Ханон, Юрий — различия между версиями

Юрий Хано́н (до 1992 года Юрий Ха́нин; настоящее имя Юрий Фе́ликсович Соловьёв-Савоя́ров;^[3] род. 16 июня 1965, Ленинград) — советский и российский композитор, писатель и художник; первый лауреат премии Европейской киноакадемии (Felix) за лучшую музыку (1988 год) и дипломант российской премии «Ника» за 1989 год.^[см.вп] Внук знаменитого в дореволюционном Петрограде артиста, «короля эксцентрики», автора множества популярных песен и куплетов, Михаила Савоярова.

  Получив шумную известность в 1988-1991 годах в кинематографе, на телевидении, в периодической печати и серией прецедентных концертов, с начала 1992 года Юрий Ханон полностью свернул публичную деятельность и «ушёл в тень»,^[4] чтобы продолжать работать в закрытом режиме. Среди академических композиторов Юрий Ханон выделяется своей крайне независимой, жёстко-критической позицией, а также замкнутым, герметическим образом жизни и творчества.^[5] Никогда не состоял ни в каких творческих организациях или группах (будь то музыкальных или литературных), отличается предельно обособленным анархо-философским складом характера.^[6]

  Подробнее...

И
мея абсолютный музыкальный слух и память, унаследованные от матери и деда,^{[комм. 1]} в 1972 году Юрий поступил в первый класс специальной музыкальной школы при ленинградской консерватории (что в Тюремном переулке).^{[комм. 2]} За одиннадцать лет обучения зарекомендовал себя как «очень сложный ученик». Несколько раз находился на грани исключения, в восьмом классе после исполнения фортепианной музыки Скрябина сначала выдвинулся в число «лучших пианистов», а спустя полгода, по итогам экзамена, был отчислен с фортепианного отделения. — Благодаря специфическому стечению административно-хозяйственных обстоятельств, а также высказанному на обсуждении частному мнению нескольких педагогов, в частности, Е.А.Рушанского, исключение из школы заменили почётной «ссылкой» на теоретико-композиторское отделение, с которого спустя два года Юрий Ханон также едва не был исключён (по жалобе того же Е.А.Рушанского).^{[комм. 3]} — Тем не менее, в 1981 году «проблемный ученик» окончил школу «почти с отличием» и, одновременно, со скандалом, каким-то чудом не сорвав государственный экзамен по специальности язвительными замечаниями в адрес отдельных педагогов и комиссии в целом.

  По совокупности описанных признаков не вызывает ни малейшего сомнения, что в данном случае мы имеем дело с ярким типом «высокого инвалида»;^{[комм. 4]} человека, не только не соблюдающего социальной субординации и выходящего за грань конвенциональной нормы, но и не желающего к ней возвращаться.^[8]

  Вполне схожим образом развивалось и пятилетнее обучение в Ленинградской Ордена Ленина государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова, где Ханон в полной мере продемонстрировал свою несистемность и нежелание существовать «в коллективе» по конвенциональным правилам. Каким-то чудом (без малейшего преувеличения: «каким-то чудом») поступив на композиторское отделение с частным определением С.Слонимского «зачем Вы его принимаете, я его всё равно исключу со второго курса», ровно в указанный промежуток времени, к январю 1985 года «сложный студент» был фактически исключён «за издевательство над музыкой» и демонстративное неуважение к серьёзности композиторской профессии.^{[комм. 5]} Только благодаря личному вмешательству и.о.профессора В.Цытовича Юрий Ханон не был отчислен,^{[комм. 6]} спустя три с половиной года получил диплом и покинул стены «консервной фабрики», чтобы впредь более никогда туда не возвращаться.^{[комм. 7]}

  В течение всей сознательной жизни своими настоящими учителями и предтечами Юрий Ханон называет не тех педагогов, которые так или иначе сталкивались с ним во время обучения,^{[комм. 8]} а — напрямую — двух композиторов-идеологов, стоя́щих особняком в истории музыки: Александра Скрябина и Эрика Сати.^[10]:3-4 Именно на их примере, по его словам, он «учился невозможному»: выражать идеи средствами сáмого отвлечённого и неконкретного из искусств. Свою композиторскую профессию Ханон считает второстепенной, чисто служебной по отношению к главным своим задачам. Кроме того, он известен как писатель, художник, студийный пианист и ботаник-селекционер.

  Отдельную статью расходов составляет собственно философское творчество (эссеистика и книги), которым Ханон занимается систематически с начала 1980-х годов. Нисколько не претендуя на научно-корректное изложение своей системы, он всегда называл себя «философом-функционером» (совсем как Ильич), а свои работы, соответственно, «доктриной действия» или «теорией практики». В полном соответствии с заявленным родом занятий, также и все свои артистические опусы (равно музыкальные, художественные и литературные) Ханон рассматривает как способ «овеществления доктрины» на предлагаемом материале. И это не пустое фразёрство: открывая любую книгу или эссе этого автора невозможно не наткнуться на конкретно выраженные проявления его системы взглядов, носящей подчёркнуто универсальный (или монистический, если угодно) и тотальный характер.

  От самого начала творческой «карьеры», определяя свой род занятий, Юрий Ханон неоднократно настаивал на том, что он не относится к числу композиторов, писателей, художников и, а также любых иных профессионалов, конвенциональных или клановых.^[wiki] Занятие творчеством как таковым он рассматривал как наименее важную и существенную из своих деятельностей, нечто вроде «исполнителя по особым поручениям». Композиторов и художников на этом свете, по его представлению, и так в переизбытке. «Невозможно выйти днём на улицу, чтобы не споткнуться о тело какого-нибудь очередного композитора или писателя», — в такой эпатажной манере он объяснял свои взгляды в одной из статей 1993 года.^[12] Основными своими задачами он всегда считал не какое-то конкретное произведение или творчество в целом, а некую доктрину или систему, жёстко воплощаемую средствами того искусства, которым он занимается в данный момент, будь то живопись, музыка, литература или прямое изложение философских тезисов.^[10] Как следствие, уже с середины 1980-х годов Юрий Ханон определял свой условный род занятий словом не «композитор», а — «каноник», — понимая под этим (духовное) лицо, определяющее правило, канон. Не оспаривая корректности авторской самооценки, в точности о том же пишет и Виктор Екимовский, знакомый с музыкой Ханона и посвятивший ему одну из глав своей «Автомонографии».^{[комм. 9]}

  Настоящий внук своего деда, петроградского «короля эксцентрики» 1910-х годов, Юрий Ханон в течение всей своей биографии отличался не только эксцентричным, но также — крайне независимым и герметичным характером. Более трёх десятков лет он продолжал вести принципиально замкнутый образ жизни.^[5] Приняв участие в двух кинопроектах и принудив себя в 1988-1991 годах к публичной деятельности, затем он резко прекратил какие бы то ни было выступления, интервью, концерты, телесъёмки и внешнее тиражирование своей музыки, полностью сконцентрировавшись на работе «в обществе самого себя». Вместе с тем, эта черта никогда не носила сугубо обструктивного характера. С одной стороны, Ханон никогда не отрицал принципиальной возможности сотрудничества (или коллаборации, точнее говоря) и отличался предельно чётким отношением к взятым на себя обязательствам, требуя такого же отношения от всех участников процесса. Но с другой стороны, всегда подчёркивал, что его главное дело находится только за рабочим столом и более — нигде, а потому и не требует увеличения числа социальных контактов, а также суетного участия в «мутных проектах».^[wiki]

  Последний концерт с участием автора состоялся 7 ноября 1991 года в камерном зале Капеллы. Усиливающийся разрыв с окружающей культурной средой и растущее противодействие академических кланов привели к тому, что начиная с 1993 года Ханон полностью отказался от участия в артистической и профессиональной жизни, которая, по его мнению, не несла в себе никакой ценности, кроме «пустой суеты».

  По герметичности асоциального поведения и чёткости мотивации решения разорвать связи с профессиональным сообществом нередко проводят параллель между Ханоном и его почти сверстником и земляком, известным математиком Григорием Перельманом, в 2002 году доказавшим гипотезу Пуанкаре.^[16], называя такой образ жизни в целом — «перельмановским».^[17] Это сравнение представляется тем более наглядным, что оба они (и композитор, и математик) с разницей в десяток лет демонстративно «хлопнули дверью» после (не)получения европейской премии.^{[комм. 10]} Кроме того, сходство усиливается тем ещё обстоятельством, что в детстве Григорий Перельман учился играть на скрипке, затем, на всю жизнь сохранив интерес к классической музыке,^[18] а Ханон, в свою очередь, долгие годы работает как учёный-натурфилософ. — В личном знакомстве два музыкально-научных питерских «отшельника» пока не состоят, хотя не раз высказывались друг о друге в солидарном тоне.^{[комм. 11]}

  Исполнения музыки Ханона и другие публичные акции, состоявшиеся после 1992 года, носили разовый или в буквальном смысле слова прецедентный характер. Их можно пересчитать по пальцам одной руки. Пожалуй, наибольшей известностью из всех музыкальных произведений Ханона в этот период пользовалась «Средняя Симфония» ос.40. Ни разу не исполнявшаяся публично (в концерте), тем не менее, она была единожды издана на компакт-диске,^[19] который, в свою очередь, не раз становился поводом для других артистических событий.^{[комм. 12]} Так, в 1998-2009 годах широкой известностью по всему миру пользовался одноактный балет «Средний дуэт», поставленный балетмейстером Алексеем Ратманским на первую (вторую) часть «Средней Симфонии».^{[комм. 13]} Премьера «Среднего дуэта» с большим успехом (не только у публики, но также у критики и артистов, что симптоматично) прошла в ноябре 1998 года на сцене Мариинского театра, и спустя два года балет был номинирован на премию «Золотая маска».^[20]

  Буквально за два года «Средний дуэт» вошёл в репертуар не только театральной труппы Мариинского, но также и концертных антреприз, исполняясь как концертный номер: без декораций и с сокращённым числом исполнителей. У балетных артистов дуэт был буквально нарасхват, виднейшие солисты начала XXI века вставили его в свою программу.^[22] За десять лет в «средней хореографии» на разных сценах мира многократно выступали: Светлана Захарова, Андрей Меркурьев, Диана Вишнёва, Наталья Осипова, Жанна Аюпова, Игорь Колб, Олеся Новикова, Дарья Павленко, Евгений Головин, Михаил Зарубин, Алексей Лопаревич и «даже» (несколько раз) сам балетмейстер (список далеко не полный). Спустя ещё пять лет, в начале 2006 года Ратманский перенёс балетный номер на сцену Большого театра и, чуть позже, поставил в программу Нью-Йорк Сити-балета.^[23]

  Как раз в этот, казалось бы, кульминационный момент — история внезапно обрывается. Фабула исчерпана. — Концерт окончен, все свободны. Или «спектакль отменяется», все могут идти. Полный релаш!.., как не удержался бы вставить богонравный Эрик (Сати). — В начале 2010 года «Средний дуэт» был запрещён к исполнению на всех сценах мира по причине систематического нарушения авторских прав композитора.^{[комм. 14]} По крайней мере, именно так звучала причина в официальном изложении. На самом же деле всё было куда проще: Алексей Ратманский (к тому моменту уже — главный балетмейстер Большого Театра) пренебрёг своим «честным словом» и нарушил предварительные договорённости с композитором, совершив трафаретную подлость небрежения. Попытки хоть как-то договориться с ним или театральными администрациями привели только к новой серии небрежений, подлогов и оскорблений. Как следствие: «Средний дуэт», показываемый по всему миру и поставленный на самых больших сценах, все десять лет использовался всеми вышеперечисленными (и многими другими) театрами и антрепризами пиратским образом, то есть — без составления авторского договора и отчислений.^[25] А затем — лучший балетный номер Ратманского попросту перестал существовать, уступив место бездарным судебным тяжбам. Результат более чем наглядный.^{[комм. 15]}

Нагляднее — редко случается.

