросветные опусы, в точности ориентированные на самые тусклые образцы засохшего академизма (вроде того же Тищенко или Слонимского), — проще говоря, такую музыку, которая ко мне не имела абсолютно никакого отношения. Но за это мне равнодушно ставили четвёрки, с которыми я и закончил постылую консерваторию.

  — Кстати, а ты не помнишь, что за книгу читал под роялем на выпускном экзамене?..

  — «Профессиональный антикоммунизм» Эрнста Генри.^[30] Помню, это тогда сильное впечатление на всех произвело. Знаешь ли, я очень люблю покупать книжки с такими названиями, когда не ясно, то ли это критика, то ли пропаганда, то ли практическое пособие для начинающих, то ли вообще — учебник...

  — Правильная, подставная и служебная — это жанры музыки?

  — Это виды или «стили», если так проще понять..., причём, последние два (подставная и служебная) представляют собой музыку для меня заранее чужую, чуждую или даже враждебную. Жанры могут быть какими угодно, они различаются внутри правильной, то есть настоящей музыки. «175 песен Голенищева-Кутузова», например, написаны в публичном жанре. Внутри него могут быть разные под’жанры с излишними определениями, скажем, «внутренняя песня», «ностальгическая песня», «большая человеческая песня». К примеру, моё сочинение «Его дни затмения» — написано в жанре большой триумфальной арки, представь себе: округлое такое построение, когда в середине пусто и две пики торчат по бокам... Также существует ярко выраженный реваншистский жанр. По сути, это простейшие эффекты психологии. Вот, к примеру, сдаю я в консерватории какой-нибудь отвратный экзамен..., предположим, это будет политэкономия или марксизм-ленинизм. Получаю свою положенную пятёрку, пятерню. Значит, allez!.., конец насилия над личностью. Отправляюсь после этого на кафедру марксизма-ленинизма и устраиваю там погром: рву учебник, пачкаю портреты и так далее. Мне попросту необходимо взять реванш за то унижение и вынужденное окаменение лица, которое я (благодаря затхлой системе) пережил на экзамене. Но точно так же и с музыкой. После того, как я написал музыку к сокуровским «Дням затмения», что я всегда считал заведомо неправильной, служебной деятельностью, я должен был себя (хотя бы в собственных глазах) реабилитировать за этот нехороший, подлый поступок, достойный только какого-нибудь коллаборанта, подлеца. И я написал «25 положительных песен на стихи А.А.Фета», на которых лежит толстый слой (почти в палец, как пыль) реваншистского духовного налёта, потому что в иной ситуации они бы попросту не появились. Там я устроил нечто вроде музыкального погрома (над Фетом), в качестве компенсации за пережитое унижение. Ещё есть жанр ложноклассический, когда сочинения, имеющие на слух классическую направленность, внутри себя её категорически отрицают, выворачиваясь, как лента Мёбиуса, таковы, например, две грандиозные фрески — «Средняя симфония» и «Симфония собак». И ещё есть, наконец, сочинения сугубо внутреннего жанра. Это произведения, смысл которых при прослушивании так и остаётся неясен до конца, потому что они содержат черты подставной музыки, хотя внешне могут быть даже более правильными, чем обычные правильные. Сюда же относятся произведения, смысл которых явно отсутствует, заменяясь чисто музыкальными задачами...

  — Наверное, новоиспечённых композиторов после консерватории распределяют, как и любых молодых специалистов. Но куда?..

  — Ох, ну и вопрос. Ты бы ещё у меня спросил: обеспечивают ли выпускников продуктовыми карточками и талонами на алкоголь, чтобы у них творческий источник не иссякал!.. Понятия не имею, что тебе на это ответить, чтобы получилось не смешно!.. Ну давай рассуждать здраво. Кто такие, в сущности, оканчивающие консерваторию?.. Каждый год это богоугодное учебное заведение выпускает по пять-семь композиторов: курам на смех! Да ведь за весь XX век у нас столько не наберётся известных авторов, от которых уши не вянут. Или вянут, но не сразу... А тут целых шесть персон в год. И куда их девать?.. При том, надо сказать, они очень редко имеют «квалификацию» композитора. В общем, в диплом выпускникам обычно пишется какая-то жёваная инструкция, будто они «преподаватели музыкально-теоретических дисциплин». И затем, если есть такая возможность, их в этом направлении и посылают..., куда подальше, — в смысле, распихивают во всякие музыкальные школы или училища, где только найдут пустое место... Но понимаешь ли какая незадача: свято место пусто не бывает. И Ленинград в этом смысле слишком сильно затоварен всякой музыкально-культурной шушерой, а потому и распределять этих нескончаемых преподавателей музыкально-теоретических дисциплин уже совершенно некуда. Поэтому, когда я принёс справку за пятью печатями, что у меня ленфильмовский контракт с Сокуровым на пятьсот миллионов долларов в секунду и, таким образом, я до старости обеспечен разнообразными формами собственной тупости, мне тут же радостно дали свободное распределение. У меня даже трудовой книжки до сих пор нет. Ничего нет. Таким образом, мне прямая дорога по статье за тунеядство.^[31] Можешь считать это доносом в органы... на самого себя. — Эй, органы!..., вы слышите?