  В 2001-2016 годах Юрий Ханон плановым образом прекратил работать над отдельными опусами (или окусами, как они у него называются) и полностью сконцентрировался на написании последнего пятидесятичасового синтетического произведения ос.74 «Карманная Мистерия» или тектонический толчок на конец света, который, по его словам, служит «прямым продолжением» и, одновременно, своеобразной «подменой прелюдии» к нереализованной скрябинской Мистерии.

  Как итог хронического обструктивного взаимодействия с окружающим миром, музыка Ханона, равно как и он сам в последнюю четверть века практически отсутствует в российском культурном пространстве. Только время от времени появляются его опубликованные книги, отчасти, связанные с музыкой (прямо или косвенно) или же — не имеющие к ней отношения.^[27] Впрочем, после 2013 года и бумажные публикации совсем прекратились, оставшись только в электронной форме на небезызвестном сайте Ханóграф. Из почти двадцати книг «официально» опубликовано только три. Что же касается музыки, то там соотношение ещё более яркое: исполнено значительно менее «десятины» из всего написанного.

  Впрочем, не всё выглядит так безнадёжно: объявленное соотношение постепенно изменяется, причём, в сторону увеличения. Начиная с 2006 года Юрий Ханон перешёл на особый «реверсивный» метод композиции, когда «одна партитура пишется вперёд, а другая — одновременно назад, к своему полному уничтожению».^[10] Действуя таким образом, Юрий Ханон рассчитывает до условного срока полностью уничтожить все свои ранее написанные сочинения, как опубликованные и исполненные, так и неизданные. Таким же путём отправляются в последний путь и некоторые книги. Таков его герметический ответ на тотальное небрежение и противодействие того времени, и тех людей, среди которых он оказался:

« Этот мир — преступник, он не заслужил ничего, кроме пепла »...^[28]:513

Музыко’графия

И
мея в своём внутреннем комплекте абсолютный музыкальный слух (как уже было сказано в начале), «высокую инвалидность» и эксцентрическую наследственность (не только музыкальную, но и древесно-генеалогическую), от самого начала Юрий Ханон ставил перед собой особые задачи: идеологические, не свойственные для материала, трудновыполнимые и неочевидные; в конечном счёте, такие, которые обычно не принято даже обсуждать в любом профессиональном (в том числе, и музыкальном) сообществе. Очень быстро это создало ему репутацию неисправимого «оригинала» (обычно употребляли более грубые слова), так или иначе, человека, который вечно «выделывается» (обычно употребляли более грубые слова) и не может поступить «как все» или «как полагается».^{[комм. 16]} — В точности такую же репутацию, говоря к слову, имели при жизни и два его «учителя», уже упомянутые Скрябин и Сати. Многократно осуждаемые и вытесняемые за подобное поведение на обочину музыкальной жизни, они смогли, в итоге, пробить клановые преграды только в силу той эпохи расшатывания устоев, в которую жили.^{[комм. 17]} Между тем, «оригинальность» результата и прочее «выделывание» всего лишь следовало из неординарности тех задач (причём, следовало органически и необходимым образом), которые ставили перед собой эти трое.

Пожалуй, этим можно бы и ограничить вступление к музыкальной части.

  А затем, памятуя о всеобщей забывчивости, ещё раз повторить уже сказанное. С самого начала своей композиторской деятельности Ханон, называя себя словом «каноник» (вычурным и непонятным для советского человека), многократно и настойчиво указывал, что он — «не музыкант и не композитор», а его произведения, как следствие, могут быть отнесены к музыке — только номинально, по внешним признакам, на деле таковою не являясь. И в самом деле, можно ли считать неосуществлённую скрябинскую Мистерию — музыкальным сочинением? И даже «Поэма Огня», сотни раз исполненная во вполне «обычных концертах» и записанная на банальные пластинки, очевидным образом выходит за границы обычного представления о музыке как таковой. — В точности тот же казус несоответствия Ханон неоднократно показывал на примере произведений Эрика Сати, причём, выбирая для системного анализа опусы, на первый взгляд, самые проходные и «незначительные». — Более того, сам факт расхождения или несовпадения (или схизиса) между намерением/ожиданием и результатом он считал едва ли не самым ярким и продуктивным признаком, указывающим на «нелинейную ценность» объекта искусства. Пожалуй, здесь Ханон выражал себя как прямой антипод всякой клановости («школы»), ярчайшим выразителем которой был, в частности, известный «фельдфебель» Римский-Корсаков.^[30]:443-444 Не раз он повторял, с неодобрением косясь на Скрябина или ещё кое-кого похуже: «совсем не страшно, когда музыка на что-то похожа, гораздо хуже, когда она ни на что не похожа...»

Ни сам Ханон, ни его музыка — ни на грош не подходят к этому клановому стандарту.

  Парадоксальный продолжатель дела своего деда, Михаила Савоярова (причём, совсем на других этажах искусства), Юрий Ханон, прежде всего — гроссмейстер гротеска в ленинградской музыке, — как пишет немецкий композитор Борис Йоффе в своей монографии о советской симфонической музыке.^[28]:512 В конце XX века, посреди эпохи мраморной говядины и такого же застоя, Ханон сумел вернуть к новой жизни дух радикальных футуристов и абсурдистов послереволюционных десятилетий, прежде всего, Бенедикта Лившица и Даниила Хармса, причём, не только в литературе, но и в музыке,^[5] что случилось едва ли не впервые. Его творчество пронизано эстетикой абсурда, тотальной игрой со смыслом и бессмыслицей,^[32]:26 мнимым Бытием и Ничем; игрой, в которой юмор, издёвка и сарказм окрашиваются в тона Невыразимого, подобно тому, как это может быть у Кафки, Джойса, Платонова, Хармса, Сати, частично Айвза, возможно — отчасти, Кейджа. Связь со Скрябиным, которую Ханон декларирует широко и регулярно, нисколько не отражается на стилистике и музыкальном языке, — речь здесь идёт только о взаимоотношении музыки и внемузыкальной, общей доктрины.^[28]:512

  Именно в этой точке и заключается по Ханону центральная (или средняя) цель создания канонического произведения: заставить косную звуковую материю музыки «выражать невыразимое», не просто эмоции, состояния или аффекты, но — идеи или хотя бы смыслы. Фактически — нести в распознаваемой форме то, что ранее считалось выходящим за пределы собственно композиторского творчества. Как уже было сказано выше, «главная» музыка по способу со’общения материала делится на «среднюю» и «экстремальную» (видимо, ради чёткости размежевания каждая из них снабжена соответствующей симфонией). Однако на большинстве партитур нет специальных пометок, позволяющих определить: к какой из линий она относится.

— По версии автора, это напрямую следует из музыки.

  При том, далеко не все свои произведения сам автор признаёт каноническими. Часть его партитур были заранее выведены за рамки ценного списка и, в большинстве, уничтожены ещё в середине 1990-х. Прежде всего, к числу сугубо «мусорной музыки» он относит свои имитационные опусы, написанные ради сдачи переходных экзаменов (после января 1985 года) и — окончания консерватории. Эти сочинения он помечал не иначе как «обязательная дрянь» (с соответствующим номером), кстати говоря, примерно так же — «жуткая гадость» — называл Эрик Сати свои кафешантанные песенки, написанные ради заработка, но Ханон в студенческие годы, разумеется, об этом ничего не знал.^{[комм. 18]} Далее вслед за «мусорной» следовала ещё и «музыка служебная», ещё одна «второсортная» категория сочинений, написанных по конкретному случаю или заказу, а потому — заранее — выходящих за рамки собственно канонических задач. Точнее говоря, далеко не дотягивающих до их минимального уровня. К числу таких сочинений Ханон относит, прежде всего, свою киномузыку 1987-1988 годов, написанную для «Дней затмения» и «Мадам Бовари». Разумеется, в ней не может быть никакой отдельной ценности, кроме того назначения (чисто музыкального и ещё — прикладного), ради которого она и была написана. «Музыка, всего лишь — музыка, и не более того».

— Предмет, не заслуживающий отдельного разговора...

  На сопоставлении даже двух приведённых выше образцов (обязательного и служебного) не трудно заметить, что стиль, конструирование языка или технический метод композиции всегда оставались для Ханона глубоко второстепенным, обслуживающим фактором на фоне основной идеологической задачи или концепции. К примеру, в предложенной парадигме обучения/исключения из консерватории, «обязательная дрянь» представляла собой искусную подделку под «дозволенный» стиль, господствующий на кафедре композиции (как говорил сам Ханон, «сточная канава из-под Шостаковича» или «какофония второго цикла»). С другой стороны, работа в кинематографе, характеризуемая автором как «служебная» предполагает гибкий подход к задаче. Исходя из каждого конкретного эпизода, выбирается способ сопряжения музыки с картинкой и, как следствие, те конкретные эмоционально-образные средства, которыми она воздействует на зрителя. техника и стиль здесь также выступают как объект свободной манипуляции. Наконец, если к этому прибавить семь фортепианных не’сонат и другую музыку начала 1980-х в пост’скрябинском ключе, с которой Ханон поступал в консерваторию,^{[комм. 19]} то становится прозрачно ясной та анархическая свобода, с какой автор относится к материалу для построения канонических опусов. Видимо, в его словах о себе, постоянно повторяемых как мантра: «я не музыкант и не композитор», кроме элемента провокации,^[35] содержится и вполне точная, многократно выверенная информация о методах создания художественного целого.^{[комм. 20]}

  Даже простое перечисление язвительных (временами, почти оскорбительных) названий ханоновских произведений уже даёт примерное представление о его специфической э(сте)тике, а для некоторых, особо проницательных, возможно, даже и — философии. Впрочем, кроме броской вывески наружных названий здесь есть ещё и внутреннее содержание, так сказать, начинка, которая никогда не совпадает с вывеской, но напротив, всякий раз предлагает новые парадоксы, ничуть не менее причудливые и неожиданные.^[28]:512 И никакая маска, как в кошмарной комедии dell’arte — не становится последней.

  Глядя на примерный список музыкальных сочинений Ханона, невольно возникает мысль, что для него не важен не только стиль, техника и другие сугубо профессиональные детали, но также и жанр, в котором он работает. Поскольку всё перечисленное — равно второстепенно по отношению к идее, сначала принимаемой в конкретных конструктивных формах, а затем уже — решаемой тем набором формальных средств, которые оказываются под рукой. Если это опера — то средствами оперы, а если симфония — то симфоническими, вот и вся разница. Во всяком случае, из числа сочинений 1980-1990-х годов трудно выявить какие-то предпочтения или, напротив, изъяны: почти все музыкальные жанры представлены более-менее равномерно. Примерно то же касается и длительности отдельных сочинений, которая колеблется от одной минуты — до пяти часов (если, конечно, заранее вынести за скобки «Карманную Мистерию», которая продолжается двое суток до «полного окончания всего»).

  Некоторые сочинения ( не’полный список )

Оркестровые :

► «Большая музыкально-оркестровая Симфония Собак» (oc.35, 1989, в пяти частях)

► «Средняя Симфония» (oc.40, 1990)

► «Безликая симфония» для двух малых оркестров по-большому (ос.44х, 1993)

► «Три Экстремальные Симфонии» для хорошего оркестра (oc.60, 1996)

► «Веселящая Симфония» в двух частях (oc.70, 1999)

► «Так называемая Музыка» или концерт для дирижёра с оркестром (ос.16, 1985)

► «Убогие ноты в двух частях» для фортепиано и струнного оркестра (ос.18, 1985)

► «Что положено в трёх частях» для фортепиано и мелкого оркестра (ос.23, 1986)

► «Пять мельчайших оргазмов» для некоего состава (ос.29, 1987)

► «Внутренние песни» для голоса и оркестра (ос.30, 1987)

► «Некий концерт» для фортепиано и его оркестра (ос.31, 1987)

► «Публичные песни» без ограничений (ос.34, 1988-89)

► «Спортивные упражнения для мысли» (ос.44, 1991)

► «Перелистывая людей» оркестровая фреска в 25 частях (oc.50, 1992)

► «Маленькая ночная музыка» для комнатного оркестра и двух голосов (ос.53, 1992)

► «Карманная Мистерия» на конец всего (ос.74, 2001-2016, тектонический толчок в пятидесяти часах)

Оперные :

► «Венецианский Гондольер», одноразовая опера (ос.1, 1983-1996)

► «Шагреневая Кость», опера-антракт из одноимённого балета (oc.38, 1990)

► «Тусклая жизнь», тусклая опера (oc.54, 1993, либретто: Юр.Ханон)

► «Сила Судьбы», одноимённая опера (oc.59, 1995, opera omonima)

► «Норма», одноимённая опера (oc.65, 1997, opera incognita)

► «Что сказал Заратуштра», клерикальная оперетта (oc.68, 1998)

Балетные :

► «Шаг вперёд — два назад», де-балет (oc.24, 1986, по статье В.И.Ленина)

► «Шагреневая Кость», балет с комментариями в трёх актах (oc.37, 1989)

► «Окоп», пересечённый балет (oc.39-с, 1992)

► «Трескýнчик», арьергардный балет №1 (oc.43, 1990)

► «Зижéль», арьергардный балет №2 (oc.55, 1993)

► «Каменный Гость», бытовая мистерия (ос.66-с, 1987-1997)

Псевдо’религиозные :

► «Missa sterilis» («Стерильная месса» для пяти лиц, oc.61, 1996)

► «Карманная месса» (ос.69, 1998, для четырёх экзекуторов)

► «Закрытый Реквием» для 13 исполнителей (ос.71, 1998)

► «Месса без конца» для уходящего состава (ос.69х, 1999-2001)

► «Agonia Dei» для смешанного состава (ос.72, 1999)

Камерные и комнатные :

► «Приевшиеся жужжания» соната для гобоя и фортепиано (ос.2, 1984)

► «Покусанные картинки» для скрипки и фортепиано (ос.6, 1984)

► «Две бодяги‏‎» для двух гобоев и фортепиано (ос.14, 1985)

► «Симфония №5, героическая» для саррюзофона и кифары (ос.21, 1986)

► «25 положительных песен» на тексты А.А.Фета (ос.33, 1988)

► «Архаическое сочинение №16ж‏» для клавесина, балалайки и певца (ос.36, 1990)

► «Каменное Лицо» тридцать учебных песен на стихи Ёдора Тютчева (ос.41, 1990)

► «Средние песни» для двух лиц, гобоя и фортепиано (ос.45, 1991)

► «Маленькие детские пьесы большого содержания» для фортепиано и певца, или без него (ос.46, 1991)

► «Песни во время еды» для певца и сопровождения (ос.49, 1991)

► «Мерцающие девицы» для тубы и певицы (ос.52, 1991)

► «Ошибочные песни‏‎» на тексты Библии (ос.51с, 1992-1997)

► «Кантата дураков» для семи человек и двух теноров (ос.56с, 1994)

► «17 романсов на стихи Чайковского» для фортепиано и аккуратного певца (ос.63, 1997)

► «Два измышления» для тенора и альта (ос.73, 2001, на тексты Фридриха)

Фортепианные :

► «Три пьесы о музыке» (ос.22, 1986)

► «Средний темперированный клавир» (ос.39, 1990)

► «Смутные пьесы неясного происхождения» (ос.42, 1990)

► «Удовлетворительные пьесы» (ос.56, 1994)

► «Ресторанные пьесы для механического пианино» (ос.57, 1995)

► «Три одинаковые сонатины» (ос.58, 1995)

► «24 упражнения по Слабости» (ос.62, 1996)

► «50 этюдов для упавшего фортепиано» (ос.64, 1997)

► «Окостеневшие прелюдии» (ос.67, 1998)

Фильмо’графия

И
наче чем «позорной» или, в крайнем случае, «служебной» свою работу в качестве «кино’композитора» Юрий Ханон никогда не называл: ни прежде, ни во время, ни после. Несмотря даже на то, что длилась она крайне непродолжительное время, всего три года (1988-1991), а то и ещё меньше.^[41] Обычно пишут, что этот автор написал музыку «к пяти» (а также четырём, трём или двум картинам). Должен сказать, что все эти цифры неверны, хотя постепенно приближаются к моменту и...стены. Говоря по большому счёту, Ханон в качестве кинокомпозитора сделал (ровно как и собирался) только одну картину: «Дни затмения» (1988 год). Все остальные работы или попросту не состоялись как совместные, или функция автора музыки в них была принципиально иной (к примеру, не вполне «служебной» или попросту редуцированной).

  Впервые Александр Сокуров обратился к Юрию (студенту третьего курса консерватории) с предложением написать музыку к фильму ещё в 1986 году, тогда это было ещё «Скорбное бесчувствие». Реакция была со смехом и недоумением: «я..., в кино? Да Вы шутите, Александр Николаевич. Прошу прощения, но в мои планы не входило работать оформителем картинок в кинематографе».^[42] — Все трафаретные социальные роли советского композитора, принятые в те времена, равно вызывали у Ханона брезгливость и смех. В целом набор (или выбор) был невелик: песенник, киношник, активист, член союза, «дружба» с худруком, театральная тряпка и, наконец, «последнее прибежище» — педагог или приживала. Всё перечисленное отвергалось с порога, с той стороны пахло исключительно нафталином и дерьмом.

  Однако спустя год, после первого закрытого просмотра уже законченного «Скорбного бесчувствия» постепенно пришло другое, сугубо временное решение: сделать с этим режиссёром одну киноработу, — повторяю, именно так: одну, первую и последнюю. Причём, с принципиально иным подходом к существованию музыки в кадре. К Сокурову (тогда уже на следующий фильм с рабочим названием «День затмения») Ханин пришёл не как кинокомпозитор, а с предложением (говоря прямым текстом) «партийного сотрудничества», со своей программой «прямого музыкального действия», когда не музыка пишется к фильму, а напротив, фильм ставится на музыку методом резонансного монтажа. И тогда же прямо было условлено: «только одна картина».

  Как это ни странно, режиссёр сразу согласился на все условия.^{[комм. 23]} И хотя в процессе монтажа (вполне единоличного) идея «прямого музыкального действия» была похоронена, но к одному фрагменту кинофильма композитор всё же успел приложить свою дерзновенную руку. — Речь идёт о прологе к «Дням затмения», первых пяти минутах кинофильма, той сáмой «лучшей музыке», которую, прежде всего, и оценило жюри первого Евро-Оскара.^[42]

  Описывая композитору желаемую музыку к «Дням затмения», Сокуров высказал более чем расплывчатое пожелание написать, среди прочего, «что-нибудь этакое» для аккордеона. При этом он следовал своему внутреннему ощущению: какая должна быть музыка с использованием этого инструмента.^[45]:28 В итоге, результат — написанная музыка — превзошёл все ожидания режиссёра. Летом и до последней декады ноября 1988 года Александр Сокуров говорил об этом с максимальной определённостью, прямо называя композитора и его работу «гениальной».^{[комм. 24]} Одновременно в его словах звучали последние отголоски тех синтетических установок, с которых начиналась совместная работа над «Днями затмения».

  Самая запоминающаяся музыкальная тема «Дней затмения» — полётная, словно парящая над землёй «вальсовая» мелодия под странным, на первый взгляд, названием: «Одна, отдельно взятая голова» с солирующим аккордеоном — представляет собой некую формообразующую смысловую арку: она звучит в начале (музыкальном прологе) фильма, в середине и в финале.^[45]:29 Смысловая и эмоциональная насыщенность музыки значительно превосходит собственную звуковую основу, в результате чего любой видеоряд, погружённый в неё, воспринимается совершенно иначе, под другим углом зрения, превращаясь в отдельный киноклип.^[47] Вокальные соло исполнял сам автор высоким искажённым голосом (фальцетом), что дополнительно усиливало эффект жёсткого, экспрессивного отстранения и остранения фантасмагорических картин гибнущего мира, нарисованных Сокуровым.

  Все сцены фильма с музыкой Ханона производят очень сильное эмоциональное впечатление, и довольно трудно сказать, чтó в них находится на первом плане — музыкальная или визуальная часть. Собственно говоря, музыка Юрия Ханона выполняет в этом фильме роль некоего цветового фильтра или смысловой призмы, сквозь которую зритель и воспринимает сокуровский видеоряд.^[45]:31

  Отдельный казус представляет собой написание фамилии автора, появлявшейся в титрах картины и во всех материалах в затрапезной форме «Ханин», известной по малохудожественной литературе. Взятая формальным образом из канцелярских документов, она явилась результатом обыкновенного небрежения со стороны бесконечных помощников режиссёра и клерков киностудии, с которыми заранее было оговорено, что публикуется псевдоним: «Ханон». Пожалуй, если бы дело было в Японии, всё так бы и случилось. Однако история имела место на «Ленфильме», посреди Советского Союза (и одного этого уже было вполне достаточно для любой катастрофы, включая чернобыльскую). Вследствие элементарной неисполнительности уже давно просроченный «Ханин» просуществовал во всяких титрах лишних три года, а затем, сугубо инерционно — и ещё десяток лет. Единственно по той причине, что композитор перешёл в герметический режим и попросту исчез из публичного пространства. Вместе со всеми своими фамилиями: реальными и воображаемыми.