  — А сколько, если не секрет, ты действительно получил за музыку к «Дням затмения» и «Спаси и сохрани»? ^{[комм. 20]}

  — О..., это слишком печальная повесть, не хуже Ромео и Джульетты. Призна́юсь тебе, я сам потратил массу времени, чтобы найти ответ на этот вопрос..., хотя бы для самого себя. И всё равно — не удалось: настолько высокая и непознаваемая для меня материя — финансы. Понимаешь ли, какая забавная штука: Александр Николаевич Сокуров умудрился меня дважды на... (прости, это нехорошее слово). В общем, суди сам: факты, факты и ничего кроме фактов... — Для «Дней затмения» товарищ режиссёр мне заранее (ещё до начала съёмок) заказал сорок минут музыки. Это невероятно много..., особенно если учесть, что речь идёт о студенте четвёртого курса. Эти 40 минут музыки я — написал (хотя поначалу никакого договора даже в глаза не видывал, работал просто так, на честном слове и на одном крыле). Затем контракт мне всё-таки выдали, сжалились, но там почему-то было написано: «12 минут по 60 рублей». Понимаешь ли, какая штука, мне вообще трудно на такие «купюрные» темы разговаривать. Всю жизнь я плюю на деньги, у меня их попросту нет, но здесь я совершенно ничего не понял. То ли это шутка, то ли подстава какая-то..., — при всех ситуациях в жизни я постоянно предпочитаю вести себя прямо, и сам тоже прям как палка: очень не люблю, когда меня обманывают или оставляют в недоумении. Тем более, что у нас с Сокуровым ещё до начала работы заранее была договорённость предельно чёткая: все вопросы по взаимному сотрудничеству решать напрямую между собой, прямым текстом. И тут вдруг такой милый фокус..., трюк (как говорил Сати в таких случаях). — Ну в общем, пожал я плечами. Некрасиво. Затем состоялась запись музыки, когда режиссёр услышал мою работу и был в самом деле потрясён (это его собственные слова). Он совершенно не ожидал услышать ничего подобного. И вот (дальше следи за моими руками), после записи, когда «внезапно» выяснилось, что я сочинил для кинокартины какую-то «гениальную музыку непреходящего исторического значения», у меня отняли предыдущий контракт и дали следующий, где было указано уже двадцать минут музыки по шестьдесят рублей за килограмм. В конце концов, как ты понимаешь, мне оплатили чуть меньше половины сделанного. При том что, пойми, для меня это всё вообще была филькина грамота! Они вполне могли бы указать в договоре: «45 минут по два с полтиной за штуку в зубы...» — и всё!.., я был бы совершенно доволен. Потому что без обмана. А так..., какая-то чушь получилась. Некрасиво и некрасиво... Дальше — ещё забавнее. По договору к «Спаси и сохрани» (она тогда называлась просто «Мадам Бовари») мне было заказано кошмарное количество музыки: 112 минут — и уже по семьдесят рублей за кило, — причём, на сей раз и в контракте тоже были записаны в аккуратности два эти числа. Как в аптеке: чин чином, 112 на 70, умножаем в уме, (хотя я не знаю, может быть, на самом деле нужно было делить?..) получаем 7 тысяч с какими-то длинными хвостами. Но вот ведь какая незадача: и здесь мне опять заплатили вдвое меньше, причём, без малейших объяснений. Даже не снизошли «до гения», в своём велiчии. На деньги-то мне наплевать, понимаешь, они мне руки жгут..., почти всю сумму я сразу же отдал своему «другу детства», когда он создавал ассоциацию кооперативов (чтобы меня не обвинили в рекламе, назову её для пущей безопасности «Керн»).^{[комм. 21]} Там они благополучно и канули: то ли в бездну, то ли в Лету. А сам вот уже пару лет перебиваюсь тем, что кое-как зарабатываю на жизнь перезаписью кассет с программным обеспечением для игрового компьютера «Атари»... Очень наглядно получается, не правда ли?