  Вероятно, будет нелишним ещё раз повторить, что первую свою киноработу Ханон написал, будучи ещё студентом консерватории. Однако, несмотря на шумный российский успех и европейское признание, вторая его работа стала фактически последней. Сделав всего два (или три) кинофильма, Юрий Ханон уже более никогда не возвращался к работе в кино и для кино. На последовавшие в начале 1990-х годов десятки предложений отечественных и зарубежных режиссёров, отвечал неизменной формулой: «я в кино не работаю».^[51] А если его музыка и появлялась в каких-то лентах, то исключительно в виде вторичного использования уже существующих записей, чаще всего — без вéдома автора. Маловероятно, чтобы список подобных фильмов представлял какой-то интерес или, тем более, имел отношение к работе в кино. Таким образом, из перечисленного ряда из пяти (четырёх, трех или двух) кинокартин очевидным образом остаётся только один фильм, автором которого был Юрий Ханон. Это, повторяя ещё раз — «Дни затмения» (1988). Последовавший за ним «Спаси и сохрани» (1989), по сути, не имеет к Ханону никакого отношения. Его нельзя определить иначе чем этический курьёз, когда личные эмоции режиссёра, бесконечно далёкие от творчества, послужили причиной практически полного удаления музыки из звуковой дорожки фильма. Посмотрев на эту ситуацию немного сбоку, можно сделать вывод, что Юрий Ханон, хотя и непрямым способом, но всё-таки добился от А.Сокурова исполнения первоначальной договорённости: он пришёл ровно на одну киноработу. Всё что происходило дальше — по сути, не имело никакого отношения к кино (и говоря шире, к искусству вообще). Следующая работа «Мелкий бес» (1990, реж. Безруков) также не может быть упомянута всерьёз, поскольку фильм реально не существует, а музыкальная часть имела узко-локальный характер. И наконец, «Шагреневая кость» (1992) — это документально-художественная лента, в которой композитор выступил в качестве сценариста, объекта и главного персонажа (актёра, игравшего самого себя), а музыка — попросту не является киноработой. Она была взята из числа ранее написанных сочинений (в частности, главным треком картины стала опера «Шагреневая кость», а также фрагменты «Публичных песен»).

  Итак, подводя несложную бухгалтерию, можно поставить двойную черту и ещё раз повторить сказанное в начале: говоря по большому счёту, Юрий Ханон в качестве кинокомпозитора сделал (ровно как и собирался) только одну картину: «Дни затмения» (1988 год) и впредь более не возвращался к работе в кино.

Тексто’графия

И
звестность писательская у этого автора, как принято считать, вторична по отношению к музыкальной. По крайней мере, так было при жизни. «Ханон прежде всего композитор» — типовое высказывание, которое сразу обнаруживает полное непонимание или незнакомство с предметом суждения или, тем более, его лицом. Вероятно, кроме дней затмения, которые застят глаза, здесь имеет место ещё и канцелярское верхоглядство: высшее музыкальное образование и соответствующий диплом встречаются редко, а вот «книжки кропать может вообще кто угодно, даже дворник». — Между тем, Ханон ничуть не более писатель, чем композитор. В этой маленькой истине нет ровно ничего сложного.

  В качестве автора закрытых или внутренних текстов (философских, теоретических и художественных) Юрий Ханон постоянно работает с 1980 года, — примерно такой же срок, как и в музыкальной композиции. Однако, здесь уже играют свою роль внешние обстоятельства или, говоря точнее, обывательский антураж нашего времени. Равно как и в музыкальной части своего творчества (или даже более), Ханон в течение всего этого времени не был занят публичной судьбой своих сочинений. За исключением единственного изданного в XX веке романа «Скрябин как лицо» и одного небольшого рассказа, все свои произведения художественной прозы он писал исключительно в стол, без оглядки на возможность публикации, и до 2009 года ни разу не поднимал вопроса о «выходе в тираж». К тому же сыграл свою роль и «герметический» образ жизни с полным отсутствием необходимых клановых связей или хотя бы личных знакомств в области книгоиздания. Последнее обстоятельство, как мы знаем из истории, очень часто становится решающим.

  Если заранее оставить за пределами (подо)зрения книги 2000-х годов, корпус текстов художественной прозы Ханона включает более сорока рассказов, пять повестей (самые крупные — «Чернеющий на срезе» и «Повесть о той жизни») и роман «Кост-Малламырский синдром» (второй роман «ПАР» был закончен в 2015 году и в открытый тираж не вышел).^[54] Ни одно из упомянутых произведений не опубликовано. Стиль этой прозы (отчасти, о нём можно судить и по названиям музыкальных сочинений) — плотный, вязкий, перегруженный каламбурами и словесной игрой; пожалуй, может быть помещён где-то между «Котлованом» Платонова и поздними случаями Хармса. В 2010-х годах этот стиль проявил себя в работе над наследием Альфонса Алле — нормандского писателя, известного своим иссиня-чёрным юмором и виртуозными словесными эскападами. Случайным образом (видимо, по какому-то недоумению) один маленький рассказ Ханона под названием «Моя маленькая правда о той войне» (адаптированный отрывок из романа «Кост-Малламырский синдром») был опубликован в 1994 году.^[55]

  Немного иначе дело обстояло с эссеистикой и публицистической прозой, публикация которой выросла, отчасти, из десятков интервью, которые Юрий Ханон давал периодическим изданиям и телевидению в 1989-1991 годах. Так, прямым продолжением скандальной «Игры в Дни затмения» стало нашумевшее эссе о Скрябине «Лобзанья пантер и гиен», вышедшее в «Огоньке» и признанное «статьёй месяца». — Ещё несколько эксцентричных по стилю эссе о Скрябине и Эрике Сати было опубликовано разными периодическими изданиями в 1991-1994 годах. Отдельной «статьёй расходов» стала еженедельная рубрика «обструктивной теории музыки», в рамках которой Юрий Ханон публиковал цикл эпатажных статей «Тусклые беседы» (газета «Сегодня», Сан-Перебур, апрель-ноябрь 1993 г.).^[56] В этих отчасти беллетризованных статьях автор в провокационной и саркастической форме знакомил читателей с основными положениями некоей социально-эстетической доктрины будущего. Начатая по инициативе музыкального обозревателя Кирилла Шевченко, эта серия по его же небрежению была прервана в ноябре 1993 года, в результате чего более половины тусклых бесед так и не было опубликовано, оставшись в рукописях.

  Последними среди открыто опубликованных эссе Ханона стали, как это ни странно, статьи о растениях, в частности, о стапелиях и других представителях семейства Asclepiadaceae,^[57] самое позднее из которых увидело свет в 2006 году.^[58]

  После остановки публикации «Тусклых бесед» Юрий Ханон в течение двух десятков лет продолжал активную работу над текстами, однако они оставались в рукописях и ни один из них не был обнародован до 2015 года.^{[комм. 25]} Начиная с этого момента часть ранее написанных эссе (по широкому спектру тем), а также новые — регулярно публикуются на сайте Ханóграф (в авторской редакции и оформлении), где с ними... при желании, в общем-то, не трудно (п)ознакомиться.

Равно как и с этим (текстом).

  Первой крупной работой, увидевшей свет, стал большой роман в мемуарах «Скрябин как лицо», произведение, на первый взгляд, не имеющее аналогов по своему жанру и форме.^[6]:97 Эта демонстративно толстая книга (без малого в 700 страниц), была задумана и создана в качестве литературно-библиографического прецедента и опубликована в форме элитарного предмета книжного искусства. Не только текст, но также редактура, книжная графика, оформление и дизайн (вплоть до форзацев и обложки) были сделаны автором. Сюжет романа внешне хронологичен и основан на подробных и, одновременно, аналитических личных воспоминаниях. Как следует из текста романа, в течение более двадцати лет автор был близко знаком с композитором Александром Скрябиным.^[5] Повествование ведётся от первого лица тоже композитора, который, что показательно, не скрывает своего лица и настоящей фамилии, однако, временнáя дистанция почти в сто лет очевидным образом не становится препятствием для близкого и доверительного общения двух экстремальных авторов с непростым характером. И литературный стиль, и язык, и ритм развёртывания фабулы до неузнаваемости отличается от рассказов и повестей Ханона: лёгкий, местами даже нарочито разжиженный и растянутый, в целом основанный на разговорном и литературном языке первых десятилетий XX века.

  Отдельную часть проекта составляло собственно издание книги как артефакта книжного искусства столетней давности. Представляя собой тотальный авторский продукт, книга была издана тиражом в две тысячи с добавлением особой серии в 350 элитных экземпляров в кожаном переплёте ручной работы (не только в стиле, но и по технологиям XIX века),^[5] оформленные в стиле дорогих подарочных изданий конца XIX века и разделённые на нумерные и именные. Несмотря на то, что книга крайне вяло рекламировалась издательством и ещё хуже распространялась, роман имел большой резонанс и был оценён как своеобразный прецедент, «ни на что не похожее» или даже исключительное произведение, не имеющее аналогов. — Собственно, внешнее оформление тиража книги и было задумано как особый психологический фактор, провоцирующий подобное впечатление, заранее подчёркивающий её начинку и создающий определённый настрой.

  Следующая книга была опубликована после пятнадцатилетнего перерыва. В 2010 году Центр Средней Музыки совместно с издательством Лики России опубликовал ещё один прецедент, не менее толстый труд из истории музыки XX века. Выбор главного действующего лица (после Скрябина) вполне ожидаемый: «Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом». Книга объёмом почти в 700 страниц не случайно имеет двух заявленных на обложке авторов: это не перевод и не «кланово-научное» издание, она написана в провокационно-свободной форме тотального соавторства.^[35] В неё вошли все литературные произведения, критические статьи, заметки и «даже» записные книжки Эрика Сати, а также большинство писем, около шестидесяти рисунков (тоже совместных, в соавторстве) и вся его жизнь, от рождения и до смерти. Это первая книга Сати и о Сати, вышедшая на русском языке.

  Жанровая форма, а также структура этой книги ещё более сложна и запутана, чем в случае с «лицом Скрябина». В отличие от предыдущей работы, язык не поворачивается назвать «Воспоминания задним числом» «романом» или мемуарами, несмотря даже на то, что сáмое слово «воспоминания» вынесено в заголовок и на обложку. Написанный в очевидном и нескрываемом соавторстве (Сати-Ханон), в итоге, текст книги не принадлежит ни одному из авторов по отдельности, ни сразу двоим одновременно.^[27] Рецензенты с трудом подбирают слова, пытаясь как-то охарактеризовать эту книгу: «автор полностью идентифицируется со своим героем, и таким образом возникает новый жанр, объединяющий одновременно научное издание, аналитическое эссе и мистификацию».^[28]:512 Однако эта оценка не вполне верна, поскольку сам автор никого не пытается мистифицировать и прямо объявляет в предисловии к тексту книги, что «ничто здесь не осталось нетронутым и всё подверглось воздействию его зловредного пальца», в качестве последнего штриха цитируя жестокий афоризм самого́ Эрика Сати: «хотя наша информация некорректна, мы за неё не ручаемся».^[7]:9

  Оформление и внешний вид общего тиража издания, полностью выполненное автором, находится на столь же высоком уровне, как это имело место в случае с первой книгой Ханона. Даже более того, два «романа» (о Скрябине и Сати), поставленные рядом, выглядят почти как двухтомник. Между тем, элитная подарочная часть издания «Воспоминаний задним числом» не была выпущена в свободный оборот и оказалась в руках немногих «избранных» только по личному решению автора.

  И наконец, в 2013 году Центром Средней Музыки и издательством Лики России было выпущено последнее (бес)прецедентное издание: «Юрий Ханон. Альфонс, которого не было», первая книга Альфонса Алле (из него, к нему и о нём) на русском языке. Этот французский писатель конца XIX века, жёстко-эксцентричный и, как принято считать, «юмористический» почти не известен в России. Тексты его труднопереводимы из-за постоянной игры слов, словами и между слов. Но кроме того, помешало и «время»: Альфонс Алле скоропостижно скончался в 1905 году. До 1917 года его попросту не успели перевести и издать, а затем, как говорится, стало уже «не до шуток».

  Иногда можно слышать (откуда-то издалека) партикулярное удивление, что Ханон невесть с чего взялся за французскую беллетристику, к тому же, «не имеющую никакого отношения к музыке».^[27] Между тем, это не совсем верно. Признанный предтеча дадаистов, сюрреалистов и «даже» минималистов, нормандец Альфонс Алле был не только земляком и старшим приятелем Эрика Сати, но и оказался одним из немногих, оказавших на него (совершенно к тому несклонного!) реальное нешуточное влияние, — причём, системного характера. Таким образом, книгу «Альфонс, которого не было» следовало бы рассматривать в качестве «бесплатного приложения» (причинно-следственного характера) к «Воспоминаниям задним числом».^{[комм. 26]} И кроме того, было бы слишком зловредным сбрасывать со счетов его собственный вклад в музыку, — на семьдесят лет опередивший, к примеру, несколько фирменных глупостей Джона Кейджа (о котором или дурно, или никак).

  Эта книга, равно как и предыдущая, по форме и по сути является не переводом, и даже не адаптацией, а в полной мере соавторской работой, поскольку все тексты (а временами, даже и сюжеты) Альфонса Алле подверглись глубочайшей переработке, переделке и переосмыслению. Игра слов, свободная и жёсткая, к которой постоянно прибегал в своём творчестве Альфонс Алле, неизменно сопротивляется любому переводу, в том числе, и на русский язык. Кроме того, и темы некоторых его рассказов, слишком живых и слишком своевременных, не вполне понятны современному и российскому читателю. Именно поэтому Юрий Ханон выступил не как переводчик, а как второй автор предлагаемого текста, создав, по сути, новый вариант прозы и, как следствие, нового писателя: Альфонса, которого не было.

  В процессе работы над текстом и макетом автор постарался сделать книгу хотя бы немного меньше предыдущих, чтобы дополнительно не усложнять процесс издания. Впрочем, это не слишком помогло. Тем не менее, «Альфонс, которого не было» (до поры) стал самой маленькой из изданных литературных упражнений Ханона: всего пять с половиной сотен страниц. Наряду с двумя самыми популярными сборниками рассказов Алле «Дважды два почти пять» и «Мы не говядина», в издание вошёл ещё один мало кому (прежде) известный микро’сборник «Три ботинка», состоящий из глупых абсурдистских выходок. Книгу открывает два больших предисловия: «Альфонс, который был» и «Альфонс, которого не было». — Разумеется, не обошлось и без фирменного авторского эпатажа:

  Безо всякой натяжки можно сказать, что первая альфонсовая книга как минимум дважды функционально соответствует своему курьёзному заголовку. Во-первых, изнутри книги очевидным содержится Альфонс Алле, которого раньше не было, заново изобретённый писатель. Но ведь и снаружи книги, в чахлом культурном пространстве теперь появился новый автор, которого раньше не знали в России. Пожалуй, особенно выпукло это заметно на примере соответствующей статьи в википедии, вызвавшей в июле 2009 года местный скандал и одновременно ставшей первым русскоязычным источником по Альфонсу Алле.

  Книга «Альфонс которого не было» стала первой, но отнюдь не последней в русском наследии Альфонса Алле. Тому же тандему авторов (хотя и с разной степенью участия Альфонса), принадлежат ещё несколько книг, выпущенных нумерованными тиражами в «Центре Средней Музыки», среди которых можно отдельно отметить: «Три Инвалида» (2011), «Ханон Парад Алле» (2011),^[10] а также «Два Процесса», «Мы не свинина», «Не бейтесь в истерике» и, пожалуй, основной совместный труд «Чёрные Аллеи» (генерированный и выдержанный в ранее неизвестном жанре «философской эксцентрики»), который вместил в себя 160 отборно жёстких и жестоких рассказов ярко-чёрного цвета и 200 философских эссе, — «как если бы абсурдный человеческий мир в редакции Альфонса Алле предстал с подробными комментариями Фридриха Ницше».^[15]:543 Все эти книги не поступили в свободную продажу, поскольку ещё до издания первой оранжевой книги «Альфонса» все попытки какой-либо коллаборации автора с российскими изд(ев)ательствами окончательно зашли в тупик.

  С той поры на свет из мало-мальски «публичной» печати появилась только одна книга: Юрий Ханон, Михаил Савояров, «Избранное Из’бранного» (Центр Средней Музыки, 2017 год), ещё один «бес’прецедентный прецедент» со’авторства Ханона (на сей раз с собственным дедом). И сызнова придётся повторить, что это очередная первая книга, на сей раз — первая книга Савоярова и о Савоярове, единственном «русском фумисте» и «короле эксцентрики», включающая более чем две сотни его стихотворений (из восьми поэтических сборников), большинство из которых опубликованы также впервые и, как всегда, не обошлось без провокационной вступительной статьи (размером в пол’тома).^[64] Пространное аналитическое «послесловие предисловий» к сборнику написал Псой Короленко^[65]. Книга имеет более чем говорящее название и сделана ради того, чтобы (по словам её второго автора) «заштопать едва ли не самую большую дырку на пальто Серебряного века». С этой оценкой вполне согласился и Дмитрий Быков (о котором или хорошо, или никак), назвавший Савоярова «самым недооценённым поэтом Серебряного века».^[66] За последнее ему — отдельная благодарность, само собой.

  Как уже было сказано выше, у сборника два автора (внук и дед): Юрий Ханон и Михаил Савояров, по-братски поделившие между собой прозаическую и поэтическую часть. Представляющая собой сокращённый, подрезанный и дважды адаптированный вариант большого савояровского двухтомника «Внук Короля», эта книга, как и все предыдущие, представляет собой тотальный продукт. Она была полностью, от корки до корки сделана её автором, издана лимитированным тиражом и распространялась по подписке. Изначально сделанная в качестве «пробы на тест», она стала самой маленькой из публично изданных книг Ханона.^{[комм. 27]} В процессе подготовки книги к выходу из печати, — говоря прямым текстом, — и проба, и тест были с блеском провалены почти всеми (не)участвующими лицами (с той стороны окопов). Можно сказать, что все участники проявили себя если и не наихудшим образом, то весьма близко к доступному идеалу. — Как следствие, с тех пор книги этого автора в открытом доступе более не появляются. Скорее — наоборот. Он начал отправлять их вслед за партитурами — сопровождая примерно таким же комментарием:

« Этот мир — преступник, он не заслужил ничего, кроме пепла »...^[28]:513

  Некоторые и’здания ( не’полный список )

Книги :

► «Мусорная книга» в трёх томах (1991-2002-2021)^[69]

► «Кост-Малламырский синдром» удалённый роман (1988-1993)^[55]

► «Скрябин как лицо» (роман, часть первая) (1995 г.)^[70]

► «Скрябин как лицо» (роман, часть вторая) (1994-2002 г.)^[71]

► «Вялые записки» бес купюр (191-202)

► «Первая книга о стапелиях» или вонючие страницы (1999-2007)^[72]

► «Воспоминания задним числом» яко’бы без под’заголовка, (2009)

► «Скрябин как лицо» (роман, часть первая) (2009 г.)^[30]

► «Ницше contra Ханон» или книга, которая-ни-на-что-не-похожа (2010)^[73]

► «Альфонс, которого не было» или книга в пред’последнем смысле слова (2010)^[15]

► «Ловушка Медузы» или книга без названия (2011)

► «Ханон Парад Алле» или свальная история (2009-2011)

► «Мы не свинина» сомнительная гипотеза (2010-2011)

► «Не бейтесь в истерике» или запоздалый выход из себя (2010-2012)

► «Два Процесса» (или книга без права переписки) (2012)^[48]

► «Чёрные Аллеи» или книга, которой-не-было-и-не-будет (2013)^[43]

► «Книга без листьев» или первая попытка сказать несказуемое (1998-2014)

► «Три Инвалида» или попытка с(о)крыть то, чего и так никто не видит (2014)^[8]

► «Два Гримёра» роман Л.Латынина с пятью приложениями (2014)^[75]

► «ПАР» роман-автограф (2009-2015)

► «Неизданное и сожжённое» на’всегда потерянная книга (2015, «открытая» глава)^[76]

► «Животное. Человек. Инвалид» или три последних гвоздя (2011-2016, открытый том)^[77]

► «Внук Короля» сказка в п’розе (2016-2017)^[78]

► «Избранное Из’бранного» худшее из лучшего (2017)^[64]

► «Через Трубачей» или опыт сквозного раз...следования (2019)^[79]

Эссе и статьи :

► «Лобзанья пантер и гиен» (1991)^[81]

► «Эрик-Альфред-Лесли, совершенно новая глава во всех смыслах» (1991)^[82]

► «Александр Николаевич — январские тезисы» (1991)

► «Моя маленькая голландская эпифитиана» (1992)

► «Моя маленькая ханинская скрябиниана» (1992)^[83]

► «Почему я останусь в тени» (192)^[4]

► «Несколько маленьких грустных слов по поводу годовщины усов» (1993)^[84]

► «Беседа с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина» (1993)^[85]

► «Тусклые Беседы» (цикл регулярных статей, 193-203)

► «Моя маленькая правда о той войне» (193-194)

► «Странное соседство» (194)

► «Самые неожиданные растения» (194)

► «Стапелии на севере» (195)

Ханóграф: Портал

► «Толстая новинка» (ре-цензия в лицах, 197)

► «О музыкальном влиянии собак» (из цикла «Тусклые беседы», 194-202)

► «Тезисы одного несостоявшегося каменного доклада» (204)

► «Физиология шарма» (публичная речь, 207)

► «Минимализм до минимализма» (фунда’ментальное исследование №44, 211)