  — Ага, ты помнишь чудное мгновенье — перед тобой явился «Керн», и ты теперь как бы держатель акций? Мелкий бизнес, кроссовки-клипсы-календарики плюс ненависть населения?

  — К сожалению, не всё так красиво, как тебе хотелось бы. Хотя все ключевые слова вроде бы сопадают (кроме кроссовок, клипсов и календариков, которые я терпеть не могу). Правда, вместо ненависти населения я получил, в конечном счёте, «ненависть»..., точнее сказать, неблагодарность владельцев «Атари» и остался на полной мели, как ледокол... Ни тебе «дней затмения», бабушка, ни — «спаси и сохрани»... Как говорится, плыть на дно — дело рук самих утопающих. Кроме того, у меня астма — типичная болезнь петербургского болота, и все деньги в последний год уходят на врачей (потому что их очень много на свете, этих врачей, и они ничего толком не знают в своём деле кроме денег, понимаешь ли). Что же касается до «Керна», то он объединяет несколько научно-технических кооперативов и был создан с дальним прицелом, (не путать с оптическим!) чтобы якобы открыть свою киностудию... Не для «параллельного кино», и не для простого кино, а для такого кино, которое строится на сильной технической базе, связанной с компьютерной обработкой кадра. Кинокадр переводится в высокострочное телевизионное изображение и обрабатывается до получения совершенно чёткого гипер’реалистического изображения, построенного по живописным законам. И я сейчас номинально являюсь художественным руководителем этой пока что несуществующей киностудии..., и опять-таки сижу без денег. Но пока киностудии нет, «Керн», например, занимается финансированием проекта по созданию музея вождя. Вот видишь, вождь фарфоровый на мыльнице стои́т — он как раз экспонат музея. Как и я сам, впрочем...

  — Юра, демократы могут немножко пострелять в тебя, если ты не объяснишься более ясно. Неужели «Керн» финансирует создание в Ленинграде филиала музея вождя в Гори?

  — Идея создания своего музея вождя витала очень давно, ещё в те времена, когда и вождей-то никаких не было, но только сейчас реально появились деньги на пополнение фондов и аренду помещения. Я уже говорил, что история России XX века скорее эстетическая, чем политическая. И вот я и ещё двое моих «друзей» (говорю это слово только для краткости),^{[комм. 22]} решили создать эстетический музей одной, отдельно взятой страны в раме. В качестве одного из первых экспонатов была закуплена за сто рублей гранитная четырёхметровая статуя наркома путей сообщения Моисея Лазаревича Кагановича, находящаяся в подвале одного военного училища. Правда, сразу же поправлюсь: «закуплена» — громко сказано, это слово сугубо условное, какой-то мужик сказал: вот есть Каганович. Мы посмотрели — действительно есть — и премировали мужика ста рублями. Но поскольку статуя здорово вросла в землю и без подъёмного крана её не поднять... Кстати о птичках, я здесь так ярко говорю слово «мы», а на самом деле это делали «они», я этого мужика в глаза не видел (равно как и ста рублей), а писал в это время свои партитуры, потому что всё остальное в этом мире — сущая ерунда. Что в сухом остатке? — Каганович пока отдыхает в подвале и дожидается, пока его перенесут в краснознамённый город-герой Ломоносов и установят на земле Центра гуманитарных разработок одного из ленинградских кооперативов. Короче говоря, полнейший кошмар, слов нет, одни буквы остались...

  — Существуют ли для тебя серьёзные жизненные проблемы?