► «Кое-что о Даргомыжском» (214-215)

► «А также ещё полторы-две сотни статей» (на сайте Ханóграф)

Интервью и статьи о нём :

► Д.Губин. «Музей Вождей» (1990)

► Н.Фохт. «Эффект Бетховена в системе водопровода» (1990)^[87]

► Д.Губин. «Игра в дни затмения» (190)

► Л.Юсипова. «Композитор мысли» (190)^[88]

► И.Любарская. «Один из трёх композиторов» (1991)^[89]

► М.Максимов. «Музыка эмбрионов» (191)

► К.Шевченко. «Скрябин умер, но дело его живёт» (191)

► С.Кочетова. «Я занимаюсь провокаторством и обманом» (1991)^[35]

► П.Чернобривец. «Средняя Симфония и проблемы симфонизма» (192)

► О.Абраменко. «Ханоническое лицо Александра Скрябина» (198)^[90]

► В.Екимовский. «Скрябин как лицо (ре’цензия)» (210)^[13]

► Юр.Ханон. «Не современная не музыка» (210)^[10]

► В.Екимовский. «Воспоминания задним числом (закрытая ре’цензия)» (211)

► В.Смотров. «Воспоминания задним числом (ре’цензия)» (2011-2017)^[27]

► Б.Йоффе. «Воспоминания задним числом (двойное эссе)» (218)

► О.Манюк. «Разговор с тобой короткий...» (2020)

► Н.Солодников. «Человек, которого не было...» (мусорное интервью, окт.2021)

Социо’графия

И
сключительно пунктиром, однако, всё же имело бы резон обозначить отдельно усохшую линию «публичных» выступлений и реакций, оставшихся в тени,^[4] о которых уже было сказано несколько слов выше (исключительно по бедности). И прежде всего потому, что даже за пределами 1988-1991 годов, уже после того, как Юрий Ханон «прикрыл за собой дверь», тем не менее, происходили какие-то экстерьерные события и отклики, всё же имевшие к нему некое отношение.

  За все годы обучения в консерватории Юрий Ханон ни разу не закатывал концертов (или слушаний) на публике из своих сочинений: ни официальных, ни каких-нибудь там «закрытых» или тайных. При том, что показательно, он регулярно «приводил в исполнение» почти не известные произведения Эрика Сати (причём, в большинстве случаев не фортепианные и не в своём исполнении), а также самых радикальных его последователей, — и всё это, между прочим, на чистейшем энтузиазме, не имея для того никаких организационных возможностей. — К примеру, ещё в 1986 году состоялось первое исполнение в СССР вокального цикла «Сельскохозяйственные машины» Дариуса Мийо.^[28]:512 Этот цикл песен для женского голоса и семи инструментов был исполнен особой техникой «sprechstimme» в малом зале Ленинградской консерватории — в 1986 году, впервые в СССР и впервые на русском языке.^{[комм. 28]} В том же концерте после цикла Мийо прозвучало ещё несколько сочинений Сати (и Дебюсси впридачу) в инструментовке Ханона для контрабаса, арфы и флейты с некоторыми «ударными эффектами» (в исполнении «автора»).^[92] Атмосфера таких концертов разительно отличалась от обычной консерватóрской скуки, — как только Ханон показывался на сцене, в зале сразу начиналось «нелинейное оживление».

  Примерно ту же практику Ханон продолжил и после окончания консерватории. Пожалуй, самыми известными его ленинградскими концертами, прошедшими также и по стране в 1990-1991 годах, стали «Засушенные эмбрионы», носившие на афишах двойное авторство (Эрик Сати, Юрий Ханон). На этих концертах впервые в СССР и России (и также впервые на русском языке) было исполнено большинство вокальных сочинений Сати,^[5] творчество которого до той поры оставалось в Советском Союзе замолчанным и оценивалось как второстепенное и маргинальное.^[94] Также Юрий Ханон в своих программах исполнял в странном соседстве фортепианные произведения Сати и Скрябина,^[13] а в середине 1990-х записал несколько компакт-дисков с ана’логическим концептуальным акцентом.

  Но пожалуй, самым большим шумом и резонансом сопровождалась другая серия симфонических концертов под эпатажной шапкой «Музыка Собак», прошедших в 1988-1989 годах в крупнейших музыкальных центрах России (Москва, Свердловск, Ленинград, Казань). Начало серии было положено в Москве неприкрытым этико-эстетическим диссонансом, — во время премьерного показа кинофильма «Дни затмения» в полуторатысячном зале ДК ЗВИ, 1-4 декабря 1988 года.^[42] В эти же три года (1989-1991) Юрий Ханон принудил себя «выйти из герметического состояния», давая в течение трёх лет десятки интервью для TV, радио, прессы, — чтобы успеть (до закрытия) сделать инъекцию некоторых важных социо-культурных тезисов, которые десятки лет оставались в спящем состоянии. При этом его тон всегда оставался предельно прямым и вызывающим по отношению к трафаретам кланового и нормативного сознания. — Даже в самые бесцензурные годы перестройки, Ханон позволял себе до такой степени «откровенные» высказывания по отношению к музыкальному и государственному истеблишменту, что даже известный своим свободомыслием режиссёр Марк Захаров вынужден был вырезать интервью Ханона из своей «Кинопанорамы». Примерно по той же причине цикловая рубрика «Ханинские Чтения» в рамках знаменитого перестроечного «Пятого Колеса» на ленинградском телевидении была закрыта после первого же эфира. Порой ещё более резкие оценки вызывали телевизионные и (не)печатные выступления молодого автора у главных музыкально-культурных авторитетов советского времени:

  В этой выразительной цитате Святослав Рихтер совершенно оправданно высказал своё справедливое отношение к многократно и с большим успехом исполнявшемуся в начале 1990-х годов вокальному циклу «Каменное лицо» (на стихи Ёдора Тютчева, как справедливо заметил герр пианист). Несомненно, что точка зрения корифея советской академической музыки представляет собой ценный и вполне показательный артефакт того взаимоисключающего кланово-цехового отношения, которое поначалу приводило к многочисленных попыткам изгнания Ханона из школы и консерватории, а затем — и к его полному неприсутствию в культурной карте современной России (и мира). Собственно, в точности те же люди выгоняли Эрика Сати из парижской консерватории и не допускали «недоучку» к участию в концертной жизни. И в точности те же лица исключали Скрябина из класса композиции, а затем врали и ставили ему подножки — на всём пути от первой сонаты — до «Прометея».

  Навряд ли имеет смысл загибать пальцы, умножая подобные примеры и цитаты: число им было — легион. Пожалуй, приведу только один, — особенно наглядный в силу своей яркой клановости. Как я уже говорил, «благодаря» прямому вмешательству в историю с исключением Ханона из ленинградской консерватории, профессор Владимир Цытович поставил своеобразный рекорд двадцатилетнего пребывания в статусе и.о., — и каждый следующий раз, когда он подавал на присвоение ему «полноценного» звания, ему отказывали. По одной единственной причине, которую лучше всех сформулировал всё тот же затрапезный профессор С.Слонимский: «как же это Вы хотите быть профессором, — говорил он своим квакающим голосочком, — если Вы даже одного студента поставить на место не умеете». Студента этого уже давным давно и след простыл. И никто его не видел. И концертов его в городе больше не было. И даже свои злонамеренные интервью на tv и в газетах он перестал давать. А Цытовичу всё продолжали припоминать его «ужасный» клановый проступок. — Дальше сократим, как говорил один из персонажей упомянутых выше книг. Таким образом, нетрудно сделать вывод, что после 1991 года Ханон попросту восстановил временно пошатнувшийся status quo, — и привёл картину усыхающего академического искусства в состояние внутреннего соответствия. Без инородных включений и «чуждых элементов».

  Уже «вдогонку» законченному публичному периоду в 1992 году английской звукозаписывающей фирмой «Olympia» (London) был выпущен (записанный в 1991 году) компакт-диск, составленный из трёх симфонических произведений Ханона. В него вошли: «Пять мельчайших оргазмов», «Некий концерт» для фортепиано с оркестром и «Средняя Симфония». Пожалуй, принимая во внимание длительный и устойчивый эффект отсутствия автора, этот диск (наряду с пресловутым прологом «Дней затмения») стал единственным фактором «напоминания» о реальности существования такого персонажа (и его музыки) в российском и мировом культурном контексте.

  Музыка с этого диска время от времени (без ведома автора) попадала в российские и зарубежные театральные постановки, а также просачивалась в саундтреки кинофильмов и телепрограмм. Он же — стал инициатором и главной причиной постановки «Среднего дуэта» в Мариинском театре. С этого диска, «с большим трудом» найденного в Копенгагене, Алексей Ратманский впервые услышал «Среднюю Симфонию»,^[98]:2 а фонограмма первой части с него неизменно использовалась для репетиций и концертных выступлений артистов балета. Между тем, малотиражный диск фирмы «Olympia» — так и остался первым и единственным, выпущенным автором в публичный прокат. Более таких «ошибок» не случалось. — Около полутора десятков последующих мастер-дисков со своей музыкой, а также с ярко-нетрадиционным исполнением Скрябина и Сати, Юрий Ханон так и не издал, оставив в герметическом состоянии. Примерно к таким же результатам приводили и многочисленные инициативы крупнейших мировых и российских музыкантов-исполнителей:

  Ни этот диск, ни десятки других проектов, в которых по замыслу организаторов и прожектёров должен был участвовать Юрий Ханон или его музыка, не были реализованы и не имели продолжения (причём, без малейшего противодействия со стороны автора), фактически, подвешенные в воздухе. Совсем как та груша...

  — Вероятно, кое-кто ещё мог бы задать вопрос детского удивления: но почему же так произошло? Да ещё и не раз. И не два... Повторяясь с незначительными изменениями. Из года в год, в течение десятков лет.. — Ответ проще простого (и лежит на поверхности, как всякая правда). Прошу прощения, но «произошло это» исключительно вследствие основных и подавляющих свойств лицá всех тех, кто «приходил» со своими предложениями. Люди известные, знаменитые, влиятельные... — Нет, всё не то... Прежде всего, люди социальные, люди среды и суеты, и все их поступки в жизни обусловлены той инерцией конвенциональной клановости и очевидности, в которой они привыкли существовать и принимать решения. Исключительно по течению... Достаточно бросить беглый взгляд — хотя бы — на два этих лица... Прошу прощения, на одно, всего одно лицо... Ратманский. Ашкенази. — Они имеют одно и то же, почти неотличимое друг от друга нормативное лицо, принадлежащее homo socialis, человеку среды. Принимающему «средние» решения. Идущему в русле клановой нормы и не выходящему за рамки конвенциональной системы. — Но для того, чтобы исполнить слово чести..., или хотя бы своё намерение, не в полной мере очевидное, им придётся, как минимум, совершить поступок, преодолеть собственную инерцию (я уже не говорю: «пойти против течения»). Внезапно оказавшись там, где нет места клановому человеку. Даже для того только, чтобы переговорить с этим странным человеком (эксцентриком? абсурдистом? маргиналом). Не говоря уже о каком-то «проекте», диске, постановке...

— И ради чего? Нет особого смысла тратиться...^{[комм. 29]}

  Ничуть не менее наглядным образом сложилась и судьба «Среднего дуэта», о котором уже достаточно сказано (выше и сбоку). Довольно только подытожить, что этот одноактный балет был поставлен в Мариинском театре неким человеком (ради простоты назовём его П.), неоднократно называвшим себя «поклонником музыки Ханона» и всерьёз «собиравшимся» ставить балеты на его музыку (начиная от «Средней симфонии» целиком и кончая всякими там — «Трескунчиками»). Этот же П., не вдаваясь в излишние подробности, спустя семь лет занял (при явном комплексе неполного соответствия) «высокий» пост главного балетмейстера Большого театра, тем временем, продолжая себя называть или считать «поклонником музыки Ханона». Напомним между прочим (и между строк), что фамилия этого человека была А.Ратманский. И все его партикулярные достижения (как поклонника) за двенадцать лет исчерпались типовым набором советского джентльмена: суетное небрежение, нарушение собственного слова и кодекса элементарной чести, пиратское использование музыки первой части «Средней симфонии», а также, как следствие, компактный набор бытового вранья и ещё более неблаговидных слов и дел.

— Совершённых как приватно, так и публично...

  — За первые десять лет после ухода из публичного пространства можно назвать только один оказионный концерт (случившийся в Эрмитажном театре), где небольшой ритурнель Ханона для фортепиано и камерного струнного оркестра, написанный ещё в консерваторские годы, был исполнен наряду с более крупными произведениями других композиторов (Екимовского, Янсена и Жоскена Депре). — Это были «Убогие ноты в двух частях», вызвавшие неожиданный, обсценно-яркий отклик у публики. — Впрочем, и в этом событии автор не участвовал и на концерте лично не присутствовал.^[13]

  О прочих исполнениях музыки Ханона и публичных событиях можно сказать, что они случались примерно один раз в десять лет. Осенью 2012 года Виктор Екимовский устроил силами студенческого оркестра то ли приватную пробу, то ли прогон «Некого концерта» в московском институте Ипполитова-Иванова, — исключительно, «ради личного любопытства», как он выразился. Впрочем, это событие только с очень большой натяжкой можно было бы назвать «публичным концертом», хотя бесконечно дурная запись с него, сделанная одной из слушательниц на мобильный телефон, всё же просочилась в интернет и оставила там свой мутный осадок.

Идём дальше..., — по возможности, не задерживаясь.

  — В апреле 2019 года большой зал одесской филармонии решил удивить всех уцелевших и просроченных: там состоялся концерт проекта «Credo» пианиста Алексея Ботвинова. В первом отделении прозвучала облигатная музыка Баха (конечно, ничего более под’ходящего за пятьсот лет истории европейского клавира не нашлось), а второе отделение полностью состояло из фортепианных сочинений Ханона, большинство из которых исполнялись впервые.

  Что же касается до интервью или сходных с ними публичных текстов, то после 1992 года Юрий Ханон только дважды давал себе труд прямого высказывания (причём, только при особых обстоятельствах). В первый раз это случилось после (почти) двадцатилетнего перерыва, — когда первый номер нового журнала «Современная музыка» (№1 за 2011 год) открылся материалом с подчёркнуто реверсивным названием: «Не современная Не музыка».^[10] Всё пространство обложки было занято фотографией автора, — хотя, думается, вполне возможно было бы обойтись и вовсе без неё. В конце концов, крайне затруднительно было бы себе представить: ктó ещё из «не современных не музыкантов» имел бы наглость поставить прямую антитезу названию журнала — с простотой столь же брутальной, сколь и пубертатной.

  Следующее интервью, данное также в виде «исключительного исключения», всплыло спустя ещё десяток лет — в украинском журнале «Хаксли» (февраль 2020), и носило ещё более симптоматичное название «Разговор с тобой короткий...». Так всё и вышло, разумеется. — Что же касается до полуторачасового мусорного видео под названием «Человек, которого не было...», выпущенного каналом «ещёнепознер» 14 октября 2021 года, то про него — совсем молчок, разумеется: только ничего или понизив голос, как про покойника.

Олео’графия

И
менно такое название для живописи Юрия Ханона подобрала в своё время некая Л.Скобкина, долголетняя и бес...сменная заведующая выставочным отделом ЦВЗ «Манеж». Да и не просто подобрала, а по-настоящему, с искренним отношением и соответствующей интонацией: «какая же это живопись!.., — сказала она веско, — да это всего лишь олеография...» — Выдающийся эксперт (по призванию и долгу службы), вдобавок, сама немалая живописица с большим стажем (и неменьшим авторитетом), она-то уж отлично знала, о чём говорит. И разве можно было ей не поверить?.. — Разумеется, нельзя. С тех пор (с ноября 1991 года) Ханон и не называл свои картины иначе как — «олеография» *(хотя Л.Скобкина очевидным образом употребила это слово неправильно, в его жаргонном значении, распространённом среди художников) и всякий раз отвечал отказом на любые предложения «выставиться» или «участвовать» в художественных акциях.

  Правда, спустя два десятка лет та же самая Л.Скобкина, долголетняя и бес...сменная заведующая выставочным отделом ЦВЗ «Манеж» сделала небольшой комментарий к собственному экспертному мнению, высказанному в ноябре 1991 года. В непринуждённой манере она заметила, что с годами «стала умнее и поменяла свою точку зрения». Характеризуя странный и ни на что не похожий стиль, а также размер картин Ханона, она сказала: «я беру свои слова обратно. Это оригинальная каллиграфическая живопись в очень редкой технике, вдобавок несообразно миниатюрная. Как художник Вы пошли самым сложным и неблагодарным путём». — Тем не менее, и после второго экспертного суждения Ханон продолжал называть свои картины не иначе как — «олеография» *(хотя Л.Скобкина очевидным образом употребила это слово неправильно, в его сугубо разговорном значении) и всякий раз отвечал насмешливым отказом на любые предложения «выставиться» или «участвовать» в художественных акциях.^{[комм. 30]}

  Очевидным образом, живопись относится к самым герметическим искусствам в творчестве Юрия Ханона. Занимаясь ею с 1985 года, за всё время он ни разу не показывал свои работы публично. Было, только единожды за почти полвека он вывесил свою картину «Второе предупреждение», причём, отнюдь не на вернисаже, не в галерее и не в салоне, а — в качестве канонического дополнения к музыке, — на своём последнем концерте, состоявшемся 7 ноября 1991 года в особняке Боссе, что на Васильевском острове. Несмотря на то, что главные цели живописи, по Ханону, состоят, прежде всего, в навязыванию искусству некоей над’лежащей идеи и, по сути, мало чем отличаются от таковых же в (его же) музыке или литературе, тем не менее, свою олеографию автор с самого начала считал сугубо вспомогательным средством, воспринимая её функцию как иллюстрацию идей (и чем чище, тем лучше). Возможно, ещё и по этой причине он не стремился как-то обнародовать или показывать вовне свою живопись, считая, что она и в самом деле находится совершенно отдельно, особняком, в стороне, — имея отношение не к какой-то культурной жизни определённого места и времени, а напрямую — к той доктрине, которую она иллюстрирует. Попросту говоря, его картинам совсем «не место» в том контексте современной изобразительной бурды всех мастей и стилей, в котором она и не находится с 1985 года, от момента своего канонического возникновения.

  Перефразируя (напоследок) уже не раз сказанные слова пресловутого фельдфебеля Римского, можно с уверенностью сказать: «его живопись — решительно ни на чтó не похожа», совершеннейшая самобытность её примерно такова же, как непотребность..., или неизвестность.

  Пожалуй, единственный художник, с которым сам Юрий Ханон когда-либо сопоставлял свои работы по стилю — ранний Хоан Миро, — впрочем, отзываясь (о нём) без какого-либо пристрастия. В его работах, как считал Ханон, кроме прекрасного недостатка (цеховой) живописи присутствует также и сожалительный «недостаток мысли».^{[комм. 31]} При том, сопоставление это носит сугубо внутренний и условный характер. Работы старого Хоана скорее рифмуются с йероглифичностью и нарочитой графической чёткостью живописи Ханона, чем имеют с ней живую генетическую связь; вдобавок, его крошечные картинки (в отличие от испанца) буквально до отказа переполнены символами идей и лишены даже оттенка видимой абстракции. Якобы загадочные или многозначительные, всегда — иронические или саркастические, миниатюры Ханона похожи на ювелирно проработанные сгустки мысли и очевидно напоминают его (экстремальную) музыку.

Или даже книги, возможно...

  Долгое время оставаясь скрытыми и почти никому не известными, картины Ханона впервые попали в публичный доступ только после (условного) 2013 года, когда он «выставил» малый десяток работ разного времени на персональном сайте yuri-khanon.com в разделе «Res picturae», да ещё и под музыку «Ошибочных песен» (что, несомненно, усугубило неприятный эффект).

  Вместе с тем, олеографическая деятельность означенного Х. не ограничивается собственно картинами маслом. Попробую сказать об этом предмете исключительно кратко... Начиная с первых манускриптов «Мусорной книги» или двухтомника «Скрябин как лицо», Юрий Ханон оформил, сверстал и довёл до конечного макета все свои книги (равно публичные и непубличные) в качестве художника-графика, причём, в стиле и манере, нередко напоминающей или даже цитирующей (не без умысла) отдельные мотивы его живописи.^{[комм. 32]} Превращая каждую следующую книгу в тотальный полиграфический артефакт, автор всё делал собственноручно, создавая для каждого издания не только композиционные решения, но также буквицы, колонтитулы, спуски и прочие книжные детали от самых общих до мелких. Кроме того, все его партитуры (начиная от корешка переплёта и кончая последней нотой), по мнению немногих выживших, представляют собой нечто вроде инкунабулы или художественного манускрипта..., произведения каллиграфического искусства с элементами дизайна. Как врут (не)многочисленные свидетели, — глядя на рукописи и фолианты Ханона, невольно возникает мысль, что он, исходя из всё тех же «герметических» побуждений, пытался в одиночку исключить из процесса и заменить собой всех людей, обычно участвующих в производстве книг или нот.

И ему это удавалось, как правило.

  Линию прикладной книжной графики напрямую продолжают и другие «утилитарные» применения живописи, начиная от малой скульптуры (такой же малой, как и его картины) и заканчивая декоративно-прикладными формами, которых в наследии Ханона — круглым счётом легион с небольшим избытком. Не пытаясь освещать эту тему слишком подробно, здесь можно только упомянуть десятилетнюю программу канонического ординария, учреждённую в 1999 году и насчитывающую около полутора сотен предметов геральдического ювелирного искусства, авторство которых бросается в глаза с первого взгляда. Естественным образом в рамках капитула все эскизы, чертежи, оформление, материалы и рескрипции были выполнены Ханоном.