  — А разве я сейчас «про анекдоты» тебе рассказывал, что ли? По-моему, говоря без обиняков, моё дело — труба (или тромбон, в крайнем случае). Дело в том, что в своей работе мне постоянно приходится сидеть между двух стульев — при том, что оба они ломаные. Смотри сам: с одной стороны, я — академический музыкант (пишу для оркестра, симфонии всякие, а не песенки для Богачёвой-Пугачёвой). И хотя моя музыка находится в категорической оппозиции к академизму, она со всех сторон — академическая. Скажем, «Симфония Собак» — по жанру это «музыковедческая симфония» (такого на свете не бывает, сущий сюрреализм), и исполнение её рассчитано на людей, умеющих слышать симфонический оркестр. Но поскольку я не член Союза композиторов и вроде бы не собираюсь им быть ни-ког-да, мне автоматически отрезан путь и к филармоническим залам, и к любой профессиональной звукозаписи, и ко всем прочим злачным местам, которые узурпированы этим совершенно нетленным профсоюзом («творческих» работников).^{[комм. 23]} Но, с другой стороны, я не могу присесть и на тот стул (второй), который своими задницами занимают, скажем, рок-группы, потому что я не желаю и не собираюсь работать в расчёте на коммерческий успех, концертный конвейер и создание своей публики. У меня другие ценности, другой вес и совсем другие цели, в конце концов. И даже тот факт, что концертный зал на полторы тысячи мест во время исполнения «Музыки собак» (в Москве) был набит битком и вопил от восторга или возмущения, — это исключение, чистейший нонсенс, а вовсе не показатель. Возможно, человек сорок-пятьдесят из этой тысячи отчасти понимали то, что я написал и исполнял со сцены. А все остальные хохотали чисто физиологически, за компанию, — примерно так же, случается, нервно, но радостно хохочут, когда самолёт проваливается в очередную воздушную ямку. И вот, понимаешь ли, всю нашу хвалёную «перестройку», последние три года я слышу вокруг себя такой нервный смех, сопровождающий журнальные статьи, телепередачи и редкие концерты, а моё положение как композитора (причём, прямо скажу: автора беспрецедентного и единственного в своём роде) ухудшается с каждым годом. Я пишу даже не в стол, а в какую-то пустоту... Приятные понятия. Тьма. Бесконечность. Пустота. Вечность. — Так что можешь себе представить мой ежедневный круг общения...

  — Но для кино ты будешь ещё писать?..

  — Когда-то даже Эрик Сати написал несколько потрясающих экспериментальных музык для кино, но в те годы кинематограф нёс совершенно иную нагрузку. А сейчас писать для кино — дело, мягко говоря, не очень достойное, скорее доходное или служебное, чем творческое, — я считаю.^[19] И пишут для кино композиторы обычно слабейшие: шабашники, подмастерья и ремесленники. Эта работа для них — не более чем кормушка, около которой ужасно толкаются, наперебой суют в неё свои рыла и немножко почавкивают в этом корыте, создавая достаточно позорный продукт.^[34] Может быть, единственное, над чем бы я согласился работать, — над непрерывным симфоническим фильмом (как раз то дело, о котором меня просил Сокуров — перед началом «Бовари» — и опять обманул, в итоге). Понимаешь, не музыку для фильма, а всё наоборот: фильм на музыку... Мне даже предлагал Московский инновационный коммерческий банк восемьсот тысяч под такое дело (врали наверное..., как всегда). А я им в ответ говорю: если мне придётся снимать фильм, то музыку писать когда? А они: в перерыве между съёмками, шутники такие. — Нет, мужики, отдыхайте... Это несерьёзно, и вообще не моё это дело — снимать кино. Сегодня я решительно не знаю, ктó бы мог снять такой фильм.

  — Как-то грустно про это слышать. Может быть, ты расскажешь о более весёлых предложениях сотрудничества?

  — О более весёлых?.. Это легко, пожалуйста... У Джузеппе Верди есть опера: «Сила судьбы» называется. В своё время он её, кстати говоря, писал по заказу нашего Мариинского театра, жуткая халтура у него получилась. Так вот какая оказия вышла: у меня тоже есть такая опера, «Сила судьбы» называется, — значит, одноимённая. И как-то мне последовало предложение от одной женщины, режиссёра Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (в Москве есть такой). Она спросила: «Не дадите ли Вы нам какую-нибудь интересную оперу?..» — «Я — пожалуйста (отвечаю), я — дам..., только, боюсь, она вас не заинтересует...» — «Ну почему же вы так сразу: не заинтересует? А что это за опера?..» — «Сила судьбы», говорю... — «Так у Верди же есть «Сила судьбы!..» — «А это одноимённая опера». — «Да, не заинтересует...» — Вот такое весёлое предложение.

  — И последнее, Юра. Если бы после долгого восхождения ты вскарабкался на вершину высокой горы и обнаружил там рояль, то чтó бы ты сыграл?

  — Думаю, что прежде всего я не полез бы в гору, знаешь ли, у меня дела есть и поважнее, чем какое-то пустопорожнее лазание... Ну а если бы всё-таки оказался там, то — сразу же столкнул бы рояль вниз. И что́ бы он при этом «сыграл», то и было бы — моей музыкой.

Юр.Ханон  Дм.Губин  
янв.1990-1997  ( Вялые записки )