  В течение почти двух десятков лет орденская наградная программа также носила императивно закрытый характер, ни разу не просачиваясь в публичное поле и не попадая в публикации. Только в конце 2016 года Юрий Ханон опубликовал на страницах Ханóграфа небольшую часть материалов, касающихся Ординария Слабости (да и то, исключительно в связи с соответствующим музыкальным произведением). Вероятно, имело бы смысл упомянуть, что кавалерами этой награды в 2000-х годах стали такие известные лица и личности как: журналисты Кирилл Шевченко, Сергей Доренко и Алексей Венедиктов, а также издатель Юрий Шелаев и музыкант Святослав Рихтер (последний — посмертно). При том, речь идёт только об одном ордене Слабости, в то время как ординарий на момент закрытия наградной программы включал в себя пять орденов разного приходного уровня.

Каждый из которых оставил свой скрытый след.

  И пожалуй, ещё одно..., последнее в освещение канонической олеографии, о чём было бы слишком зловредным умолчать или не отметить. Вероятно, если пришлось бы выражаться суконным слогом энциклопедического языка, это следовало бы назвать «учебно-педагогической деятельностью» Ханона. Однако предельная смехотворность и ничтожность подобных формулировок не позволяет даже возразить — по крайней мере, здесь и сейчас.

  Скажем просто и сухо: их (было) ровным числом пятеро. Между тем, если этих людей и нельзя было бы назвать «учениками» мастера, то уж одно определение обладает абсолютной точностью. — Все они говорили о себе: «я даже карандашом рисовать не умею». Или ещё так: «у меня нет никакой фантазии». Между тем, каждый из них..., в процессе двух-трёх-пятилетнего общения с Ханоном, стал настоящим, высоким художником. Причём, совсем не «олеографиком», и даже более того, их картины при взгляде были полностью лишены каких-либо следов влияния иероглифического стиля или манеры живописи «учителя». Но «зато» в них очевидным образом читалась главная задача: сделать изобразительное искусство «иллюстрацией идеи». Каким-то удивительным образом, люди, никогда не державшие в руках кисти, начинали писать прекрасные картины (масло, холст), — которые, в свою очередь, каким-то непостижимым образом становились носителями мысли. Пожалуй, на этом вполне можно было (бы) и остановиться.

Чтобы не вдаваться в излишние подробности.

  Напоследок назвав всего одно имя... из пяти, четырёх, трёх... и двух... (хотя бы потому, что все остальные попросту не заслужили или, напротив, утеряли такое право: быть названными), я продолжаю, — всего одно имя, несомненно, лучшее из всех: Татьяна Савоярова. Внезапно сделавшись... после всего — в середине жизни, прекрасной художницей и создав сотни картин, — она, в свою очередь, и сама превратилась в удивительный артефакт, если угодно, доказательство особого искусства и признания своего учителя.

Кажется, здесь есть на чём поставить точку.

Био’графия

И
наче говоря, в этой (последней) главе находится краткое описание ботанического или, точнее говоря, натур-философского канонического профиля, пожалуй, ещё менее публичного & известного, чем приведённые здесь выше...стоящие. — И здесь, прежде всего, последовательность и последование. Занимаясь растениями сыздетства и неизменно предпочитая regnum vegetabile всему остальному органическому миру, Ханон и в такой, казалось бы, чужой для него области человеческого (не)знания отметился постановкой неочевидных вопросов и задач, жёстко нехарактерных ни для любителей, ни, тем более, для профессионалов. — Свою «научную» деятельность в области общей биологии он начал ещё в подростковом возрасте с принципиального решения новой парадигмы в области релятивистской систематики. Его принципиальным достижением стало введение в методику новых критериев, заранее учитывающих формообразующие свойства не только объекта, но и субъекта познания. — Впрочем, романтический период «sturm und drang’а» продолжался недолго. Очень быстро убедившись, что порядки внутри научного клана ничем не мягче музыкальных, и его работы в лучшем случае воспринимаются как личная странность или эпатаж, — Ханон ещё в шестнадцатилетнем возрасте окончательно отказался от попыток стать системным учёным.

Однако занятий «внутренней» наукой не оставил.

  Несмотря (или хотя бы стараясь не смотреть) на очень широкий спектр ботанических интересов Ханона (от пальм Chamaedorea до эпифитных бромелиевых), две основные линии его занятий находятся в области практического растениеводства. И если 1990-е годы прошли под знаком решения проблемы культуры стапелий и других суккулентных растений семейства Asclepiadaceae, то к началу 2000-х центр деятельности сместился к селекции «лысых» кактусов, неприхотливых и красивоцветущих гибридов из рода эхинопсис.

  Проще всего (было бы) отследить ботанические работы Ханона по его текстам и книгам, — но в большинстве своём они также не опубликованы или изданы только частично. К примеру, осенью 1994 года старый журнал «Цветоводство» обратился к автору с просьбой вести своеобразную рубрику о стапелиях, публикуя в каждом номере большую статью и отвечая на вопросы читателей. Юрий Ханон ответил согласием, — выставив всего одно встречное условие своей работы: исходящие от него тексты не должны подвергаться цензуре или редактуре без согласования окончательного варианта. К началу 1995 года были написаны и (заранее) отосланы в редакцию две статьи, открывающие будущий цикл; уже первая из них имела большой резонанс своим нестандартным стилем и «остро-оригинальной» постановкой вопроса, однако... — текст оказался исправлен редакцией по своему усмотрению и без вéдома автора.^[57] Ни удовлетворительных объяснений, ни сатисфакции на заданные вопросы не последовало.

  — Таким образом, единственный пункт договора между автором и редакцией оказался очевидным образом нарушен.^{[комм. 33]} Как (по)следствие, третья и последующие статьи цикла не были отправлены в Москву, а второе эссе, (уже отосланное в реакцию ранее и) опубликованное «в авторской рубрике» автоматически стало — последним.^[110]

  Ещё более выразительно выглядела судьба трёх книг Ханона о растениях «семейства Асклепия». Заявка на одну из них, уже частично написанную (под условным названием «Первая книга о стапелиях» или вонючие страницы) в 2002 году была одобрена издательством «Нева».^[72] Собственно, одним одобрением всё дело и (за)кончилось, а «первая книга» навсегда осталась перегнивать в анналах каноника, ожидая постепенного превращения «вонючих страниц» в такой же — пепел, превратившись в пренебрежимо малую величину.

Всякому событию своё время и место...

  Вторая книга о стапелиях, шикарное и концептуально-жестокое заглавие которой до сих пор поневоле приходится держать за зубами, благополучно прошла мимо дегенеративной стадии «авторской заявки», безо всяких формальностей получив «твёрдое слово» издателя, что он (трава не расти!) опубликует её по первому сигналу о готовности. — Разумеется, и здесь не случилось осечки. Упомянутый «первый сигнал» автора с необычайной убедительностью прозвучал в ко(с)мической пустоте и тут же, автоматически стал последним. А вслед за ним и — вторая книга о стапелиях с большой скоростью оказалась в том же месте, где и первая.

  И наконец, в 2014 году была в целом свёрстана краеугóльная «Книга без листьев», — знаменовавшая собой принципиально новое слово в литературе..., точнее говоря, в эссеистике о растениях. Она синтетическим образом суммировала ранние идеи Ханона о релятивистском взгляде на ботаническую морфологию и систематику, и довела до конкретного воплощения обострённый спекулятивный подход к формированию образа (читай: сорта, гибрида, вида, рода, таксона вообще) в антропоморфной науке. Хотя «Книгу без листьев» нельзя отнести к узко-специальным текстам, посвящённым только Ластовнёвым, однако, постоянное возвращение к рефрену их особого примера, а также крупный раздел, включающий психофизиологию восприятия и сравнительные спектры запахов, был основан на материале о стапелиях, хойях и других родственных типажах асклепиевого семейства. — Скажем коротко и сухо: на сегодняшний день, оглядывая массив современной научно-популярной литературы, посвящённой биологии, ботанике, экзотическим растениям, а также оранжерейному или любительскому цветоводству, можно только выразить окончательное удовлетворение, что «Книга без листьев» так и не была опубликована. Полагаю, что это было безусловно верное решение... с конвенциональной точки зрения.

— Равно как и все остальные, в том же роде.

  В спец. список человеческих казусов и гримас можно внести участие Ю.Ханона в плановой описи 2005 года и систематизации фондовой коллекции Asclepiadaceae Ботанического сада РАН, очередной каталог которой был опубликован под его редакцией и включал десяток фотографий цветущих ластовнёвых (почему-то из оранжереи автора, а не ботанического сада, как следовало бы ожидать).^[113]:145 — С другой стороны, примерно в тот же период и в той же мизансцене состоялось событие совсем из другой басни. Заявленный в октябре 2004 года доклад Ю.Ханона на первой научно-практической конференции «Биологическое разнообразие и интродукция суккулентов» по теме «Семейство ластовнёвых. Экстремальные растения снаружи и внутри человека» не только не состоялся как таковой (по причине клановой обструкции членов оргкомитета конференции), но также и тезисы доклада были выброшены из итогового сборника как носящие «антинаучный» характер.^{[комм. 34]} — Спустя два года они были всё же опубликованы, причём, без вéдома автора (и даже слегка фрондёрским образом) в московском журнале «Кактусы и другие сухолюбивые растения».^[114]

— По-прежнему оставаясь незамеченными...

  И пожалуй, последняя ботаническая ипостась каноника, которую можно было бы здесь припомнить... — это глубоко маргинальная селекционная работа, эпический центр которой находится в ежовой области выведения красивоцветущего гибрида лысого кактуса. Притом, я сразу оговорюсь и поставлю акцент: речь идёт именно о центре, поскольку вся селекционная работа отнюдь не исчерпывается ни лысыми, ни голыми, ни красивоцветущими, ни даже кактусами. Однако, чтобы не плодить скорбь и лишние сущности по дороге в Сан-Педро, позволю себе немножко умолчать подробности... об этой части герметической деятельности Ханона. С одной стороны, о ней и так уже довольно говорено в отдельных эссе и тематических статьях, а с другой... — С другой, можно только поставить жирное отточие... и ещё раз повторить многократно повторённое, имеющее прямое отношение к любому роду генеративных занятий этого автора. «Этот мир — преступник, он не заслужил ничего, кроме пепла»»... — Пожизненно и постоянно..., не опираясь ни на чью (по)стороннюю поддержку или хотя бы содействие, не имея на своём пути никакого ветра в спину, но всегда — наоборот; всё, что он смог сделать в своей жизни, произошло не благодаря, а вопреки. Или — в лучшем случае — при эффекте всеобщего эффекта обывательского отсутствия: равнодушного и безличного. Разумеется, выведенные и выращенные им растения не придётся — как партитуры или книги — превращать в пепел. — Они погибнут сами, возможно, в первую же зиму его отсутствия, в той холодной и чужой стране, где им не время и не место. Также как и — тому, кто их придумал и вырастил. Вместе со своими партитурами, книгами, картинами и всем окружающим их миром. Всего лишь, повторив одну общеизвестную сказку.

— Сказку о прекрасном отсутствии...